Nguyễn Thị Tịnh Thy

“Tôi tin vì nó phi lý”, câu nói nổi tiếng của nhà bác học La Mã Tertullianus (155-220) thật phù hợp với tác phẩm kịch của Lữ Kiều. Dĩ nhiên, Lữ Kiều không phải là kịch tác gia phi lý như các bậc thầy Ionesco, Beckett, Adamov… theo quan điểm sáng tác thể loại “kịch phản kịch”, nhưng ông đã để tinh thần phi lý lan tỏa trong truyện ngắn đầu tay Trên đồi là lô cốt và hầu hết các kịch bản văn học của mình.

“Tất cả những gì chống lại năng lực nhận thức, chống lại lý trí, không thể lý giải được bằng tư duy, thì đều được coi là phi lý”[1]. Phi lý trong tác phẩm của Lữ Kiều là sự cộng hưởng của những tư tưởng triết học hậu Thế chiến thứ hai từ phương Tây như Chủ nghĩa phi lý, Chủ nghĩa hiện sinh, Phân tâm học… Tất cả những tư tưởng ấy được kết hợp với cách viết chú trọng ký hiệu học - biểu tượng đã tạo nên phong cách nghệ thuật nói chung và phong cách kịch nói riêng của ông.

1. Khởi đầu từ những mất mát, hoang mang của con người trong chiến tranh, hầu hết đề tài của kịch Lữ Kiều đều liên quan đến chiến tranh với những đổ vỡ về tinh thần, niềm tin và lòng yêu sự sống. Vì thế, Lữ Kiều chỉ sáng tác bi kịch (Kẻ phá cầu, Con sâu trong mắt, Nơi đảo xa kia) và chính kịch mang màu sắc bi cảm (Kẻ đến muộn, Những người đi một mình, Nhân vật phụ), không có hài kịch.

Chiến tranh là bối cảnh chính cho cốt truyện của các vở kịch Kẻ phá cầu, Con sâu trong mắt, Nơi đảo xa kia, Bọn họ bốn người và Kẻ đến muộn. Như một tất yếu, chiến tranh làm nảy sinh bi kịch. Kẻ phá cầu kể về một trận đánh, đối tượng cần tiêu diệt chính là cây cầu – biểu tượng của văn hóa, văn minh, sự bình yên và niềm tự hào của người dân. Mục đích của những kẻ phá cầu thật đơn giản nhưng rất thâm độc: Chỉ cần “sáng mai, thức dậy, cả thành phố này kinh hoàng: chiếc cầu đã gãy. Chiếc cầu huyết mạch của đô thị đã bị phá bởi những người trên núi trở về”. Trong số ít những “người trên núi trở về” đó có Trung – chàng trai từng lớn lên bên chiếc cầu này. Lý luận của Trung với người bạn của mình đã cho thấy bản chất của vấn đề: “Chỉ sự kiện ấy thôi, đủ mang ý nghĩa sự có mặt của chúng tôi”. Nỗ lực ngăn cản của mọi người đều thất bại, chiếc cầu bị gãy đổ. Trung cũng không trở về, anh chọn cái chết để chuộc tội với cây cầu.

Cốt truyện của Kẻ phá cầu nhắc ta về câu nói “mục đích biện minh cho phương tiện” đầy tàn nhẫn đã từng là tôn chỉ hành động của một phe phái. Đồng thời, quyết định phá cầu của “người trên núi” (thiệt hại lớn) để thể hiện sự có mặt của mình (lợi ích nhỏ và đầy vị kỷ) là hành động mang tinh thần của “kẻ đốt đền”. Vào năm 356 trước Công nguyên, Herostratos muốn trở nên nổi tiếng đã phóng hỏa đền thờ thần Artemis ở Ephesus. Đến năm 1950, ở Nhật Bản, motif kẻ đốt đền được lặp lại bởi một tiểu tăng đã đốt cháy toàn bộ ngôi chùa Kim Các Tự (Kinkakuji). Sự việc điên rồ này được nhà văn Yukio Mishima đưa vào tiểu thuyết nổi tiếng có tên Kim Các Tự. Câu chuyện tiếp tục mô tả quá trình tha hóa của chàng trai đốt đền. Cậu làm điều ác do nỗi ám ảnh cần phải phá hủy một cái đẹp thiêng liêng. Người ta giải thích đó là hành động thể hiện khao khát tự giải thoát khỏi xã hội tàn bạo và dối lừa vây bọc xung quanh, hoặc là do một ý thích bệnh hoạn không chịu được những vẻ đẹp hiện hình và vĩnh cửu. Ta sẽ giải thích cho hành động phá cầu của Trung và đồng đội như thế nào nếu không gọi họ là “kẻ đốt đền”? Phá cầu không phải để giết địch (vì không có địch ở trên cầu), không phải để cắt huyết mạch giao thông của địch (vì đây là cầu dân sự, không phải là cầu quân sự), không phải để tiêu hao uy tín và sức mạnh của địch (vì đây là cây cầu “trung lập”); mà để gây tiếng vang, để đánh dấu sự có mặt của mình (dù chỉ trong phút chốc và lén lút), và để thỏa lòng “hận thù”. Chiến cầu vô tội trở thành đối tượng của “hận thù”. Vì lòng hận thù, lại là hận thù trong chiến tranh, con người có thể phạm những tội ác phi lý nhất.

Nội dung của Con sâu trong mắt xoay quanh hành động vượt ngục của một trăm tù binh chính trị ở trại A. Táo bạo, thông minh và dũng cảm, các tù binh đã đào đường hầm dài một trăm mét. Theo kế sách “nơi nguy hiểm nhất chính là nơi an toàn nhất”, miệng hầm ngay giữa sân trại giam, nơi bãi đất mà các tù binh biểu tình tuyệt thực giữa nắng gắt và đói khát suốt năm ngày đêm để đòi lãnh đạo trại giam thực hiện quy ước Genève về tù binh và trả lại những tù binh bị biệt giam suốt ba tháng qua. Lối ra của đường hầm là khu rừng lau bên ngoài trại giam. Hầm được đào bằng tay và cà mèn, đất được rải từng nắm dưới chỗ ngồi của mọi người để phi tang. “Những người giả vờ ngất xỉu nằm che lên miệng hầm”. Cuộc di chuyển được tiến hành vào đêm rằm tháng bảy, lúc giám thị trại giam để yên cho tù binh mặc niệm và cầu nguyện cho những người đã khuất trong đêm xá tội vong nhân. Bằng thiết kế hoàn hảo của kỹ sư Quyết và sự sắp xếp khôn ngoan của chỉ huy Năm, một trăm người xuống hầm trót lọt. Khi người thứ một trăm lên khỏi miệng hầm trong rừng lau, “hình như ai cũng rơi nước mắt”. Nhưng! “Đúng lúc đó, thảm kịch bắt đầu”. “Súng nổ liên hồi. Những đốm lửa đỏ. Những tiếng kêu rú. Những thây người ngã dần xuống”. Chỉ còn một người sống sót, đó là “người trẻ tuổi” – “kẻ phản bội”.

Tuy nhiên, đối với các tù binh còn lại trong trại A, kẻ phản bội là một trong những người ở lại. Hoặc đó chỉ là cái cớ để họ phán xử lẫn nhau theo một nguyên tắc vừa rất khuất tất, vừa rất chủ quan được đội lốt minh bạch và khách quan, đó là biểu quyết để hành quyết kẻ bị tình nghi. Họ biến mỗi đêm đều trở thành đêm phán xử. Vì nghi ngờ, vì hiềm khích cá nhân trước đó, vì đố kỵ, nhiều người vô tội bị cho là kẻ phản bội. Giết chóc, hận thù, hoài nghi, ngột ngạt nặng nề bao trùm không khí của trại giam… Cuối cùng, sau nhiều mạng người bị xử oan, kỹ sư Quyết được xem là kẻ phản bội đích xác nhất. Anh bị đẩy vào tình thế phải đào thoát, tự mang cái án phản bội đến hết đời trong khi chỉ anh và kẻ phản bội biết anh hoàn toàn vô tội.

Ba năm sau, dưới cổng tam quan của một ngôi chùa, “kẻ phản bội” (người trẻ tuổi thoát chết) đã tìm được kẻ bị cho là phản bội (kỹ sư Quyết). Họ cùng ôn lại kỷ niệm đau đớn cũ. Mặc cảm tội lỗi đeo đẳng bao năm qua cùng với tâm lý chán chường, tuyệt vọng vì không thể chiêu tuyết cho mình đã khiến Quyết chấp nhận để “kẻ phản bội” đâm chết. “Kẻ phản bội” đích thực vẫn sống bởi Quyết đã gánh tội và thế mạng cho hắn. Nhưng sao hắn lại “nghẹn ngào rồi nức nở”? Kịch kết thúc một cách bất ngờ đầy tính phi lý.

Phi lý trong Con sâu trong mắt gần giống với truyện ngắn Trong rừng trúc của R. Akutagawa. Đâu là sự thật? Có “sự thật” phổ quát không, hay chỉ là ảo ảnh của “sự thật” khúc xạ qua tâm lý của mỗi người? Câu chuyện khiến người đọc hoài nghi về tính tuyệt đối của “sự thật”. Triết học thực chứng tỏ ra thất thế trước hiện thực cuộc sống chứa vô vàn điều phức tạp, rối rắm. Vì thế, Con sâu trong mắt của Lữ Kiều có tư tưởng bất tín nhận thức của tinh thần hậu hiện đại. Tinh thần ấy còn được thể hiện ở motif kết thúc mở trong cốt truyện của Kẻ đến muộn, Nhân vật phụ.

2. Cách thức tổ chức kết cấu cốt truyện của kịch Lữ Kiều rất linh hoạt. Kẻ phá cầu gần như tuân thủ “quy tắc tam duy nhất” của thi pháp kịch cổ điển (duy nhất về hành động, thời gian và không gian), mọi ngôn ngữ và hành động được tiết chế đến tối đa đẩy nhanh mâu thuẫn lên cao trào trong nhiều tình tiết dồn nén, căng thẳng, vừa cô đọng vừa phát sinh đầy hấp dẫn. Nơi đảo xa kia là kịch một màn, bốn nhân vật: hai em bé chơi đùa trên bãi biển, người tù trốn trại đến hỏi đường đi, và người lính canh đi bắt kẻ trốn trại. Kết thúc kịch, bé trai bị ngã chết, người tù bị bắt. Hai tuyến truyện tưởng như sẽ nhập làm một nhưng cuối cùng đã tách riêng ra như một trò chơi kết cấu “lạ” của Lữ Kiều khiến câu chuyện Nơi đảo xa kia giống như một ngụ ngôn đầy đau đớn về chiến tranh được chuyển tải qua thứ ngôn ngữ giàu tính hình tượng và chất ám dụ.

Con sâu trong mắt có kết cấu đồng hiện theo thủ pháp hồi cố. Sự kiện đào hầm vượt ngục từng xảy ra trong quá khứ được tái hiện qua hồi ức của hai nhân vật chính. Bằng điểm nhìn bên trong, mỗi nhân vật đều thuật lại và bày tỏ cảm xúc của mình về nỗi mất mát lớn lao trong quá khứ. “Người trẻ tuổi” kể về cái chết của chín mươi chín người bị phục kích ngoài rừng lau, kỹ sư Quyết kể về những người bị “thanh toán” trong trại giam bởi sự hoài nghi và quyết định của hội đồng. Mỗi khi những bàn tay của hội đồng giơ lên, có một tù binh bị đập vào đầu hoặc bị thắt cổ… Biểu quyết, thanh trừng đều theo “cách chúng ta”, “chúng ta học được từ cuộc tranh đấu”. “Trại A biến thành địa ngục của sự sợ hãi. Của luật im lặng. Của lòng nghi kỵ. Ai cũng đáng nghi. Khuôn mặt ai cũng ẩn giấu khuôn mặt của kẻ phản bội. Mỗi đêm hội đồng họp là mỗi lần có thêm kẻ nghi ngờ bị giết…”. Cái tàn nhẫn, nghiệt ngã của chiến tranh, sự lạnh lùng, độc ác của “chúng ta” hóa ra không phải nằm ở sai lầm sơ ý dẫn đến cái chết tập thể ngoài rừng lau, mà nằm ở sự cố ý thanh trừng từng cá nhân trong trại giam vào mỗi đêm dẫu biết họ không phải là kẻ phản bội. Tội danh thật của họ không bao giờ được nêu ra. Có thể, họ từng trò chuyện hoặc nhận từ tên lính canh một điếu thuốc, một lon đồ hộp dư thừa; có thể vừa được gia đình thăm nuôi, được nhận một cái khăn mặt xa xỉ hoặc một gói thuốc đắt tiền… Thế là đủ để cho họ khác anh em, trở thành kẻ bị tình nghi, bị lôi vào phòng hội đồng. Và sau khi những cánh tay giơ lên, họ trở thành “kẻ phản bội”, bị giết ngay trong đêm. Kỹ sư Quyết nói rằng: “Tôi biết những người chết đã chết oan. Và hình như các thành viên ban kỷ luật cũng nghĩ như tôi, vậy mà không ai dám nói thẳng…”. Hóa ra, xung đột lớn nhất, kịch tính cao nhất của Con sâu trong mắt không phải là tình huống đấu tranh, đấu trí giữa đám tù binh và giám thị trại giam, không phải ở kế hoạch vượt thoát đầy cam go và tổn thất, cũng không phải ở sự đối mặt giữa kẻ phản bội thật và kẻ phản bội giả; mà ở tình huống thanh trừng đồng đội - đồng chí của những người chỉ huy trong đám tù binh ở trong trại. Số người chết ít hơn so với chín mươi chín người bị phục kích, nhưng sức tố cáo và khả năng “lật tẩy” của kịch lại hiệu quả hơn gấp bội.

Hồi ức giúp người đọc khám phá xung đột tâm lý của nhân vật Quyết. Xung đột này cũng dữ dội và khắc nghiệt không kém cái tòa án đem con người làm vật tế thần cho luật lệ của hội đồng kỷ luật. “Tôi không thể giơ tay lên kết tội những kẻ tôi không tin họ có tội… Tôi ghét máu. Tôi ghét sự chết. Mà tay tôi đã ngập máu đến cùi chỏ… Lòng tàn nhẫn. Chỉ có lòng tàn nhẫn mới giúp ta thẳng tay nhúng vào máu người anh em mà ta nghi ngờ. Chỉ có lòng tàn nhẫn mới làm cho họ chỉ còn thấy kẻ bị nghi ngờ là một cái cớ, một sự kiện, chứ không phải là một con người”. Hành động không thỏa hiệp với cái ác và đặc biệt là những xung đột nội tâm của Quyết đã phơi bày đến tận cùng bản chất của những người nhân danh “chúng ta” để hành xử theo cách của “chúng ta” với đồng đội của mình. Cái “chúng ta” rốt cuộc đã bị những cái “tôi” độc ác lợi dụng. Triết học hiện sinh chỉ tin vào cái “tôi” là vì vậy, bởi cái “chúng ta” chỉ là những chiêu bài hư ngụy mà thôi.

Hai vở kịch Kẻ đến muộn và Nhân vật phụ cùng có kiểu nhân vật “mờ hóa” và kết thúc mở. Kẻ đến muộn trong vở kịch cùng tên là một người đàn ông lạ mặt, đầy bí hiểm. Ông ta không tên tuổi, không lai lịch, hành tung bất ngờ. Ông ta cầm súng đi lên gác, lúc mọi người đang cố cản bước ông thì chủ nhà (ông Vũ) lại nhận là bạn của mình. Lúc trở xuống, người lạ mặt đã bắn chết Liên (vợ ông Vũ – vừa trở về nhà sau một chuyến đi xa). Hai người chứng kiến đều hốt hoảng tri hô, chỉ có ông Vũ là bình thản. Rất nhiều chi tiết của vở kịch không được giải thích tường tận. Người đọc nhận ra có một sự rạn nứt ghê gớm giữa hai vợ chồng ông Vũ nhưng không rõ nguyên nhân. Ông Vũ lại là một người đàn ông tật nguyền có sức hấp dẫn đầy bí ẩn. Là họa sĩ có tài, sống đầy đam mê, “ông không chỉ là tình nhân của một người, ông là tình nhân của quả đất”. Nhưng khi có chiến tranh, ông là lính. Và rồi ông trở thành phế binh: mắt mù, chân đi nạng gỗ, tâm hồn u uất. Có phải vì thế mà Liên bỏ rơi ông, rồi hối hận quay về? Hay vì ông vẫn còn sức hấp dẫn đặc biệt khiến bà không thể quên được ông? Cô gái tên Phượng cũng thú nhận với Liên rằng rất yêu Vũ, và thẳng thừng từ chối tình yêu của Hùng. Vòng tròn tình cảm của bốn người trở nên rắc rối, luẩn quẩn. Vì sao kẻ lạ mặt giết Liên? Vì sao ông Vũ bình thản? Kết thúc tác phẩm, cái chết của Liên cũng chẳng “mở nút” được điều gì. Tất cả mọi ẩn số của vở kịch, từ nhân vật, xung đột, tư tưởng cho đến hành động vẫn còn để ngỏ. Vở kịch Kẻ đến muộn là một kiểu quan niệm về thực tại chưa hoàn kết của thế giới, nó thách thức những đầu óc duy lý thông thường và sự xác tín của chủ nghĩa thực chứng. Đồng thời, tác phẩm còn mở ra khả năng đồng sáng tạo – người đọc phải tự giải mã cho các nghi vấn của mình. Và như thế, tác phẩm của Lữ Kiều sẽ có một “trường chơi tự do” với vô số sáng tạo từ người đọc.

Dường như Lữ Kiều cố ý “mờ hóa” nhân vật để tăng thêm phần bí ẩn, gợi trăn trở của người đọc. Vì thế, Kẻ phá cầu cũng mở ra những băn khoăn mới khi người chỉ huy vội vã nói với Kim: “Bà Kim. Tôi chẳng thể nào quên bà. Bà có nhận ra tôi không?” Kim trả lời dứt khoát: “Không!” Kim không nhận ra, vì thật thế hay cố tình như thế? Tại sao? Rốt cuộc người chỉ huy có quan hệ thế nào với Kim? Đối thoại cuối cùng này không thể không làm người đọc bận tâm. Kết thúc như thế, có vẻ cốt truyện không thật chặt. Nhưng khi được lặp lại trong nhiều tác phẩm, chứng tỏ tác giả Lữ Kiều xem đó là một cách cấu trúc kịch có dụng ý của mình. Đó là sự hiển nhiên của cái phi lý hiện tồn, phi lý hiện sinh trong con người và đời sống.

Tương tự, kịch một màn Nhân vật phụ cũng khiến người đọc phải suy tư về sự phức tạp của con người. Nội dung vở kịch là một vụ giết người liên hoàn. Hai Tơ bị Năm Hoàng giết chết do đã từng phản bội đồng bọn trong một cuộc đào thoát hai mươi năm về trước. Tiếp đến, Chủ Quán lại giết Năm Hoàng theo sự thôi miên của Bóng Đen. Kết cấu của tác phẩm này rất đặc biệt. Mỗi khi nhân vật sau xuất hiện, nhân vật trước lập tức từ vị trí của nhân vật chính sẽ rơi xuống vị trí của nhân vật phụ. Tất cả họ đều là anh hùng cái thế một thời, nhưng rồi “cao nhân tắc hữu cao nhân trị”, họ lần lượt bị thủ tiêu. Kẻ “biết tuốt”, kẻ điều khiển tất cả những màn báo thù, giết chóc này là Bóng Đen (không rõ mặt). Giết người rồi, Bóng Đen giới thiệu nhân thân của mình bằng một loạt câu hỏi: “Các ngài muốn biết tôi là ai? Là ai? Ha ha! Tôi đố các ngài biết được tôi là ai? Ha! Ha! Tôi là ai! Tôi là ai! Tôi là ai? Là ai?” Một loạt câu hỏi cùng với hành động “bật khóc” khiến sự việc và nhân vật không được “mở nút” mà lại càng “thắt nút”. Bóng Đen là ai? Tại sao/ai/điều gì khiến hắn khóc? Có một/vài X, Y, Z nào đó nữa sai khiến hay khống chế hắn không? Bóng Đen thật sự đang ở trên sân khấu hay đằng sau sân khấu? Có bao nhiêu bóng đen nữa ở trên đời, ở sau lưng hay tận sâu trong tâm khảm của mỗi chúng ta? Càng để lửng, kịch tính càng cao; càng bí hiểm, càng gây tò mò, có lẽ đây mới là cái đích sáng tác của Lữ Kiều: “kể cái gì” không quan trọng bằng “kể như thế nào” – người đọc như đang thưởng thức nghệ thuật tạo xung đột theo kiểu sóng sau xô sóng trước chứ không phải nội dung của kịch. Trong những lời cuối cùng của Bóng Đen, có mấy câu hô ứng với nhan đề vở kịch: “Thưa quý ngài. Quý ngài sẽ không hiểu gì cả. Chúng ta đều là những vai phụ… Chúng ta chờ đóng vai chính…”. Đây là những câu nói thuộc về bàng thoại chứ không phải là đối thoại hay độc thoại. Hướng về độc giả, nói với độc giả, kêu gọi sự đồng tình của độc giả đối với câu chủ đề của vở kịch: “Chúng ta đều là những vai phụ”, nhân vật của Lữ Kiều đã khiến độc giả chuyển từ cái nhìn hướng ngoại (nhìn nhân vật) sang cái nhìn hướng nội (nhìn chính mình) và suy ngẫm về “cái ta” trong nỗi ngậm ngùi triết lý phận người.

Kịch truyền thanh Những người đi một mình là một dạng truyện không có cốt truyện, kịch không có kịch tính. Vở kịch được kết cấu bằng tình huống và điểm nhìn tự sự như ẩn dụ triết lý về “nhìn” và “thấy” của con người. Tất cả các nhân vật đều dùng điểm nhìn bên ngoài (điểm nhìn của người ngoài cuộc để phán xét người khác). Vì thế, tình huống xảy ra và nhận thức, đánh giá về tình huống của các nhân vật đều lệch pha nhau đến nực cười. Hoàng hôn trên nghĩa trang, người con gái tên Hồng Hà đến trò chuyện rất lâu bên ngôi mộ của một thanh niên mới chết. Ông lão đi dạo quan sát cô và nói với con chó của mình rằng: “Cô ta đang nhớ gì… Đó là những giờ phút ân ái thắm thiết đã qua… Ta hiểu rằng chính những kỷ niệm thịt da đang làm cô ta se sắt tâm can, tê điếng cảm giác…”. Đôi tình nhân đứng ở trên lầu cao gần đó nhìn xuống nghĩa trang và bình luận: “Hình như nàng đẹp. Nàng gầy. Tóc nàng dài và đen. Có lẽ nàng đang đau khổ… Em thương nàng… Em thương hình ảnh em một ngày nào anh gục chết và buổi chiều, em ra ngồi bên mộ anh…”. Nhưng, lời tâm tình của Hồng Hà với người dưới mộ lại hoàn toàn khác: “Tôi ân hận đã không yêu anh. Tôi ân hận đã không nhận lời làm vợ anh… Tôi tự hứa chỉ ra thăm anh một lần này thôi, lần độc nhất… Tôi không có lòng yêu anh đến độ cần phải trở lại để sống đắm đuối với tình yêu đã mất của mình bằng những phút hồi tưởng… Chúng ta – những kẻ xa cách nhau đời đời”. Như vậy, chẳng ai đúng khi nhìn nhận về Hồng Hà và người dưới mộ. Họ chỉ muốn nhìn người khác theo kinh nghiệm và ý muốn của mình, lấy đó làm chuẩn, và lại rất tự tin về điều đó. Câu chuyện đọng lại trong người đọc lời nói đầy thâm ý của chàng trai trên lầu cao: “Chúng ta chỉ có thể nhìn mà không thấy gì cả”.

3. Nhân vật kịch của Lữ Kiều khá phong phú về tuổi tác, xuất thân, nghề nghiệp, tính cách. Đặc biệt, tính cách nhân vật được xây dựng rất thành công, nhiều nhân vật đạt đến mức độ loại hình hóa (Kẻ phá cầu, Con sâu trong mắt, Bọn họ bốn người). Sự chín chắn, thông minh, cương nghị của chỉ huy Năm; sự điềm tĩnh, vị tha của kỹ sư Quyết; vẻ nịnh hót, hiếu thắng, nham hiểm của “kẻ phản bội” đều được tác giả khắc tạc một cách sống động trong Con sâu trong mắt. Đặc biệt, tác phẩm này còn gây ấn tượng ở một kiểu nhân vật chức năng – nhân vật đám đông – mà cụ thể là tập thể tám người của hội đồng phán xử. Họ chính là cái “chúng ta” đáng sợ. Ở họ, ta nhận ra bản chất nhân danh tập thể, nhân danh tổ chức để tự tư tự lợi hoặc trả thù cá nhân của một lớp người.

Nhân vật của kịch Lữ Kiều đều là những con người chấn thương. Chiến tranh đã in dấu chấn thương lên thân thể và tâm hồn họ. Chiến tranh vươn bàn tay lạnh lùng vô cảm và ác nghiệt của nó đến mọi cuộc đời, mọi số phận. Nó rất tàn nhẫn và không từ bất cứ ai. Miên bị mù, Văn phải sống chui rúc vì trốn lính (Kẻ phá cầu), ông Vũ tài hoa lịch lãm vừa mù vừa què cụt (Kẻ đến muộn), Cung cũng mất một chân (Bọn họ bốn người), ông Năm bà Xồi đau khổ vì mất con (Nơi đảo xa kia) ... Nhân vật đám đông (quần chúng) của kịch Lữ Kiều không phải là nông dân, công nhân mà là tù binh như là dấu hiệu bất thường của thời cuộc. Trẻ con chơi đùa không bằng các trò đánh bi đánh đáo hay hoàng tử cô Tấm, mà bằng trò chôn cất người chết. Chiến tranh vây bủa tất cả, ác nghiệt với tất cả, biến những con người đời thường thành con người bi kịch; biến những điều kỳ quặc nhất trở thành đời thường nhất. Chiến tranh khiến nhân vật của Lữ Kiều có chung một nỗi buồn: “Nỗi buồn chiến tranh”[2]. Nỗi buồn đó không phân biệt tuổi tác, giới tính, đẳng cấp. Khi Hiền (Bọn họ bốn người) bảo Nhị: “Đừng nhắc đến chiến tranh. Chiến tranh là của đàn ông.” Nhị trả lời: “Chị nghĩ được như vậy ư, thật là hạnh phúc. Mỗi ngày tai nghe tiếng súng, tiếng nổ, mắt nhìn thấy từng đoàn xe chuyển quân ra trận, những người lính trẻ cũng tuổi với mình ra đi, có kẻ chẳng trở về, có kẻ trở về tàn tật…, em phải nghĩ khác…”. Nghĩ khác nghĩa là bất an, và phải “quen với sự bất an”. Hiền thừa nhận khiến ta đau nhói: “Thế hệ em thiếu cơ hội làm phái yếu.” Đối thoại cho thấy Bọn họ bốn người mang đặc điểm của kịch ý tưởng. Xung đột giữa các nhân vật thực chất là xung đột tư tưởng chứ không phải tình cảm như các cuộc tình tay ba, tay tư thông thường. Chủ đề của kịch là sự thiếu vắng người anh hùng trong thời tao loạn.

Chiến tranh còn gây chấn thương tinh thần lên tất cả những người đang sống hoặc tạm gọi là sống. Các nhân vật, dù là trẻ em hay người lớn đều ngập chìm trong những suy tưởng tối tăm, những cơn ác mộng nghẹt thở. Sự phi lý và ác nghiệt của chiến tranh luôn hiện hữu một cách bình thường, lạnh lùng ở trong từng mảnh đời, từng câu nói, từng cử chỉ của con người. Lữ Kiều đã chú ý đến những đau đớn thống khổ của các cựu binh và cựu tù binh. Có thể nhìn thấy lý thuyết về bệnh rối loạn thần kinh chức năng của S. Freud hay quan hệ giữa chấn thương và những căn bệnh tinh thần của Jean Martin Charcot[3] qua nỗi trầm uất, chán chường, bi quan trong tâm hồn của những người sống sót như Miên (Kẻ phá cầu); Quyết (Con sâu trong mắt), Cung và Nguyễn (Bọn họ bốn người). Trong họ tồn tại những cuộc khủng hoảng kép: khủng hoảng của cái chết và khủng hoảng của sự sống. Đó chính là tâm lý vượt quá ngưỡng chịu đựng vì trải qua một sự kiện kinh hoàng cũng như không thể chấp nhận được việc bản thân lại có thể sống sót sau sự kiện ấy. Đi qua lằn ranh của cái chết, nhân vật chấn thương của Lữ Kiều trở thành con người của của nỗi cô đơn và niềm đau bất tận. Họ bị đắm chìm trong những khủng hoảng ký ức, những rách nát tâm can, những chua xót, thống khổ tột cùng và cả sự lạc loài gần như phi lý, quái gở.

Chấn thương tinh thần khiến nhân vật của Lữ Kiều làm quặn thắt người đọc bởi xung đột tinh thần hơn là xung đột tính cách, tư tưởng. Giữa Miên, Văn, Kim và Trung hầu như không có khoảng cách. Dù rằng Trung là người của bên kia chiến tuyến, nhưng anh cùng lớn lên với Miên và Kim bên chiếc cầu này, cùng bơi lội trong dòng sông đầy kỷ niệm. Vì vậy, trong cuộc gặp gỡ trước giờ nổ súng, câu nói gay gắt nhất của Miên chỉ là: “Trung, tôi phản đối cậu phá cầu. Ngày mai, khi nghe tin cầu gãy, tôi xem như cậu đã chết”. Trung trả lời: “Phá cầu, tôi đau đớn lắm. Tôi vẫn là bạn cậu, Miên hãy nhớ thế.” Sự “đau đớn” mà Trung bộc bạch chính là mâu thuẫn giữa lý tưởng, trách nhiệm và tình cảm. Phá cây cầu, với Trung, cũng như giết chết người thân. Vì nhiệm vụ, anh buộc phải thực hiện. Nhưng anh nhận thức được cây cầu là sự thương nhớ, là thứ anh mang ơn, là cái đẹp. Vì thế, trong Trung có một sự giằng xé nội tâm ghê gớm đến mức không thể tiếp tục sống để nhận lấy vinh quang từ chiến công đánh sập cây cầu. Anh chết cùng nó. Trung hành động một cách quả cảm đầy tinh thần lãng mạn như nhân vật Cimourdain trong tiểu thuyết Năm chín mươi ba của V. Hugo, rút súng bắn vào tim mình đúng lúc đầu của Gauvain cao thượng rơi xuống. Giết chết cái đẹp, con người cũng không xứng đáng được sống! Việc tự sát cùng cây cầu của Trung thể hiện nhiều điểm đặc sắc của tác phẩm. Đó là kết quả của xung đột giữa lý tưởng và hiện thực, là sự thức tỉnh lương tri của người có thiên lương khi buộc phải làm điều ác, là sự chiến thắng (theo kiểu bi kịch) của quan điểm duy mỹ, duy cảm trước quan điểm duy lý.

Hành động tự sát của Trung khiến mâu thuẫn của Kẻ phá cầu chồng lớp lên nhau, kịch tính nối tiếp kịch tính trong một khoảng thời gian cực ngắn càng tăng chất bi kịch cho tác phẩm. Đồng thời, hành động ấy khiến chủ đề của vở kịch được hiểu theo ý nghĩa thâm thúy hơn: “kẻ phá cầu” thực sự chính là những người giao nhiệm vụ nghiệt ngã đó cho Trung. Họ đã đẩy anh vào chỗ chết, vào tình thế của Kinh Kha, bởi vì dù thành công hay thất bại, Trung cũng không thể trở về.

Ngoài hành động tự sát của Trung (Kẻ phá cầu) và quyết định nhắm mắt buông tay theo định mệnh trớ trêu của Quyết (Con sâu trong mắt), thái độ kiêu bạc của Cung (Bọn họ bốn người) cũng thể hiện khả năng khắc họa tâm lý nhân vật đầy tinh tế của Lữ Kiều. Cung để lại một chân ở chiến trường, quanh quẩn trong nhà cùng cái chân còn lại và nỗi khốn quẫn tinh thần khó bề giải tỏa. Có lúc Cung muốn có một “cái chết tàn lụi nhẹ nhàng từ biệt bao điều đau đớn ám ảnh”, có lúc mơ đến một ngày “chiến tranh sẽ không còn” và anh “sẽ là kỷ niệm của chiến trường”, có lúc trầm cảm trò chuyện với con rùa về mong ước được “lãng quên”, có lúc bình tâm “chờ ngày mình biến thành con rùa”, có lúc phẫn nộ với người anh ruột “yêu đất nước này với bàn tay sạch… như tình yêu cô gái thơm tho chứ không có máu, thịt, óc, não văng tứ bề”. Cung đã “bi thảm đời mình”, nhưng sự kỳ quặc của anh cần phải được cảm thông từ tâm lý của một chàng trai trẻ tàn phế vì chiến tranh. Chiều sâu tâm lý đã giúp người đọc giải mã những ẩn ức phức tạp của nhân vật, đồng thời, có cái nhìn đa chiều về thân phận con người và thế sự.

4. Ngôn ngữ cũng là một ưu điểm của kịch Lữ Kiều. Cả ngôn ngữ nhân vật và ngôn ngữ tác giả đều rất ấn tượng và có sức truyền cảm rất lớn. Đối thoại và độc thoại được chọn lọc khá kỹ càng và thực hiện tốt các chức năng của ngôn ngữ kịch. Đó là chức năng bộc lộ tính cách - tư tưởng nhân vật, thể hiện xung đột, và miêu tả hành động. Đặc biệt, ngôn ngữ nhân vật thường giàu chất thơ và chất triết lý. Chất thơ buồn buồn như bóp nghẹt tim người đọc; chất triết lý lại khiến người ta suy ngẫm, bị níu giữ bởi lời nói của nhân vật chứ không thể vội vàng lướt qua. Đây là đoạn đối thoại ngắn giữa hai chị em Kim và Miên (Kẻ phá cầu):

“Kim: Chín giờ rồi

Miên: Vẫn tiếng còi tàu ấy

Kim: Nghe thật buồn, phải không?

Miên: Buồn lắm!”

Buồn. Buồn lắm! Bởi mỗi đêm đều như thế, xét nhà, vây ráp, bắt bớ, trốn chạy, chó sủa, súng nổ… Ngay cả âm thanh của sự bình yên hiếm hoi là tiếng còi tàu cũng đơn điệu, buồn lay lắt.

Triết lý của ngôn ngữ nhân vật được Lữ Kiều chọn lọc kỹ, sử dụng đúng liều lượng và phù hợp với tính cách, hoàn cảnh nên không rơi vào thuyết lý sáo rỗng. Mỗi câu chữ đều như được chắt ra từ những trải nghiệm đớn đau của những con người chấn thương vốn sở hữu “di sản của mất mát”[4].

“Thiếu nữ: Đừng nhắc đến cái chết. Chính sự sống mới quan trọng.

Đàn ông: Những người con gái đều suy nghĩ như Phượng. Nhưng người đàn ông phải suy nghĩ khác hơn. Sống là mang sẵn mầm chết trong người. Như yêu là mang sẵn mầm phụ bạc.

Thiếu nữ: Anh đã là đàn ông chưa?

Đàn ông: Trong thời chiến, mọi người con trai đều là đàn ông trước tuổi của hắn.

Thiếu nữ: Đâu phải gắn liền đời sống với chiến tranh là một hình thức trưởng thành?” (Bọn họ bốn người)

Đúng. Trong chiến tranh, người ta không tự trưởng thành mà bị ép phải trưởng thành. Hai đứa trẻ trong vở kịch Nơi đảo xa kia là một minh chứng rõ rành. Trò chơi hồn nhiên hiện lên qua ngôn ngữ của chúng thật rợn người và đủ sức làm nhói đau những trái tim vô cảm nhất. Hai đứa trẻ chơi trò đám tang. “Bé trai đặt con cá chết trên bẹ dừa kéo lê đi. Bé gái theo sau.

Bé trai: Khóc đi mày! Khóc đi mày!

Bé gái: Ù… oa… ù… oa…

Bé trai: Không, đừng bắt chước con nít khóc. Bộ mày không nghe ông Năm khóc sao? […]

Bé gái: Í… Í… Thôi, để tao khóc. […] Ôi con ơi là con… Con chết oan ức con ơi… […] Con đã làm thân tù tội mà còn trốn làm chi, con ơi là con, để người ta bắn lủng bụng chết không kịp ngáp con ơi…

Bé trai: Thôi mày bắt chước thím Xồi đi. Thím khóc anh Tư ấy mà. […]

Bé gái: Con ơi à… con ơi… Thảm quá con ơi… Con chết đường chết sá, thân mỗi nơi mỗi mảnh. Ôi, chính phủ ơi là chính phủ; mấy ông nói nó là con chính phủ, bộ chính phủ lấy tui sao mà đẻ ra thằng Tư? Chính phủ đền nó cho tui…”

Đặt những lời nói như xát muối vào lòng người trên đây trong ngôn ngữ phỏng nhại của “những đứa trẻ chết già”[5], Lữ Kiều đã làm cho ngôn ngữ thể hiện tính đa nghĩa tối đa. Ngôn ngữ này đủ để tái hiện thảm trạng của đất nước trong chiến tranh; khái quát những mất mát, bi kịch đầy uất nghẹn của người dân; lột tả được thiệt thòi của những “tuổi thơ bị đánh cắp”.

5. Kịch là thể loại văn học mà ngôn ngữ của tác giả ít có cơ hội hiện diện nhất. Tác giả chỉ thể hiện lời của mình qua chỉ dẫn sân khấu. Vì thế yếu tố thi pháp này còn giúp thể hiện phong cách nghệ thuật của nhà văn. Phần chỉ dẫn sân khấu được Lữ Kiều chăm chút rất kỹ, có nhiều chỗ vừa là chỉ dẫn, vừa là miêu tả với đủ các dạng thức hành động kịch: hành động cơ thể, hành động tâm lý và hành động trí tuệ. Điều đó khiến cho cảnh vật, con người, sự kiện trở nên sâu sắc hơn, sống động hơn. “Trung giơ tay phát một cử chỉ mệt mỏi. Ánh sáng chiếu lên cái lưng của Trung đang đứng yên lặng nhìn cây cầu. Trong lúc đó, Miên, trong một dáng điệu cực kỳ đau đớn, sờ soạng đứng dậy” (Kẻ phá cầu). Lời văn này không chỉ giàu gợi tả nhờ các từ ghép, từ láy miêu tả nội tâm thông qua dáng điệu cử chỉ, mà còn làm cho nhân vật “dày” hơn, “đầy” hơn, trầm tư hơn, cuốn hút hơn.

Trong chỉ dẫn sân khấu, Lữ Kiều thường dùng ký hiệu - biểu tượng để làm nổi bật chủ đề. Đó là tiếng chó sủa đầy thảng thốt trong Kẻ phá cầu, là tiếng trống dồn dập thình thịch như tiếng tim người đang hồi hộp hoặc phấn khích trong Con sâu trong mắt, là cái mũ bỏ quên hoán dụ cho con người hoàn hảo duy nhất vắng mặt trên sân khấu và cái mai rùa sấp ngửa như những mảnh đời bất hạnh trong Bọn họ bốn người, là tiếng còi tàu xa xăm và tiếng quạ kêu tang tóc trong Nơi đảo xa kia... Tất cả đều hợp sức làm nên bản giao hưởng máu của kịch Lữ Kiều. Nếu cốt truyện, nhân vật, xung đột kịch thể hiện tư duy lý tính sắc sảo của Lữ Kiều thì chỉ dẫn sân khấu như những mảnh truyện ngắn, mảnh tản văn giàu chất tượng hình, tượng thanh cho thấy một Lữ Kiều đa cảm, mượt mà, cẩn trọng và khắc kỷ trong sáng tác.

Trong thể loại kịch, thành công của yếu tố chỉ dẫn sân khấu cho thấy tài năng kép của tác giả. Nghĩa là tác giả vừa có khả năng của một kịch tác gia, vừa có khả năng của một đạo diễn. Lữ Kiều có tài năng kép đó. Vì vậy, kịch của Lữ Kiều rất dễ dàn dựng, bởi vì ông đã chuẩn bị khá đầy đủ mọi chi tiết, cả âm thanh, ánh sáng, hành động, cử chỉ, biểu cảm... cho nhân vật và cảnh vật. Đứng ở thời điểm ra đời của Kẻ phá cầu (1969), hình ảnh cây cầu bị bốc cháy và gãy đổ là cảnh rất khó dàn dựng trong điều kiện kỹ xảo sân khấu hạn chế. Tuy nhiên, ngày nay, nếu sử dụng kỹ thuật vi tính, kỹ xảo 3D, 5D thì Kẻ phá cầu có nhiều lợi thế. Đương thời, vì khó dàn dựng nên có người cho rằng Kẻ phá cầu chỉ để đọc, không thể (hoặc rất khó) diễn. Tuy nhiên, chúng tôi lại nghĩ khác, chính cái khó đó lại thể hiện sức sáng tạo và sự táo bạo của nhà văn Lữ Kiều.

6. Chỉ dẫn sân khấu tốt cũng là tác nhân mang lại hiệu quả cao cho không gian và thời gian nghệ thuật của kịch. Không gian và thời gian kịch của Lữ Kiều vừa gợi cảm giác chân thật, vừa góp phần hoàn thành chủ đề tác phẩm. Đọc Kẻ phá cầu, ta dễ bị lay động bởi không gian căn nhà thời chiến được “bày biện sơ sài, nghèo nàn”, trong nhà còn có một “cái hầm nổi xây bằng bao cát và gỗ ván”; “ngọn đèn dầu leo lét trên bàn…, tiếng chó sủa xa xa”. Tất cả đều tù túng, buồn bã và bất an như chính những cảnh đời đang cư ngụ trong ngôi nhà ấy. Căn nhà trở thành điểm tập kết và ém quân của Trung và các đồng chí của mình. Nghĩa là hiểm nguy luôn rình rập, chết chóc luôn chực chờ con người đúng như đoạn cuối bi thương của vở kịch: Trung chết, Miên chết, Út chết, người chỉ huy bị thương nặng, bà mẹ già hóa điên…

Con sâu trong mắt mở đầu và kết thúc bằng một không gian rất ấn tượng: cổng tam quan của một ngôi chùa. Đó là không gian quay về sau bao năm chui lủi phiêu bạt, đầy mặc cảm day dứt của Quyết. Dù không phải là kẻ phản bội, nhưng đường hầm của ông đã gây ra cái chết của hơn một trăm người trong và sau cuộc đào thoát. Việc chọn không gian ngôi chùa để Quyết xuất hiện thể hiện ngầm ý giới thiệu chất thiện lương nơi con người này của tác giả. Quyết “nằm gác đầu lên những bậc thềm cổng tam quan, nón úp lên mặt”. “Một chú tiểu hân hoan đuổi theo con bướm bay vào chùa”. Những lời của Quyết nói với chú tiểu thật đáng lưu ý: “Nè, chú nhỏ… Cấm sát sanh… Cấm ham sắc đẹp… Cấm vọng ngữ… Cấm sân si!”. “Người đàn ông mỉm cười. Một nụ cười buồn. Rất chậm rãi, y nằm xuống, gối đầu lên bậc cấp, nón úp lên mặt”. Không gian, con người, cảnh vật, ngôn ngữ, phong thái, cử chỉ đều tập trung thể hiện sự bình an và thiện lành. Cho đến khi “người trẻ tuổi” - “kẻ phản bội” xuất hiện, không gian thay đổi theo dòng hồi tưởng của hắn và Quyết đã giúp lý giải nguyên nhân việc hắn đi tìm Quyết. Kết thúc kịch, việc báo thù diễn ra ở ngay cổng tam quan này, lúc Quyết không hề kháng cự, tay giật áo, “banh ngực ra”. Kẻ phản bội đâm vào khuôn ngực đầy dấu vết tra tấn của Quyết. Hắn “đỡ người đàn ông kê đầu lên bậc cổng tam quan, rút dao từ ngực ra, úp nón lên mặt như tư thế của ông ta lúc đang ngủ”. Giết một người không hề có ý kháng cự, thậm chí là sẵn sàng để chết, trong khi thừa biết người ấy vô tội, chính mình mới là kẻ có tội, là hành động đẩy đến tận cùng bản chất độc ác của kẻ phản bội. Hắn lại giết người giữa thanh thiên bạch nhật, ngay dưới cổng tam quan, nơi dễ khiến kẻ ác buông dao thành Phật. Càng phân tích, càng thấy Lữ Kiều rất chắc tay trong việc bố trí không gian - thời gian và tình huống kịch. Ông đã biến cổng tam quan thành một không gian biết nói.

Mở đầu và kết thúc, cổng tam quan tạo cho tác phẩm kiểu kết cấu vòng tròn. Người đàn ông vẫn nằm đó, nhưng không phải đang ngủ mà đã chết. Chú tiểu lại chạy ra bắt bướm. “Kẻ phản bội” lên tiếng cảnh tỉnh chú: “Cấm nói dối… Cấm ham sắc đẹp… Cấm vọng ngữ”. Cái ác đã chiến thắng và đang lên giọng đạo đức. Kịch kết thúc không có hậu. Nên gọi đây là kịch buồn chứ không phải bi kịch. Vì bi kịch phải hướng người đọc/người xem đến cảm xúc cao cả, hướng thượng chứ không phải là cảm xúc ghê sợ như Con sâu trong mắt. Dòng đời vẫn trôi, hiểm họa vẫn còn khi kẻ ác đắc thắng và không còn ai nhận ra chân tướng của hắn. Cái kết lạnh lùng của Lữ Kiều như đặt người đọc vào thế đối mặt và chấp nhận với sự thật nghiệt ngã của cuộc đời. Không phải tất cả kẻ ác đều hối cải. Kịch không phải là truyện cổ tích. Có rất nhiều kẻ hèn ác, nhiều “người vãi linh hồn”[6] vẫn được đeo huy chương và leo lên những bậc thang danh vọng rất cao bằng xương máu của đồng đội. Sự thật này, tàn nhẫn thay, không phải là chuyện hiếm!

Trong điện ảnh thế giới, có hai tác phẩm nổi tiếng cũng xây dựng không gian cổng tam quan như Con sâu trong mắt của Lữ Kiều. Đó là bộ phim lừng danh Rashōmon (1950) của đạo diễn người Nhật Bản Kurosawa Akira và bộ phim Xuân, hạ, thu, đông, rồi lại xuân (Spring, Summer, Fall, Winter and Spring) (2003) của đạo diễn người Hàn Quốc Kim Ki-duk. Cổng tam quan ở Rashōmon là nơi kẻ nói dối phải nói lời thật và làm việc thiện như một hành vi chuộc tội. Cổng tam quan ở Xuân, hạ, thu, đông, rồi lại xuân nhỏ bé nhưng dung chứa cả vũ trụ này; đón nhận tất cả những bình an lẫn bất an, tội lỗi và hối tội của con người như một hiển nhiên của sự sống. Tác phẩm cũng mở đầu và kết thúc bằng hình ảnh kẻ phạm tội và chú tiểu với ngôn ngữ và hành vi lặp lại như vòng tròn vừa mở rộng vừa khép chặt con người, kiếp người trong tham ái, vô minh, sai lầm và đạt ngộ. Cổng tam quan của Con sâu trong mắt lại nói đến sự bất hiệu nghiệm của tôn giáo và đạo đức đối với những kẻ ác vô thần, vô đạo. Con sâu trong mắt không chết, nó/chúng nó là cái ác không chỉ của một người, một thời và luôn là mối đe dọa đối với tất cả những người bình thường lương thiện. Đó là phi lý làm chúng ta phẫn nộ, nhưng nhiều lúc phải chấp nhận và vượt qua.

7. Từ những phân tích về kịch của Lữ Kiều, theo tiếp nhận của cá nhân, chúng tôi muốn trao đổi với tác giả một số điểm thiếu logic của kịch. Trong Kẻ phá cầu, chi tiết người chỉ huy truyền đạt kế hoạch phá cầu với các đồng chí của mình trước mặt Miên và Kim là rất khinh suất và không hợp phù với vị trí lẫn tính cách của anh ta. Việc hệ trọng như thế, anh ta không thể dễ dàng nghe theo lời Trung: “Đồng chí cứ nói. Những người này không làm hại chúng ta”. Cũng trong tác phẩm này, khi người chồng hỏi Kim: “Em đã cài then hết cửa rồi chứ?”, Kim trả lời: “Hết cả rồi, thưa anh” là thiếu tự nhiên và rời xa đời sống thực. Nên bỏ hai từ “thưa anh” đầy khách sáo hoặc thay bằng từ khác gần gũi hơn. Ở các vở Con sâu trong mắt, Kẻ đến muộn, nếu nhân vật đã có tên rồi thì trong chỉ dẫn lời thoại, nên nêu tên nhân vật thay cho cách gọi chung chung “người đàn ông”, “đàn bà”, “thiếu nữ”. Trong Nơi đảo xa kia, lúc bé trai chết, bé gái hốt hoảng lay gọi bé trai là “Hoàng Trung!”, người đọc sẽ mặc định Hoàng Trung là tên bé trai. Qua trao đổi với các nhà phê bình ở phần phụ lục, tác giả giải thích Hoàng Trung là tên một nhân vật trong vở cải lương mà người dân hay nghe đến thuộc làu. Vì thế, trong lúc hốt hoảng, bé gái gọi lên một cái tên từ trong tiềm thức thay cho tên người bạn đang hấp hối. Nếu vậy, thì phần trước của kịch, trong lời thoại giữa hai nhân vật, hoặc trong lời khóc than của bé gái, nên để cho Hoàng Trung (của cải lương) xuất hiện với tư cách là một nhân vật, một cái tên mà các em mến mộ để tạo tiền đề cho phần sau. Sau khi tác phẩm ra đời, tác giả không nên, không cần, và có lúc không thể giải thích thêm gì nữa cả. Hiểu thế nào là tùy người đọc, nếu không thể hiểu rõ được (hoặc hiểu lầm), thì đó là thiếu sót, là chỗ thiếu chặt chẽ của tác phẩm.

Tuy nhiên, những trao đổi trên chỉ mang tính tham khảo, bởi chúng tôi rất thấm thía câu nói của cổ nhân: “Than ôi! Chuyện văn chương là chuyện của tấc lòng ngàn năm” (Ta hồ! Văn chương chi sự, thốn tâm thiên cổ). Và tự thấy rằng, tấc lòng của mình khi đọc kịch Lữ Kiều, dẫu là tán đồng hay phản biện, cũng chưa thành một chấm nhỏ giữa thiên cổ mênh mang.

*

“Viết kịch là một nghệ thuật khó khăn vì nó đòi hỏi nhà văn không chỉ am hiểu thấu đáo và nhạy bén với những vấn đề xã hội để phát hiện ra những xung đột của đời sống, mà còn phải “sành” tâm lý và ngôn ngữ của nhiều hạng người, nhiều giới người và có kiến thức về nghệ thuật sân khấu”[7]. Có lẽ vì khó, nên trên thế giới, tác gia kịch và kịch bản văn học thường là thiểu số so với các thể loại khác. Lữ Kiều viết kịch trong thập niên 60-70 của thế kỷ XX. Thời kỳ đó, trên các diễn đàn văn nghệ của Bách Khoa, Tri thức, Phổ Thông, Văn - Tân Văn, Văn Học, Sáng Tạo, Nghệ Thuật, Tiếng Nói, Đối Diện… hầu như cũng khá thưa vắng kịch bản văn học. Vì thế, sự xuất hiện khá đều đặn của kịch Lữ Kiều trên tạp chí Ý Thức là một hiện tượng đáng lưu ý và là đóng góp cần được ghi nhận của nhà văn và tạp chí. Lữ Kiều đã xác lập được phong cách của một kịch tác gia giàu suy tưởng, chấp nhận hiện thực nghiệt ngã và tỉ mẩn trong từng chi tiết, tiểu tiết của kịch. Chiến tranh, nhân tính, nhân tình trong kịch của Lữ Kiều vẫn chưa mòn cũ với thời gian. Sức thanh tân của tác phẩm với chất phi lý hàm chứa trong tính bất khả tri, nỗi âu lo, sự cô đơn, cái chết, sự dấn thân… vẫn còn hấp dẫn người đọc. Mong một ngày, những kịch bản nằm trên giấy này có thể đứng trên sân khấu.

 

---

[1] Nguyễn Văn Dân (Khảo luận và tuyển chọn), Văn học phi lí, NXB Văn hóa Thông tin - Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, 2002, tr. 14.

[2] Nỗi buồn chiến tranh, tiểu thuyết của Bảo Ninh, NXB Trẻ, 2017.

[3] Theo van der Kolk, B. A., Weisaeth, L., & van der Hart, O. (1996). History of Trauma in Psychiatry. Trong B. A. van der Kolk, A. McFarlane, & L. Weisaeth (Eds.), Traumatic Stress: The Effects of Overwhelming Experience on Mind, Body and Society (pp. 47-76). New York: Guilford.

[4] Di sản của mất mát, tiểu thuyết của Kiran Desai (Nham Hoa dịch), NXB Hội Nhà văn, 2008.

[5] Những đứa trẻ chết già, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, NXB Trẻ, 2013.

[6] Người vãi linh hồn, truyện ngắn của Vũ Bão. Nội dung truyện gần như trở thành một thành ngữ hiện đại để chỉ những người hèn nhát nhưng giỏi cướp công đồng đội; lúc xung trận thì hoảng sợ vãi nước đái ướt cả quần (vãi linh hồn ra quần), nhưng khi báo cáo thành tích thì mồm miệng bốc phét. Xin xem thêm: http://vuhuu.edu.vn/null/Ebook/Tac_Gia_Tac_Pham/T-08.htm

[7] Huỳnh Như Phương, Tác phẩm và thể loại văn học, NXB Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, 2017, tr. 182.