Nguyễn Hoàng Văn

LTG: Bài này trích từ chương “Văn học hải ngoại, nhìn qua những cuộc tranh luận”, là một phần trong loạt bài biên khảo “25 năm văn học hải ngoại” phát trên chương trình Việt ngữ của Đài SBS năm 2000.

I. TRẬN CON CÓC

“Trận Con Cóc” là chữ của Phạm Thị Hoài. Cái trận chiến về thơ diễn ra trên tạp chí Văn Học về cách đọc thơ, về giá trị thẩm mỹ của một bài thơ giữa Đỗ Minh Tuấn và Nguyễn Hưng Quốc. Khởi đi từ bài viết của Đỗ Minh Tuấn nhằm bác bỏ một luận cứ của Nguyễn Hưng Quốc trong Thơ, v.v… và v.v… cho rằng Thơ con cóc, là một bài thơ hay, “trận chiến” đã thu hút sự góp mặt của nhiều tác giả khác trong cũng như ngoài nước, và đã lan sang những vấn đề thật đao to búa lớn với những ý nghĩa chính trị như “khế ước văn hoá”, như sự “lẫn lộn địch ta” hay “ngụy và cách mạng”, v.v.

Ở chương hai, “Thơ Con Cóc: Một bài thơ hay”, trong Thơ, v.v… và v.v… (Văn Nghệ, California, 1996), xuất bản năm 1996, Nguyễn Hưng Quốc viết rằng bài thơ:

Con cóc trong hang

Con cóc nhảy ra

Cong cóc nhảy ra

Con cóc ngồi đó

Con cóc ngồi đó

Con cóc nhảy đi

là một bài thơ hay. Làm công việc này, công việc chứng minh bài thơ được xem là biểu tượng của thơ dở là một bài thơ hay, Nguyễn Hưng Quốc, như đã nhiều lần khẳng định sau này, muốn dùng đấy như một điểm tựa để từ đó trình bày một khuynh hướng thẩm mỹ mới trong thi ca. Và khi nhấn mạnh như thế, ông ta như muốn nói rằng, những người công kích mình không thấy được ý chính trong những luận cứ đưa ra mà chỉ xoáy mũi dùi vào chi tiết không đáng kể.

Nhưng, thơ Con Cóc hay là hay như thế nào? Theo Nguyễn Hưng Quốc, trước hết cái hay ấy có thể thấy qua mức độ “điển hình” và thách thức thời gian của bài thơ: sự truyền tụng qua nhiều đời và đã đọng lại trong ký ức của người Việt xuyên qua nhiều thế hệ. Cái hay của bài thơ còn được nhìn qua khiá cạnh miêu tả cái dở một cách vô cùng đẹp: nếu Nam Cao tả cái xấu của Thị Nở một cách đầy nghệ thuật thì ở đây, tác giả của thơ Con Cóc đã làm được một công việc tương tự.

Phân tích bài thơ của Nguyễn Đức Sơn:

Khi thấm mệt tôi đi luồn ra núi

Cuối chiều tà chỉ gặp cỏ hoang sơ

Bước lủi thủi tôi đi luôn vô núi

Nghe nắng tàn run rẩy bóng cây khô

Chân rục rã tôi đi luồn ra núi

Hồn rụng rời trước mặt bãi hư vô…

như cái gì đó “mỏi mệt và tuyệt vọng đến não nề, nhưng tâm hồn ít ra cũng còn chút thanh thản để ngắm nhìn ngoại cảnh chung quanh mình, từ bãi cỏ, cành cây đến nắng tàn”; Nguyễn Hưng Quốc suy diễn nên cái đẹp gọi là “trần trụi” của Thơ Con Cóc:

“Bài Thơ Con Cóc, ngược lại, trần trụi tuyệt đối. Như một cành gai. Không có đến lá, đừng nói gì là hoa. Nó thô tháp. Nó mạnh bạo. Nó sần sùi. Và cũng có thể nói, tàn nhẫn nữa. Nó xoá bỏ hết mọi phấn son va loại trừ hết tất cả cảm xúc thừa thãi để bắt người đọc một minh sững sờ đối diện với sự vô nghĩa của cuộc đời. Không thể nào có thứ ngôn ngữ nào giản dị hơn thế nữa…”

Khó mà tóm toàn bộ những luận điểm phức tạp cuả Nguyễn Hưng Quốc trong một đoạn ngắn. Tuy nhiên, về đại ý, có thể xem xu hướng thẩm mỹ của tác giả là ở đó: sự phủ định của những quan điểm thẩm mỹ cũ kỹ, phủ định cái đẹp của son phấn rườm rà hoa lá mà hướng đến những cái đẹp sần sùi, trần trụi và gai góc, như là những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới.

Trong bài “Khế ước văn hoá trong bài thơ Con Cóc (hay là ông Nguyễn Hưng Quốc đã biến Thị Nở thành hoa hậu như thế nào?)” đăng trên báo Văn Nghệ số 9 (2.3.1997) phát hành tại Hà Nội, và sau đó là tạp chí Văn Học số 134 (6.1997), xuất bản tại Mỹ, Đỗ Minh Tuấn bác bỏ quan niệm của Nguyễn Hưng Quốc trên hai khiá cạnh: (1) “Tư cách thơ ca” của thơ Con Cóc; và (2), “Khế ước văn hoá” của thơ Con Cóc.

Với điều gọi là “tư cách thơ ca”, Đỗ Minh Tuấn cho rằng khi mà thơ Con Cóc chưa thể xứng đáng với “danh hiệu thơ” thì không ai có thể chứng minh rằng đấy là một bài thơ hay. Muốn chứng minh bài “Con Cóc trong hang, con cóc nhảy đi…” là một bài thơ hay thì, trước hết, Nguyễn Hưng Quốc phải chứng minh đó là một bài thơ. Và như thế, Đỗ Minh Tuấn ví von công việc thẩm thơ của Nguyễn Hưng Quốc như là trò đùa, cái trò “bắt cá trên cây”. Đỗ Minh Tuấn viết:

“Thật chẳng khác gì cho Thị Nở bỏ qua vòng sơ khảo thi hoa hậu để lọt ngay vào chung khảo và thi ứng xử. Và, Thị Nở, sau khi đã thoát khỏi sự thẩm định về vòng eo, chiều cao và sự hài hoà tối thiểu của khuôn mặt đã phát huy lợi thế triết học trong vòng ứng xử, với sự hỗ trợ của cố vấn Nguyễn Hưng Quốc, đã trả lời leo lẻo các câu hỏi hóc búa của Ban giám khảo về những vấn đề cao siêu của Đông Tây kim cổ, lăm le đoạt vương miện hoa hậu vì sự tinh quái khôn ngoan của một người vốn được coi là điển hình cho sự xấu xí, thô kệch! Đó là cơ chế ngụy biện trong cái cách Nguyễn Hưng Quốc chứng minh bài thơ con cóc là một bài thơ hay.”

Theo Đỗ Minh Tuấn, thơ Con Cóc chỉ là một “cái tin nhạt nhẽo về con cóc, không phải một bài thơ vì thiếu những yếu tố chủ thể thẩm mỹ”. Và khi so sánh Con Cóc với Con Ếch, bài thơ hài cú của Basho:

Ao cũ

Con ếch nhảy vào

Vang tiếng nước xao…

từ chữ “cũ” và chữ “vang” của bài hài cú, Đỗ Minh tuấn cho rằng mới nghe qua thì hai bài thơ có vẻ giống nhau, tuy nhiên chúng khác biệt rất nhiều ở “những rung động tâm linh từ sự hoà điệu giữa con người và sự vật”; cái sự khác nhau có thể ví von qua sự chênh lệch giữa một “thiền sư” và một “nhà báo trọc đầu.”

Bước sang điều gọi là “khế ước văn hoá”, Đỗ Minh Tuấn nhìn Nguyễn Hưng Quốc như kẻ đang sách động một “mưu đồ xâm lăng văn hóa”. Lối lập luận của Đỗ Minh Tuấn, xét về bản chất, cũng không khác xa gì lối lập luận thô bạo của Trần Thanh Đạm, trong một bài viết trên Sải Gòn Giải phóng, khi suy diễn việc đánh giá bài thơ Con Cóc là một bài thơ hay thành một âm mưu lập lờ đánh lận, một sự cố tình xoá đi lằn ranh “giữa địch và ta”, giữa “ngụy và cách mạng” là mấy.

Nhưng Đỗ Minh Tuấn lập luận như thế nào? Theo ông, “mỗi dân tộc có diện mạo văn hóa riêng với những tín hiệu và cảm thức riêng bền vững trong vô thức cộng đồng làm quy luật cho sự tiếp nhận đào thải”. Đảo nguợc những nấc thang giá trị đã bền vững, chính là hành động “cãi lại tổ tiên”. Đỗ Minh Tuấn viết tiếp:

“Vậy cãi lại tổ tiên, đem lý trí và học vấn cãi lại vô thức cộng đồng chỉ là sự xâm lăng văn hoá, đem chuẩn mực văn hoá của cộng đồng này áp đặt cho một cộng đồng khác, vì mỗi một nền văn hoá là một chuẩn mực tinh thần có diện mạo riêng, có khóa mã riêng, có độ bảo thủ riêng. Sự áp đặt đó, dù có thành công trên phương diện lý luận thì vẫn tỏ ra thất bại trên phương diện thực tế. Tư góc độ nhân chủng học, quốc tế học, từ góc nhìn mẫu quốc, ta có thể chứng minh rằng những kẻ bán nước trước đây là tiến bộ, cao cả, có công…”

Đỗ Minh Tuấn kêu gọi Nguyễn Hưng Quốc hãy “trân trọng” cái “tập tính văn hoá” ở đó “bài thơ Con cóc đã trở thành biểu tượng của cái dở”. Với ông, đó là một “khế ước văn hoá đã ổn định”, chỉ có thể “truyền bá” chứ “không nên xuất khẩu” và “biến nó thành một linh kiện của một hệ thống văn hoá khác”… Nghĩa là nếu tổ tiên chúng ta đã xếp hạng đấy là một bài thơ dở, chúng ta hãy theo đó mà yên ổn cái phận thơ dở của bài thơ Con Cóc. Chớ nên soi rọi vào đó những lý thuyết mỹ học của phương Tây để biến nó thành một bài thơ hay.

Trong bài “Trả lời ông Đỗ Minh Tuấn”, cũng trên Văn Học số 134, Nguyễn Hưng Quốc cho rằng lập luận về tư cách thi ca của Đỗ Minh Tuấn chỉ đứng vững khi ông ta chứng minh được rằng thơ Con Cóc không phải là bài thơ. Đỗ Minh Tuấn chưa làm được điều này.

Cũng theo Nguyễn Hưng Quốc, cách suy tưởng từ hai chữ “cũ” và “vang” của bài thơ hài cú sang một ý nghĩa thẩm mỹ sâu rộng của Đỗ Minh Tuấn là không thật. Bài thơ là tác phẩm của một thi sĩ lớn người Nhật, trong khi những gì Đỗ Minh Tuấn thưởng thức chỉ là một bản dịch của Nhật Chiêu, nếu một dịch giả nào khác dịch bài thơ mà không dùng hai chữ “cũ” và “vang”, ông ta có cảm được bài thơ trong chiều hướng ấy hay không? Như thế, khi cảm bài thơ của Basho, Đỗ Minh Tuấn không chỉ cảm từ tự thân bài thơ dịch: ông ta cảm bằng cả khối kiến thức văn hoá đang có, những kiến thức cho ông ta biết rằng Basho là một nhà thơ lớn trong nền văn học cổ điển Nhật, cho ông ta biết những sắc thái thẩm mỹ của thơ hài cú, v.v.

Và như thế, Nguyễn Hưng Quốc lặp lại một ý kiến đã từng tuyên bố trước đó, trong một cuộc phỏng vấn: bài thơ Con Cóc, hay hay không, không quan trọng; cái chính là để phê phán những quan niệm thẩm mỹ đã cũ kỹ và để chứng minh ý nghĩa của việc đọc thơ, để trình bày những lý thuyết mới về thơ. Đó là xem thơ không phải chỉ có những gì tác giả định nó; thơ, không phải là cái gì đó gói gọn trong những con chữ. Mà thơ, đó là cái gì đó “lưng chừng giữa văn bản và nguời đọc”, khi việc thẩm thơ phụ thuộc vào những khiếu thức thẩm mỹ hay bề dày văn hóa đã hấp thụ, ý nghĩa của bài thơ là sự tương tác giữa người đọc và văn bản thơ chứ không phải cái gì tự tại và bất biến. Nguyễn Hưng Quốc viết tiếp:

“Cho “sự giản dị, ổn định, bền vững của văn hoá là nền tảng xã hội của mọi sự thẩm định giá trị thơ ca”, Đỗ Minh Tuấn đã xem quá khứ và thói quen là chuẩn mực để phê bình. Cách nhìn như vậy đương nhiên loại trừ toàn bộ những nỗ lực đổi mới. Thực chất điều Đỗ Minh Tuấn gọi là “khế ước văn hoá chỉ là sự trung thành với những cái cũ.

Hình như Đỗ Minh Tuấn không chỉ sợ những cái mới, anh còn sợ những gì từ “nước ngoài”. Trong bài viết của anh, đặc biệt ở phần sau, tôi cảm thấy thấp thoáng có chút gì mặc cảm tự ti. Chính mặc cảm tự ti ấy biến anh thành một kẻ kỳ thị, muốn đẩy mọi nỗ lực hoạt động văn học nghệ thuật của người Việt hải ngoại ra ngoài lề, không thuộc về “văn hoá của chúng ta”…”

Đỗ Minh Tuấn trong bài trả lời “Về cái bẫy văn hoá của Nguyễn Hưng Quốc” đăng trên Văn Học số 136 (8/1997), lập luận rằng khi thách mình phải chứng minh bài thơ Con Cóc không phải là thơ, Nguyễn Hưng Quốc đã theo đuổi một vấn đề ngụy tạo. Theo Đỗ Minh Tuấn điều đó đã:

“…đụng chạm đến (vấn đề) sự tồn tại hiển nhiên của các tiên đề văn hóa phát lộ từ tâm thức Việt Nam… Đòi chứng minh thơ Con Cóc không phải là thơ chẳng khác nào đòi người ta tự túm tóc mình để nhất mình lên.”

Bên cạnh đó, Đỗ Minh Tuấn đã bảo vệ những luận điểm của mình bằng những luận cứ mà Nguyễn Hưng Quốc cho là “hoàn toàn hiểu lầm” ý mình, là chỉ “cãi để… cãi”. Tuy nhiên, đấy chỉ là những chi tiết nhỏ nhặt.

Nguyễn Hưng Quốc – trong “Lại trả lời Đỗ Minh Tuấn” đăng trên Văn Học số 137 (9/1990), bài viết mà tác giả khẳng định từ đầu là bài cuối cùng cho đề tài con cóc – cho rằng “tiền đề văn hoá” của Đỗ Minh Tuấn chỉ là một “ý niệm hàm hồ” bởi, đơn giản là, chính sự thách thức tiền đề ấy đã thúc đẩy sự tiến bộ. Người xưa khinh thường chữ Nôm, nhưng Nguyễn Du đã viết Kiều bằng chữ Nôm; người xưa cho Thơ Mới là lai căng, nhưng thơ mới đã hoà nhập và trở thành một di sản cuả văn chương Việt Nam. Và, chính Đỗ Minh Tuấn, theo Nguyễn Hưng Quốc, qua cách phân tích thơ Con Cóc như “một đối cực của niềm hy vọng sâu thẳm”, như hình ảnh của sự “lẩn tránh, sự đào ngũ, sự bỏ rơi, sự ly thân của con người” cũng đã thể hiện sự cảm nhận về cái hay của bài thơ.

Vậy thì tại sao Đỗ Minh Tuấn lại hùng hồn bác bỏ? Nguyễn Hưng Quốc cho rằng đấy chính là thứ tâm lý sợ bóng sợ gió của những kẻ đang “ngay ngáy lo bảo vệ sự ổn định chính trị tại Việt Nam hiên nay”. Theo ông, “cứ lật báo chí Việt Nam từ đầu thập niên 90 đến nay, những chữ như văn hoá, văn hoá Việt hay văn hoá phương Đông xuất hiện tràn lan và ê hề, gần như lạm phát. Chúng được dùng như những ngọn cờ thay thế cho ngọn cờ mác xít đã tơi tả trong giai đoạn tan rã của chủ nghĩa cộng sản đồng thời cũng là gia đoạn phải mở của tiếp xúc với Tây Phương và hoà nhập và cộng đồng nhân loại.”

Dĩ nhiên, “trận con cóc” cũng lôi kéo sự tham gia của giới cầm bút, từ Trần Văn Tích, cho đến Phạm Thị Hoài, từ Thụy Khê cho đến Bùi Vĩnh Phúc. Thụy Khê, trong bài “Góp ý về một số vấn đề trong phê bình văn học”, đăng trên tạp chí Văn Học 138 (10/1997):

“Cuộc tranh luận về thơ con cóc nếu xẩy ra trong điều kiện lập luận bình thường thì có thể rất hào hứng cho hai tác giả và bổ ích cho người đọc. Nguyễn Hưng Quốc cho rằng đấy là thơ hay, đó là quyền tự do thẩm định của anh. Độc giả chờ đợi một lập luận tân kỳ cũng như họ có quyền đánh giá… Nhà phê bình Đỗ Minh Tuấn có quyền phê bình nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc, và Nguyễn Hưng Quốc có quyền trả lời, v.v. Đó là tiến trình bình thường của các cuộc tranh luận văn học.

Nhưng ở đây có một cái gì đó không bình thường khiến mọi người chú ý, không phải trên khiá cạnh lý thú của lý luận văn học mà ở những điều, những chữ quá tải đã được đôi bên viết ra. Đỗ Minh Tuấn dùng những chữ rất nặng cho một cuộc tranh luận văn học và chính ở chỗ đó mà người đọc chệch hướng, không thấy rõ mục đích “phê bình một nhà phê bình của Đỗ Mạnh Tuấn”…

Có cần mang cả những thứ nặng ký như: nhân chủng học, quốc tế học, chuẩn mực văn hoá, vô thức cộng đồng, xâm lăng văn hoá, mẫu quốc, kẻ bán nước, v.v. ra để bàn về… thơ con cóc hay không? Chính những chữ quá tải này, không những khiến cho người đọc hồ nghi thiện chí (muốn phê bình) của Đỗ Minh Tuấn mà còn triệt tiêu tính chất thuyết phục trong lập luận của anh vì bản chất của chúng (một vài chữ) chống lại hai đối tượng văn hoá và phê bình mà Đỗ Minh Tuấn muốn đề cập.”

Không bình thường nên thật là dễ hiểu khi, ngay ở phẩn mở đầu của bài trả lới thứ hai trên Văn Học số 137, Nguyễn Hưng Quốc đã tuyên bố từ bỏ cuộc chơi, xem đấy như là bài viết cuối cùng cho trận chiến chữ nghĩa quanh bài thơ Con Cóc. Mà quả, đấy là bài cuối cùng thật. Cho dù sau đó trên Văn Học số Xuân Mậu Dần 1998 (số đôi 141&142), trong bài “Trả lời Nguyễn Hưng Quốc”, Đỗ Minh Tuấn tiếp tục đào xới lại những vấn đề đã bàn với mục đích biện minh, Nguyễn Hưng Quốc vẫn giữa im lặng.

“Trận Con Cóc” xem như đi đến chỗ hoà bình.

Mãi đến tháng 4 . 2000, trên tạp chí Hợp Lưu số 52, cụm từ “thơ Con Cóc” mới được Đỗ Minh Tuấn nhắc lại trong bài viết “Tri thức và lý tính trong một nền văn hoá giả trang”:

“Cái mới, cái hàn lâm không đồng nghĩa với cái qui mô, kỳ vĩ. Có khi vị thiền sư chỉ quanh năm nhìn vào một điểm nhỏ trên tường mà khám phá ra những cảnh giới xa lạ và mới mẻ. Nhà nghiên cứu văn học có thể suốt đời chỉ nghiên cứu một bài thơ (như bài thơ Con cóc chẳng hạn!) cũng có thể đem lại cái mới, cái hàn lâm cho đời sống văn chương nếu như anh ta thực sự có một cái nhìn phức tạp, khám phá ra những cấu trúc văn hoá thẩm mỹ mới mẻ ẩn tàng trong bài thơ đó mà truớc đó chưa ai khám phá ra…”

Trong bài viết này Đỗ Minh Tuấn vẫn tiếp tục thói quen dùng từ chan chát, kêu vang như sấm dậy, vẫn chưa công khai xác định lại thái độ của mình, vẫn chưa xác định lại những “tư cách thi ca”, những “khế ước” hay “tập tính văn hoá” của bài thơ con cóc; tuy nhiên những dòng chữ thoáng qua như thế cũng đã thể hiện một sự thay đổi nào đó. Cái sự thay đổi hình thành qua một quá trình tiếp xúc lâu dài, và đã thể hiện ở những bài viết của ông, thí dụ như bài viết công khai ca ngợi văn học hải ngoại trên tạp chí Việt số hai để rồi hứng chịu sự kết tội và chụp mũ của Hoàng Huân, một sĩ quan viết văn đóng lon thiếu tá trên tạp chí Văn nghệ Quân đội; cũng như sự công kích của Trần Mạnh Hảo trên báo Công An Thành Phố Hồ Chí Minh.

Như thế, nhìn xuyên qua “Trận Con Cóc” với sự thay đổi của người châm ngòi nổ, chúng ta có nên hy vọng về khuynh hướng đối thoại giữa giới cầm bút trong và ngoài nước hay không?

II. TÁC PHẨM LỚN, TÁC PHẨM NHỎ

II. a Tác phẩm lớn

Nói đến thân phận nhỏ nhoi buồn thảm của văn học Việt Nam, nhà văn Nguyễn Huy Thiệp đã liên tưởng đến một hình ảnh rất thực: giữa rừng tác phẩm bày biện bên trong một tiệm sách Mỹ, ông chỉ tìm ra sự hiện diện lẻ loi của nó hai bản dịch: The Sorrow of War (Nỗi buồn chiến tranh) của Bảo Ninh và General Retired (Tướng về hưu) của mình.

Nhìn ra ngoài là thế, soi gương, mình tự ngắm mình, bức tranh ấy cũng không sáng suả hơn. Dàu dàu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh: bức tranh về văn học Việt Nam chừng cũng ảm đạm như cái khung cảnh buồn bã bao quanh nấm mồ Đạm Tiên một buổi chiều nhá nhem tối, khi bóng đã xế ngả về Tây. Ma Văn Kháng, trong “Tấm gương phản chiếu văn hoá” đăng trên tuần báo Văn Nghệ số 14 (4. 41998), thổ lộ:

“Chúng tôi muốn nói tới một thực trạng sáng tác khá phổ biến hiện nay: tình trạng trung bình, làng nhàng của nhiều tác phẩm có giá trị văn học, sự thiếu vắng, chưa có nhiều tác phẩm hay, có giá trị cao về nội dung và nghệ thuật…

…Nhiều tác phẩm tham dự các giải thưởng, được in ra, đã lướt qua thời gian một cách quá vô tình. Chúng không gây được dư vang, một ngẩn ngơ, một nuối tiếc, một đau đớn, một hứng khởi, một ước ao, thậm chí một tiếng cười, một thoả mãn trí tuệ, những tác phẩm hờ hững với cuộc sống, thờ ơ với số phận con người. Những tác phẩm thiếu hẳn độ sâu bên trầm lắng, nền tảng văn hoá cao và đã bị lãng quên trong chốc lát. Đó là những tác phẩm tái hiện một cách sơ sài cuộc sống con người và dân tộc ở những ngày đã qua, hoặc cập nhật hoá kịp thời với những đề tài vụn vặt, nuông nịnh các thị hiếu trung bình, hoặc né tránh, bỏ qua, xa rời những chủ đề lớn, những vấn đề gay gắt bức thiết của đời sống con người. Đọc chúng, có cảm giác văn học đang hao kiệt nguồn mạch chất liệu, nghèo nàn, lười biếng và đã lãng quên chức năng cao qúy của mình.”

Trong thân phận lưu vong, Nguyễn Hưng Quốc lại nói đến tình trạng thiếu sức sống của văn học hải ngoại qua bài viết “Nhà văn như kẻ thống dâm”, đăng trên tạp chí Văn Học số 145 (5/1998):

“Chúng ta đã chứng kiến những biến cố trọng đại và đã trải qua những những tai hoạ thuộc loại khủng khiếp nhất trong lịch sử: bị đày đi kinh tế mới, bị đẩy vào trại cải tạo, bị tước đoạt mọi thứ tự do, nhân phẩm bị chà đạp, cuối cùng phải tìm đường vượt biển để có khi bị hãm hiếp, bị kỳ thị, hoặc may mắn lắm thì cũng trở thành những tên lưu vong lạc lõng lơ láo vất vưởng xứ người. Thế nhưng văn chương của chúng ta cứ như là trò chơi của trẻ nhỏ. Cũng phơn phớt chút phấn son. Cũng uốn éo như mấy cô ca sĩ tập sự. Cũng lên bổng xuống trầm sặc mùi cải lương. Chúng ta đau đớn thực mà lại viết như buồn vờ. Bi kịch lớn như núi, rơi xuống trang giấy, biến thành một mảnh bọt bong bóng xà phòng, nhỏ xíu, mỏng tanh, tan trong trí nhớ còn nhanh hơn cả mùi mực.”

Không chỉ Nguyễn Huy Thiệp. Không chỉ Ma Văn Kháng. Và không chỉ Nguyễn Hưng Quốc. Những ai quan tâm đến diện mạo văn học Việt Nam, ít hay nhiều, cũng bị ám ảnh về cái thân phận nhỏ nhoi, lút chút của nó. Biết bao là câu hỏi gợi lên: Tại sao nền văn học của chúng ta nhỏ bé đến thế? Tại sao chúng ta không thể tạo nên một tác phẩm lớn, tác phẩm của một đời mà viết cho muôn đời? Tại sao chúng ta thất bại, không thể diễn tả đúng tầm vóc những bi kịch vô cùng khốc liệt của đất nước, của từng thế hệ, thậm chí của từng cá nhân?

Và như thế, từ những góc độ khác nhau, mỗi người nhìn về nguyên ủy của vấn đề theo mỗi phối cảnh khác nhau để rồi đi đến những ý kiến xung khắc. Ở đây, chúng ta sẽ không quan tâm đến những ý kiến bắt bẻ qua lại mà chỉ để ý đến những ý kiến tiếp cận thật sát vấn đề, cho dù người viết không hề trực tiếp tranh luận với nhau. Nhưng trước hết, thế nào là một tác phẩm lớn?

Một cách dí dỏm và duyên dáng, trong bài “Tác phẩm lớn, tác phẩm nhỏ” viết từ trước năm 1975, đăng lại trên tạp chí Văn Học số 145, Võ Phiến lật đi lật lại vấn đề:

“Viết được cuốn sách có nhiều người tranh nhau đọc là cái thú. Nhưng viết được cuốn sách lớn, mới thật là điều đáng ước ao.

Sách, biết đâu là lớn bé? Thỉnh thoảng có những tác giả nghe nói đến một đồng nghiệp có sách bán chạy liền tỏ ý khinh thị: Sách mà chạy quá là điều để hoài nghi về giá trị: “Những ai đọc mà đông đảo đến thế? Dám chắc thích hợp với các em sến; thế thì thấp bỏ mẹ, đây không thèm thuồng sự thành công ấy.”

Kỹ thuật cao cường không làm nên tác phẩm lớn. Anh cao anh thấp tha hồ chê nhau khinh nhau, rốt cuộc vẫn không phân biệt được lớn với bé.

Tuy vậy, thiết nghĩ vần đề lớn bé có thực. Khen một tác phẩm lá lớn lao, là vĩ đại, không phải nói chuyện vu vơ, vô bằng. Nam Hoa Kinh là một tác phẩm lớn: chắc chắn nó lớn hơn một cuốn sách hoặc dạy làm mắm, hoặc bàn về cách trồng tỏi, hoặc hướng dẫn phương pháp nuôi gà, v.v. Lại bảo cuốn Người xa lạ của Albert Camus, cuốn Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust, cuốn Cái chết của Ivan Ilitch… lớn hơn loại truyện gián điệp 007, truyện võ hiệp của chàng Trương Vô Kỵ, v.v. , tôi vẫn hy vọng được nhiều người tán đồng, dù không quả quyết đi chăng nữa.

Như vậy đã là quý. Khó quả quyết về một điều không có tiêu chuẩn rõ rệt. Chỉ có cảm tưởng, chỉ thấy ngờ ngợ, thế thôi.

Không riêng đối với tác phẩm văn nghệ, mà trước hành vi thái độ của con người chúng ta cũng có những cảm tưởng khác nhau như vậy: “Bà mẹ” đau khổ trong cuốn truyện nổi tiêng của Pearl Buck, vài lần trong đời, vào những giờ phút cực kỳ bi thảm, đơn độc, bà tìm đến gục đầu lên trên một nấm mồ hoang mà khóc nức nở; mọi người lặng lẽ tránh ra, để mặc “bà mẹ” khóc. Chúng ta có cảm tưởng cái khóc ấy lớn hơn cái khóc của con trẻ đòi kẹo.

Một ông chú phiêu lãng, quá nửa đời người bôn ba thất bại, trở về quê hương, lặng lờ, chàn nản. Một buổi chiều nào đó, ông chú già thất chí ngồi giữa cánh đồng rút ống sáo ra thổi. Đứa cháu theo chơi bên cạnh, mơ hồ tưởng tượng đến cái quá khứ đầy bí ẩn của chú, vá có cảm tưởng nỗi buồn man mác bao la gửi trong tiếng sáo có cái gì lớn hơn nỗi buồn của mình vừa bị cô giáo cốc mấy cái vào đầu.

Các bà vợ trong gia đình có cảm tưởng những lo lắng về nỗi cơm khê con cá ươn của mình không lớn bằng lo toan của chồng, bao trùm cuộc sống của xóm giềng, làng mạc.

Một cuốn sách bé với một cuốn sách lớn, sự khác biệt cũng đại khái như vậy.”

Qua nét dí dỏm và duyên dáng của Võ Phiến, chúng ta – theo cách nói của nhà văn – cũng “ngờ ngợ” và “đại khái” cảm nhận sự cách biệt giữa cái lớn và cái bé trong văn học: Nỗi buồn mênh mông gói ghém cả một quá khứ phiêu lãng xa xăm và nỗi buồn thoáng qua cạn cợt của một hình phạt học trò; cái lo toan xa xăm, chồng chất nước non và cái chi ly, lặt vặt của chuyện bếp núc. Nhưng thế thì vẫn còn quá mơ hồ. Để rõ hơn, thử lật những tác phẩm được xem là lớn.

Những kẻ khốn cùng của Victor Hugo là một tác phẩm lớn. Lớn, nó bao quát một kích thước đồ sộ: biết bao biến cố lịch sử thăng trầm, biết bao là chuyện đời ngang trái với những tấm lòng bao dung độ lượng hay thâm hiểm ác độc đan xẻ vào nhau. Qua câu chuyện của người tử tù Jean Valjean, Victor Hugo vẽ lại cả một hoạt cảnh xã hội - lịch sử: từ những bình đoàn dũng mãnh của Napoléon cho đến những chiến lũy trên đường phố Paris; từ những cánh đồi ở làng Waterloo cho đến những ống cống ngầm hôi thối chằng chịt phía dưới Paris; từ tấm lòng vị tha của Giám mục Myriel cho đến bộ óc sắt đá của tên mật vụ Javert; từ tấm lòng phục thiện của Jean Valjean cho đến thói lưu manh đểu cáng của Thénardier…; rồi những màu sắc triết lý thiện ác, sự trừng phạt và lòng vị tha…

Chiến tranh và hoà bình của L. Tolstoy cũng thế: cũng lớn với một kích thước hoành tráng và một dung lượng còn đậm đặc hơn nhiều. Bao quát từ những khung cảnh lớn cho đến từng cảnh đời riêng rẽ trong hơn 4.000 trang sách, và hơn 100 nhân vật xoay quanh như ba nhân vật chính, tác giả đã diễn tả cả một thời kỳ lịch sử của nước Nga trong gần hai thập niên đầu của thế kỷ 19. Đời sống qúy tộc. Những mối tình. Những ràng buộc nhân duyên. Sinh hoạt ở những điền trang, những ước vọng và kế hoạch cải cách nủa vời. Rồi những đoàn binh của Napoléon hay Kutuzov, những chiến dịch làm thay đổi lịch sử Âu Châu, rồi một Moscow đang quằn quại dưới ánh lửa thiêu.

Lớn, những tác phẩm như thế đã vươn đến cái lớn của sự hùng vĩ bao la, của một không gian thời gian đồ sộ và bao quát. Tác giả thu tóm vào đó hơi thở của cả một thời đại lịch sử. Và đó chính là cái đẹp của tác phẩm. Cái đẹp, lại nói theo Võ Phiến khi dẫn lời của André Maurois, “Cái đồ sộ, chế ngự được, thành ra cái cao cả”: sự vĩ đại thể hiện ở khả năng nắm bắt một tầm cỡ đồ sộ, khả năng thu tóm lịch sử vào trong trang viết.

Không có kích thước thật đồ sộ, không có một dung lượng đậm đặc như thế, Nhịp cầu trên sông Drina cũng là một tác phẩm lớn với những cái đẹp riêng, và với một tầm cỡ riêng. Chiếc cầu trên sông, nguyên lành hay gãy đổ theo từng thời thanh bình hay lửa khói, như thủ thỉ kể cùng chúng ta những thăng trầm lịch sử của một miền đất Balkan. Chiến tranh rồi hoà bình. Hoà bình rồi chiến tranh. Câu cầu lặng lẽ chứng kiến bao nhiêu là sự kiện, bao nhiêu là cảnh đời, từ những câu chuyện ủ dột tang thương đến những khúc hoan ca rộn ràng con nước chảy. Kinh hoàng thì có cảnh tội phạm bị đóng cọc trừng phạt bên cầu. Hung hãn thì có cảnh những đoàn quân bừng bừng sát khí vượt sông. Rồi, có cả những đêm thanh, cầu trở thành nơi chốn cho lưá đôi hò hẹn; có cả những ngày nắng cầu gắn bó đôi lứa ấy với những đám cưới diễu qua lòng mình. Chiếc cầu đã trở thành một pho sử nên thơ, bi thiết.

Tội ác và hình phạt của Fedor Dostoieski cũng là một tác phẩm lớn. Nó thiếu vắng cảnh tượng những đoàn quân hùng dũng và những tâm thanh rầm rập vó ngựa hay nhịp kèn thúc quân. Nó cũng không phả ra hơi thở của cả trăm hay hàng chục nhân vật. Cũng không có cây cầu như thủ thỉ kể chuyện. Chỉ có ba, bốn mảnh đời đan xéo vào nhau. Và, xuyên suốt tác phẩm là ám ảnh tội ác vang vọng trong những cuộc độc thoại nội tâm của Raskolnikov, nhân vật chính, về một tội ác diễn ra như là hệ lụy của một hành động lý tưởng: những người đáng sống hoàn toàn có quyền loại trừ hạng người không đáng sống. Cái lớn của Tội ác và hình phạt, ví von một cách thô thiển, cũng giống như cái lớn ở thân phận của cô gái Sonia vì hoàn cảnh mà phải bán thân; nó lớn đến độ nhân vật chính Raskolnikov phải cúi đầu hôn lên bàn chân nhỏ nhắn của nàng mà thốt lên rằng: “Anh không cúi đầu trước riêng em, anh cúi đầu trước những khổ đau của nhân loại”. Tội ác và hình phạt không lớn với cái hoành tráng của một không gian đồ sộ. Mà lớn với những gì gói ghém trong thân phận của những hình hài nho nhỏ, lớn vì đã làm toát nên từ những bi kịch của những nhân vật cái gì đó sâu hơn, siêu hình hơn để chúng ta tìm ra những ý nghĩa thật lớn.

Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust cũng là tác phẩm lớn. Lớn, nó lớn với cái lớn của một thế giới vi mô. Tác giả đã sắp xếp những ý tưởng, những vấn đề và sư việc chi li tủn mủn của đời sống trong cấu trúc tuyệt mỹ của một vũ trụ hài hoà. Ulysses của Jame Joyce cũng thế, với gần 700 trang sách chi chít những hàng chữ bé tí, tác giả đã gói ghém toàn bộ cảnh sinh hoạt của thành phố Dublin trong chỉ một ngày: ngày 16 tháng Sáu năm 1904.

Như thế, trải qua thời gian, chiều hướng đón nhận cái lớn của tác phẩm cũng thay đổi theo những chiều hướng khác nhau. Từ cái lớn vĩ mô của một vũ trụ bát ngát mênh mông với hằng hà sa số tinh tú, có dải Ngân Hà vắt ngang, có bầu trời đêm rực rỡ ánh sao ở Chiến tranh và hoà bình, văn chương đã đi đến cái lớn của một vũ trụ vũ trụ gói gọn trong hạt cát, của bức tranh hoành tráng chạm khắc trên đầu sợi tóc. Như là một ngày mênh mông với bao nhiêu là điều không thể diễn tả ở thành phố Dublin xám xịt.

Văn học của chúng ta thiếu những cái lớn như thế. Thiếu một vũ trụ cực lớn và thiếu cả những vũ trụ cực nhỏ. Chúng ta thiếu một tác phẩm hùng vĩ, rầm rập những bước chân thời đại. Chúng ta nói nhiều về những ngày này ngày kia, như ngày 30/4/1975, nhưng chưa ai tóm gọn cái ngày đáng nhớ ấy 700 trang sách một cách chi li và đẹp đẽ như cái ngày 16/6/1904 của James Joyce. Chúng ta nói nhiều đến những uất hận tù đày, nhưng chưa ai gói ghém được toàn bộ những điều ấy vào chỉ một ngày tù như là Một ngày trong đời Ivan Denisovich của Alexander Solzhenitsyn.

Chúng ta có Truyện Kiều, tuy nhiên Truyện Kiều thiếu cái kích thước vĩ mô đồ sộ, thiếu cả cái vi mô hài hoà với những ý tưởng chẻ ra làm tám làm mười. Cái đẹp của nó chính là cái đẹp của một vũ trụ ngôn ngữ với từng câu từng ý gợi cảm gợi tình đan xẻ quyện chặt vào nhau: giữa một thời mà quan niệm nôm na là cha mách qué còn ngự trị mà dòng thơ nôm của Nguyễn Du đã bày ra khi trong, khi đục: Trong như tiếng hạc bay qua / Đục như nước suối mới sa nửa vời…; và ở phương diện này, chúng ta, những thế hệ đi sau, cũng chưa diễn tả bất cứ điểu gì muốn nói bằng một ngôn ngữ đẹp trong một tầm cỡ như vậy…

Nguyên nhân là tại đâu?

II. b Tại sao văn học V. N chưa có tác phẩm lớn?

Có thể nói, với chúng ta, phần đông, ám-ảnh-tác-phẩm-lớn chính là một thứ ám ảnh Chiến tranh và hoà bình. Ám ảnh về một tác phẩm mang vóc dáng sử thi; hoành tráng và hùng vĩ, pho sử thi phải ấy gói ghém vào mình những bi kịch khốc liệt của đất nước cùng những khúc hoan ca bừng bừng hội lớn. Lớn, tác phẩm đó phải cao lên như núi, đồ sộ, hùng vĩ như Hoàng Liên Sơn lừng lững, như Trường Sơn dằng dặc. Lớn, tác phẩm đó phải rộng ra, bát ngát mênh mông như là một Nam Bộ màu mỡ, phì nhiêu; phải dài ra như sông, trùng trùng dào dạt như một Cửu Long Giang ngày con nước lớn… Còn nhớ, vào đầu năm 1999, khi tiếp xúc với Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, nhiều tác giả trong nước đã rối rít với một sáo ngữ: “Chiến tranh và hoà bình Việt Nam”.

Tuy nhiên, đấy là một ám ảnh thất bại. Nhìn lại nửa thế kỷ máu lửa qua, ở bất cứ góc độ nào, giới cầm bút bao giờ cũng tỏ ra chua cay trước những ước vọng không thành. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, có Cửa biển của Nguyên Hồng, cùng không ít những “trường ca” kém tuổi thọ khác. Văn học miền Nam, với bộ trường thiên Khu rừng lau của Doãn Quốc Sĩ; rồi nền văn học hải ngoại với Muà biển động hay Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác cũng thế, cũng muốn với tới một tầm cỡ vĩ mô, có thể bao quát một giai đoạn nào đấy của lịch sử. Tuy nhiên, sau những tán thưởng chừng mực nào đó, vẫn thấy những cái lắc đầu: thực tế của ta kỳ vĩ hơn nhiều, cần phải diễn tả toàn vẹn hơn nữa.

Nói tóm lại, văn học Việt Nam, dù ở bên nào, cũng bất lực trong giấc mộng sử thi hoá ấy, cho dù, từ những trang sử bi thương, nó đang nắm giữ trong tay một nguồn chất liệu thật là phong phú.

Tại sao chúng ta bất lực, không thể thể hiện lên trang giấy những gì mà mình, mà cả dân tộc đã từng gánh vác? Không thể tái hiện những ký ức tưởng không bao giờ phai mờ thành những bức hoạ bằng con chữ?

Ma Văn Kháng, ngay ở tựa đề của bài viết, bài “Tấm gương phản chiếu văn hoá” đăng trên tuần báo Văn Nghệ số 14, như muốn cho rằng độ lớn của tác phẩm lớn chính là sự phản ánh của tầm cao văn hoá của tác giả. Và như thế, văn học chúng ta lẹt đẹt ở một thân phận nhỏ nhoi chính vì chúng ta chưa thể vươn đến một tầm cao văn hoá.

Trích dẫn từ một bài viết của Huy Cận về ý kiến của Goethe, một nhà thơ lớn của Đức, Ma Văn Kháng cho rằng nếu một dân tộc nào đó muốn khai sinh ra những tác phẩm lớn, dân tộc đó phải có điều gì đáng nói, đáng kể cho nhân loại; phải có những đứa con tài năng, có khả năng diễn đạt những điều đó bằng những hình tượng nghệ thuật; và cuối cùng, những đứa con thiên tài ấy phải làm việc trong thời kỳ sung sức nhất.

Điều “đáng nói ra” kia chính là những chất liệu của nhà văn, và văn chương Việt Nam, theo Ma Văn Kháng, thường chỉ loanh quanh ở những đề tài đã được khai thác quá nhiều đến độ trở thành nhàm chán. Ông viết:

“Thực tế sáng tác đã chứng tỏ, với các đối tượng miêu tả mà kinh nghiệm thẩm mỹ càng phong phú thì cái nhìn càng bị thu hẹp. Có nghĩa rằng, với những sự vật đã quá quen thuộc, thì rất khó tìm biết thêm cái mới. Chỉ có nhà văn biết rộng, có kiến văn thâm hậu, có tầm văn hoá cao, mới có thể nhận ra được cái đặc sắc riêng biệt của dân tộc trong tương quan văn hoá chung; nhận ra được sự phong phú của hiện thực; nhận thấy được cái đẹp đẽ, lạ lùng, mới mẻ, cái chiều sâu hàm chứa, cái huyền ảo trong đời sống hiện thực xô bồ, hỗn độn, quen nhàm.

Chỉ có nhà văn có tầm văn hoá sâu rộng mới có thể tìm kiếm được chất liệu đích đáng cho công cuộc sáng tạo của mình.”

Tuy nhiên, nói thế, Ma Văn Kháng chỉ mới “lật” vấn đề từ khiá cạnh “thiếu tác phẩm lớn” sang khiá cạnh “thiếu nhà văn có tầm văn hoá lớn”. Và như thế, vẫn chưa giải quyết rốt ráo vấn đề: tại sao chúng ta lại thiếu những con người với tầm cao như thế?

Một cách khá… thô sơ, Nguyễn Hoàng Đức, một cây bút trong nước, trong bài tiểu luận “Cái mới trong khả năng sáng tạo của người Việt”, đăng trên tạp chí Việt số 3 (5/1999) xuất bản tại Úc, lại liên hệ tầm vóc văn hoá đến những điều như… thể trạng của con người. Có thể tóm tắt ý của Nguyễn Hoàng Đức như thế này: chính vì thể chất của chúng ta vốn yếu đuối, còi cọc nên khả năng sáng tạo của chúng ta không thể vươn xa.

Đầu tiên là… đá. Theo Nguyễn Hoàng Đức, đá Việt Nam không chịu đựng nổi sức ép lớn, sức bền cơ học của đá Việt Nam chỉ giới hạn từ 300 đến 500 ký, và như thế, khi xây dựng những công trình lớn chúng ta phải nhập cảng từ ngoại quốc những loại đá có sức bền từ 2000 đến 2500 ký. Tác giả viết:

“Qua khảo sát kỹ hơn, tôi nắm được, đá của chúng ta chỉ mới ở mức đá vôi, chỉ có một vùng đất nằm ở khu vực Lai Châu mới nhú lên được chút xíu để mớm chân vào hàng granite non… Chính vì mang trong mình một cột sống “đá vôi” người Việt ta có thể tạng uể oải, chóng mệt mỏi, chưa học, chưa làm đã muốn nghỉ. Vì thế, cái chí tiến thủ cũng chóng mỏi, không duy trì được khát vọng đi xa.”

Tác giả còn nói đến… gỗ: gỗ Việt Nam, và cả đá như trong những cây đàn đá, khi gõ chỉ có thể phát lên những âm thanh ngũ cung, và rồi viết tiếp:

“Điều đó nói lên rằng, tâm hồn nghệ thuật của chúng ta, từ trong thể chất khi vang lên đã khá nghèo nàn. Nhiều nhạc sĩ cả đời chỉ sáng tác được một giọng thứ hay một giai điệu na ná nào đó. Không khí nghệ thuật của quê hương thực tế còn khá nghèo nàn và khá yếu.”

Nghe ra, ý kiến của Nguyễn Hoàng Đức có cái gì là lạ, ngồ ngộ. Tuy nhiên, chúng ta cần phải đón nhận với sự dè dặt khi, từ những hòn đá xây móng mà suy diễn lên “đá” trong cơ thể con người, chúng ta cần có thêm bằng chứng. Và từ thể chất con người mà suy diễn nên khả năng sáng tạo, chúng ta càng phải thận trọng. Bởi, sức sáng tạo của nhà văn, hay của nghệ thuật nói chung, không hẳn phải dụng đến những sức lực vai u thịt bắp, những thí dụ phản biện không thiếu. Hơn thế nữa, sức sáng tạo của nhà văn, hay bất cứ nghệ sĩ trên lĩnh vực khác, còn mang những dấu ấn khác nhau: nhận thức về cuộc sống, như tâm lý văn hoá như là sản phẩm của hoàn cảnh lịch sử, v.v.

Nói đến tâm lý văn hoá, lại có ý kiến của Nguyễn Hưng Quốc, qua bài viết “Nhà văn như một kẻ thống dâm”, đăng trên Văn Học số 145. Nhìn vào văn học hải ngoại, Nguyễn Hưng Quốc cho rằng tình trạng èo uột của nó bất chấp sự phong phú của nguồn chất liệu, sự thờ ơ hay hời hợt của giới sáng tác cả khi viết về những kinh nghiệm đớn đau nhất của mình, có nguyên nhân từ tâm lý “hư vô hoá những bất hạnh”. Nguyễn Hưng Quốc viết:

“Giống như người bị tra tấn, để bớt đau, đã cố làm như những mảng da thịt đang bị tra tấn ấy không phải là của mình. Để quên đau, người ta phải quên luôn cả bản thân mình và thế giới chung quanh mình, trong đó có cả cái kẻ đang hành hạ mình. Nhờ thế, người ta mới đủ sức chịu đựng bất hạnh. Bù lại, đến lúc cuộc tra tấn chấm dứt, người ta cũng không còn nhớ gì về nó nữa. Ngỡ như cuộc tra tấn ấy chỉ có trong giấc mớ hay với… một người nào khác.”

Và như thế, theo Nguyễn Hưng Quốc, văn học Việt Nam may ra chỉ có thể khởi sắc vào trò chơi thống dâm của kẻ viết văn. Trò chơi của những người, nói theo ngôn ngữ của chính Nguyễn Hưng Quốc, “tìm thấy khoái lạc khi nhìn trừng trừng vào những lằn roi quất tới tấp trên da thịt của mình hay là tự tay cào, cấu những vết thương của chính mình cho toé máu”.

Trần Bình Nam, cái tên khá quen thuộc trong giới bình luận thời cuộc, không tin thế. Trong bài viết “Chừng nào Việt Nam có tác phẩm lớn”, đăng trên tạp chí Văn Học số 145, một bài viết thu tóm những cách giải thích thông thuờng xưa nay, Trần Bình Nam cho rằng nguyên nhân chính của tình trạng thiếu tác phẩm lớn là sự thiếu tự do, là sự phổ biến hạn chế của ngôn ngữ cũng như sự yếu kém của nền kinh tế. Thêm vào đó, tác giả còn nói sự sôi động của một lịch sử chinh chiến không phút dừng chân, hay khả năng tư duy kém từ ảnh hưởng của một khí hậu nóng ẩm.

Thiếu tự do, theo Trần Bình Nam, chúng ta thiếu tự do dưới ách thực dân, thiếu tự do dưới ách cộng sản và thiếu cả ở miền Nam, nơi mà – theo Trần Bình Nam – “vì nhu cầu chống xâm lăng miền Bắc duy trì tự do nên quyền tự do sáng tác bị hạn chế”. Chúng ta thiếu thốn tự do cả ở những miền đất tự do khi nhà văn Nguyễn Mộng Giác – qua bộ trường thiên Muà biển động – bị đám đông ném đá bôi nhọ; khi nhà văn Mai Kim Ngọc, qua một cái nhìn thật thoáng về vấn đề bảo tồn văn hoá, cũng không thoát khỏi sự đối xử tương tự. Trong khi đó, sự phổ biến hạn chế của tiếng Việt và sự yếu kém của kinh tế cũng đã hạn chế sự việc dịch thuật cũng như phổ biến tác phẩm của chúng ta; và do đó, tác phẩm của nhà văn Việt Nam khó mà lọt vào mắt xanh của Ủy ban Nobel.

Thực ra, lời giải đáp của Trần Bình Nam không có gì mới lắm. Một phần, ông ta chỉ lặp lại những ý kiến đã cũ. Một phần, ông ta chỉ đưa ra một cách nói nửa vời, đầy hình thức.

Hẳn nhiên, để sáng tác, nhà văn cần có tự do, tuy nhiên, không hẳn tự do là điều kiện nhất định phải có của một tác phẩm lớn. Bút giấy tôi ai cướp giật đi. Tôi sẽ dùng dao viết văn lên đá, Phùng Quán đã viết thế. Trong không khí Stalinist ngạt thở của nước Nga, những Pasternak hay Solzhenitsyn chẳng đã viết, đã thai nghén những Doctor Zhivago, những Khu ung thư hay Tầng đầu địa ngục là gì? Trước đó, cũng trong khung cảnh lạnh lẽo của băng tuyết Siberia, Dostoievski chẳng đã thai nghén nên Hồi ký viết dưới mái nhà xác là gì? Indonesia, từ thời Sukarno cho đến Shuharto, cũng chưa bao giờ thực sự hít thở một không khí tự do nhưng Pramoedya Ananta Toer, nhà văn với khuynh hướng thiên tả, chẳng đã vươn đến một tầm cỡ thế giới, đã bao nhiêu lần đứng tên trong danh sách ứng viên Nobel là gì? Và, nói về tự do, thì điều rõ ràng là cả Nguyễn Mộng Giác lẫn Mai Kim Ngọc đều thừa thãi tự do so với những Solzhenitsyn, so với Pasternak hay người tù Pramoedya Ananta Toer, hay với Nguyễn Huy Thiệp cùng Dương Thu Hương ở Việt Nam.

Và giải Nobel. Dĩ nhiên, chúng ta ai mà không hãnh diện nếu một nhà văn Việt Nam nào đó được trao giải thưởng cao quý này, tuy nhiên đấy không là tất cả. Quan niệm rằng đấy là chiếc thước đo độc nhất cho diện mạo của một nền văn học thì quả là ấu trĩ. Thiếu tác phẩm lớn, chúng ta thiếu những tấm gương soi lại những chặng đường đã đi qua, soi lại một cách thật đẹp, hoặc bao la hùng tráng như núi như sông, hoặc tường tận tỉ mỉ với những nỗi đau “biến hoá theo từng sát na”, những nỗi đau mỏng mảnh như sợi tơ sợi tóc đã chẻ ra làm tám, làm chín. Nỗi đau thì xé nát ruột gan mà chúng ta chỉ diễn lại bằng những giọt nước mắt hời hợt, bằng bộ điệu sáo rỗng của những đào kép cải lương trong mấy tuồng tích nhạt nhẽo, tầm phào. Nói theo chữ của Nguyễn Hưng Quốc và Ma Văn Kháng, chúng ta thiếu những tác phẩm ở đó bi kịch “nặng như núi” của mình có thể trải ra trong nét mực quằn quại những hơi thở đớn đau, những nét mực lặng yên mà như run rẩy khóc thầm, như muốn gầm gừ cuồng nộ; những nét mực khiến chúng ta ngẩn ngơ và tiếc nuối, khiến chúng ta đau đớn, khiến chúng ta hứng khởi, ước ao… Nền văn học không đơn giản nhỏ vì nó không đạt được giải Nobel. Nó nhỏ vì đã lúng túng trước một nguồn chất liệu phong phú, hôi hổi. Nó nhỏ vì đã bình thường hoá những bi kịch vô cùng khốc liệt của đất nước và của con người.

Ở góc độ lịch sử, sự sôi động của một lịch sử chinh chiến triền miên, một lịch sử của cảnh mất nước và nỗ lực giành lại nước, cũng được nhiều tác giả nói đến. Võ Phiến, trong tiểu luận “Tác phẩm lớn tác phẩm nhỏ”, cũng đã trích dẩn ý kiến của Tô Hoài về đặc tính gọi là “gọn, trong sáng, nhanh” của văn chương Việt Nam. Trên tạp chí Văn Học xuất bản ở Hà Nội tháng 3 năm 1972, Tô Hoài nhận xét:

“Truyện bộ của ta như Hoàng Lê Nhất Thống Chí cũng thật gọn, thật trong sáng, thật nhanh. Có phải từ cuộc đời và đặc điểm đời sống của dân tộc và đất nước đã sinh ra lối viết, lối kể như thế? Có phải cuộc đời một dân tộc mà lịch sử dày đặc những gian khổ chống ngoại xâm, những khai phá mở mang, những tần tảo thắt lưng buộc bụng; cả nghìn năm dựng nước chưa bao giờ biết có một lúc dừng chân đã tạo nên những cách thức cho lối truyện ấy không? Có phải cảnh gian khó của con người và đất nước Việt Nam đã tạo nên ý chí cuộc đời thế và cũng tạo nên cả cách kể câu chuyện, lời tâm sự hay câu chuyện mua vui không kể dài dòng. Đời người hôm sớm lẽo đẽo đầu sông cuối bãi, chưa lúc nào được thư thái nhàn tản cả.”

Như thế, nói theo Tô Hoài, sự sôi động của lịch không đơn giản ảnh hưởng đến cách viết thoáng gọn ấy như là sự hạn chế của thời gian. Bởi, nói cho cùng, nếu thiếu thì giờ, suốt một phần tư thế kỷ qua, tuy có những cuộc xung đột biên giới lai rai, giới cầm bút Việt Nam đâu hẳn là không có thì giờ? Chúng ta không đơn giản nhanh gọn vì chúng ta thiếu thời gian mà bởi lịch sử trường kỳ sôi động ấy đã tác động đến chúng ta, hình thành ở chúng ta một cá tính văn hoá, một phương thức ứng xử văn hoá.

Trần Bình Nam còn nói đến khía cạnh tư duy. Tuy nhiên, tư duy của con người không đơn giản bị bó buộc bởi cái nóng và cái ẩm trên một miền đất nhiệt đới gió mùa. Vấn đề không giản dị là mối tương quan tuyến tính giữa hai yếu tố đơn lẻ mà, cũng như trường hợp trên, là một tương quan văn hoá. Từ yếu tố địa lý đó – cùng những yếu tố lịch sử khác – nền văn hoá tiểu nông với một cơ cấu xã hội đặc thù lại hình thành. Và, chính những điều kiện đó đã hằn dấu ở con người những cá tính văn hoá đặc thù. Lề lối tư duy, suy nghĩ hay ngôn ngữ, v.v., hết thảy, đều được định hình trong khuôn khổ đó. Và như thế, nền văn học của chúng ta, chừng cũng lửng lơ ở thân phận đó. Một thân phận tiểu nông.

Đấy, tuy không phải là tất cả, nhưng, cùng với những yếu tố lịch sử khác, có lẽ là câu trà lời bao quát nhất. Cái tâm lý tiểu nông, tâm lý tự mãn mà tự ti, bảo thủ nhưng sùng ngoại, tâm lý của trò chơi thắng lợi tinh thần, trong một ý nghĩa nào đó, có lẽ đã bao quát những ý kiến đã nêu. Nói như Ma Văn Kháng, tấm gương văn hoá phảng phất dáng dấp tiểu nông của chúng ta chỉ có thể hắt lên những gì mang tính cách tiểu nông; nói như Nguyễn Hoàng Đức, cái yếu kém không phải là thể tạng đá vôi của chúng ta mà là tính cách tiểu nông; và, nói như Nguyễn Hưng Quốc, sự hư vô hoá những bất hạnh đang chịu đựng chính là trò chơi thắng lợi tinh thần của nhũng con người am phận thủ thường với đời sống bên trong lũy tre xanh.

Nhớ, cũng cuộc tranh luận sôi nổi khác với đề tài tương tự liên quan đến việc đánh giá thơ Nguyễn Đình Chiểu: Lục Vân Tiên có vẻ nôm na, lắm khi cứ như là vè. Đấy có phải là do Đồ Chiểu quá thiên về tính cách tải đạo của văn chương? Và, suy rộng ra, văn học Việt Nam thiếu tác phẩm hay có phải là do nó luôn nghiêm mình rón rén trước những tiêu chuẩn đạo chí? Trên các số 143, 146, 148, 149 của tạp chí Văn Học – kẻ bênh người chống – các tác giả Thế Uyên, Nguyễn Hữu Lê, Đỗ Ngọc Yên, Nguyễn Minh Tường, Nguyễn Vy Khanh, đã cùng nhau đào xới vấn đề mà Nguyễn Hưng Quốc từng nêu lên trên Văn Học số Xuân 1988. Nói cho cùng, cái tiêu chí quá khắt khe về đạo đức theo khuôn mẫu Trung Hoa ấy cũng là sản phẩm tâm lý của một nền văn hoá tiểu nông. Chúng ta bảo thủ, chúng ta tôn sùng tuyệt đối những đạo, những chí của văn chương vốn được vay mượn từ người Tàu. Và, chúng ta cay nghiệt, khe khắt với cả những khát vọng của chính mình để yên ổn trước những ánh mắt soi mói của một cộng đồng nhỏ bé và khép kín.

Tuy nhiên, đó lại là một đề tài lớn khác.