Họa sĩ chân dung Nguyễn Sáng: Vẽ sự thật của sự thật
Đỗ Lai Thúy
Việt Nam trước đây chưa có tranh chân dung, hoặc nếu có thì cũng chỉ có tranh thờ. Chỉ khi có Trường Mỹ thuật Đông Dương thì tranh chân dung đúng nghĩa mới phát triển.
Ai cũng muốn mình có một bức tranh chân dung thể hiện được nhân cách và tâm hồn mình. Họa sĩ, vì thế, phải ẩn cái tôi của mình đi, để tôn lên nhân vật. Nhưng tranh chân dung của Nguyễn Sáng, một họa sĩ khóa chót của Trường, thì không vậy. Chân dung ông vẽ vẫn thấy cái tôi của ông hiển lộ, thậm chí cả sự vận động của cái tôi ấy.
Nguyễn Sáng (1923 - 1988) quê ở Mỹ Tho. Gia đình Nguyễn Sáng thuộc tầng lớp trung lưu. Mẹ làm nghề buôn bán, cha dạy học, anh cả làm công chức, em trai dạy tiếng Anh ở Sài Gòn. Nguyễn Sáng học hết tiểu học Mỹ Tho thì vào Mỹ thuật Gia Định (1938 - 1940) vốn là trường mỹ nghệ thực hành. Ở đây ông tiếp nhận “trọn gói” cá tính mỹ thuật Nam bộ như rườm rà, màu mè, ưa sặc sỡ, chân thành, hăng hái quá mức dễ biến thành điệu bộ tuồng, cải lương.
Tuy là người cùng quê với nghệ sĩ cải lương Năm Châu nổi tiếng, nhưng tính nết Nguyễn Sáng lại nghiêng về một đồng hương khác là tiến sĩ Đinh Văn Minh. Hơn nữa, bố và anh của Nguyễn Sáng là những trí thức Tây học, ít nhiều duy lý, nên họa sĩ sớm nhận ra những hạn chế của mỹ cảm Nam bộ mà sau này ông gọi là “lối vẽ Gia Định”. Nguyễn Sáng quyết tâm cải tạo thị hiếu thẩm mỹ “sến súa” của mình bằng tìm gặp một địa - văn hóa khác, một môi trường thẩm mỹ khác. Nên, việc ông ra học Trường Mỹ thuật Đông Dương không chỉ “thấy ông vẽ khéo có người xui ra Hà Nội học”, mà từ một thúc đẩy bên trong.
Tự họa (phấn màu, 1956).
Nên nhớ Hà Nội bấy giờ còn là thủ đô của toàn xứ Đông Dương, nơi quần tụ tinh hoa trí thức của toàn cõi. Trường Mỹ thuật Đông Dương cấp cho Nguyễn Sáng vốn tri thức thẩm mỹ phương Tây, còn Hà Nội thì cho ông cơ hội tiếp xúc với tranh Đông Hồ, Hàng Trống và điêu khắc đình làng. Hơn nữa, chủ trương giáo dục của Trường là dạy lối vẽ hiện đại, nhưng không được sao chép phương Tây, không được quên truyền thống, mà phải khai thác vốn cổ từ tinh thần Thời Đại Mới(*).
Chính V. Tardieu qua khảo nghiệm tranh lụa Trung Hoa đã giúp lụa dân gian Nguyễn Phan Chánh hình thành tranh lụa hiện đại, đồng thời cũng là người tìm khuyên Nguyễn Gia Trí trở lại Trường học tiếp, để Việt Nam không bỏ mất một thiên tài sơn mài.
Riêng với Nguyễn Sáng, sự nghiêm ngặt của hội họa hàn lâm phương Tây và sự cô giản của tranh dân gian Việt đã đắc lực giúp ông dần dần gột rửa được tính màu mè, khoa trương của “lối vẽ Gia Định”, trước hết là trong thực nghiệm vẽ tranh chân dung. Bởi vậy, ngay khi đang học ở Trường, Nguyễn Sáng đã nổi tiếng là một họa sĩ chân dung tài ba.
Những sáng tác chân dung đầu tiên còn lại được đặt vẽ ngay từ khi ông đang còn là sinh viên có Mẹ ông Đức Minh (phấn màu, 1945), Ông Thụy Ký (sơn dầu, 1945). Những bức tranh tả thực bút pháp hàn lâm nghiêm ngặt. Nếu Ông Thụy Ký chỉn chu, mang tính ấn tượng, thì Mẹ ông Đức Minh như một tác phẩm nghiêm cẩn nghiêm ngặt. Ở đây sự tả thực đôi khi được đẩy lên cực thực nên mang tính biểu hiện.
Những chân dung sau đó như Hồ Chí Minh (trên tờ giấy bạc năm đồng Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, 1947), Chân dung ông Sơn (sơn dầu, 1963), Chân dung Tô Hoài (sơn dầu, 1964), Chân dung bà Lâm Cà phê (sơn dầu, 1964), Chân dung ông Năng (sơn dầu, 1964), Chân dung Dương Bích Liên (sơn dầu, 1964), Chân dung Bùi Xuân Phái (chì, 1964), Chân dung cô Khanh (sơn dầu, 1965), Chân dung bà Thanh Thủy (sơn dầu, 1967), Chân dung bà Lê Vượng (sơn dầu, 1967), Ông Đức Minh (sơn dầu, 1970)… vẫn lưu giữ đôi nét ấn tượng và biểu hiện khởi nguyên trên ở cấp độ thủ pháp. Còn ở cấp độ bản thể nghệ thuật là ham muốn khám phá tính cách bí ẩn của người Hà Nội, xa hơn của dân Bắc kỳ.
Chân dung bà Thanh Thủy (sơn dầu, 1967).
Hoài Thanh trước đây, trong Thi nhân Việt Nam, bằng cái nhìn ấn tượng và mỹ học lãng mạn (“tôi lấy hồn tôi để hiểu hồn người”) đã bất lực trước những cánh cửa tâm hồn đóng kín của những Đinh Hùng, Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh, Hàn Mặc Tử. Nguyễn Sáng sau này trong chân dung của mình đã có những phương thức mới để xuyên qua cái vẻ ngoài thản nhiên, thậm chí thờ ơ, lãnh đạm của các “nhân vật Bắc kỳ”.
Đó là tư thế bất động, đôi tay khép kín chồng lên nhau, cũng như cái nhìn không nhìn vào đâu cả của ông Sơn. Đó là đằng sau vẻ bình dân, hơi cũ kỹ của bà Lâm Cà phê chứa đựng sự cơ mưu, quyết đoán của những người đàn bà thành thị sống trong thời bao cấp. Đó là sự gạt bỏ tất cả những gì màu mè, rườm rà, bề ngoài để toát lên thần thái lịch lãm, suy tư của bà Thanh Thủy. Tô Hoài ngoài đời vốn rất linh hoạt, dễ thích ứng, hóm hỉnh - những tính cách của dân ngoại ô, nhưng Nguyễn Sáng vẫn thấy được có một Tô Hoài - dế mèn ở những giây phút hiếm hoi trầm tư đầy vẻ minh triết. Nếu sự minh triết của Tô Hoài chỉ phát lộ trong một thoáng chốc, thì sự minh thông của ông Đức Minh biểu lộ toàn mãn ở ánh mắt dù ông cố kìm nén ở tư thế ngồi thúc thủ với nhiều nếp trang phục.
Đặc biệt sự đối lập giữa khuôn mặt rất trí thức với ánh nhìn xa xăm và dáng ngồi rất bình dân; của mảng lớn quần áo màu sẫm với màu sáng của làn da; đó là chưa kể cái nặng nề, vuông vức của đàn lợn Đông Hồ với xoáy âm dương đối lập với khuôn mặt và búi tóc của bà Lê Vượng. Người đàn bà ấy như một con chim muốn cất mình lên để thoát khỏi tầm thường tẻ nhạt của cuộc sống. Ý tưởng ấy một lần nữa lại được Nguyễn Sáng thể hiện ở Chân dung bà Lê Vượng ba năm sau (1970). Có điều lần này, vẫn khuôn mặt ấy, búi tóc ấy, nhưng dáng người nghiêng nghiêng, hai cánh tay khép chặt vào thân mình, con chim hồng ấy đã sẵn sàng bay lên.
Chân dung bà Lê Vượng (sơn dầu, 1970).
Các nhà phân tâm học tìm kiếm mãi “con người trong con người” ở người ngoài rồi cũng đến lúc tìm kiếm nó trong chính bản thân mình. Với các họa sĩ thì đó là vẽ chân dung tự họa. Nguyễn Sáng tự họa rất sớm, hẳn ông muốn tìm lời đáp cho câu hỏi bản thể luận Nguyễn Sáng, mi là ai? Tự họa 1956 là một chân dung có dấp dáng chủ nghĩa thậm phồn. Vầng trán vốn đã rộng của Nguyễn Sáng được đẩy lên cực đại như một bầu trời. Đôi mắt to, sâu hoắm, nhìn chòng chọc; mũi, miệng nhỏ. Đường nét sắc mạnh thể hiện sự cào cấu nội tâm, màu đỏ trên khuôn mặt, ở nền tranh là tượng trưng của tư duy bốc lửa.
Phong cách thậm phồn này vừa làm cho chân dung có tính tâm linh, vừa gợi đến con người ngoài hành tinh, tức những vị thần - người ngoài trái đất, phi hành gia cổ đại. Không phải ngẫu nhiên mà bức chân dung này ở lại với Nguyễn Sáng sau bao nhiêu lần di chuyển, và theo ông đến cuối đời.
Tự họa 1962 vẫn tiếp tục một thần thái như vậy. Con người Nguyễn Sáng dường như chia thành hai nửa: sáng và tối. Khuôn mặt nghiêng về phía ánh sáng, nhưng đôi con ngươi mắt lại lệch nhìn về phía bóng tối, đúng hơn phía nội tâm, bản năng, trực giác. Điểm vừa chia cắt vừa nối liền duy nhất giữa hai nửa này là chiếc tẩu hờ hững như ngẫu nhiên được cắm vào miệng, nhưng lại đỏ rực lửa vì đang được rít đến hóp má.
Tự họa (sơn dầu, 1962).
Vẽ chân dung với Nguyễn Sáng là sự soi gương. Mỗi chân dung là một chiếc gương. Để thích nghi với môi trường chính trị - xã hội Nho giáo, người dân Bắc ít nhiều phải đeo mặt nạ, nhằm che giấu những tâm tính/tình thật. Lộng giả thành chân, đôi khi mặt nạ thành mặt thật. Nhằm vẽ ra được cái sự thật của sự thật đó, Nguyễn Sáng không chỉ đi theo con đường hiện thực, mà phải kết hợp với chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, trước hết ở cấp độ thủ pháp. Với người này có thể là tối giản (Chân dung bà Thanh Thủy), với người kia có thể hình kỷ hà học (Chân dung ông Sơn), với người thứ ba có thể là sự đối lập (Chân dung bà Lê Vượng)…
Sự đối lập giữa tính cách Bắc kỳ “cựu lục địa” với tính cách Nam kỳ “tân lục địa” giúp Nguyễn Sáng thiết kế lại bản thân mình, mỹ học của mình. Sự chuyển đổi đó là cả một trường tranh đấu. Cứ nhìn những nét vẽ cào cấu, thậm phồn (Tự họa 1956) hoặc tính lưỡng phân, tính tương phản gay gắt (Tự họa 1962) thì sẽ thấy điều đó. Chuyển đổi bao giờ cũng là một quá trình. Đôi khi một quá trình không có kết thúc, nhưng bao giờ cũng có một bắt đầu. Mảng tranh chân dung của Nguyễn Sáng là một bắt đầu, còn bộ phận tranh nghệ thuật khác là một diễn trình không kết thúc.
__________
(*) “Về việc giảng dạy mỹ thuật tại Đông Dương và việc thành lập một trường vẽ tổng quát tại Hà Nội” - báo cáo của Victor Tardieu năm 1924 - Ngô Kim Khôi dịch, Tạp chí Mỹ thuật số 337/338, năm 2021.
Nguồn: https://nguoidothi.net.vn/hoa-si-chan-dung-nguyen-sang-ve-su-that-cua-su-that-39704.html