Trần Doãn Nho

Ngu Yên làm việc không biết mệt mỏi, vừa sáng tác vừa nghiên cứu về sáng tác.

Về nghiên cứu, sau Ý Thức Về Dịch Thuật (578 trang), Ý Thức Sáng Tác Truyện Ngắn bộ 1 (809 trang) và bộ 2 (824 trang), anh vừa cho ra đời một tác phẩm mới, Ý Thức Sáng Tác Thơ,[1] dày dặn không thua gì những tập trước, 600 trang. Đây là một tác phẩm đa dạng: vừa biên khảo, nhận định, lý luận, vừa phân tích, sáng tác, dịch thuật, và lại vừa thử nghiệm về thơ; và đa dụng: giúp độc giả tìm hiểu thêm về thơ, về cách làm thơ, cách thưởng thức thơ và có thể cả… bối rối với (quá nhiều) cách làm thơ và những bài thơ mà anh giới thiệu.

Theo tôi, tập sách vừa công phu lại vừa là một nỗ lực rất lớn của anh: cố gắng đơn giản hóa và cụ thể hóa những vấn đề trừu tượng bằng một lối viết khá trong sáng, rõ ràng, kèm theo dẫn chứng và ví dụ, để độc giả thuộc nhiều trình độ khác nhau có thể nắm bắt nội dung. Mặt khác, nó lý thuyết mà không hoàn toàn là lý thuyết; nó thực hành dù chẳng phải dễ thực hành. Nhưng chắc chắn nó cung cấp cho người đọc rất nhiều điều. Trước hết là kiến thức nhiều mặt: thi ca, triết lý, ngôn ngữ… Sau là kích thích sáng tác và kích thích đọc thơ. Trong lời đề từ, anh nhấn mạnh: cuốn sách không tìm cách trả lời cho cả người sáng tác lẫn người thưởng ngoạn về cách làm thơ cho có giá trị và cách nhận biết một bài thơ hay. Theo anh, “Cuốn sách này thành hình với mục đích minh bạch với bản thân về sáng tác thơ và những hệ lụy của nó.” Vì sao? Vì “Tôi làm thơ với cảm giác của người mặc cảm,” do đó, cách duy nhất thoát khỏi mơ hồ và mặc cảm, theo ông, là cứ “viết xuống.” (33)[2] Để tránh mọi sự hiểu lầm, anh còn cẩn thận nói rõ, “Nếu bạn nghĩ rằng tôi đang hướng dẫn các người khác làm thơ, đây là một suy nghĩ lầm lẫn. Tôi chỉ có ý định kể lại những tư duy và thử nghiệm trong hành trình tìm hiểu nghệ thuật sáng tác thơ.” (233)

Trong phần I, Sáng Tạo Bằng Trải Nghiệm, trước hết, Ngu Yên đề cập đến bản tính và bản sắc của thơ. Nó cung cấp cho tôi, một kẻ làm thơ tơ-lơ-mơ, khá nhiều khái niệm thú vị. Chẳng hạn, Ngu Yên phân biệt giữa “làm mới thơ” và “làm thơ mới”. “Làm mới thơ” là sáng tác hoàn toàn mới từ hình thức đến nội dung, từ cấu trúc đến cách diễn đạt trong lúc “làm thơ mới” là sáng tác theo thi pháp mới. Từ đó, anh cho rằng “làm thơ cũ” khác với và “làm cũ thơ”. Nếu “làm thơ cũ” là sáng tác theo kiểu cũ thì “làm cũ thơ” là cố sáng tác theo kiểu mới nhưng không thành công vì thiếu cẩn thận và thiếu học thuật. Chẳng hạn, anh cho rằng “Nghệ thuật thơ là một sinh vật.” (38) Sinh vật đó “tự sinh, tự phát, tự lập”; nó “không thể nhốt trong chuồng” và “sản xuất ra nhiều con cái.” Và con cái lớn khôn theo “thực phẩm thơ” mà nhà thơ đã cung cấp và nuôi dưỡng.” (39)

Bàn về bản tính của bài thơ, Ngu Yên cho rằng, thơ phải có ba thứ “tính”: tính truyện, tính trữ tình và tính thẩm mỹ. Cả ba đều phải hiện diện trong bài thơ, hòa hợp nhau. (41) Anh đưa ra một ví von cụ thể: bài thơ đã hoàn tất là một căn phòng, trong đó ý tứ và ngôn ngữ đã được bày biện. Độc giả là khách, phải mở cửa và mở đèn lên. Mở cửa vào bài thơ không phải là bật đèn thường mà phải là đèn tụ (spot light). Vì ánh sáng là “cảm xúc soi sáng khung cảnh.” Trong ba bản tính của bài thơ, tính truyện và tính trữ tình dễ nhận thấy trong khi tính thẩm mỹ thì phức tạp hơn. “Truyện” và “trữ tình” phải cưu mang tính nghệ thuật. “Đẹp” trong nghệ thuật không chỉ có nghĩa là ngược lại với “xấu”, mà còn làm cho cảm xúc thăng hoa. “Đẹp” không chối bỏ “xấu” mà tuyển chọn “xấu” để làm đẹp.” (79)

Một đặc tính kỳ lạ của thơ là “chỉ sử dụng một số ít chữ” mà có thể diễn đạt được “những gì lớn lao và sâu sắc.” Bởi thế, theo Ngu Yên, “Sự kỳ diệu của ngôn ngữ chỉ có thể hiển lộng trong thi ca.” (82) Bài thơ có giá trị phải hội đủ hai yếu tố: cảm xúc mạnh và ý nghĩa thâm thúy. Trong thực tế, khi “thơ đến, chữ nghĩa tự động lũ lượt tuôn ra”, khó “kiểm soát chữ nào khô tình, chữ nào đa cảm.” (95) Do đó mà khi thơ làm xong cần phải được “tái xét và sửa chữa.” Mặt khác, thơ phải có người người đọc thì mới hoàn tất. Bất cứ một tác phẩm, dù hay bao nhiêu, mà không có khả năng chia sẻ hoặc không được chia sẻ thì nó sẽ bị lãng quên. Điều đó đòi hỏi “trình độ hiểu biết và nhận thức tương đương một cách khả thể giữa người viết và người đọc.” (89)

Hình: Ngu Yên và bức tự họa của Van Gogh (Art Museum, Houston, Texas)

Bàn về bản sắc thơ, Ngu Yên đề cập đến tính nghịch lý trong thơ, theo đó, ngôn ngữ thơ là “ngôn ngữ nghịch lý,” dẫn theo Cleanth Brooks, nhà phê bình văn chương thuộc trào lưu Tân Phê Bình (New Criticism).(150) Nghịch lý không phải là vô lý, nó vừa trái ngược với vô lý vừa trái ngược với hữu lý. Nghịch lý là sự bộc phát tự nhiên, chủ yếu trong thơ. “Ngôn ngữ nghịch lý chuyên chở những ý tưởng bất hòa, đối lập được cố tình cài vào trong dàn trải để phục vụ tính nhất quán và giá trị toàn diện của bài thơ. Một bài thơ giá trị thường hé lộ ý nghĩa thông qua ngôn ngữ nghịch lý, đánh thức tâm trí người đọc ra khỏi nhịp sống bình thường.” (152) Không những nghịch lý, thơ cũng còn là phi lý. Phi lý, theo ông, cao hơn nghịch lý, vì nó “hàm chứa nội dung đối đầu, phản kháng với hữu lý.” (154) “Những gì lý trí không thể chấp nhận, những gì nghịch lý với nhận thức.” (155) “Nhà thơ sử dụng nghệ thuật nghịch lý và phi lý như phương pháp đánh thức độc giả.” (157)

Một trong những đặc điểm khác của bản sắc thơ là “khoảng trống”. Ngu Yên khẳng định, “Thơ cần khoảng trống.” Nếu ngôn ngữ là yếu tố chính thì khoảng trống cũng là những “thi liệu” bổ túc và tương ứng để xây dựng bài thơ (163). Anh phân biệt ba loại khoảng trống:

a) khoảng trống văn phạm là các dấu phẩy, dấn chấm;

b) khoảng trống trực quan (visual space) như trong thơ thị kiến (visual poem), trong đó ngôn ngữ không đóng vai trò chủ động, trái lại là các ký hiệu; và

c) khoảng trống trừu tượng là “những khoảng trống vô hình chen giữa những ý tưởng trong nội dung bài thơ.” (171) “Khoảng rống trừu tượng là một đặc tố làm cho thơ bí ẩn, cao kỳ, cùng một lúc, tạo nên mơ hồ, khó hiểu, nhưng là yếu tố giúp bài thơ phát triển.” (173)

Theo tôi, bàn về khoảng trống, Ngu Yên đã nêu lên được một đặc tính hết sức quan trọng trong việc làm thơ. Biết sử dụng khoảng trống, nhất là khoảng trống trừu tượng, đòi hỏi một trình độ làm thơ cao. Khoảng trống trừu tượng chính là những khoảng trống về ý và tứ thơ, vừa để dung chứa những hàm ý vừa để dành không gian cho người đọc tự mình “điền vào” cho đủ nghĩa nếu muốn hiểu trọn vẹn bài thơ. Nhưng lạm dụng khoảng trống sẽ đưa đến hiệu ứng ngược: tùy tiện tạo khoảng trống như xuống hàng, vắt dòng bừa bãi sẽ “chúng tỏ sở học và trình độ” kém, theo anh. (176)

Xin chia sẻ với độc giả một bài thơ hay của Trần Dạ Từ do Ngu Yên trích dẫn, “Khi thấy lại Sài Gòn”. (50)

Nó ở đâu ra. Cái nhe răng

Nó ở đâu ra. Cái trợn mắt

Nó ở đâu ra. Cái gầm gừ

Nó ở đâu ra. Móng và vuốt

Chúng ta đã gặp gỡ. Đã hẹn hò

Đã ôm ấp. Đã vuốt ve

Đâu thấy có nó

Chúng ta đã yêu thương. Đã giận dữ

Đâu thấy có nó

Chúng ta đã sụp đổ. Đã chia lìa

Đã nhắm mắt. Đã tưởng tượng

Đâu thấy có nó

Nó ở đâu ra. Sao nó ra vậy

Cụp nó xuống. Dìm nó xuống

Bẻ nó. Chặt nó. Vứt bỏ nó

Khó à. Làm thế nào bây giờ

Từ từ. cẩn thận

Anh hôn em

Phan Ni Tấn và Ngu Yên (hình: Ngu Yên)

Bài thơ lạ cả về ngôn ngữ, ý thơ, tứ thơ và nhịp thơ. Có rất nhiều khoảng trống và khoảng trống nào cũng đáng đồng tiền bát gạo. Ngu Yên lý giải một cách thú vị về bài thơ. Bài thơ có “tính truyện”. “Những chi tiết trình bày sự khác biệt giữa nó trong quá khứ và bây giờ, chẳng những thú vị mà còn kích động tâm tình của những ai đã từng có kinh nghiệm với Sài Gòn thuở trước và ngày sau. “Nó là Sài Gòn sau. Em là Sài Gòn trước.” “Sự ngạc nhiên kéo dài suốt bài thơ, để nhất quán khi “nó” biến thành “em”. (51) Tính truyện biến thành tính “thẩm mỹ” và tính “trữ tình” như anh đã nói khi bàn về bản tính của bài thơ đề cập ở trên.

Cũng trong phần I, sau khi thảo luận về bản tính và bản sắc của thơ, Ngu Yên nói về trải nghiệm học thuật của mình.

Theo Ngu Yên, “Sáng tác là hành động đa dạng và biến hóa.” Do đó, các nhà thơ trên thế giới đã tìm tòi và sáng tạo ra rất nhiều cách sáng tác khác nhau dựa vào cấu trúc ý tưởng, ngôn ngữ và tứ thơ. Anh đã dành một phần khá dài của tác phẩm, giới thiệu hầu hết các hình thức cấu trúc thơ, kể cả những cấu trúc mới nhất của thế kỷ 21, xuất hiện trong nền văn chương thế giới. Ở mỗi một hình thức, anh đi sâu và lý giải một cách tường tận về mặt học thuật, đồng thời cụ thể hóa nó bằng cách dẫn chứng thơ của các nhà thơ quốc tế hoặc những bài thơ thuộc loại “thử nghiệm” của chính anh.

Một trong những hình thức đầu tiên, đó là thơ “củ hành”. Ngu Yên cho biết, “Hầu hết những bài thơ hay trên thế giới từ giữa thế kỷ 20 là những bài thơ trong dạng củ hành.” (183) Đó là những bài thơ với nhiều lớp vỏ bao chặt, vây kín những gì bí ẩn trong lõi. Người thưởng ngoạn, khi đọc, tìm cách lột từng lớp vỏ, như ta lột một củ hành, cho đến khi tìm thấy nghĩa thâm trầm của nó nằm sâu ở “bên trong”, qua những ẩn văn. Ẩn văn là những ẩn dụ, dụ ngôn, huyền thoại, ngụ ý… có thể nằm trong toàn bài hay trong tứ thơ, thậm chí trong mỗi nhóm chữ hay mỗi chữ. Ngu Yên khẳng định, “Ẩn văn là bản sắc của thơ.” (187)

Thơ “lưỡng cực” và “đa cực”: Thơ lưỡng cực có cấu trúc bài thơ đặt trọng điểm ở hai đầu mở và kết (197) trong lúc thơ đa cực “chứa đựng nhiều bài thơ ngắn bên trong, sắp xếp theo thứ tự tương tự như tứ văn trong truyện ngắn.” (204)

Thơ “tụ đích” và “diễn thuật”: Thơ “tụ đích” có tứ và ý thơ dẫn đến một mục đích nào đó, còn thơ “diễn thuật” “chú trọng đến thể hiện tính độc đáo, xuất sắc, nét nổi bật, ý nghĩ thâm trầm nơi tứ thơ và câu thơ.” (224)

Thơ “hư cấu” là loại thơ diễn ra qua hai quá trình: tưởng tượng và hư cấu. Cả hai quá trình này “xuất hiện cùng một lúc với ngôn ngữ.” Tưởng tượng là khả năng sử dụng những kinh nghiệm và tri thức có sẵn để tạo ra những hình thái khác của chúng. Còn hư cấu? “Bất kỳ một thực tại nào cũng có phần vắng mặt của nó,” tức là những phần không hiện diện ngoài thực tế khiến ta không thấy, không nghe, không cảm nhận được. Làm thơ là “phải khám phá phần vắng mặt đó, để gợi ý một giải thích có ý nghĩa riêng” (244). Vậy thì, hư cấu là khả năng khám phá phần vắng mặt của hiện thực và tìm cho nó một ý nghĩa để đưa vào thơ, theo Ngu Yên.

Trần Doãn Nho và Ngu Yên (Hình: Lương Thư Trung)

Tùy theo mức độ tưởng tượng, thơ hư cấu sẽ cho ra đời nhiều cấu trúc thơ khác nhau: Hiện thực khác thường (Fancy Realism), Hiện thực kỳ quái (Fantasticism), Tự thức (Metapoem), Hóa ảo hiện thực (Magic Realism), Khoa học viễn tưởng (Science fiction), Hậu nhân bản (posthumanism), Chuyển đổi hiện thực (Transrealism). Tất cả những hình thức thơ này gọi chung là thơ “tưởng tượng hư cấu hiện thực” (fancy-realistic imagination) (251).

Nói cho cụ thể, đó là một sự pha trộn giữa hiện thực và hư cấu. Mức độ đậm, nhạt của sự pha trộn đó sẽ tạo nên sự khác biệt. Tuy nhiên, Ngu Yên lưu ý: nếu để độ hư cấu đi quá xa, thơ sẽ trở thành giả tạo.

Trích đoạn một bài thơ “chuyển đổi hiện thực” của Marin Sorescu, Lỗ Ma Ni (1936-1997), tựa đề “Định Mệnh” (Destiny) do Ngu Yên chuyển ngữ:

Con gà mái tôi mua đêm qua

Đông lạnh

Đã sống lại

đẻ một quả trứng lớn nhất thế giới

được trao giải thưởng Nobel

Quả trứng phi thường

chuyển từ tay này sang tay khác

vòng quanh thế giới trong vài tuần

theo quỹ đạo mặt trời

365 ngày liên tục

(…)

Rốt ráo, suốt đời tôi phục vụ nghệ thuật

bỗng dưng nổi tiếng: người chăn nuôi gia cầm

Đề cập đến những khuynh hướng thi ca mới xuất hiện trong thế kỷ 21, Ngu Yên giới thiệu “Poetry of Metamodernism”, mà anh (tạm) dịch là Thơ Kết Hợp Hiện Đại. Đó là khuynh hướng “tổng hợp phẩm chất tốt nhất của hai chủ nghĩa Hiện Đại và Hậu Hiện Đại”. Hai chủ nghĩa này vốn mang những đặc tính đối nghịch nhau vào trong văn chương và thi ca nói chung. Điều này đòi hỏi phải sinh hoạt theo “nhịp sống” của thời đại, nghĩa là phải “vượt qua những tiêu chuẩn căn bản để tiến vào những đòi hỏi phức tạp, từ tư tưởng đến tâm lý, từ khoa học đến siêu hình của thế kỷ 21.” (303)

Ngoài ra, anh còn gới thiệu một số khuynh hướng thơ khác như “Thơ Tìm Thấy” (Found Poetry), “Thơ Tân Thành Thật” (New Sincerity) và đặc biệt, “Thơ Thị Kiến” (Visual Poetry). Thơ Thị Kiến vốn khởi đầu bằng Thơ Cụ Thể (Concrete Poetry) và rồi vượt qua nó, xuất phát từ nghệ thuật thị kiến vốn có một phạm vi rộng lớn, bao gồm nhiều ngành khác nhau, từ hội họa, nhiếp ảnh, phim ảnh cho đến thời trang, kiến trúc kể cả nghệ thuật dệt vải, nghệ thuật xây cất, vân vân. Tóm lại, là nghệ thuật thị giác, vì thế kỷ 21 được xem như là thời đại của thị giác. “Khả năng vĩ đại của Internet cho chúng ta “thấy” thế giới rộng mở, sâu thẳm, cao vời.” (360). Từ đó, thơ Thị Kiến đưa đến nhiều tiểu loại khác nhau: thơ Chữ (Lettering), thơ Đối Tượng (Object), thơ Chữ Viết Tay (Handwritten), thơ Ấn Loát (Typography), thơ Cắt Dán, vân vân.

Xin “vừa đọc vừa nhìn” một bài thơ Thị Kiến thử nghiệm của anh (362): Đàn ông.

Đọc một bài thơ như thế này, độc giả “không cần quan tâm nhiều về ngữ nghĩa, mà chú trọng đến toàn bộ dàn trải hoặc thiết kế trên nền,” theo anh. Vì “đôi khi hình thức quan trọng hơn nội dung” (352). “Đọc toàn thể bài thơ như nhìn ngắm một khối nghệ thuật trưng bày.” Và phải đọc nhiều lần, theo dõi từ toàn bộ cho đến từng thành phần cấu tạo, kết hợp cách này hay cách khác “để tạo nên những góc nhìn khác nhau.” (352)

Và cuối cùng, Ngu Yên giới thiệu “Thơ Mô Hình”, cũng nằm trong khuynh hướng thơ của thế kỷ 21. Thường thì độc giả chỉ tiếp xúc với thơ bằng ngôn ngữ bố trí từ trái qua phải và từ trên xuống dưới và qua ngôn ngữ, tìm thấy ý nghĩa. Thơ mô hình khác hơn. “Nhà thơ sử dụng những góc nhìn, những khuôn diện, tạo thành những mảnh rời, để người đọc có cơ hội ráp lại bằng nhiều kiểu khác nhau.” (365-366)

*

Thực tình mà nói, đọc nhiều hình thức làm thơ như thế này có thể làm người đọc bối rối, không biết nên chọn kiểu nào, cái nào là hay, cái nào là dở, cái nào nên bắt chước, cái nào nên loại bỏ. Thực ra, theo Ngu Yên, “Không có cách nào hay hơn cách nào. Cách hay nhất là cách phù hợp với cá tính và hoàn cảnh mỗi người.” (184) Từ đó, ta sẽ tìm thấy rằng, thơ quả tình là một thế giới rộng mở, cả về hình thức lẫn nội dung, đối với cả người thích làm thơ và cả những ai thích đọc thơ. Và sẽ thấy thơ không hề lâm vào bế tắc như người ta thường bi quan. Đúng ra, chỉ có người làm thơ bế tắc, chứ thơ không bao giờ bế tắc. Bế tắc chỉ vì người ta cố tình “nhốt” thơ lại trong một số hình thức hay nội dung giới hạn nào đó. Tóm lại, trong khi giới thiệu nhiều hình thức làm thơ, Ngu Yên đồng thời cũng muốn nêu bật lên tính đa dạng của thơ và của ngôn ngữ. Nó chứng tỏ thơ là một cái gì thay đổi, biến chuyển, không có điểm dừng.

Đó là lý thuyết. Còn thực hành thì sao? “Trong thực hành, những tư duy trong nội dung bài thơ đã được cưu mang nhiều ngày tháng hoặc một phần trong ý tưởng lớn về một điều gì, một đề tài nào đó. Khi bài thơ thành hình, thói quen và kinh nghiệm sáng tác sẽ tự động dàn trải hình ảnh, tứ và ý thơ qua ngôn ngữ và cấu trúc chọn lọc một cách tự phát," theo Ngu Yên. Vì thế, nhà thơ “nên để bài thơ tự điều chỉnh âm thầm trong tâm tư bởi vô thức sáng tác.” Vì những động lực bí ẩn trong tâm trí “sẽ thâm nhập vào bài thơ theo thời gian, sẽ biến dạng tứ thơ, ngôn ngữ, thi pháp” cho đến một hôm, nhà thơ cảm thấy đầy đủ và bài thơ tự hoàn tất sau khi đã được “nêm nếm, pha chế, điều lượng” một cách nào đó. Cũng từ đó, Ngu Yên cho rằng ta cần phân biệt giữa “thơ” và “bài thơ”. “Thơ” tự bản thân, không thể xác định, không thể diễn ngôn. “Chỉ khi nào có bài thơ, câu thơ mới có thơ hiện hiện” (212). Nói khác đi, thơ = vô ngôn; bài/câu thơ = hữu ngôn.

Ngu Yên lưu ý người làm thơ một điều: khi một bài thơ mà những khiếm khuyết không thể sửa chữa được, thì cách hay nhất là hủy diệt nó đi. “Xóa bỏ một bài thơ chỉ là giết chết một thân xác, còn phần hồn sẽ đầu thai vào thơ tương lai” (207).

Một nhận định lạ nhưng nghe ra vô cùng chính xác!

*

Ngu Yên đã dành phần II của “Ý Thức SángTạo Thơ”[3] để bàn về một vấn đề hoàn toàn mới, nếu tôi không lầm, đối với độc giả Việt Nam: Tái Tạo Bằng Tái Dụng Tái Lập. Nhóm từ nghe hơi lạ. Thực ra, nó chỉ có nghïa là “sửa chữa và tái tạo một văn bản văn chương”, nói gọn là sửa-tạo. Nghệ thuật sửa tạo văn bản vốn là công việc thường xuyên do chính nhà thơ hay nhà xuất bản thực hiện, chú trọng vể sửa đổi và điều chỉnh, trước khi tác phẩm được in ấn và phát hành. Nhưng hiện nay, ở thế kỷ 21, “văn học bắt đầu quan tâm đến tái tạo văn bản đã có,” (453) nghĩa là quan tâm đến việc quy luật hóa nó.

Ngu Yên cho biết, sửa đổi và tái tạo không phải là chuyện bên lề, mà là “hành động văn học, là nghệ thuật sáng tác.” Dẫn lại từ Hannah Sullivan trong “The Work of Revision”, Ngu Yên nhấn mạnh: việc sửa tạo văn chương đương đại đồng nghĩa với “đọc lại trong tinh thần phê duyệt” (critical re-reading) đi đến chỗ “sáng tác thông minh” (intelligent writing). Với văn xuôi, đây là điều đương nhiên, không cần bàn cãi. Tuy nhiên, với thơ, người ta vấp phải thái độ ngập ngừng. Tại sao? Cho đến nay, nhiều người làm thơ vẫn bị thống trị bởi một loại “huyền tưởng” cho rằng “mơ hồ là bản sắc của thơ,” (473) rằng thơ mang bản chất tinh túy của ngôn ngữ, rằng “thơ là một sản phẩm tinh hoa của cảm xúc và trí tuệ, đôi khi mang tính siêu nhiên.” Vậy thì, sửa đổi và tái tạo sẽ làm mất đi tính “xuất thần” của bài thơ, xúc phạm đến “thần khí nguyên sơ” của nó. (479) Thực ra, theo Ngu Yên, trong quá trình sáng tác, hầu hết các bài thơ làm ra đều đã có ít nhiều sửa tạo. Điều đó đã là “một phần trong bản tính của nhà thơ.” (479) Sự sửa tạo có thể bắt nguồn từ sự khen chê của độc giả, nhưng “thông thường là từ lời phê bình ngấm ngầm của bản thân [nhà thơ] khi đọc lại tác phẩm [của mình].” (483)

Cho nên, để có thể sửa tạo thơ, điều trước tiên là phải thay đổi quan điểm. Phải bỏ qua cái mà Ngu Yên gọi là “hội chứng Vương Bột” là thứ hội chứng bắt chước Vương Bột, nhà thơ thời Sơ Đường, theo đó, một bài thơ khi đã viết xong được xem như xuất thần, tự hoàn chỉnh, không cần phải tái xét, sửa chữa gì nữa và vội vã cho công bố. Mặt khác, cũng phải bỏ đi quan niệm cho rằng “những gì viết xuống, in rồi không thể sửa chữa.” Đó là một quan điểm lỗi thời, cản trở sự tiến bộ, theo Ngu Yên. (500)

Ngu Yên nhấn mạnh nhiều lần về vai trò của vô thức trong sáng tác và ý thức trong sửa tạo. “Hành trình Sửa Tạo Văn Bản mang vai trò ý thức sáng tác lên ngang hàng hoặc vượt qua uy lực của vô thức sáng tác đã ngự trị trong thế kỷ 20.” (454) Nói khác đi, tái tạo là công việc chủ yếu do ý thức điều khiển. Vì ý thức được trang bị kiến thức, kinh nghiệm và đời sống hơn vô thức. Những khám phá vào cuối thế kỷ 20 cho thấy phần “ngẫu nhiên” của trí nhớ và vô thức cần phải được kiểm duyệt bởi “bộ nhớ dài hạn” là ý thức. Ngu Yên khẳng định, “Trong lãnh vực sáng tác văn chương, nếu vô thức là chủ động khi sáng tạo, ý thức chủ động khi sửa tạo.” (474) Dẫu vậy, hiện nay, chưa có một công trình nghiên cứu quy mô về công việc sửa tạo, do đó, chưa có một nguyên tắc hay một quy luật nào rõ ràng. Nhưng nhất định một công trình như thế sẽ thành hình vì thơ cần phải thay đổi theo nhịp sống của thế kỷ 21 và khuynh hướng đó đang trở thành một nghệ thuật. (456-457) Tái tạo là làm ra “cái mới từ cái cũ” trong lúc sửa đổi chỉ là “làm mới cái cũ.” (463) Sửa tạo được Ngu Yên ví như một hình thức “nhai lại” của loài bò. Thơ cần phải được nhai lại. Đó là ẩn dụ sáng tác và tái tạo văn chương. (458)

Về phương diện thực hành, “sửa tạo bài thơ khác với sửa tạo các văn bản khác.” Vì sao? Vì phạm vi bài thơ ngắn và cô đọng nên “mỗi chữ cao hơn nặng hơn chữ trong các bài văn.” Thay một chữ trong thơ đôi khi có thể thay đổi cấu trúc toàn bài. Phải tùy theo độ ngắn, dài mà sửa tạo. “Sửa tạo bài thơ ngắn là kiểm soát lại cấu trúc. Sửa tạo bài thơ dài là tái kiến trúc ý tứ và mô hình diễn đạt.” (478) Ngu Yên cho rằng sửa tạo phải được xem là một “diễn trình tu tập” đòi hỏi hai yếu tố rèn luyện sửa tạo là “sở học” và “sở thích”. Không những thế, Ngu Yên còn nhấn mạnh, đối với người sáng tác, “sửa tạo là học thuật.” Vì “Quá trình sửa tạo sẽ gia tăng kiến thức và kinh nghiệm về sáng tác.” (482) Quá trình đó là “một diễn trình dài hạn về học thuật văn chương và bản thân. Nhà thơ đối diện với sửa tạo là đối diện với bản ngã, sở học, kinh nghiệm tài năng và lòng yêu mến thơ. Họ vừa đóng vai anh, độc giả, vừa kiêm luôn vai phê bình.” (508)

*

Nhưng một vấn đề không thể không đặt ra: một bài thơ sẽ phải được sửa tạo đến bao giờ? Ngu Yên trả lời: “Việc sửa tạo sẽ tiếp tục sau khi bài thơ tái tạo hoàn tất và kéo dài cho đến khi anh hài lòng.” Theo Ngu Yên, sửa tạo là một hành trình liên tục trên hai phương diện:

- Sửa tạo bài thơ (mới) sáng tác rồi tiếp tục sửa tạo bài thơ đã sửa tạo cho đến khi nhà thơ vừa ý và không muốn thay đổi nữa.

- Tiếp tục sửa tạo nhiều bài thơ (cũ); nhiều lần sửa tạo về sửa tạo sẽ gia tăng khả năng sửa tạo. (510)

Điều quan trọng mà Ngu Yên muốn nhấn mạnh ở đây không phải là chuyện làm cho bài thơ trở thành hay nhất, tuyệt nhất mà là sự tận lực trong việc sáng tác bài thơ. “Tận lực là niềm tự hào duy nhất trong sáng tác,” Ngu Yên kết luận.

Ngu Yên dành phần cuối cùng của tập sách dài hơi này đề bàn về nghệ thuật tái tạo. Anh khẳng định: Tái tạo là cao điểm của sửa tạo. Anh khuyên những nhà thơ nên phiêu lưu và khám phá thơ tái tạo từ những bài thơ cũ của chính mình. Thường thì không mấy ai ưa đọc lại những vụng về, non nớt, lỗi lầm, khiếm khuyết… của chính mình ngày xưa, nhất là khi đã lỡ in thành sách hay đưa lên mạng. Điều đó không đúng. “Một bài thơ cũ dù dở hoặc hay vẫn là chứng tích văn chương, bóng hình ngoại sử, một phần đời sống của nhà thơ,” theo Ngu Yên. Chúng khiến ta bồi hồi xúc cảm vì những nỗi buồn, niềm vui hay bi phẫn của một thời đã qua; không những thế, chúng còn là “bản học tập” cho bất kỳ nhà thơ nào muốn học hỏi về sáng tác. Nhưng Ngu Yên cũng lưu ý: không nên tái tạo bài thơ nào mà mình đọc lại không còn gây xúc cảm; chỉ tái tạo bài nào thấy còn hay, nhưng chưa đủ hay. (564-565)

Và cuối cùng, tôi lưu ý đến một trong những điểm mà Ngu Yên muốn nhấn mạnh: chân lý. Theo Ngu Yên, khi làm thơ, nhà thơ “Đừng nghĩ đến chân lý, đừng nỗ lực truy tầm sự thật, vì không có.” (542) Nói cách khác, “Người nghệ sĩ chân thật là người thật thà về sự vắng mặt của chân lý.” Vì sao? Những gì mà người nghệ sĩ thành đạt, cho dù lớn lao đối với xã hội đến đâu, thực ra, “chỉ là những mảnh rời trong toàn khối bí mật mà họ suốt đời tìm kiếm.” Do đó, nếu “Những nhà thơ dừng lại ôm chặt những mảnh rời như huân chương, bằng danh dự, họ sẽ hóa thân thành những bức tượng biết thở và thơ của họ từ đó như bầy bò mạ vàng rống lên kêu gào bất tử.”

Tôi hoàn toàn tâm đắc với nhận định này của anh.

Cuối cùng, theo tôi, “Ý Thức Sáng Tác Thơ” là một cuốn biên khảo rất cần được chia sẻ và thảo luận. Bởi người làm thơ, đã đành; bởi những nhà phê bình văn học, đã đành; mà bởi những ai yêu mến thi ca.

*

Ngu Yên hiện sống ở Houston, Texas, Hoa Kỳ. Các tác phẩm đã xuất bản:

- Thơ: Hóa Ra Nét Chữ Lên Đàng Quẩn Quanh, Tựa Đề Bên Trong, Hỡi Ơi, Hãy Cho Ta Sống Giùm Đời Nhau, Chấm Hết, Cuối Cùng Là Thơ, Thở

- Tùy luận (và thơ): Thi Sĩ Và Thơ, Thơ Tóc Bạc, Nháp Và Nốt

- Thơ dịch: Federico Garcia Lorca (Phần 1 và Phần 2), Thơ Tuyển Phi Châu, Tôi-Không-Biết, Wislawa Szymborska

- Biên khảo, nghiên cứu và nhận định: Ý Thức Về Dịch Thuật, Ý Thức Sáng Tác Truyện Ngắn (bộ 1: Học Thuyết Truyện Ngắn Hiện Đại, Học Thuật Truyện Ngắn Hiện Đại, bộ 2: Văn Học Truyện Hậu Hiện Đại, Văn Học Truyện Đương Đại); Ý Thức Sáng Tác Thơ.

- Nhạc: Bóng Nắng Khuya (CD), Hát Không Dám Buồn (CD), Đợi Chờ Không Biết Đợi Chờ Ai.

TDN

(10/19)

[1]Ý Thức Sáng Tác Thơ, Ngu Yên biên soạn, “Insperative Esquisse Press” xuất bản, phát hành tháng 9/2019. Liên lạc: tapdang@yahoo.com hay Phung Dang, 5202 Contour Pl. Houston, Texas 77096.

[2] Những con số để trong ngoặc đơn là để chỉ số trang trong “Ý Thức Sáng Tác Thơ”