Nguyễn Khắc Ngân Vi, Tạp chí Modern Weekly (Trung Quốc), số báo năm 2024, nguyên tác bằng tiếng Trung

(Lời tòa soạn) Nguyễn Khắc Ngân Vi, nhà văn, biên kịch và nhà báo Việt Nam, thường viết lách ở Sài Gòn và Thượng Hải. Bàn về điện ảnh Việt Nam, sẽ hợp lý nếu mời cô đích thân viết bài. Nguyễn Khắc Ngân Vi đem hơn ba mươi năm biến động và thay đổi của điện ảnh Việt Nam toàn bộ viết xuống, như cô nói: “một tiếng nói nhỏ lẻ, nhưng độc đáo”.

Điện ảnh Việt Nam sau đổi mới: Tiếng nói nhỏ lẻ, nhưng độc đáo

Quay lại Thượng Hải bốn năm sau khi tốt nghiệp thạc sĩ ngành văn học ở trường Đại học Phục Đán để tham gia chương trình viết văn do hội nhà văn Thượng Hải tổ chức, một câu hỏi tôi gần như luôn nhận được khi bắt đầu một chủ đề gì đó về Việt Nam không phải về văn chương, mà lại chính là điện ảnh.

Cũng dễ hiểu, năm ngoái đạo diễn gốc Việt Trần Anh Hùng vừa gặt hái mùa xuân thứ hai trong sự nghiệp của anh với giải Đạo diễn xuất sắc nhất Cannes. Cũng tại Cannes 2023, một đạo diễn người Việt Nam là Phạm Thiên Ân đã giành được giải Camera vàng, vừa đúng 30 năm sau Trần Anh Hùng được giải thưởng này với Mùi đu đủ xanh.

2024, Culi không bao giờ khóc của Phạm Ngọc Lân được giải phim đầu tay xuất sắc ở LHP Berlin, Mưa trên cánh bướm Dương Diệu Linh được giải ở phim hay nhất ở Tuần lễ phê bình phim quốc tế trong khuôn khổ LHP Venice. Ngược thời gian về trước đó, tuy rải rác hơn, song cứ vài năm phim Việt Nam lại chạm được vào một giải thưởng nào đấy. 2021, Lê Bảo được giải Encounters ở Berlin với Vị. 2014, Đập cánh giữa không trung của Nguyễn Hoàng Điệp được chính giải thưởng mà Mưa trên cánh bướm chạm tới.

Chật vật đi tìm bản sắc

Trung Quốc đổi mới chừng mười năm sau, ta có một thế hệ đạo diễn thứ năm hô mưa gọi gió trên các liên hoan phim quốc tế. Rồi sóng trước nâng sóng sau, ta lại có một thế hệ đạo diễn thứ 6 của Trung Quốc với những tiếng nói khác biệt hơn. Khi Trung Quốc vừa mở cửa, ngoài kia thế giới còn nhiều háo hức muốn biết về tình hình xã hội chính trị của Trung Quốc suốt nhiều năm phong bế. Cho đến ngày hôm nay, đề tài của các đạo diễn thế hệ mới của Trung Quốc đã trở nên phong phú hơn, ngôn ngữ điện ảnh cũng mới mẻ hơn, chất exotic khiến người bên ngoài tò mò ở các phim trước cũng dần biến mất. Riêng mảng điện ảnh thương mại, Trung Quốc đã khai phá triệt để tiềm lực của mình, đạt đến doanh thu khủng để trở thành một trong hai thị trường lớn nhất thế giới, cạnh tranh với thị trường Bắc Mỹ.

Chỉ hơn mười năm sau Trung Quốc mở cửa, ở Việt Nam mọi chuyện cũng đi đúng hướng đó để mở ra những thay đổi. Thứ đầu tiên có thể thấy ngay được là Việt Nam dần có thị trường điện ảnh. Trước đó hệ thống sản xuất phim và phát hành đều trực thuộc nhà nước. Miền Bắc và miền Nam thống nhất kéo theo sự thay đổi của điện ảnh Việt Nam so với giai đoạn trước kia. Đề tài phim ảnh chủ yếu xoay quanh chiến tranh như Cánh đồng hoang, Mùa gió chướng, Mẹ vắng nhà… Khi ấy, phim Việt Nam cũng được nhà nước đem đi tham dự LHP ở một số khu vực nhất định. Cái nhìn của quốc tế dành cho Việt Nam chủ yếu là con người trong chiến tranh. Phim Cánh đồng hoang của đạo diễn Nguyễn Hồng Sến giành được Huy chương vàng ở LHP quốc tế Moskva năm 1981. Đề tài chiến tranh gần như thống lĩnh điện ảnh và văn chương Việt Nam, ngay cả những tác phẩm từ bên ngoài làm hoặc viết về Việt Nam cũng không tránh khỏi đề tài này. Đến những năm 1980, đề tài có đa dạng hơn chút, văn học chuyển thể là chọn lựa thường thấy, và cũng không đi khỏi những tác phẩm văn học cách mạng như Chị Dậu, Làng Vũ Đại ngày ấy. Đôi khi cũng xuất hiện một vài phim thoát khỏi chủ đề cách mạng, nhưng chỉ là con số lẻ. Tuy nhiên, vẫn có những cái tên đạo diễn thực sự gây được tiếng vang vì tài năng. Khái niệm tác giả điện ảnh lúc này còn xa lạ ở Việt Nam, có một đạo diễn với nhiều tác phẩm mang dấu ấn tác giả, tự viết kịch bản và tự làm phim, chính là Đặng Nhật Minh. Cần nhấn mạnh rằng, Đặng Nhật Minh là trường hợp đặc biệt. Sinh ra trong gia đình đại trí thức, có cha là giáo sư lừng danh Đặng Văn Ngữ, con đường làm phim của Đặng Nhật Minh khá thuận lợi, dù ông xuất thân là phiên dịch tiếng Nga. Thời ấy, mô hình trường điện ảnh ở Việt Nam được mô phỏng theo các trường điện ảnh của Đông Âu – một nền điện ảnh sản sinh ra rất nhiều thiên tài. Đặng Nhật Minh được tiếp xúc với kỹ thuật làm phim cao cấp của Đông Âu, cộng với tài năng thiên bẩm, ông đã có những tác phẩm quan trọng và trở thành một trong những đạo diễn hàng đầu Việt Nam. Phim Bao giờ cho đến tháng mười của Đặng Nhật Minh được CNN bình chọn là một trong hai mươi phim châu Á xuất sắc nhất mọi thời đại.

Đỉnh điểm thời bao cấp vào những năm 80, Điện ảnh Việt Nam một năm làm 17, 18 bộ phim truyện nhựa, 12 bộ phim hoạt hình, 60 phim tài liệu khoa học. Sản phẩm điện ảnh làm ra được công ty Fafilm Việt Nam tiêu thụ qua 350 rạp chiếu rải từ Bắc vào Nam, và qua 1100 đội chiếu bóng lưu động đưa phim tới nông thôn miền núi, vùng sâu vùng xa (Trần Luân Kim, Đời sống nghệ thuật, NXB Văn học, tr.147). Đến cuối thập niên 80, điện ảnh rơi vào khủng hoảng vì sự cắt giảm ngân sách nhà nước khiến điện ảnh không sản xuất đủ phim, và phim ngày càng kém chất lượng. Nhà nước bắt đầu xóa bỏ bao cấp dành cho điện ảnh, chuyển từ chế độ bao cấp sang chế độ hạch toán kinh tế, có sự tài trợ một phần của nhà nước. Khi quyền làm phim được trao về tư nhân, chủ đề phim ảnh cũng được mở rộng ra phong phú hơn và gần với đời sống con người đương đại hơn. Thời kỳ này, Việt Nam xuất hiện dòng phim “mỳ ăn liền”, tức là phim thương mại Việt Nam ở những năm đầu thập niên 1990, sử dụng chất liệu băng từ, gần như thống lĩnh thị trường điện ảnh, tạo nên văn hoá minh tinh. Chẳng bao lâu sau, dòng phim này cũng thoái trào vì sự thay đổi thị hiếu của người dân Việt Nam trước sự choáng ngợp của thế giới bên ngoài. Điện ảnh lại thoái trào ngay cả khi chưa định hình được bản sắc.

Cũng mở cửa như Trung Quốc, điện ảnh Việt Nam với quy mô nhỏ hơn, không thể nhanh chóng tạo thành làn sóng hay một nền công nghiệp điện ảnh mạnh mẽ được. Giữa lúc đang loay hoay, thì có một sự kiện đã cho thấy một hướng đi khả dĩ riêng biệt của điện ảnh Việt Nam. Năm 1992, có hai bộ phim Pháp được thực hiện ở Việt Nam là Người tình của đạo diễn Jean-Jacques Annaud dựa trên tiểu thuyết cùng tên của nữ văn sĩ Marguerite Duras và phim Đông Dương của đạo diễn Regis Wargnier. Và như một định mệnh, năm 1993, đạo diễn người Pháp gốc Việt Trần Anh Hùng vang danh ở Cannes với tác phẩm đầu tay Mùi đu đu xanh, phim được giải Camera D’or và nằm trong danh sách đề cử Oscar cho phim nói tiếng nước ngoài hay nhất ở năm tiếp theo. Ở đâu đó bên ngoài kia, hình ảnh Việt Nam đã được đưa lên màn ảnh với những thước phim nghệ thuật.

Năm 1993, chương trình chấn hưng điện ảnh cấp nhà nước được chính phủ phê duyệt.

Trần Anh Hùng trở về

Còn nhớ sâu sắc lần đầu tiên tôi đọc được bài viết của Giả Chương Kha về phim Bi tình thành thị của Hầu Hiếu Hiền, ngay đầu bài viết, những dòng bộc bạch của Giả Chương Kha đã khiến tôi chấn động tâm can. Tôi đã đem dịch bài viết đến bạn đọc Việt Nam.

“Các sự kiện chính trị được diễn ra ở đại lục vừa mới trôi qua, vậy mà bên kia eo biển người ta đã đưa “Sự cố ngày 28 tháng 2” lên màn ảnh rồi. Nhiều năm sau, tôi có lần trò chuyện với Jacobs, chủ tịch Liên hoan phim Cannes, một trong những quan điểm của ông ấy khiến tôi thực tâm suy nghĩ, ông ấy nói là: Những bộ phim vĩ đại thường có những lời tiên tri lớn lao. Thiết quân luật của Đài Loan được dỡ bỏ vào năm 1987, năm 1988 Tưởng Kinh Quốc qua đời, năm 1989 Bi tình thành thị hoành không xuất thế. Bộ phim nào có đáp xuống đến kỷ nguyên của nó một cách chính xác đến từng phút từng giây như Bi tình thành thị thế kia?”

Tức là, không chỉ có người bên ngoài háo hức muốn biết về Trung Quốc, mà ngay cả người Trung Quốc cũng muốn biết thế giới ngoài kia vận động thế nào. Trong khi điện ảnh đại lục tạo nên được một thế hệ thứ 5 lừng danh, thì ở Đài Loan, các nhà làm phim Hầu Hiếu Hiền, Dương Đức Xương, Tăng Trang Tường… cũng có tuyên ngôn điện ảnh tạo thành làn sóng mới của Đài Loan sau gần bốn mươi năm thiết quân luật. Điện ảnh Hong Kong thì đã quá phát triển và ảnh hưởng toàn khu vực. Với văn hoá thâm sâu và nhân lực hùng hậu, điện ảnh Hoa ngữ chỉ cần mở cửa tự khắc đã khẳng định bản sắc. Các bên nâng đỡ và ảnh hưởng lẫn nhau. Như chính Giả Chương Kha đã kể lại, rằng: “Một ngày nọ, một biên tập viên đến từ Bắc Kinh còn chưa kịp kết thúc bài giảng cho chúng tôi đã vội vã rời đi, nói rằng anh ấy phải gấp rút đến huyện Thái Cốc của tỉnh Thái Nguyên, cách đây một trăm hai mươi dặm để xem bộ phim Lồng đèn đỏ treo cao của Trương Nghệ Mưu. Trước khi đi, anh ấy còn để lại một câu: Phim này do người Đài Loan đầu tư, giám chế Hầu Hiếu Hiền cũng có mặt ở đó.”

Trần Anh Hùng về nước làm phim sau thành công của Mùi đu đủ xanh thực sự là một tia sáng cho điện ảnh Việt Nam. Không phải ngẫu nhiên mà các phim độc lập của Việt Nam sau đó đều tiếp cận với các quỹ điện ảnh phương Tây hay chịu ảnh hưởng bởi cách làm phim của các nhà làm phim châu Âu. Đó là một câu chuyện của sự bền bỉ. Trần Anh Hùng quay Xích lô ở thành phố Hồ Chí Minh, quy mô sản xuất lớn, có Lương Triều Vỹ tham gia. Phim lấy bối cảnh xã hội thành phố Hồ Chí Minh sau đổi mới, cái nhìn đến từ thân phận người lao động nghèo khổ bên lề xã hội, chật vật kiếm sống, dần dần bị các băng nhóm tội phạm thao túng và đẩy vào tội ác. Trong cuốn phim này, người ta vừa thấy được sự phân hoá giàu nghèo của xã hội Việt Nam, vừa nhìn ra được sự phân hoá thiện ác bên trong con người. Nhưng cuộc phân hoá đằng sau cuốn phim mới thực sự nói lên được thực trạng điện ảnh Việt Nam. Năm 1995, phim đoạt giải Sư tử vàng ở Venice. Ở trong nước, bộ phim chia rẽ khán giả, hoặc là yêu thích, hoặc là chê bai. Người ta tìm thấy một thứ ngôn ngữ điện ảnh đặc biệt của nhà làm phim tài năng này, và nếu đem so với Mùi đu đu xanh, hai tác phẩm có biên độ phong cách khác biệt quá lớn. Những tác phẩm sau này của Trần Anh Hùng cũng thế, cách quay thường rất khác nhau dựa trên nền tảng mỹ học độc đáo được cấu thành từ lịch sử của chính tác giả. Trần Anh Hùng cho thấy một khái niệm tác giả điện ảnh mới, vượt ra khỏi tiền đề tác giả điện ảnh của Andre Bazin hay Francois Truffaut (đây cũng chính là đề tài luận văn thạc sĩ của tôi ở Đại học Phục Đán). Bộ phận khán giả yêu thích cuốn phim cho rằng, phim táo bạo và có tính ẩn dụ cao, cái giá thực sự của đồng tiền và nhân phẩm con người trong sự vận động tất yếu của đời sống hiện đại Á Đông kiểu Việt Nam bấy giờ. Và quả thực, như chính lời ông Jacobs, cựu chủ tịch LHP Cannes đã nói với Giả Chương Kha về khả năng tiên tri của những cuốn phim vĩ đại, hai thập kỷ sau đó, không chỉ ở những thành phố lớn của Việt Nam, mà gần như ở tất cả những thành phố có mô hình phát triển tương tự khắp Á Đông, các băng nhóm xã hội đen nhiều như nấm mọc sau mưa, chi phối hầu hết các mặt: kinh tế, chính trị và đời sống. Xích lô không phải là một lời ngỏ, dương dương tự đắc vẽ ra một thực trạng rồi chờ thời gian chứng thực mình đúng. Giống như Bi tình thành thị của đạo diễn Hầu Hiếu Hiền, sau sự leo thang của bạo lực, kết lại cuốn phim là hình ảnh gia đình đủ sức cứu rỗi và tinh thần tâm linh của người Á Đông đã đưa mọi thứ vào trật tự muôn thuở của trời đất. Vẻ đẹp con người, như chính Trần Anh Hùng từng nói, “Để tránh sự giả tạo và để gần sự thật, phim Xích lô dành cho cái thiện một chỗ đứng đặc biệt, đó là giữa hai hình ảnh, giữa hai cảnh, ở khoảng trống giữa hai hàng chữ. Phong cách mô tả cái thiện qua âm bản tạo cho tâm hồn thèm muốn cái thiện và đi tìm nó.” Một bộ phận khán giả khác – những người có thẩm quyền hơn trong việc quyết định số phận của cuốn phim ở Việt Nam – thì lên án Xích lô gay gắt và thậm chí là quy chụp chính trị, với những cáo buộc mà gần như phần lớn những phim bị cấm chiếu hoặc bị cắt ở Việt Nam sau này đều vướng phải, đấy là việc không phản ánh đúng thực trạng Việt Nam, phơi bày một Việt Nam xấu xí cho thế giới thấy. Kết quả, phim bị cấm chiếu trong nước. Bản thân Trần Anh Hùng cho tới tận cuối thập niên 1990 đầu năm 2000 mới quay tiếp một phim khác ở Việt Nam. Và theo lời Trần Anh Hùng tâm sự với tôi vào năm 2021, sau thông tin Vị của Lê Bảo được giải thưởng ở Berlin và chịu chung số phận cấm chiếu ở quê nhà, rằng, khi quay Mùa hè chiều thẳng đứng, Hùng chịu sự giám sát rất sát sao trong quá trình quay phim, có những cảnh phải bỏ đi vì người giám sát hiểu một hình ảnh nào đấy theo cách rất khác, như là cảnh những người ngồi chơi cờ tướng bên đường.

Sau phim Mùa hè chiều thẳng đứng, Trần Anh Hùng chưa từng quay thêm một phim nào ở Việt Nam. Những chuyến đi về lại Việt Nam của anh xuất hiện trên truyền thông ngoài ra mắt các tác phẩm như: Rừng Na Uy, Vĩnh cửu và mới đây nhất là Muôn vị nhân gian, thì phần lớn đều phục vụ việc giảng dạy tại chương trình điện ảnh Gặp gỡ mùa thu. Phải, gần như tất cả những cái tên đạo diễn trẻ đang cất tiếng nói cho điện ảnh Việt Nam ở các LHP lớn mà tôi nhắc ở đầu bài đều gọi Trần Anh Hùng là thầy.

Gặp gỡ mùa thu do đạo diễn Phan Đăng Di sáng lập.

Khai thác tiếng nói cá nhân

Nếu một lúc nào đó lịch sự điện ảnh Việt Nam ghi lại chương này thì tôi may mắn là chứng nhân của nó. Khi tôi đang làm nhà báo, khoảng năm 2012, chuyên viết văn nghệ và phê bình điện ảnh, điện ảnh thương mại với làn sóng đạo diễn Việt kiều trở về nước làm phim thế như nước đang dâng. Dĩ nhiên trước đấy, điện ảnh thương mại vẫn vận hành theo cách của nó với những cái tên bảo chứng như Lê Hoàng, Vũ Ngọc Đãng, Nguyễn Quang Dũng… Tôi không muốn viết lịch sử điện ảnh nước nhà, tôi chỉ đang đi kể lại những tiếng nói của điện ảnh Việt Nam. Và tôi nghĩ rằng, cùng lấy cột mốc sau đổi mới, nếu điện ảnh Hoa ngữ đồng thanh tương ứng đồng khí tương cầu, thì điện ảnh Việt Nam cần một sự dẫn dắt nhất quán hơn. Tôi nhớ, có lần tôi hỏi chuyện, ở hai cuộc chuyện riêng tư khác nhau, dành cho hai đạo đạo diễn Việt kiều tiêu biểu có đóng góp rất lớn vào thị trường điện ảnh nước nhà là Charlie Nguyễn và Victor Vũ, về đạo diễn họ ngưỡng mộ khi chưa trở thành một nhà làm phim chuyên nghiệp. Hai người này có điểm chung là đều lớn lên và học hành ở Mỹ. Victor Vũ đáp, lúc học đại học, anh mê Trương Nghệ Mưu, thời điểm ấy tên tuổi Trương Nghệ Mưu đang nổi, và tự nhiên anh thấy thật đáng tự hào nếu bộ phim có thể nói được văn hóa của người làm ra nó mà câu chuyện trong phim ai xem cũng thấu hiểu được. Còn với Charlie Nguyễn, đó là Trần Anh Hùng. Việc Trần Anh Hùng từ Pháp về Việt Nam làm phim cho đến ngày hôm nay vẫn là nguồn cảm hứng bất tận của các nhà làm phim trong nước, và ngôn ngữ điện ảnh của anh vẫn là một thứ thẩm mỹ đã ảnh hưởng đến phong cách làm phim của rất nhiều đạo diễn thế hệ sau. Có một tên tuổi khác biến nguồn cảm hứng đó thành hiện thực. Trái ngược với sự náo nhiệt của mảng điện ảnh thương mại, hơn mười năm trước, mảng phim nghệ thuật nước nhà chỉ mới lác đác vài cái tên, đếm trên đầu ngón tay và Phan Đăng Di là một trong số đó. Năm 2010, phim dài đầu tay của Phan Đăng Di là Bi, đừng sợ! vừa đi chu du thế giới trở về, tạo được dấu ấn ở Cannes với hai giải thưởng ở Tuần lễ phê bình phim là ACID/CCAS của Hiệp hội Các nhà phát hành phim độc lập và giải SACD cho biên kịch xuất sắc nhất. Phan Đăng Di từng làm ở Cục Điện ảnh một thời gian, thực sự là một người ở bên trong hệ thống, tâm thế khác hoàn toàn những đạo diễn từ nước ngoài về là lẽ đương nhiên. Phim Bi, đừng sợ! đem về nước trình chiếu, đường hoàng ra rạp, dù bị cắt nhiều cảnh. Cũng năm 2012, Phan Đăng Di chia sẻ việc tổ chức sự kiện điện ảnh thường niên Gặp gỡ mùa thu, năm đầu tiên chỉ mỗi một lớp đạo diễn dành cho cả đạo diễn lẫn D.O.P do đỉnh đỉnh đại danh Trần Anh Hùng giảng dạy. Sự kiện chấn động. Tôi được tham dự lớp học năm đó. Sau này, Gặp gỡ mùa thu đã mở rộng phạm vi quốc tế, với nhiều lớp học ở nhiều lĩnh vực hơn như diễn xuất, quay phim, thiết kế… Song, lớp đạo diễn của Trần Anh Hùng vẫn là lớp học quan trọng nhất.

Tôi còn nhớ năm 2015, tôi có mặt ở trong buổi chiếu phim ra mắt Cha, con và… của Phan Đăng Di ở LHP Berlin, kết thúc buổi chiếu, Phan Đăng Di có bài phát biểu bằng tiếng Việt. Bộ phim nằm trong danh sách đề cử chính thức của LHP Berlin năm đó. Phan Đăng Di, xuất thân từ trường điện ảnh Hà Nội, tức là thụ hưởng giáo trình đạo tạo điện ảnh của Đông Âu, hiểu rõ được tầm quan trọng của việc kết nối với điện ảnh châu Âu của một đất nước như Việt Nam. Anh nói: “Tuy được đào tạo theo cách làm điện ảnh của Đông Âu, song Hà Nội thời ấy còn đói nghèo, điều kiện làm phim ngặt nghèo, cộng với việc Đông Âu sụp đổ, viện trợ cắt đứt, người ta chuyển sang hướng làm băng từ, chúng tôi rất lo ngại điện ảnh không được tiếp tục. Đầu những năm 2000 máy quay chuyển từ analog sang kỹ thuật số. Kỹ thuật số giải toả cho nhà làm phim. Tôi là một trong số ít đạo diễn Việt Nam đầu tiên được đi ra ngoài tìm kiếm cơ hội, ngay lập tức được tiếp cận với hệ thống làm phim của châu Âu và tìm hiểu về điện ảnh Trung Quốc – một nền điện ảnh đang tạo ra tự hào chung cho điện ảnh châu Á. Tôi lựa chọn đi qua châu Âu vì châu Âu luôn có truyền thống ủng hộ những nền điện ảnh mới với tiếng nói nhỏ. Một đất nước như Việt Nam lúc ấy, muốn điện ảnh phát triển thì cần khai thác tiếng nói cá nhân và tâm tình riêng tư. Tôi tìm cách kết nối để nghệ sĩ trẻ Việt Nam cất lên được tiếng nói.” Tôi vừa rồi tham dự chương trình viết văn của Thượng Hải, có một buổi toạ đàm được tổ chức cùng nhà văn Nhật Risa Wataya, đã thấu tận tâm can cái cảm giác một người đi trên di sản và được nâng đỡ bởi những tên tuổi đi trước là thế nào. Trong suốt mười năm Gặp gỡ mùa thu hoạt động, Phan Đăng Di đã mời về rất nhiều tên tuổi quan trọng của điện ảnh thế giới, những giám tuyển phim từ các LHP lớn của châu Âu và Hàn Quốc, những người sáng lập quỹ điện ảnh, sản xuất phim… Với bấy nhiêu nhân mạch, các nhà làm phim trẻ có thể dựa vào để bước đi.

Trần Anh Hùng mỗi năm về nước giảng dạy rồi quay trở lại Pháp làm phim. Người sáng lập Gặp gỡ mùa thu vừa tổ chức chương trình vừa làm phim. Khoe khoang một chút, phim truyền hình tôi làm biên kịch cho do Phan Đăng Di đạo diễn vừa được phát sóng đầu năm, lượt xem khả quan. Những đạo diễn trẻ đi học xong cũng đi làm phim. Ai cũng có phim.

Điện ảnh thương mại vẫn nỗ lực củng cố thị trường. Điện ảnh nghệ thuật vẫn âm thầm đi cất tiếng nói. Mối quan hệ giữa điện ảnh thương mại và điện ảnh nghệ thuật là một câu chuyện vô cùng phức tạp mà có lẽ phạm vi bài viết này không đủ để diễn giải. Trang tin của Mỹ nhận định, Việt Nam đang là thị trường điện ảnh phát triển nhanh nhất châu Á. Điều này nhờ điện ảnh thương mại, chỉ vài phim của Trấn Thành và Lý Hải đã đem lại tăng trưởng vượt bậc cho doanh thu phòng vé Việt Nam so với Thái Lan. Xem một bộ phim thương mại Việt Nam, người ta có thể hình dung đời sống bao quát của con người Việt Nam. Ví dụ như Bố Già (Vũ Ngọc Đãng và Trấn Thành đồng đạo diễn), ta có thể hiểu đại khái lối sống của người trẻ ở một thành phố lớn như Hồ Chí Minh, những cơ hội và thử thách, bên cạnh một hiện thực về nguy cơ tan rã của mô hình gia đình truyền thống vì cách biệt thế hệ. Thế nhưng, để đi sâu hơn vào ngóc ngách tâm hồn con người, nơi mà văn hoá là một không gian tạo điều kiện cho những phức cảm sâu xa của con người được trình diễn, thì dòng nghệ thuật thích hợp hơn. Ta sẽ thấy một Hà Nội bí bách ngột ngạt và con người ở nơi đó không thể làm gì khác hơn là kham chịu một kiếp người nhẹ bâng trong cái vòng đời, từ một thằng bé con trong sáng háo hức khám phá thế giới xung quanh đến một gã đàn ông rệu rã vì cái sự không thay đổi của đời sống Hà Nội và bia hơi Hà Nội, rồi cuối cùng là một ông lão từ phương xa trở về sau một cuộc đời bỏ mặc vợ con để ngao du đây đó và trở về vòng tay chăm sóc của những người phụ nữ trong lúc chờ chết. Đấy là phim Bi, đừng sợ! của Phan Đăng Di. Hoặc ta sẽ sờ mó được những hoang tưởng siêu thực của một cô gái trẻ trong Đập cánh giữa không trung của Nguyễn Hoàng Điệp. Trong phim, cô gái trẻ trót có bầu với bạn trai, rốt cuộc lại phải lòng với một tay khách hàng mua vui có sở thích gần gũi đàn bà mang thai. Đấy là thứ tinh thần bị đàn ông trấn áp và bỏ mặc, nhưng mạnh mẽ vì vẫn giữ được nỗi dịu dàng sầu muộn của tuổi trẻ tan vỡ. Còn nhiều, và nhiều hơn thế nữa… Những người châu Phi đá bóng phủi tìm kiếm ủi an bên cạnh những cô gái điếm già ở Sài Gòn, những góc nhìn trầm mặc chiêm nghiệm và thơ ca từ câu chuyện một người phụ nữ lớn tuổi trở về Việt Nam sau đám tang của chồng ở nước ngoài, nhận thừa kế từ chồng là một con culi…

Tổng kết

Khi phim Việt Nam xuất hiện liên tục ở các LHP quan trọng những năm gần đây, nhiều người lạc quan cho rằng, có lẽ Việt Nam sắp có một làn sóng mới, như Trung Quốc từng có. Tôi không nghĩ thế. Để có một làn sóng mới trong điện ảnh, phải có sự đồng nhất từ rất nhiều khía cạnh ngoài điện ảnh. Các nhà làm phim trẻ Việt Nam đương đại rất đề cao tâm tình riêng tư, sự riêng tư thì làm sao có thể đồng nhất. Mà với bối cảnh thế giới hiện tại, một làn sóng mới liệu còn có ý nghĩa?

Điện ảnh Việt Nam vẫn chưa có làn sóng, hoặc có lẽ không bao giờ có, nhưng tiếng nói thì đâu đó vẫn vang lên trong ba mươi năm nay, từ sau đổi mới.

Trả lời phỏng vấn:

Q: Chuyên đề số báo năm đặc biệt của tạp chí Modern Weekly lần này của chúng tôi là “Sinh ra trên toàn cầu, hướng về phương Nam”. Bạn hiểu như thế nào về chủ đề này? Phương Nam có thể không chỉ là phân chia về địa lý hoặc vùng miền, mà có thể là gì? Bạn sống ở một quốc gia phương Nam, vậy bạn hiểu như thế nào về điều này?

A: Tôi nghĩ chính xác hơn thì trên bản đồ thế giới, đất nước của tôi thuộc khu vực Đông Nam Á. Và ở Việt Nam, thành phố tôi sống thuộc Đông Nam bộ. Tôi là một nghệ sĩ, cụ thể là tiểu thuyết gia, nên những dịch chuyển mà tôi hiểu hầu hết được quy về nghệ thuật và văn hoá. Nhưng sự dịch chuyển đến từ điểm nhìn nào mới nói lên được tinh thần của nó. Ví dụ như khi đọc Người tình của Marguerite Duras, tôi phần nào nắm bắt được thứ bà ấy tìm kiếm ở vùng đất này. Người Pháp đến xâm lược đất nước tôi, trong số họ, không ít người đã bỏ ra cả cuộc đời chỉ để nghiên cứu Đông Dương. Có những công trình nghiên cứu cực kỳ nghiêm cẩn và công tâm, có vậy vượt lên được cái nhìn tha giả, vượt lên cái tâm thế cao ngạo, xoá bỏ lằn ranh “người xa lạ” từ hai phía, để chạm vào tinh thần (cứ tạm gọi là) phương Nam. Hoặc mười năm đổ lại đây, các giám tuyển của các liên hoan phim lớn trên thế giới luôn tìm kiếm những tiếng nói từ khu vực Đông Nam Á này. Vậy thì, tôi có thể hiểu phương Nam là một tiếng nói mới mà không mới không? Và mới hay không thì có lẽ phụ thuộc vào tâm thế của người lắng nghe rồi.

Q: Xin hỏi bạn có cái nhìn như thế nào về Trung Quốc ngày nay? Bạn cảm nhận và hiểu biết về Trung Quốc trong lĩnh vực nghề nghiệp mà bạn quen thuộc, hoặc trong các lĩnh vực khác như thế nào? Và bạn nghĩ sao về bản sắc của người Hoa?

A: Gần như mỗi thành phố mà tôi từng đi qua đều có một khu China Town. Thành phố tôi đang sống cũng thế. Nên một lần nữa nói về bản sắc người Hoa, tôi nghĩ là thừa. Đôi khi tôi tự hỏi, bên cạnh sự nâng đỡ, thì liệu bản sắc có phải tạo ra định kiến cho Trung Quốc? Và vì thế, thách thức rất lớn của Trung Quốc ngày nay, trong những lĩnh vực nghề nghiệp mà tôi quen thuộc là điện ảnh và văn chương, chính là làm sao để bứt phá khỏi giá trị về bản sắc và chỉ có bản sắc mang lại.

Q: Bạn có thể chia sẻ những dự đoán về công việc và lĩnh vực bạn đang hoạt động trong tương lai không? Những lĩnh vực này sẽ có những xu hướng và khả năng như thế nào?

A: Tôi không có dự đoán gì cả. Để có thể sáng tạo một cách thuần khiết, tôi phải ngăn bản thân mình tò mò với những khả thể diễn ra bên ngoài nội tại của chính văn chương.