Nguyễn Thị Tịnh Thy

Chương 3

CỞI HẾT SỰ TRÓI BUỘC - CAO HÀNH KIỆN hồi cố

“Văn học chẳng nhằm lật đổ mà quý ở phát hiện và mở phơi những gì hiếm được biết, hoặc được biết chưa nhiều, hoặc tưởng là biết nhưng kì thực biết chẳng rốt ráo về cái chân tướng của cõi người này [...]. Văn học sau khi cởi hết sự trói buộc của chủ nghĩa này hoặc chủ nghĩa kia, còn phải quay về với cảnh ngộ khốn khổ của đời người, mà cái cảnh khổ của đời người nào có thay đổi là bao, vẫn rành rành là chủ đề muôn thuở của văn học.”

(Lý do của văn học)

*

MỞ ĐẦU

Cao Hành Kiện được xem là một trong những nhà văn có tiếng nói mạnh mẽ và có thẩm quyền nhất của Trung Quốc thế kỷ XX. Điều các nhà nghiên cứu trên thế giới quan tâm nhất đối với nhà văn này là sự sáng tạo và cách tân cả về nội dung lẫn nghệ thuật tiểu thuyết (Phạm Xuân Nguyên, 2019). Trên phương diện nội dung, Cao Hành Kiện được xem là nhà tiểu thuyết suy tư về lịch sử và con người Trung Quốc; đồng thời, thể hiện nhiều tư tưởng triết học sâu sắc. Trên phương diện nghệ thuật, ông có cống hiến rất lớn với việc định nghĩa lại thể loại tiểu thuyết qua hình thức “tiểu thuyết phản tiểu thuyết”, “tiểu thuyết phi tiểu thuyết”.

Tác phẩm của Cao Hành Kiện hội đủ các đặc điểm của tiểu thuyết Trung Quốc từ truyền thống đến hiện tại. Đó là chất kỳ ảo như một vẻ u huyền bí nhiệm không thể thiếu của thể loại văn học này, là sự phức hợp các dòng tiểu thuyết lớn của văn học Trung Quốc sau Cách mạng văn hóa như tiểu thuyết vết thương (hồi ức đớn đau về những vết thương mà Cách mạng văn hoá gây nên), tiểu thuyết phản tư (hoài nghi, xét lại lịch sử), tiểu thuyết tầm căn (đi tìm nguồn cội và di sản văn hoá dân tộc), tiểu thuyết tiên phong (cách tân thi pháp tiểu thuyết). Tất cả những điều ấy hòa trộn vào nhau trên một nền tảng gốc gác văn hóa đậm chất Hoa Hạ từ không gian, con người, lịch sử trong vỏ bọc thể loại đã được chính ông thay màu sắc mới từ kết cấu, người kể chuyện cho đến ngôn ngữ, giọng điệu.

Năm 2000, giải Nobel văn chương được trao cho Cao Hành Kiện. Đây là giải thưởng mà người Trung Quốc chờ đợi và khao khát trong suốt 100 năm lịch sử của giải văn chương danh giá nhất hành tinh này. Nhưng khi cái tên Cao Hành Kiện được xướng lên, chính quyền Bắc Kinh xem đó là một “cú tát” của hội đồng Nobel đối với đất nước họ. Bởi vì, khi được trao giải, Cao Hành Kiện đã là nhà văn gốc Hoa mang quốc tịch Pháp và đang sống tị nạn chính trị ở Pháp. Ông là nhà văn đào tẩu, nhà văn lưu vong. Vì vậy, trong khoảng mười năm đầu sau khi đoạt giải, dù được ngợi ca ở phương Tây, tác phẩm được dịch ra hơn ba mươi ngôn ngữ trên thế giới nhưng Cao Hành Kiện vẫn bị ghẻ lạnh, hắt hủi và cấm đoán ngay trên chính quê hương mình. Mấy năm lại đây, người Trung Quốc mới lẳng lặng thừa nhận “đứa con hoang” Cao Hành Kiện. Một số tác phẩm của ông đã được phát hành tại cố quốc, được nghiên cứu trong đề tài khoa học các cấp. “Tuy nhiên, đến nay ông vẫn là tâm điểm của những lời chỉ trích, cáo buộc từ phía những người đồng bào. Nhiều người Trung Quốc cho rằng, Cao Hành Kiện đoạt giải Nobel chỉ vì ông đã công khai phê phán đất nước mình” (Hà Linh, 2008).

Phát biểu về ý kiến trên, Cao Hành Kiện nói rằng: “Tôi nghĩ, nhà văn phải tránh xa mọi hình thức công nhận hoặc áp đặt mang tính chính trị. Vì tiếng nói của anh phải là tiếng nói của cá nhân. Chỉ như thế, anh mới cất lên được những tiếng nói trung thực” (dẫn theo Hà Linh, 2008). Tiếng nói của cá nhân, tiếng nói trung thực nhà văn khẳng định chính là âm điệu chủ đạo của tiểu thuyết Kinh thánh của một người được sáng tác vào năm 1999. “Trung tâm tác phẩm là cuộc thanh toán oán thù với những cuồng điên khủng khiếp đã trải qua, dưới bảng hiệu Cách mạng văn hóa tại Trung Quốc. Thành thật, không khoan nhượng, nhà văn đã lần lượt kể lại kinh nghiệm bản thân, trong tư thế một tác nhân chính trị, nạn nhân thời cuộc và chứng nhân ngoại cảnh” (Viện Hàn lâm Thụy Điển, 2006: 647).

Kinh thánh của một người được đan dệt bởi những dòng hồi cố. Hồi cố nghĩa là nhớ lại những gì đã qua. Đó là bi kịch thân phận cá nhân, bi kịch thân phận lịch sử của dân tộc Trung Hoa trong những năm tháng khó quên cuối thế kỷ XX. Nếu Cao Hành Kiện từng nói rằng “với tôi, Trung Quốc là quá khứ. Tôi coi Trung Quốc như trang sách đã lật xong”, thì chính tác phẩm Kinh thánh của một người là dấu chấm hết cho quan điểm đó. Tác phẩm như một bản tổng kết để chấm dứt một đoạn đời lắm đau thương khổ ải; như một hồi ký, tự truyện để trang trải nỗi lòng; như một động thái ngoái nhìn quá khứ để rồi quay đầu về phía trước, tiếp tục bước đi trên đường đời. Kinh thánh của một người cũng thể hiện phong cách tiểu thuyết viết theo dòng hồi ức người kể chuyện của Cao Hành Kiện. Tính chất hồi cố là hạt nhân chi phối mọi phương diện nghệ thuật của tác phẩm. Vì thế, hồi cố trong Kinh thánh của một người vừa là nội dung, vừa là thi pháp. Nghiên cứu tính chất hồi cố sẽ giúp giải mã động cơ, tư tưởng sáng tác cũng như những giá trị nội dung và nghệ thuật viết tiểu thuyết của Cao Hành Kiện.

NỘI DUNG

3.1. HỒI CỐ VỀ SỐ PHẬN NHÂN VẬT – “CON NGƯỜI BẤT HẠNH”

Bị chiếm đoạt và hành hạ - bất hạnh thân xác: “Cuộc đời bị đánh cắp”

Tha hóa - bất hạnh tinh thần: “Bị cưỡng hiếp” bởi “quyền lực chính trị”

Cô đơn và lưu vong - bi kịch mất nơi chốn: “Ta còn tổ quốc hay không?”

3.2. HỒI CỐ VỀ SỰ KIỆN LỊCH SỬ - “ĐẤU TRANH GIAI CẤP TAO SỐNG MÀY CHẾT”

Xoá bỏ cái cũ: “Tất cả đã mãi mãi tiêu vong”

Đấu tố và đấu tranh: “Nã pháo, khai hỏa vào tất cả lũ đầu trâu mặt ngựa”

Chủ nhân của sự kiện lịch sử: “Thằng hề múa may nhảy nhót”

3.3. KHÁM PHÁ KỸ NĂNG VIẾT TIỂU THUYẾT HIỆN ĐẠI - “TỰ SỰ CHẤN THƯƠNG”

Chấn thương và tự thuật: “Hồi ức khiến ta nặng nề”

Giải phẫu chấn thương: “Quay về với bao nỗi nhớ khổ đau”

Diễn xuất chấn thương: “Dằn lòng xuống mà quan sát, thẩm định”

TRÍCH ĐĂNG

Chấn thương và tự thuật: “Hồi ức khiến ta nặng nề”

“… Hồi ức khiến ta nặng nề, nói chuyện khác đi em” (Cao Hành Kiện, 2006: 59).

Đó là lời chối từ của người kể chuyện khi được Magritte đề nghị kể cho cô nghe về quê cũ, chuyện cũ, người cũ. Anh muốn “cắt đứt quá khứ”, xóa ký ức. Nhưng chính ký ức chồng chất chấn thương của mình và của người khác đã khiến anh thổ lộ tất cả. Những gì chưa nói hết với Magritte, anh phải tự thuật với chính mình trên các trang viết.

“Là hồi ức khủng khiếp về những đau khổ, buồn bã và bạo tàn xuyên suốt ba thập niên đầu của nước Cộng hoà Nhân dân Trung Hoa” (Cao Hành Kiện, 2013), trước hết, nội dung tự thuật mang tính tự truyện trong Kinh thánh của một người cho phép độc giả liên tưởng đến mối quan hệ mật thiết giữa tác giả thực tế và người kể chuyện - nhân vật chính. Theo các nhà khoa học, chấn thương là “kết quả của việc có những trải nghiệm không thể chịu đựng nổi kéo dài” (theo Nguyễn Thành Thi, 2011). Sau chấn thương, những nạn nhân chịu thương tổn thường có nhu cầu thổ lộ như một hình thức chữa bệnh tinh thần. Đặc trưng của “tự sự chấn thương” là hình thức “kể đúp” (double telling), “là sự dao động giữa sự khủng hoảng về cái chết và sự khủng hoảng tương tự về đời sống: giữa chuyện kể về bản chất không thể chịu đựng nổi của một sự kiện và bản chất không thể chịu đựng nổi của ngay cả việc còn sống sót sau sự kiện đó” (Caruth C., 2012). Tất cả đã cấu thành nên tính chất chứng nhân lịch sử của văn bản.

Người kể chuyện chính trong Kinh thánh của một người cũng vậy. Anh ta là sự phản chiếu cuộc đời của nhà văn Cao Hành Kiện. Dựng nên cuộc đối thoại bằng phương thức hỏi - đáp giữa nhân vật nhà văn, nhà viết kịch tài ba với người bạn gái cũ là Magritte - cô gái đa chủng tộc sinh ra ở Ý, sống ở Đức, gốc Do Thái và biết tiếng Hán, Cao Hành Kiện đã lấy nhiều chất liệu của đời sống thực để viết nên Kinh thánh của một người.

Nhân vật nhà văn trong Kinh thánh của một người có cha là nhân viên ngân hàng, bản thân từng trải qua cơn bão lịch sử của Cách mạng văn hóa, bị đấu tố, bị đẩy về nông thôn lao động cải tạo, phải đốt mấy ngàn trang bản thảo vì sợ bị tố giác, say mê sáng tác dù ở bất kỳ hoàn cảnh nào, đi công tác châu Âu và ở lại dưới hình thức tị nạn chính trị rồi trở thành kịch tác gia ăn khách, danh tiếng vang khắp thế giới,… Không khó để nhận ra những biến cố lớn trong cuộc đời của nhân vật là những gì Cao Hành Kiện từng phải đối mặt và chấp nhận. Sự tương đồng giữa tác giả thực tế và người kể chuyện - nhân vật chính - thể hiện sức ám ảnh của chấn thương đối với cuộc đời thật và cuộc đời trong văn chương của Cao Hành Kiện. Chấn thương đó lớn quá, đau đớn và mất mát nhiều quá. Vì thế, nó đi thẳng vào tiểu thuyết mà không cần đến sức hư cấu và tưởng tượng của nhà văn. Kinh thánh của một người trở thành tác phẩm tiểu thuyết mang dáng dấp hồi ký, nó như một câu chuyện cuộc đời, câu chuyện tự thuật của Cao Hành Kiện, một “hư cấu mang dấu ấn tự truyện”.

Theo dòng hồi ức của nhân vật nhà văn, truyện đi sâu vào thân phận của nhiều lớp người qua nhiều lời kể, mà mỗi lời kể dù ngắn hay dài đều thể hiện chất tự thuật chấn thương. Hầu như tất cả những người mà nhà văn từng gặp gỡ đều mang chấn thương và đều bất hạnh. Tiêu Tiêu, Đại Đầu, Lương Khâm, Đại Lý, Tôn Huệ Dung,… đã nhắc lại những chấn thương trên thân thể và trong tâm hồn luôn giày vò mình trong suốt cuộc đời. Đại Đầu kể: “Phong trào vừa phát động thì mình bị lôi cổ ra ngay, người ta tố cáo mình nói xấu, phỉ báng triết học họ Mao chỉ là hai cuốn tập nhỏ, cũng tại mình lỡ mồm khi tán gẫu ở ký túc xá. Sau đó, vì nhiều mục tiêu quan trọng hơn, luận điệu phản động ấy tạm gác sang một bên, người ta quay lại vạch tội mình không viết đại tự báo [...]. Người ta không cho ba mình nghỉ hưu, cộng thêm vấn đề lý lịch trước đây, ông cụ đã bị lôi ra đấu tố…”. Người kể và người nghe - nhà văn và Đại Đầu - “bốn mắt nhìn nhau cùng rơi lệ”. Có quá nhiều nỗi niềm cần tỏ bày, cần ôn lại với nhau mà tất cả đều cay đắng, đều “không thể xóa nhòa”.

Cấu trúc Kinh thánh của một người là cấu trúc của những tình tiết trải nghiệm và kiếm tìm. Nhà văn từng trải nghiệm cùng các nhân vật trong Cách mạng văn hóa, và sau biến cố đó, anh đi tìm lại họ. Kiếm tìm và gặp lại sau bão giông là cơ hội để con người giãi bày những gì mình trải qua. Vì thế, mỗi nhân vật mà nhà văn gặp lại là một người kể chuyện tự thuật. Từ lời kể của họ, bức tranh hiện thực dường như được mở rộng ra, hiện thực khắc nghiệt tràn về như những làn sóng chấn thương liên tục vỗ vào người kiếm tìm, cũng chính là người nghe chuyện, khiến anh ta phải viết lại.

Mỗi câu chuyện tự thuật là một mảnh ghép cho bức tranh nhàu nhĩ về thân phận con người trong lịch sử Trung Quốc thời Cách mạng văn hoá. Nhà văn, Tiêu Tiêu, Đại Đầu và những người khác đều đã từng trải qua chấn thương với sự kiện khủng khiếp ngoài sức tưởng tượng của những đầu óc hoang đường nhất. Điều đọng lại sâu sắc nhất trong họ vẫn là nỗi kinh hoàng thôi thúc mỗi người bằng cách này hay cách khác phải thổ lộ. Những chấn thương ấy thể hiện một thế giới bất an mà con người đang phải chung sống. Đó là nỗi đau thân phận - thân phận làm người gánh lấy những tai ương từ lịch sử.

Khi nhân vật nhà văn gặp lại Lương Khâm ở Hương Cảng, trong cuộc hàn huyên, anh nói với Lương Khâm: “nếu viết chỉ để kiếm tiền thì đã gác bút từ lâu rồi!” Lương Khâm hỏi: “- Cậu đang viết vì người Trung Quốc chúng ta?”. Anh nói, “anh chỉ viết vì bản thân mình”. Lương Khâm tỏ ra thông cảm: “- Mình hiểu, mình hiểu, hãy viết đi, hãy viết về những ngày tháng không đáng dành cho con người”. Lời của Lương Khâm ngắn gọn nhưng đau buốt như kim châm, đi qua ngòi bút của nhà văn lại càng nhức nhối. Câu trả lời của nhà văn chính là diễn ngôn thuyết minh cho tính chất của hồi ức. Đó là tự thuật chấn thương, thiên về tự giãi bày sinh mệnh cá nhân. Nhưng có sinh mệnh cá nhân nào mà không gắn với sinh mệnh lịch sử, đặc biệt là lịch sử của thời Cách mạng văn hóa. Cái gọi là “những ngày tháng không đáng dành cho con người” như lời của Lương Khâm chính là chấn thương của lịch sử. Vì vậy, lịch sử trở thành một phần không thể thiếu của tự thuật chấn thương khi chạm đến vô vàn những điều đảo điên và tàn nhẫn của Trung Quốc thời hiện đại.

Cũng như nhiều tiểu thuyết trong trào lưu “vết thương” và “phản tư” ở Trung Quốc, lịch sử đóng vai trò quan trọng đối với chấn thương cá nhân trong Kinh thánh của một người của Cao Hành Kiện. Nói cách khác, bên cạnh chấn thương cá nhân, chấn thương dân tộc, chấn thương lịch sử cũng không kém phần khốc liệt và bi thương.

Lịch sử hiện đại Trung Quốc là những cuộc dâu bể điên rồ bậc nhất trong lịch sử loài người. Từng phong trào cách mạng nối tiếp nhau đã khiến đất nước rơi vào đói kém, tầng lớp tư sản và trí thức mất địa vị xã hội, trở thành tội đồ của cách mạng và phải gánh chịu rất nhiều trừng phạt, đày đoạ. Vì thế, hào quang quá khứ trong hoài tưởng của họ trở thành nỗi luyến tiếc về những mất mát lớn lao của bao giá trị đẹp đẽ trong lịch sử. Nhà văn trong Kinh thánh của một người cũng vậy. Hào quang một thời của gia tộc thỉnh thoảng xuất hiện trong những giấc mơ mấy chục năm sau, khi anh đã định cư ở thành phố Toulouse miền Nam nước Pháp. Còn những khốc liệt của đấu tố và trừng phạt lẫn nhau giữa con người với con người trong Cách mạng văn hóa là những cơn ác mộng luôn lởn vởn trong tiềm thức, dù anh không muốn nhớ.

Tất cả mọi người trong cơ quan anh đều trải qua các phần “kiểm thảo, sám hối, tự phê bình” và sau đó là “vạch mặt, phát giác, tố cáo lẫn nhau”. Lệnh của thủ trưởng: “Các đồng chí hãy mở mắt ra mà nhìn cho rõ, đằng trước, đằng sau, bên trái, bên phải mình thằng nào, con nào là kẻ thù, là quân địch, là bọn dã tâm, là phường sâu mọt, dù trà trộn ở đâu, trong hay ngoài đảng đều lôi ra đấu cho một trận!”. Cả cơ quan anh náo loạn, đại tự báo (báo chữ lớn) dán khắp nơi. Đối tượng bị vạch mặt liên tiếp thay đổi, người sau bị dán chồng lên người trước. Nhà văn phải cắt đứt với quá khứ tư sản, ngân hàng ngoại quốc của gia đình, xóa mờ ký ức và không dám nhớ nhung gì nữa. Ngoài kia, hồng vệ binh đánh chết một bà già ngay trên sân bóng. Chúng toàn là những học sinh trung học mười lăm mười sáu tuổi, tay đeo băng đỏ chữ đen, chúng bảo bà ta là “mụ địa chủ phản động”.

Cuộc đấu tranh tao sống mày chết này đẩy con người vào thù hận, hờn căm ào ạt như băng vỡ tuyết tan. Trí thức bị công nông đày ải, trí thức đày ải lẫn nhau để tranh tìm đường sống. Lịch sử của cách mạng Trung Quốc hiện đại là lịch sử của những trận cuồng phong dồn người chân chính vào đường cùng, biến đất nước trở thành trò giành giật chính trị của các cá nhân và phe phái. “Những cuộc tranh luận, cãi nhau, phẫn nộ, cao đàm khoát luận về ngôn từ cách mạng; những dục vọng quyền lực, mưu mô, chước kế, cấu kết, thỏa hiệp; những động cơ nấp đằng sau bao vẻ mặt khẳng khái, cao đạo, những hành động thiếu suy nghĩ, những tình cảm vô bổ, lãng phí…” đã nhuốm đen những ngày tháng ấy.

Chấn thương lịch sử còn in dấu với vô số biểu ngữ, khẩu hiệu hô hào “quét sạch lũ đầu trâu mặt ngựa” và quyết tâm “cách cái mạng” đến cùng của quần chúng cách mạng: “Đả đảo phái đương quyền đi theo đường lối chủ nghĩa tư bản!”, “Chính quyền đỏ vừa mới ra đời muôn năm!”, “Thắng lợi của đường lối cách mạng Mao Chủ tịch muôn năm!”. Đó là những câu chữ che đậy dã tâm thôn tính lẫn nhau giữa các phe phái. Nhân danh cách mạng, người ta biến những người thất cơ lỡ vận thành “nguyên liệu” và “gia vị” cho “cái máy xay thịt người”.

Cách mạng văn hóa là giai đoạn lịch sử đáng quên trong mấy ngàn năm của Trung Quốc vĩ đại. Nhưng chấn thương này quá lớn, cũng như chấn thương từ Tần Thủy Hoàng đốt sách chôn Nho, nó luôn trở lại trong cảm hứng sáng tác, cảm hứng lịch sử của các nhà văn. Chấn thương lịch sử cho người đọc thấy được những mất mát lớn lao của đất nước Trung Quốc trong thời kỳ hiện đại, đặc biệt là cuối thế kỷ XX. Và, mất mát lớn nhất, thật oái oăm thay, chính là thành quả cách mạng mà người ta muốn quên đi nhưng không thể quên nổi, dẫu có trốn chạy đến bên kia Trái đất vẫn còn phải nghĩ về nó một cách chua xót.

Cá nhân dường như không còn tồn tại, chỉ còn “chúng ta”. “Tổ chức” điều khiển tất cả và “chúng ta” là đám đông cuồng nhiệt, dễ bị kích động; không có trí não, sự tỉnh táo lẫn tình thương. Họ chỉ có sự tàn bạo, khao khát quyền lực, khao khát hành hạ và trả thù người khác. Và với những phẩm chất đó, họ hy vọng làm nên lịch sử, xây dựng lại lịch sử:

“ - Đả đảo tất cả bọn đầu trâu mặt ngựa!

- Mao Chủ Tịch muôn năm!

- Muôn năm!

- Muôn muôn năm!

Tiếng hô khẩu hiệu lúc này đã đều hơn, hết đợt này đến đợt khác, nối đuôi nhau như sóng cuộn, cả hội trường trở thành biển sóng, không đầu không đuôi, không sức nào hay vật gì cản nổi”…

Bên cạnh khẩu hiệu là hành động. Những nhà Cách mạng văn hóa “nã pháo, khai hỏa vào tất cả lũ đầu trâu mặt ngựa… không bỏ sót bất kỳ một ai có biểu hiện phản động dưới bất kỳ hình thức nào” (Cao Hành Kiện, 2006: 53). Họ khiến lịch sử Cách mạng văn hóa trở thành lịch sử của hận thù, của báo thù đẫm máu xương và oan khiên.

Nhìn lại quá khứ, kiểm thảo lại chấn thương cũng là một cách để Cao Hành Kiện và nhiều nhà văn Trung Quốc khác như Lý Nhuệ, Mạc Ngôn, Thiết Ngưng, Dư Hoa,... thể hiện cái nhìn phản tư về lịch sử. Họ là những “nhà văn khiêu chiến với xã hội” bằng những tác phẩm khiêu chiến. Phản tư qua tự sự chấn thương, Cao Hành Kiện đã chạm đến sâu thẳm của lịch sử sau khi gạt bỏ nhiều lớp vỏ hiện thực, khiến người đọc phải tự phản tư, phản tỉnh về Cách mạng văn hóa Trung Quốc. Như thế, Cao Hành Kiện đã thực hiện được tâm nguyện sáng tác: “Văn học không phải chỉ là mô tả hiện thực, nó ăn sâu qua tầng ngoài để vào cõi đáy thẳm của hiện thực; nó mở tung những lớp vỏ giả, lại vút cao trên những biểu tượng của đời thường để tầm mắt rộng nhìn hình sông thế núi của toàn thể sự tình”. Đồng thời, làm được điều này, bên cạnh kho tàng ký ức rướm máu rơi lệ, nhà văn phải biết cách bài trí và tái hiện chúng một cách ấn tượng với cách giải phẫu chấn thương rất đặc biệt, kết hợp giữa kể chuyện và hoan lạc. Đó là dấu ấn của tự sự cuồng hoan trong Kinh thánh của một người.

Diễn xuất chấn thương: “Dằn lòng xuống mà quan sát, thẩm định”

Trong tự sự chấn thương, diễn xuất là hình thức và phương thức trần thuật lại “sự kiện chấn thương nguyên ủy”. Kinh thánh của một người được diễn xuất với những nét riêng biệt đầy sáng tạo của Cao Hành Kiện trên phương diện nhân vật người kể chuyện, ngôi kể và kết cấu tự sự.

“Chấn thương nguyên ủy” (chấn thương gốc) của người kể chuyện trong Kinh thánh của một người là chấn thương của chính cuộc đời tác giả Cao Hành Kiện. Ông “đem những cảm thụ, kinh nghiệm, mộng mơ, hồi ức, ảo tưởng, suy nghĩ, phỏng đoán, dự cảm, trực giác của mình [...] liên kết với trạng thái sinh tồn của con người, hòa tan hiện thực vào lịch sử, không gian và thời gian…”. Đồng thời, ông cũng đem chấn thương của mình hòa trong chấn thương của thế hệ. Điều đó thể hiện ở sự mất mát, sự mờ hóa nhân vật chính của tác phẩm. Cao Hành Kiện chỉ gọi nhân vật người kể chuyện là “nhà văn”. “Nhà văn” không có tên, trong khi hầu hết các nhân vật khác đều có tên, thậm chí là biệt hiệu. “Nhà văn” chỉ xuất hiện trong ngôi kể của người kể chuyện. Việc đánh mất tên tuổi là thủ pháp tự sự đầu tiên chứa nhiều ẩn dụ. Mất tên tuổi, nghĩa là mất tính cá nhân, mất tự do, “mất tư cách làm người” (Dazai Osamu). Trong những năm tháng “không đáng dành cho con người”, con người không được nói tiếng nói của mình, ăn bữa ăn của mình, ngủ giấc ngủ của mình, bày tỏ yêu ghét của riêng mình,... Họ trở thành tù nhân trong đời sống và tù nhân trong tư tưởng.

Nhân vật chính mất tên tuổi, người đọc chỉ có thể nhận ra anh ấy qua ngôi kể. Dùng ngôi kể thay cho tên gọi của nhân vật trở thành một thủ pháp tự sự độc đáo được nhiều nhà nghiên cứu đánh giá cao đối với sáng tác của Cao Hành Kiện.

Ngôi kể và sự hoán chuyển ngôi kể trong Kinh thánh của một người cũng là bước đột phá so với văn chương Trung Quốc và thế giới thập niên 1990. Nếu Linh Sơn gây ấn tượng với người kể chuyện phân thân ở ngôi thứ nhất (ta) và ngôi thứ hai (mi) thì Kinh thánh của một người lại phá cách bằng sự phân thân giữa ngôi thứ hai (anh) và ngôi thứ ba (anh ấy). “Anh” là con người của hiện tại, người gặp lại Magritte ở Hương Cảng và trải qua mấy ngày đêm ngắn ngủi với nàng, anh đã kể cho nàng nghe về quãng đời ở Trung Quốc đại lục trong những tháng năm động loạn của “anh ấy”. Tự nhủ rằng, giữa anh và anh ấy phải giữ một khoảng cách, hãy “dằn lòng xuống mà quan sát, thẩm định” (Cao Hành Kiện, 2006: 139); đừng trộn lẫn giữa hưng phấn, khát khao của anh với hoang tưởng, ngu xuẩn của anh ấy; hãy đừng che đậy bao nỗi sợ hãi và yếu đuối nơi anh ấy; hãy đừng thấm sâu vào cõi tự ngã của anh ấy, tự yêu và tự ngược đãi. Cách tốt nhất là “anh chỉ nên quan sát và lắng nghe, chứ không được thể nghiệm cảm thụ của anh ấy”. Anh biết là khó lắm, bởi vì trầm tích quá khứ của anh ấy nằm trong ký ức của anh. Cho dù anh dùng cặp mắt lạnh lùng của mình để nhìn lại những gì mà anh ấy đã trải qua. Nhưng rốt cuộc, “anh chính là anh ấy, anh ấy cũng là anh. Từ trong ký ức, anh thay anh ấy biện hộ và sám hối” (Lý Na, 2014: 20).

Niềm tin cách mạng, trò chơi chính trị, phiêu lưu tình ái và số phận con người trong cách mạng của anh ấy đều được anh bóc trần. “Khi bóc trần anh ấy ra khỏi tấm mặt nạ để quan sát và thẩm định, anh còn phải hư cấu, hư cấu một nhân vật không liên can đến mình, chỉ có phát hiện thì câu chuyện này mới làm anh hứng thú, hiếu kỳ, khám phá để viết”.

Người kể chuyện ngôi thứ hai là một cách thức trần thuật tách mình ra khỏi chính mình, mổ xẻ và tự vấn một cách nghiệt ngã về những chấn thương tưởng đã phôi pha cùng năm tháng. Trên thực chất, anh và anh ấy đều là tôi. Tôi trong sâu thẳm ký ức mà chính mình đã từng chạy trốn, vùi chôn để an thân nơi đất khách quê người. Chuyển hóa người kể chuyện vừa tạo nên tính khách quan, vừa đào sâu được hiện thực, mở rộng góc nhìn của tự sự chấn thương khiến câu chuyện trở nên sống động và cuốn hút như một bức tranh có nhiều tầng sáng tối.

Dưới hình thức mượn kỹ thuật siêu hư cấu (metafiction), Cao Hành Kiện đã bày tỏ sách lược tự sự của mình, thể hiện sự cân nhắc, tính toán và khát vọng trần thuật đạt đến hiệu quả cao nhất. “Anh cần tìm một giọng điệu bình tĩnh, lọc đi những phẫn uất lắng đọng tự đáy lòng, từ đó mà đem bao ấn tượng rối ren, tạp loạn, bao ký ức tầng tầng lớp lớp, bao tình cảm tư tưởng chồng chất, lặng lẽ kể ra, kể một cách từ tốn, nhưng khó biết chừng nào. Anh cần tìm một cách trần thuật đơn giản, những mong sử dụng ngôn ngữ chất phác để miêu tả, trình diện bộ mặt cuộc sống nguyên bản nát bét, bị ô nhiễm chính trị nặng nề nhưng cũng chẳng dễ dàng gì. Anh muốn khạc nhổ những gì thải loại, nhưng không một hốc hang nào trống rỗng có thể chôn vùi, chứa chấp, vì đã tràn đầy bao uế tạp của cuộc sống tinh thần và vật chất, từ lời nói đến việc làm, đều khó chia khó tách [...]. Anh muốn kể một cá nhân bị ô nhiễm chính trị [...] thật là càng khó vô cùng [...]. Anh muốn tránh lối khoa trương, khuếch đại, nhưng lại vô tình kể chuyện đau thương, truy tìm bao ấn tượng và tâm thế thời ấy, thì phải tách bạch những cảm thụ lúc này, giờ này của anh, gác sang một bên những suy tưởng hiện thời”. Bộc lộ hành vi tự sự như thế, Cao Hành Kiện đã cho bạn đọc hiểu được động cơ, tâm lý sáng tác và mưu lược tự sự kép của hai nhà văn: nhà văn trong sách và nhà văn ngoài đời.

Tiểu thuyết hóa đời tư là một thủ pháp đòi hỏi nhà văn phải biết biến những trải nghiệm của mình thành hình tượng, chuyển từ nhãn quan chủ quan sang nhãn quan trung tính. Theo Cao Hành Kiện, “nhãn quan trung tính của nhà thơ hay tiểu thuyết gia đương nhiên đã bị muôn vàn dục vọng sai khiến, khi biểu hiện ra rõ ràng mang dấu ấn hứng thú thẩm mỹ”. Tuy nhiên, hứng thú thẩm mỹ của Cao Hành Kiện với người kể chuyện phân thân đa ngã lại mang đến cho người đọc sự cảm nhận sâu hơn về chấn thương. “Anh ấy” là người đã từng trải qua chấn thương trong Cách mạng văn hóa. “Anh” thì đang trải qua chấn thương lưu vong. “Anh khạc nhổ ra những vở kịch chính trị, đồng thời lại chế tạo nên một loại văn học nói dối”. Những tưởng cuộc đời của anh sẽ khác anh ấy, nhưng đằng sau hào quang tên tuổi và sự thành công nghệ thuật, anh vẫn là kẻ cô đơn đến tận cùng. Cả anh và anh ấy là sự nối tiếp chấn thương từ quá khứ đến hiện tại của tôi. Con người mất mát, thế hệ mất mát của Trung Quốc khó có thể kiếm tìm hạnh phúc dù đã trốn chạy, đã cố thay đổi cuộc sống của mình.

Tự sự theo dòng hồi ức và nhu cầu của người nghe chuyện trực tiếp đã chi phối kết cấu của tiểu thuyết Kinh thánh của một người. Cuộc gặp gỡ tình cờ của nhà văn (người kể chuyện) với Magritte (người nghe chuyện) là khởi đầu cho cấu trúc hỏi đáp. “Kể nữa đi anh, cô gái Trung Quốc ấy hiện giờ ra sao? [...] - Hồi ức khiến ta nặng nề, nói chuyện khác đi em [...]. Cái gì đã qua thì cho nó đi qua, cắt đứt luôn. – [...] Anh không cắt đứt nổi ký ức, chúng bị nhốt ở trong tim, lúc ẩn lúc hiện…”. Ban đầu, người kể chuyện miễn cưỡng kể lại vì sự thôi thúc của Magritte. Nhưng sau đó, chấn thương sâu đậm đã phá vỡ cấu trúc hỏi đáp, những gì “bị nhốt trong tim” cứ thế mà tuôn chảy. Magritte về nước, còn lại một mình anh, anh tự làm người kể chuyện lẫn người nghe chuyện của chính mình. Anh vừa là ngôi thứ hai, vừa là ngôi thứ ba trong ngôi thứ nhất. Anh kể như một nhu cầu tự thân, kể trong cô đơn sau những bộn bề công việc, những cuộc giao lưu nhờ hào quang của một kịch tác gia đang được hâm mộ tại châu Âu. Cứ như thế, hiện tại và quá khứ đan xen lẫn nhau làm nên kết cấu vừa song hành (giữa quá khứ với hiện tại), vừa đứt gãy (giữa quá khứ xa và quá khứ gần).

Kết cấu song hành là bề mặt, là bố cục của tiểu thuyết Kinh thánh của một người. Kết cấu này duy trì trật tự luân phiên kể chuyện giữa người kể ở ngôi thứ ba và ngôi thứ hai. Nhìn trên chỉnh thể cấu trúc, đó là sự xuất hiện luân phiên giữa quá khứ và hiện tại của nhân vật nhà văn. Các chương chẵn là hiện tại, chương lẻ là quá khứ, tương ứng với sự luân phiên của người kể chuyện ngôi thứ hai và ngôi thứ ba. Một số chương có sự xáo trộn giữa quá khứ và hiện tại: chương 17, 24, 47, 52 (theo nguyên tác) (Cao Hành Kiện, 2012). Anh trò chuyện với Magritte trong khách sạn; trả lời phỏng vấn của báo chí, gặp gỡ người hâm mộ, tổ chức hoạt động sân khấu ở khắp nơi… Tất bật là vậy, nhưng chuyện đấu tố, tạo phản, cái chết của mẹ, nỗi đau của cha, lênh đênh phiêu bạt của anh ấy, bất hạnh của Tiêu Tiêu, Tôn Huệ Dung, Đại Đầu, Vương Kỳ, Ngô Đào và bao nhiêu người không tên tuổi nữa vẫn tràn về trong ký ức của anh không theo một trật tự nhất định nào. Vì vậy, sự xáo trộn giữa ký ức xa và ký ức gần khiến cho nội bộ các chương lẻ có sự lệch pha giữa cốt truyện và chuyện kể. Đặc điểm này khiến kết cấu bên trong của tác phẩm có một quyền lực riêng, cuốn hút người đọc tham gia vào việc chắp nối câu chuyện, trở thành những độc giả chủ động trong tiếp nhận văn học.

Hồi ức không đi theo đường thẳng, diễn xuất chấn thương cũng vì thế mà được “lạ hóa”, khiến Kinh thánh của một người của Cao Hành Kiện trở thành một trong những tác phẩm tiêu biểu cho sự phong phú của tự sự học văn học.

KẾT CHƯƠNG

Trang web chính thức của giải Nobel đã khởi động những hoạt động đầu năm 2020 bằng bài tôn vinh Cao Hành Kiện, nhà văn đầu tiên đoạt giải Nobel Văn chương trong thế kỷ này. Động thái đó chứng tỏ Cao Hành Kiện vẫn là nhà văn xứng đáng với sự lựa chọn của Viện Hàn lâm Thụy Điển nói riêng và người yêu văn chương nói chung, cho dù ở cố quốc, ông vẫn chưa được thừa nhận xứng đáng. Vì sao có sự không thống nhất này? Câu trả lời rất dễ dàng. Đó là vì Cao Hành Kiện đã đem hồi ức mà viết nên cuốn sách nghiệt ngã Kinh thánh của một người. Hồi ức ấy vừa thể hiện trách nhiệm của nhà văn với lịch sử, vừa thể hiện tư duy nghệ thuật, quan điểm sáng tác, tài năng sáng tạo và phong cách nghệ thuật của Cao Hành Kiện.

Từ sự chi phối của hồi ức, thế giới nhân vật và sự kiện trong Kinh thánh của một người hiện ra đầy sống động, chân thật đến kinh hoàng với muôn mặt khổ đau của con người bất hạnh, dân tộc bất hạnh, lịch sử bất hạnh ở Trung Quốc trong mười năm Cách mạng văn hóa. Cũng từ sự chi phối của hồi ức, tự sự chấn thương với người kể chuyện phân thân đa ngã đã khiến Kinh thánh của một người trở thành một tiểu thuyết tự truyện (autobiographical novel) thuộc loại hồi ký (memoire), hoặc tự truyện bán hư cấu/tiểu thuyết bán tự truyện (semi-fiction/semi-autobiographical novel) đầy độc đáo và vô cùng ám ảnh. Thành công của Kinh thánh của một người cho thấy tính chất hồi cố là một “mã” sáng tác rất độc đáo khiến kinh thánh của một người trở thành kinh thánh của nhiều người, của dân tộc. Và nếu xem kinh thánh đó là tiếng nói của lương tri thức tỉnh, của bản ngã cần thanh tẩy, thì Kinh thánh của một người mang thông điệp nhân văn “Hãy sống mà nhớ lấy” (Valentin Rasputin). Phải nhớ, phải nuôi dưỡng ký ức, để không lặp lại sai lầm khiến nhân loại khổ đau.