Đặng Thơ Thơ

Đọc 9 Khuôn Mặt 9 Phong Khí Văn Chương một lần, nhiều lần, vẫn thấy tràn lấp trong mọi suy tưởng, phê bình, phân tích, là niềm hứng khởi hân hoan của một người viết, vừa là nhà thơ, vừa phê bình văn học, và trên hết là một người đọc tha thiết, mê say, bằng tất cả trái tim và khối óc.

Tác phẩm mới của Bùi Vĩnh Phúc là tập hợp những bài viết trong nhiều năm về 9 tác giả Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Vũ Khắc Khoan, Võ Phiến, Nguyễn Mộng Giác, Nguyễn Xuân Hoàng, Phạm Công Thiện, Bùi Giáng, và Tô Thuỳ Yên. Qua đó chúng ta thấy hành trình đọc và viết của Bùi Vĩnh Phúc, thấy anh đã dùng những khung lý thuyết nào trong việc tiếp cận, phân tích và phê bình văn học.

Người đọc thường nghĩ rằng lý thuyết văn học thì khô khan, trừu tượng, phức tạp, nói chung là làm “hại não.” Thật sự không phải như vậy. Một văn bản qua lăng kính của các lý thuyết văn học có thể giúp chúng ta có cái nhìn đa chiều hơn, cảm nhận văn chương phong phú hơn, đến gần với tâm thức sáng tạo của tác giả hơn. Thực hiện được việc này hay không là do nhà phê bình, cách họ vận dụng các thủ pháp nghệ thuật, cách họ sử dụng ngôn ngữ, hình tượng, sự liên tưởng để bài phê bình của họ cũng là một văn bản đầy chất thơ, làm rung cảm người đọc.

Cuốn sách này phần nào chứng nghiệm cho điều tôi vừa nói.

Bùi Vĩnh Phúc đã sử dụng nhiều phương pháp phê bình để tiếp cận văn bản, trong đó có cấu trúc luận, ký hiệu học, ngôn ngữ học, và áp dụng phân tâm học và hiện tượng luận để soi rọi khung văn hoá của từng đối tượng được nghiên cứu. Anh đã áp dụng những lý thuyết văn học này trong toàn cuốn sách, một cách uyển chuyển, tự nhiên, không áp đặt. Tức là tuỳ vào từng đối tượng khảo sát mà vận dụng một hay nhiều phương pháp.

Trong phần viết về Thanh Tâm Tuyền, có thể thấy nhiều phương pháp, nhiều lý thuyết văn học được liên kết với khái niệm triết học. Như chỉ trong một đoạn sau:

“Thơ tự do của Thanh Tâm Tuyền là một âm bản lạ lùng của/về thành phố & tình yêu, cùng với những biểu tượng nhiều mặt và đứt gẫy, mất liên hệ của chúng, phản ánh tâm thức cùng lúc hoà đồng với mọi sự, mọi vật chung quanh, như cả ông cùng với những vật, những người, những sự đó đều được làm bằng cùng một chất liệu, đồng thời, nó cũng cho thấy, từ trong vô thức cho đến phong cách, diễn ngôn bên ngoài của ý thức, cái tinh thần “tôi là người là một người khác” nơi ông. Hình ảnh cái tôi bị xé rách từ chính nó trong thơ Thanh Tâm Tuyền làm người đọc, nếu không quen biết với một vài tác giả nổi bật, đặc biệt những tác giả liên hệ đến thuyết hiện sinh, cảm thấy ngỡ ngàng, quái dị và xa lạ.”

Chân dung Thanh Tâm Tuyền được thể hiện qua cái nhìn phân tâm học lẫn hiện tượng luận, nhưng chân dung này cũng được “ánh xạ” lại từ chính tâm hồn thơ của Bùi Vĩnh Phúc. Phong cách phê bình của Bùi Vĩnh Phúc là sự đan xen giữa phân tích theo lý thuyết và phê bình theo cảm xúc-ấn tượng từ vị trí người đọc (Reader Response). Theo khuynh hướng này, thơ Thanh Tâm Tuyền là giai điệu chính và phê bình thơ của Bùi Vĩnh Phúc bè hai, dựa trên những đường nét của giai điệu chính mà bay bổng lên xuống để tạo ra một không gian của những âm điệu giao hưởng giữa nhà phê bình và đối tượng của phê bình:

“Thành phố chính là âm bản của tấm phim chụp trong lòng nhà thơ [2]. Thanh Tâm Tuyền đi giữa những biểu tượng của phố xá, và tâm hồn ông đầy những bước sóng vang âm cái thế giới bên ngoài. Cái nhộn nhịp và cái mệt mỏi. Cái khổ đau và cái hân hoan. Cái êm đềm và cái hỗn loạn. Bao nhiêu hình ảnh của cuộc đời ánh xạ vào tâm hồn nhà thơ. Cái nhịp sống ấy đi vào và mở tung những cửa ngõ của hồn, biến thành những câu thơ dài ngắn, khuất khúc, đứt gãy, kỳ lạ, long lanh và chảy máu.”

Đoạn trên khi Bùi Vĩnh Phúc viết về thơ Thanh Tâm Tuyến, thật ra là anh viết về chính mình khi đọc. Ở đây người đọc là chính. Không gian thơ phản chiếu qua tâm hồn người đọc đóng vai trò dương bản. Có thể thấy chính Bùi Vĩnh Phúc đi giữa không gian của những biểu tượng trong thơ Thanh Tâm Tuyền, trong tâm trạng phấn khích, sôi nổi, khi nhà phê bình mở được cánh cửa của thi ca; và sau đó những mảnh vỡ từ cửa kính đã một cách nào đó, rất kỳ lạ, ghim vào tim nhà phê bình, đầy những hân hoan, khổ đau, và “chảy máu.”

Cách nhìn âm bản-dương bản vừa mang tính tượng trưng trong thi pháp phê bình, vừa là sự thoát thai từ tinh thần cấu trúc học, “nhìn” thơ theo nhiều chiều, phân tích hình thức câu cú/ ý nghĩa/ ảnh tượng/ nhịp điệu/ quãng âm/ cấu trúc/ chuyển động:

“Những câu thơ có vẻ mất kết nối, lộ ra những khoảng trống ở nhiều chỗ trên bề mặt văn bản, nhưng chúng sẽ được liên kết, gắn bó lại trong cái nhịp điệu chung của ý tưởng và hình ảnh của toàn bài. Những câu thơ như những mạch máu chạy dọc ngang, đứt nối, rồi lại nối kết và rượt đuổi nhau, băng qua trái tim, băng qua trí não, như những sân ga, làm thành những núi, sông, chia biệt.”

Cách áp dụng cấu trúc học còn được tiếp tục khai triển khi viết về Mai Thảo. Bùi Vĩnh Phúc đã khảo sát văn chương Mai Thảo theo hai trục ngang và dọc.

Với cách khảo sát theo trục dọc, Bùi Vĩnh Phúc dựa trên hai đặc điểm chính của văn chương Mai Thảo: duy cảm và duy mỹ, chú trọng về cảm xúc và cái đẹp trong cách hành văn, sử dụng ngôn ngữ theo phong cách riêng, làm mới cú pháp, vận dụng nhịp điệu, âm vận, các yếu tố thơ trong văn xuôi. Cách khảo sát này tập trung vào hình thức thể hiện, mà văn bản là đối tượng chính yếu, theo tinh thần cấu trúc luận.

Trục ngang là tiến trình sáng tác theo những mốc thời gian, những mốc này gắn với những biến cố lịch sử, ảnh hưởng đến đời sống cá nhân, và những hoàn cảnh sống đưa đến những tâm thức sống biến động theo dòng thời gian. Nhìn theo trục ngang, có thể thấy Mai Thảo bắt đầu viết 56-60 với khuynh hướng chống Cộng (khẳng định thái độ và lập trường sống), sang giai đoạn hiện sinh 60-70, rồi giai đoạn ý thức sáng tạo (ở đây là tinh thần dấn thân và ý thức nhập cuộc của văn nghệ sĩ), và giai đoạn hồi cố từ 1987 trở đi. Khảo sát theo trục ngang là cách nghiên cứu văn học dựa vào tiểu sử tác giả, môi trường xã hội, trên nền lịch sử của cả một thời đại, cùng các yếu tố giai cấp, giới tính, chủng tộc…

Văn chương đối chiếu (comparative literature) là việc nghiên cứu mang tính liên ngành, nối kết nhiều phạm trù nhân văn, lịch sử, chính trị, triết học, khoa học, nghệ thuật… Trong phần viết về Vũ Khắc Khoan, Bùi Vĩnh Phúc đã áp dụng các phương pháp trong ngành văn chương đối chiếu để khảo sát kịch phi lý của Samuel Beckett trong tương quan với chủ đề chờ đợi và sự ám ảnh của một định mệnh vô hình trong những tác phẩm của Vũ Khắc Khoan. Giữa cái khung hiện đại chung của kịch phi lý, Bùi Vĩnh Phúc cho thấy từ hai nền văn hoá khác nhau, chất kịch Vũ Khắc Khoan khác biệt với Beckett như thế nào, khi Beckett thiên về vô ngôn mà Vũ Khắc Khoan thì lộng ngôn, thác ngôn. Và với Vũ Khắc Khoan, (sử) dụng ngôn (ngữ) là phương tiện duy nhất để lấp đầy sự vô vị của đời sống không mục đích và thừa thãi thời gian, như những nhân vật trong kịch “Ga Xép” chơi trò tự nói về mình cho qua thì giờ.

Trong cách nhìn về tương quan giữa con người và định mệnh như sự “giam giữ” và ý muốn “vượt thoát”, Bùi Vĩnh Phúc nói về nét chung trong tinh thần phản kháng của Thanh Tâm Tuyền và Albert Camus. Anh cũng đặt một số khuynh hướng, chủ đề tư tưởng của Phạm Công Thiện, Nguyễn Xuân Hoàng và Thanh Tâm Tuyền trong tinh thần hiện sinh như K. Jaspers hoặc J. P. Sartre đã diễn tả. Hoặc anh khảo sát những tác giả này theo hiện tượng luận của Martin Heidegger: “Con người là một hữu-thể-tại-thế, một hữu-thể-ở-đó (Dasein).” Con người bị ném vào trong tồn tại của mình ở cuộc đời này, cùng lúc ý thức mình là một người khác, một cái tôi khác, một cái tôi luôn bị giằng xé và rồi bị xé rách:

“Tôi là người là một người khác, Thanh Tâm Tuyền đã nói như thế. Arthur Rimbaud cũng nói, “Je est un autre”, tôi là một người khác. (Chữ est tôi in nghiêng để nhấn mạnh, không phải là Je suis, nhưng là Je est. Không phải I am somebody else, mà là I is somebody else).  Đó là một cái tôi phủ nhận một cái tôi khác trong chính mình. Những cái tôi sống bên trong và nói với ra bên ngoài.”

Việc phủ nhận hay xé rách cái tôi cũng có gì tương tự như việc lật tung bề mặt văn bản để tìm kiếm, để phân chất, để giải mã. Đó cũng là công việc của ký hiệu học khi phân giải ngôn ngữ để truy lùng khái niệm mỹ học ẩn dấu bên trong từng ký kiệu. Đó cũng là một trong những phương pháp Bùi Vĩnh Phúc sử dụng để mở cánh cửa vào thơ Tô Thuỳ Yên:

“Hai đứa kéo nhau chạy vào mộng mị
Giờ tắt thở nằm trên bãi hư vô
Bầy ngựa chứng hàng thùy dương vó bão
Biển đưa trăng lăn vào đá tiếng ru.

Chỉ có bốn câu. Hình ảnh sắc nét và bạo liệt, dịu dàng và thơ mộng, và, cùng lúc, lại thoáng tính chất siêu hình. Những hình ảnh mộng mị, tắt thở, bãi hư vô, bầy ngựa chứng, hàng thùy dương, vó, bão, vó bão, biển, trăng, đưa, lăn, đá, tiếng ru là những hình ảnh được xếp cạnh nhau và chồng lên nhau. Chúng như những hình ảnh của một cuộn phim quay chậm và vô thanh. Những hình ảnh đi sau cứ tiếp tục được đẩy vào võng mô và chồng lên nhau trước khi cái hình ảnh đi trước kịp thời tan biến.”

Trong đoạn phân tích trên, Bùi Vĩnh Phúc chỉ ra những ký hiệu bãi hư vô, bầy ngựa chứng, hàng thùy dương, vó, bão, vó bão, biển, trăng, đưa, lăn, đá, tiếng ru để làm những dấu mốc, những tấm bảng chỉ đường nhằm dẫn người đọc vào thế giới thơ siêu thực của Tô Thuỳ Yên. Đó là thế giới mà thời gian và không gian được gắn vào những ẩn dụ của “Cánh đồng con ngựa chuyến tàu”, như Bùi Vĩnh Phúc đã viết trong đoạn phân tích sau:

“Bài thơ, với những hình ảnh rất thực, rất cụ thể, lại có vẻ như một bức tranh siêu thực. Nó như được phóng chiếu vào tâm thức người đọc từ một giấc mơ miên man nào đó của con người. Con ngựa và chuyến tàu, và cả cánh đồng nữa, tất cả như những biểu tượng và ám ảnh về một thời gian vụt gấp, về một không gian mở rộng mãi như muốn nuốt chửng lấy con người. Con tàu, một khối không gian co chặt, nén ép, đâm sầm vào tâm trí và vào giấc mơ của con người với cái cận ảnh của nó được phóng lớn lên cùng với tiếng sầm sập của thời gian. Trên một hệ trục tọa độ không-thời, con tàu là một chất điểm. Trong nó, có cả thời gian và không gian đang lao đi vùn vụt. Cánh đồng là trang giấy trắng, biểu diễn sự đi về của thiên cổ, của vũ trụ, càn khôn. Nó có thể cứ còn được kéo dài, lắp dài ra mãi. Con ngựa là biểu tượng cho những ước mơ của con người, và cuộc sống hữu hạn của nó. Nếu nhìn vào bài thơ theo cách nhìn phân tâm của Carl Jung, bài thơ này, với những biểu tượng của ám ảnh, của giấc mơ xâm thực vào đời sống như thế, đã nói trước về hướng tới và cuộc lữ của Tô Thùy Yên. Ông không thể nào thoát khỏi cái định mệnh con ngựa-chuyến tàu của mình.”

Những ký hiệu/ẩn dụ trong bài “Cánh đồng con ngựa chuyến tàu” còn tái hiện nhiều lần trong những bài thơ khác, theo Bùi Vĩnh Phúc:

“Trong một cái nhìn liên văn bản (inter-textual), xét trong giới hạn thi sử qua những bài thơ của Tô Thuỳ Yên chảy suốt cuộc đời ông, ta thấy ám ảnh con ngựa-thời gian-ước mơ là một ám ảnh dài lâu trong cuộc lữ của Tô Thùy Yên. Bài “Cánh đồng con ngựa chuyến tàu” làm vào năm 1956, bài “Lễ tấn phong tình yêu” làm vào khoảng vài năm sau đó, có thể 58 hay 59, và bài “Mòn gót chân sương nắng tháng năm” làm vào năm 72. Con ngựa của ông rồi sẽ ngã gục trong một hình ảnh rõ nét hoặc hàm ẩn ở đâu đó trong bài. Thế nhưng, nó lại được sống lại trong một bài thơ khác.”

Và:

“Còn con tàu, hai mươi ba năm sau, vào năm 1979, Tô Thùy Yên đã nhìn lại mặt nó. Hơn thế nữa, từ trong cái cõi không gian chật hẹp tù mù lửa tóe và cứng cộm thể tích kia, ông đã ghé mắt nhìn ra ngoài đời. Phải, đó chính là con tàu chở tù từ Nam ra Bắc. Và, bây giờ, đối mặt với định mệnh mình, ông ngồi im nghe tiếng ầm ầm của sắt thép chuyển di theo dòng sử lịch.”

Khi viết về thơ của Thanh Tâm Tuyền, Tô Thuỳ Yên, Bùi Giáng, hay văn tuỳ bút của Mai Thảo, Nguyễn Xuân Hoàng, Phạm Công Thiện; Bùi Vĩnh Phúc đã vận dụng ngôn ngữ học như dùng kính hiển vi để soi, để phân tích các hình thức mỹ từ pháp, ngữ pháp, thi pháp, cấu trúc, đến từng đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ là chữ và âm. Anh đưa ra những phân tích tỉ mỉ và tinh tế về mặt nhịp điệu, âm hưởng, âm vị; và dùng các phép chiếu ý, chiếu hình, chiếu nghĩa trong từng câu, từng chữ để rọi vào không gian nghệ thuật trong văn bản.

Bùi Vĩnh Phúc đã đưa ngôn ngữ của nhiều thể loại nghệ thuật vào phê bình văn học. Trong cuốn sách có những liên tưởng thơ mộng giữa thi ca và nghệ thuật tạo hình, hội hoạ lập thể, không gian của “những thước phim đen trắng pha đầy chất tượng trưng,” “một thứ siêu hình trắng, buồn, và lặng lẽ”, hay “một tấm áo may cắt trên tấm vải của hiện thực,” “những hình ảnh chớp tắt, loé sáng, tán lạc, kết nối, vỡ tan. Và người trở về với hiện thực trắng và thô của mình.”

Đây không còn là ngôn ngữ phê bình của lý tính nữa, mà đã bước vào thế giới ấn tượng, xúc cảm, đầy tính cách tượng trưng của thi ca.

Vì nhà phê bình cũng là nhà thơ, dùng ngôn ngữ thơ để nói về thơ. “Một thứ nhan-sắc-thơ có phần quái lạ, hoang dại và kỳ dị, kỳ ảo,” như anh đã viết trong sách.

Đó là phong cách của Bùi Vĩnh Phúc, viết trong ý thức sáng suốt, là sự kết hợp giữa phân tích và cảm thụ, giữa suy xét và ấn tượng, giữa lý trí và cảm xúc, giữa việc đọc và sáng tạo từ văn bản mình đã đọc.

Cuốn sách có tên 9 Khuôn Mặt 9 Phong Khí Văn Chương, mà theo tôi phải là 9 Khuôn Mặt 10 Phong Khí Văn Chương. Cái phong khí văn chương thứ 10 là của Bùi Vĩnh Phúc, người đã để dấu vân tay trên từng trang viết, trên toàn cuốn sách với ngôn ngữ riêng đầy sáng tạo và sự mẫn cảm của một nhà thơ.