(Lời giới thiệu cho tuyển tập Bakom den Roda Dimman (Trong sương hồng hiện ra), NXB Tranan, Thụy Điển 2007).

Hoài Nam

Sinh năm 1960, xuất hiện lần đầu tiên trên văn đàn vào năm 17 tuổi, có thể nói, Hồ Anh Thái và các sáng tác của ông hoàn toàn thuộc về văn học Việt Nam giai đoạn sau năm 1975 – văn học thời hậu chiến. Bằng tài năng và cá tính sáng tạo của mình, ngay từ những tác phẩm đầu tay, Hồ Anh Thái đã cho thấy một giọng văn lạ, có những nét riêng không trộn lẫn. Đời văn dài ra theo năm tháng, càng lúc Hồ Anh Thái càng khắc sâu vào bạn đọc yêu mến ông cái ấn tượng về một người khám phá không ngưng nghỉ, người không bao giờ tự bằng lòng với hình ảnh của chính mình ngày hôm trước. Đã có nhà phê bình văn học nhận xét rằng Hồ Anh Thái là nhà văn của những “ngón chơi” đầy biến ảo. Theo tôi, nhận xét ấy không quá. Chúng ta hoàn toàn có thể kiểm chứng và cảm nhận điều đó khi đọc một góc nhỏ văn xuôi của nhà văn đã và đang rất được độc giả Việt Nam đón nhận này.

Trong sương hồng hiện ra là cuốn tiểu thuyết được Hồ Anh Thái hoàn tất bản thảo vào năm 1989. Hãy chú ý đến thời điểm. Đây là năm nằm giữa khoảng thời gian 1986-1992, giai đoạn vẫn được coi là cao trào của văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới. Ở giai đoạn này, các nhà văn Việt Nam hào hứng sáng tác với tâm thế của người được “cởi trói”, cởi trói về quan điểm xã hội, cởi trói về quan điểm nghệ thuật. Từ một “khung cửa hẹp”, có thể nói rằng trọng tâm trong cảm hứng hướng về hiện thực của nhà văn Việt Nam thời kỳ đổi mới chính là những góc khuất, những hốc hõm, những lỗ đen, những mặt trái của đời sống xã hội – những điều mà trước đổi mới họ không nhận ra, hoặc nhận ra nhưng không thể nói ra. Bây giờ thì họ lên tiếng, mỗi người một giọng, tạo nên sự đa âm thay thế cho sự đơn âm vốn thống ngự vững chắc trong văn học Việt Nam suốt từ 1945 đến 1975 (theo hai biến tấu cơ bản: hào hứng ngợi ca và trữ tình lãng mạn). Với tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra, Hồ Anh Thái đã làm được một sự khác – trên mặt bằng văn học đương thời. Trước hết là một cốt truyện lạ, đầy chất huyễn tưởng (fantasy), một thứ của hiếm trong văn xuôi lúc bấy giờ: trong cơn hôn mê cận kề cái chết (do bị điện giật), nhân vật chính của tiểu thuyết đã từ năm 1987 ngược thời gian trở lại với năm 1967, khi anh ta còn chưa ra đời! Ở đó, anh ta gặp bà nội, bà ngoại, cha mẹ và những người hàng xóm trong bối cảnh Hà Nội đang còn bời bời bom đạn chiến tranh. Tất cả đều trẻ hơn hai mươi tuổi so với chính họ ở thời điểm bắt đầu chuyện kể. Và điều quan trọng là, họ sống hồn nhiên hơn, cởi mở hơn, đối xử với nhau thân ái hơn so với hai mươi năm sau. Tóm lại, ở thì quá khứ họ “tốt” hơn ở thì tương lai. Tính luận đề của tác phẩm được bật ra từ chính điểm này: qua cặp mắt trong veo của cậu trai mười bảy tuổi, tấm màn quá khứ được vén lên, và người ta chợt nhận ra rằng thời gian đã hủy hoại con người đến thế nào! Thậm chí ở đây, từ bản thân các chi tiết được tác giả chủ ý cài cắm vào cốt truyện, ta còn có thể nói tới một triết luận về thời gian của Trong sương hồng hiện ra: quá khứ - hiện tại - tương lai là những thì liền lạc với nhau trong một quan hệ biện chứng. Tương lai có thể tái sử dụng con tàu đắm của quá khứ sau khi đã trục vớt, tân trang nó. Nhưng tương lai cũng có thể phải hứng chịu vụ nổ của quả bom còn sót lại từ quá khứ, hay một vụ sập nhà mà căn nguyên là sự ngu dốt và bệnh thành tích của con người trong quá khứ. Đưa nhân vật của mình trở lại với 20 năm trước, Hồ Anh Thái quả thực đã làm được một cuộc mổ xẻ quá khứ và góp lời giải cho những băn khoăn trước thực tại của con người thời đổi mới: hãy xem chúng ta đã làm gì để phải nhận quả đắng ngày hôm nay, và chúng ta sẽ phải làm gì để ngày mai tử tế hơn? Nếu đặt Trong sương hồng hiện ra trên mạch cảm hứng phê phán thực tại của tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới, có thể nói, Hồ Anh Thái đã tạo được một ngã rẽ khá bất ngờ khi chạm tới hiện thực ở bề sâu, phổ quát.

Trong truyện ngắn Cuộc săn đuổi (1988) – được viết rất gần với thời điểm ra đời tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra – Hồ Anh Thái cũng đặt nhân vật chính của mình ở cái tuổi mười sáu, mười bảy nhìn đời bằng cặp mắt trong veo. Cái gì đã in dấu trong cặp mắt ấy? Đó là cảnh tượng cuộc săn đuổi quyết liệt của đám thanh niên cờ đỏ đối với những kẻ đồng trang lứa mặc quần ống tuýp và để kiểu tóc bị coi là dài. Săn đuổi. Bắt giữ. Cưỡng bức rạch ống quần và cắt trụi mái tóc. Những chuyện có thật và là những chuyện vặt vãnh trong đời sống Việt Nam một thời. Nhưng từ cái nhìn của cậu trai vừa qua tuổi đội viên trong truyện, thì đây là sự đàn áp thô bạo của cái dã man nhân danh chính quyền đối với tự do tối thiểu của mỗi cá nhân. Sự phẫn nộ của nhân vật chính là sự phẫn nộ của lương tri trước cái ý chí muốn bầy đàn hoá xã hội. Hồ Anh Thái đã đặt một dấu hỏi dài về cái gọi là sự tôn trọng cá nhân (individual) và cái giá phải trả cho tự do cá nhân. Chuyện vặt vãnh đã mang một chiều kích xã hội không hề nhỏ.

“Người đàn bà goá là mảnh vỡ của người đàn ông đã mất. Người thì cam chịu số kiếp của một mảnh vỡ, âm thầm ở nơi riêng khuất, dù vẫn dai dẳng một ước mong tìm được những mảnh vỡ khác để hàn gắn lại. Người thì làm những mảnh vỡ lăn lê ra đường đi lối lại mà đâm mà cứa vào những bàn chân may mắn, trả thù cho số phận hẩm hiu của mình”. Ý nghĩa luận đề của truyện ngắn Mảnh vỡ của đàn ông (1991) được cô đặc trong đoạn bình luận ngoài cốt truyện này. Và nó cũng toát lên từ số phận của hai người đàn bà góa có liên quan đến nhân vật xưng Tôi trong truyện – bà mẹ và chị hàng xóm tên Thạch. Hai người đàn bà thuộc hai thế hệ khác nhau, hai cách ứng xử không giống nhau trước phận góa, nhưng cuộc đời họ cùng chung một chữ khổ. Viết về những mảnh vỡ của đàn ông, giọng điệu văn xuôi Hồ Anh Thái thấm đượm sự bùi ngùi, xót xa, sự cảm thông và chia sẻ tận đáy lòng. Tình cảm ấy xuất phát từ khả năng “đọc” một cách thấu triệt những diễn biến tế vi trong đời sống tâm lý con người. Nhưng cũng chính ở truyện ngắn này, dù thấp thoáng, Hồ Anh Thái bắt đầu cho thấy cái dấu hiệu sẽ trở thành cảm hứng chủ đạo trong các tác phẩm của ông ở giai đoạn sau: không ảo tưởng, thậm chí rất ít hy vọng ở con người. Hãy đọc kỹ đoạn kết truyện: nhân vật Tôi nỗ lực gồng mình lên, tự thôi miên mình vào vai trò người đảm bảo cho sự yên ấm gia đình, “thế mà tôi vẫn canh cánh không yên, lo đến ngày chị Thạch trở về”. Nỗi lo ở đây là sự phơi lộ bản tính bất quyết của con người. Chẳng có gì chắc chắn cả, mọi giá trị, mọi quy phạm đạo đức đều mong manh.

Và quả thực, trong giai đoạn từ 1995 đến nay, văn xuôi Hồ Anh Thái đã đi theo một kênh khác, khác hẳn giai đoạn đầu. Bốn truyện ngắn Lá quốc thư; Chín triệu, ba triệu, hai triệu và bóng rổ; Vẫn tin vào chuyện thần tiên; Mây mưa mau tạnh là những ví dụ khá rõ nét. Sự trong sáng, đôn hậu trước đây đã tạm ngưng, nhường chỗ cho một giọng điệu giễu cợt, trào lộng, mỉa mai sâu cay và không hề nương nhẹ trước đối tượng. Ở sêri truyện ngắn loại này, cái biệt tài của Hồ Anh Thái trước hết là việc tạo được những tình huống “chẳng giống ai”. Đó có thể là tình huống hoàn toàn phi lý (một người Việt biến thành người Mỹ sau một đêm thức dậy – Vẫn tin vào chuyện thần tiên), hay hơi khó tin (một ông đại sứ không có cách nào trình được quốc thư của tổng thống nước mình lên tổng thống nước bạn – Lá quốc thư), hoặc đầy tính hiện thực (ba cô sinh viên trường điện ảnh đi đóng phim rồi phải đóng luôn các vai diễn trong đời thực – Chín triệu, ba triệu, hai triệu và bóng rổ; anh nhân viên bắt bồ với con gái của sếp cũ để trả đũa vì bị trù dập – Mây mưa mau tạnh), nhưng điều đáng nói ở chỗ, những tình huống này đã không còn có chức năng của những “khoảnh khắc truyện ngắn” theo kiểu cổ điển. Đúng hơn, chúng là những nút nhấn, để từ đó các panorama hiện lên với tất cả những dáng vẻ, những đường nét xiêu xó tức cười. Và đến đây thì Hồ Anh Thái lại cho thấy biệt tài kế tiếp của ông: phát hiện nhanh nhạy cái lố bịch trong đời sống, khai thác đến cùng phương diện gây cười của nó để đưa vào tuyến vận động của cốt truyện một cách thật nhuần nhuyễn. Tương hợp với ý đồ này đến mức tối đa là kiểu văn phong bất chấp chuẩn mực ngữ pháp tiếng Việt, câu cú xô lệch thụt thò, khi dài lê thê, khi cụt lủn cộc lốc. Hầu như toàn bộ kinh nghiệm cọ xát của tác giả với ngôn ngữ đời sống thực tế đã được huy động: những khẩu ngữ, những lối nói nhại... có mặt trong truyện với tất cả sự nồng nã bụi bặm phố phường của nó. Hoàn toàn không có sự nổi loạn của nhân vật. Nhân vật ở đây chỉ là những con rối trong bàn tay điều khiển của tác giả. Chúng nói năng, hành động chỉ là để thể hiện cho cái cảm quan của tác giả về một trần thế ngả nghiêng đầy rẫy sự nực cười. (Quả thực, ở một xã hội mà sự hôn phối giữa căn tính bao cấp kéo dài với cái xốc nổi học đòi thời mở cửa vẫn chưa qua hết, thì đâu có thiếu chuyện nực cười).

Đến đây, không thể không nhắc đến quãng thời gian sáu năm nhà văn Hồ Anh Thái sống trên đất Ấn Độ và bỏ công nghiền ngẫm văn hóa phương Đông (từ 1988-1994). Sự trải nghiệm này sẽ khiến ông thay đổi cách cảm nhận đời sống. Nhưng đó là chuyện về sau. Còn trong văn nghiệp Hồ Anh Thái, nó tạo nên một “thời kỳ Ấn Độ” với tập truyện ngắn Tiếng thở dài qua rừng kim tước, mà theo nhận định của tiến sĩ K. Pandey, đây là “những mũi kim châm cứu theo kiểu Á Đông đã điểm trúng huyệt tính cách Ấn Độ”. Hai truyện Người Ấn và Người đứng một chân được rút ra từ tập truyện ngắn này. Với tất cả những bạn đọc ngoài biên giới Ấn Độ, hiển nhiên là hai truyện này có màu sắc exotique đầy hấp dẫn. Nhưng đặt trong hành trình sáng tác của Hồ Anh Thái, chúng còn làm lộ ra một kênh giọng khác, không phải trữ tình đôn hậu như trước, không phải giễu nhại mỉa mai như sau này, mà là sắc lạnh và tỉnh táo. Giữ vai một lữ khách trên đất Ấn Độ, người kể chuyện ở cả hai truyện ngắn đã tiếp cận với hiện thực đời sống Ấn, hiện thực tâm hồn Ấn ở chính điểm giao thoa giữa cái dung tục tầm thường và cái cao cả thiêng liêng. Trong Người Ấn, những trò vui xác thịt của anh chàng Navin luôn ở thế đối diện với bộ hài cốt của người mẹ quá cố mà anh hằng tôn kính.

Trong Người đứng một chân, anh Ananda đã trút cả đời mình vào cái tư thế một chân co một chân chống (tư thế của thần Shiva trong thần thoại Ấn Độ) để đòi viên giám đốc nhà máy sản xuất bao cao su phải bỏ một triệu rupee ra xây đền thờ cho bằng được. Tất cả đều chỉ vì những lời thề: Navin thề trước vong linh mẹ rằng sẽ không bao giờ bỏ bà đơn độc, Ananda thề trước thần lửa Agni rằng sẽ dựng được ngôi đền cho làng. Bi kịch nhân sinh đã phơi mở: người ta có thể sống không hề hời hợt, sống một cách quyết liệt với xác tín cá nhân, có thể đặt cọc cả đời mình vì xác tín ấy, nhưng cũng nhiều khả năng tất cả chỉ là sự hy sinh vô nghĩa cho các ảo giác. Hình ảnh Navin lang thang cùng trời cuối đất với chiếc ba lô đựng hài cốt mẹ trên lưng, hình ảnh Ananda nằm chết co quắp nơi anh đã đứng một chân từ bao năm, hai hình ảnh ấy phải được cắt nghĩa thế nào đây? Sự cực đoan trong tính cách Ấn? Sự tuẫn tiết vì những tự trói buộc suy cho cùng không biết để làm gì? Nhà văn không bình luận gì hết, nhưng cái cách ông kể lại thật bình thản về hai sự việc, bình thản như kể về mọi sự việc không tên vẫn đang diễn ra trong cõi nhân sinh này, đã nói lên khá nhiều ý nghĩa.

Với hơn ba mươi tiểu thuyết và tập truyện ngắn đã xuất bản, phần lớn trong đó đã nhiều lần tái bản, có thể nói, Hồ Anh Thái là một trong những nhà văn sung sức nhất và được đón đọc nhiều nhất ở Việt Nam hiện nay. Ông viết văn như một thứ lao động đầy tính khắc kỷ, ông chăm chút cho từng câu chữ với tinh thần không chấp nhận cái gì sẵn có, không chờ đợi cái mà rất nhiều nhà văn khác vẫn quen gọi là cảm hứng. Và bài viết này chỉ là viết về một góc nhỏ trong thế giới văn xuôi Hồ Anh Thái.

Ảnh: Trượt chân trên tầng cao, tập truyện ngắn gần đây của Hồ Anh Thái. NXB Phụ nữ Việt Nam. Và cuốn Bakom den Roda Dimman (Trong sương hồng hiện ra, xuất bản ở Thuỵ Điển.)