Khế Iêm

Thơ Bùi Giáng

Một Thử Nghiệm Đọc

____________________________

Hỏi tên, rằng biển xanh dâu

Hỏi quê, rằng mộng ban đầu đã xa...

Bùi Giáng

Vào những thập niên cuối thế kỷ 20, hội họa liên tiếp thay đổi, từ Pop Art phản ứng lại Trừu tượng Biểu hiện (Abstract Expressionism), rồi hội họa Khái Niệm (Conceptual Art) lại phản ứng, và đưa ra một quan điểm mới: nghệ thuật về ý tưởng. Một tác phẩm nổi tiếng của Joseph Kosuth, vào năm 1965, Một và Ba Chiếc Ghế, chỉ đơn giản là một chiếc ghế xếp bằng gỗ, một bức hình chụp chiếc ghế đó, và phóng ảnh lớn một paragraph trong tự điển, định nghĩa chữ ghế.

Bức tranh đã tạo ra cho người thưởng ngoạn một xúc động mạnh, và đưa ra nhiều vấn đề của nghệ thuật. Trong ba chiếc ghế đó, chiếc nào là chiếc ghế thật? Và ý nghĩa của nó là gì? Không ai có thể biết chắc vì chiếc nào cũng có thể thật và không thật. Và mỗi người bằng cảm quan của mình có thể tìm ra một ý nghĩa, và cũng không chắc đâu là ý nghĩa thật. Ý nghĩa vượt khỏi tầm bắt, ý nghĩa vắng mặt. Ý nghĩa vắng mặt không phải là không có ý nghĩa. Giống như khi đọc những trang sách, nhưng chẳng thể cứ đọc mãi. Phải gấp lại, còn thì giờ để thở, để sống. Nhưng nếu không đọc nữa, những trang sách vẫn còn đó, chờ đợi chúng ta quay tìm lại. Và thời hiện đại (và cả hậu hiện đại), quả thật là thời đại săn lùng ý nghĩa, như nhà điêu khắc Jerry Joslin muốn dành sự giải thích tác phẩm ông cho người thưởng ngoạn, vì họ có thể đọc ra được điều gì khác.

Bức tranh phá vỡ lằn ranh giữa hội họa và điêu khắc, ra ngoài khung bố và màu sắc – bước vào thực tại. Ngôn ngữ hội họa không còn là màu sắc mà là những đồ vật thường ngày. Nhưng vấn đề là làm sao biến những đồ vật thường ngày trở thành ngôn ngữ là một điều khó, tùy thuộc vào tài năng của người nghệ sỹ. Ở đây, chúng ta đã nhìn ra sự hóa thân của ngôn ngữ, và chính nó tạo nên nghệ thuật.

Từ những ý niệm sơ khởi đó, quay về với thơ. Và cũng như hội họa, chúng ta cần một tác phẩm nào đó, để đối chiếu, thử làm một cuộc truy lùng như thế. Và cũng như những thử nghiệm thơ, đây là thử nghiệm đọc. Tác phẩm “Chớp Biển” của Bùi Giáng, do gia đình và thân hữu in từ Canada (Vinagraphics), kỷ niệm 70 năm ngày sinh, là một tác phẩm thích hợp. Thích hợp vì không giống với bất cứ tuyển tập nào của Bùi Giáng từ trước tới nay, kể cả những tuyển tập được in mấy năm gần đây. “Chớp Biển” tạo nên ấn tượng làm người đọc phải liên tưởng tới “Mưa Nguồn”, bởi vì người tuyển chọn, như một cố gắng muốn đưa Bùi Giáng tới gần người đọc, và hình dung lại chân dung Bùi Giáng. Nếu “Mưa Nguồn” với giọng thơ gân guốc và nhiều chất điền dã, thì “Chớp Biển” như một tiếp nối đằm thắm, tưởng như hai giòng thơ ấy chẳng hề có đứt quãng. “Mưa Nguồn” in năm 1962, là tác phẩm đầu tay, đến nay đã 35 năm. 35 năm coi như đã đủ để nhìn ra một cuộc đời thơ, một hành trình thơ với bao nhiêu tang thương biến đổi. Có thể nói, “Chớp Biển” là tập thơ đi tìm lại “Mưa Nguồn”, những bài thơ đi tìm lại những bài thơ tiền thân. Mà ở khoảng thời gian giữa đó, như nhà phê bình Nguyễn Phan Cảnh, trong bài Số Phận Bùi Giáng đã viết: “Bùi Giáng thuộc số rất ít những nhà thơ thiên phú, đã được/bị lịch sử chọn để di truyền gien thơ dân tộc, phải vương cho hết tơ rồi có thác mới được thác. Vì vậy, việc giữa đường đứt gánh ... thơ một cách không bình thường của anh vào thập niên sáu mươi rất có thể là một cách đã được chương trình hóa như thế nào đấy để chặn lại mạch thơ anh, một mã-khóa như thế nào đấy mà hiện nay chúng ta chưa đọc được”. Như vậy thì vấn đề Bùi Giáng là đi tìm cái mã khóa để mở ra một giòng thơ mà bấy lâu nay vẫn đóng kín, và cái khoảng thời gian giữa đường đứt gánh ấy lại là khoảng thời gian có một ý nghĩa lớn lao trong cuộc đời thơ và cả cho sinh mệnh của giòng thơ Việt.

Nắm lấy, bắt mạch, hoán vị, trục xuất, phá hủy, viết lại bài thơ, như những nốt nhạc dấy lên từ ký ức, đưa bản văn từ bóng tối ra ánh sáng, từ vắng mặt thành có mặt. Bởi ký ức làm cho sự vắng mặt có ý nghĩa. Và như thế, ý nghĩa bài thơ là bài thơ khác, mà người đọc, đọc ra ở đằng sau bản văn. Bởi bài thơ chỉ hoàn tất khi nó được đọc, nếu không thì vẫn cứ mãi ở tình trạng dang dở. Nhà thơ dang dở với thơ, và thơ dang dở với nhà thơ.

(Trong bài này, người viết phát biểu theo quan điểm của mình, tác phẩm lên tiếng, và người đọc là trung gian đánh giá và góp ý, tương tự như kiểu đối đáp trong thoại kịch, dù chỉ trên mặt giấy. Như vậy, người đọc có thể tìm ở đây, ít ra, một giá trị giải khuây nào đó. Bởi một điều, nếu trong sáng tác, chúng ta luôn trông chờ một điều gì mới, thì trong cách viết và đọc, cũng phải thay đổi một chút, cho trệch đi, và người đọc có thể tham dự trực tiếp để thơ có nhiều lối nhìn, nhiều cách soi rọi. Người viết có thể sai lầm, nói ra ngoài tác phẩm, người đọc điều chỉnh lại; và mặt khác, người đọc cũng có thể bước ra ngoài bài viết và tác phẩm để tìm kiếm một điều gì khác. Những bài thơ trích dẫn, không hẳn là tiêu biểu, vì đằng sau đó là trùng điệp thơ; và chỉ là cái cớ, đẩy người đọc đi tìm lại một dòng thơ... như thác đổ từ nguồn, hãy cứ để nó chảy lai láng, cuốn ta đi, và sau đó, trong khoảng khắc tình cờ, ta nhận ra nó, nó nhận ra ta. Như vậy không phải là điều thú vị lắm hay sao? Chú thích này trong bài, xin như một đoạn nhắc tuồng về vị trí của mỗi phía tham dự).

Rượu Uống

Thưa em rượu uống bây giờ

Là trăm năm gục hai bờ tử sinh

Động hờ hững Chúa điêu linh

Em làm Hoàng Hậu mọc tình cỏ phơi

Nhà ma cửa quỷ đi đời

Chim hơi thở đục trong lời sương xanh

Càn khôn xiêm mỏng che mành

Về trong thiên hạ em thành thiên thâu

Thưa em rượu uống bây giờ

Là thiên cổ lụy còn trơ bên mình

Tài hoa tiếng vọng điêu linh

Phạm Đan Phượng chết theo Quỳnh Như sao

Thưa em từ bữa nghiêng chào

Chớm trang đầu chợt sóng trào trường giang

Em đi rắc lá bên đàng

Cỏ xanh rì mọc suốt càn khôn kia

Mùa xuân mưa rưới ruộng lìa

Về trong nắng hạ mép bìa sai bâu

Thưa em rượu uống bây giờ

Là trong lát nữa lên bờ đuổi ma

Chạy quanh cồn cụm lá già

Rách như bươm suốt ruộng sa mạc đồng

Càn khôn gió đổ chất chồng

Rú như beo rống như hùm đổi hang

Trên rừng dưới lũng tan hoang

Vẫn sừng sững bóng chắn ngang quỷ sầu

Thưa em rượu uống bây giờ

Là trong lát nữa trăng mờ hỏi ma

Hỗn mang về giữa hiên nhà

Bây giờ cố quận tên là chiêm bao

Nhìn nhau trong lũy ngoài hào

Lời phôi dựng một điệu chào dị sai

Trên đầu thế kỷ chia hai

Nguồn man mác lạnh tìm ai bây giờ

Thưa em rượu uống bây giờ

Là thiên thu lại còn trơ hận trường

Cầm chung dâu biển khôn lường

Chân trời mộng lý con đường chia ba

Nam đình doanh trại dàn qua

Trống chầu trùng ngộ thưa là không mong

Hoạt tồn phát tiết sầu đong

Tràng giang thế kỷ xô dòng xuống lên

Thơ Bùi Giáng là cuộc vận chuyển không ngừng của ngôn ngữ. Và khi chuyển động, nghĩa của chữ chưa kịp xuất hiện thì ngay tức khắc bị chữ khác thay thế. Cứ như thế, thơ truy lùng thơ, ngôn ngữ truy lùng ngôn ngữ, và bài thơ này trùng lấp vào bài thơ khác. Nghĩa chữ chồng chất lên nhau, chữ này ẩn vào trong hay bị bao trùm bởi chữ khác, của bài thơ khác. Ý của thơ không còn nguyên ròng – bất định và ảo hóa. Đi tìm lại tiền thân, nhưng cũng chẳng ai biết bài thơ nào là tiền thân của bài thơ nào. Thơ ở trên trời dưới đất, muốn đọc thì với lấy, nhặt lên, bất chợt và tình cờ, chẳng thể chọn lựa, chẳng thể dừng lại vì vòng quay có bao giờ dừng lại.

Trong lịch sử thơ Việt, chưa bao giờ lại có cuộc luân vũ mãnh liệt đến như thế, của ngôn ngữ. Và thơ, phải chăng, không nằm ở chính ngôn ngữ, mà ở khoảng khắc bốc hơi của ngôn ngữ, và chúng ta có thể tạm gọi cho đơn giản là quy trình hóa thân của ngôn ngữ. Bài thơ chẳng còn ở quá khứ hay hiện tại (và cũng chẳng phải tương lai) mà là tiến trình của thời gian. Và người đọc được mời gọi, nhập vào tiến trình ấy, để cùng hoàn tất thơ. Thơ làm khó diễn dịch và giải thích, vì vậy, chỉ còn lại người đọc và tác phẩm. Ngay tác giả cũng mờ nhạt trong định mệnh của vòng chơi. Nhưng không phải vì thế bài thơ không cần diễn dịch; sự diễn dịch cần thiết vì nếu nó kéo người đọc càng lúc càng xa tác phẩm, xa cách thơ, thì sẽ tạo nên phản ứng và nỗ lực làm người đọc tìm cách đến gần tác phẩm. Freud, khi đề cập tới việc đọc một tác phẩm văn học, cho rằng, đọc là phát hiện diễn tiến hóa thân của những yếu tố làm nên tác phẩm. Như vậy, ý nghĩa của bài thơ không quan trọng, mà quan trọng là cách nó tạo ra ý nghĩa.

Nếu ngôn ngữ là hệ thống những ký hiệu, có nghĩa là sự tập hợp nhiều ký hiệu tạo nên ngôn ngữ, thì ngôn ngữ hẳn phải được nhìn theo một cách nhìn khác. Roland Barthes cho rằng, quần áo, quảng cáo, những hoạt động thể thao và tất cả đối tượng và hình thái ứng xử đều là hệ thống những ký hiệu phải được giải thích qua những ẩn tính văn hóa. Như vậy cái gì cũng có thể trở thành ngôn ngữ, nếu nó chuyên chở được một ý nghĩa, như một bông hoa là ký hiệu, nhưng nếu kết thành vòng hoa, nó trở thành ngôn ngữ. Ngôn ngữ chi phối mọi khía cạnh trong đời sống, và nếu ngôn ngữ có trước cá thể, thì thơ đi trước nhận thức con người. Thơ, như một động lực phá vỡ ngôn ngữ, bởi ngôn ngữ tạo thành quyền lực, bao vây và nô lệ hóa con người. Chống lại ngôn ngữ, chẳng có cách nào khác hơn là đuổi bắt, diễu cợt và gây rối, bóp méo và làm dị dạng ngôn ngữ. Tựa như nhân vật Gregor Samsa của Franz Kafka (trong The Metamorphosis) bỗng chốc hóa thành dị hợm, không phải con người dù vẫn mang tâm trí của con người, hay những con vật trong Animal Farm của George Orwell, dù có biến thái thế nào đi chăng nữa, thì người ta vẫn có thể đọc được thông điệp từ đằng sau những biến cố. Những biến cố ấy chẳng qua cũng chỉ là những động lực giải phóng đời sống, cũng có nghĩa là giải phóng khỏi những chật chội, tù túng, áp bức của thực tại.

Làm Thân Con Gái

Trăng mới lên từ bữa nước không về

Một hôm nào em mở cửa đầu khe

Và bữa đó đến bây giờ cỏ rạ

Thi nhau mọc mặt trời lên lả tả

Bông lúa chín trong rừng kêu tiếng lá

Chóc chim xanh đòi đẻ trứng bây giờ

Đến bây giờ từ giờ một giờ hai

Đến bây giờ từ giờ ba giờ bốn

Soi gương mặt mày cong đo đếm lộn

Tóc tơ nhung là nhớ lạc lầm trời

Mây trên trời đầm đìa suối chung soi

Ghềnh bóng vang đá ngựa tía cương đòi

Đầu rớt xuống khi ngửa nghiêng tay gió

Chân ngựa mỏi khi lời không thể tỏ

Chân ngựa bay khi tiếng hụt chân trời

Chân ngựa về khi điệu hỏi về môi

Đất tròn trịa gối xanh trong thớ cỏ

Sương đắng cay vì trái chín bây giờ

Người hai chân là quốc sắc tò mò

Người hai tay là đẹp không thể ngờ

Người hai gối là tròn không thể tưởng

Người hai một một hai là ngực ưỡn

Người mở cửa để cho đời sung sướng

Người chết đi để thiên hạ quên người

Người trở về trong mộng đủ hai môi

(Và không thiếu bất cứ cái gì trong thân thể)

Thơ Bùi Giáng, gợi ra và soi sáng một điều: thơ là một chuyển động không ngừng, cuộc hóa thân đến kỳ cùng của ngôn ngữ. Từ thơ có vần đến thơ tự do, và cho đến những thể loại mang tính hình tượng bây giờ, cũng chỉ là những biến hóa của ngôn ngữ mà thôi. Nhìn lại thơ Mỹ, từ thơ có vần đến thơ tự do thời Walt Whitman, cho đến Concret Poetry (Thơ Cụ Thể), Found/Collage Poetry (Thơ Tìm Được/Cắt Dán)1, Projective Poetry (Thơ Dự Phóng)2, hoặc Organic Poetry (Thơ Hữu Cơ)3, hàng loạt những cách tân, thử nghiệm, kéo theo hàng loạt những phát biểu, những tuyên ngôn, thì cũng là những đột biến từ dạng thể này sang dạng thể khác. Ngôn ngữ chẳng qua là phương tiện như bất cứ phương tiện nào khác, một cục đá, một vật thể vô tri, cũng được, hà cứ phải là con đường chữ.

Từ đó có thể nhìn ra, thơ Mới Tiền chiến là loại thơ mà ngôn ngữ bất động. Người đọc bắt được ngay ý và cảm xúc thơ. Tựa như một vật bất động, chúng ta dễ dàng nhìn ra hình dạng của nó, nhưng khi chuyển động thì khó lòng thấy được. Nếu chuyển động theo tộc độ cao, như tốc độ ánh sáng, thì vô phương nhận biết. Nói chung, người đọc có tâm lý chiếm đoạt và tiếm đoạt, nên dễ cảm thông được với thơ Tiền Chiến, bởi vì qua đó, ai cũng có thể làm thơ và phát biểu một vài điều về thơ. Nhưng khi bước qua cái khoảng vào đời ấy, tới một thời kỳ trưởng thành của thơ, thì không ai có thể vượt qua những khó khăn. Thơ của thời kỳ này, đối với người đọc thật tối tăm, khó hiểu, cầu kỳ, hũ nút và chừng như không phải thơ. Thơ lạ mặt với người đọc đã đành mà còn làm bối rối ngay cả với những người muốn tìm hiểu nó. Nếu thơ dị ứng với người đọc thì cũng tạo nên những phản ứng từ ngay những nhà thơ. Bùi Giáng quay về với cơn cuồng điên (có thật là cuồng điên?), Thanh Tâm Tuyền ẩn dật vào nơi chốn nào đó của ông, và Lê Đạt bông đùa với nhân thế. Quay về với cơn cuồng điên cũng là nhập vào cuộc xoay vần của con chữ. Nói cho ngay, đời sống chính là ngôn ngữ. Và người đọc nếu muốn hiểu thơ ông, cũng không có cách nào khác là nhập vào dòng chuyển động ấy. Nếu không thì người ta cứ tha hồ bới trên những bản văn, áp đặt những gì không dính líu gì đến thơ để tìm kiếm thơ. Nếu thơ, một nửa phần nằm trong tinh thần chiêm nghiệm và kinh nghiệm, còn nửa phần khác là sự học hỏi và đời sống, thì nếu không nhìn thấu suốt được cái toàn thể ấy, thì chẳng bao giờ chạm tới chỗ cốt lõi của thơ. Nói cho cùng thì thơ là vấn đề của ngôn ngữ. Và nếu nắm được sự biến hóa của ngôn ngữ thì nắm được thơ.

Chân Trời

Người đi lại thân đời vui như thể

Sầu lên hoa dâu lá lạnh như hường

Và mặt đất cát bờ cây phơi hé

Nước lên cồn câu chuyện kể bên mương

Lời cũng nói những lời vui như thể

Mây xanh trời về đô hội môi cong

Người thiếu nữ điểm trang hồng mắt lệ

Chiều hôm qua chi phấn cũ phơi giòng

Mái bỏ rớt xuống trần gian rơi tóc

Áng can qua là buổi hẹn tương phùng

Bờ liễu rộng bình minh em khóc lóc

Hoàng hôn xanh thương nắng rộng vô cùng

Vì bữa trước xuân đầu khô trụi lá

Bốn chân trời thổi gió buốt thân tre

Và chân bước mang em về tấc dạ

Trong tấm lòng thu động rú truông khe

Ngàn thông rụng đầu le sương lá cỏ

Nước xuôi giòng em bước lại nghiêng vai

Mây tơ tóc phai màu xuân chẳng rõ

Tuyết thiên thu cành dâu gục ngân dài

Nếu ví sự chuyển động của ngôn ngữ như sự chuyển động của hình ảnh, thì những hình ảnh liên tiếp vừa hoán đổi vừa vắng mặt tạo nên ý nghĩa, và ý nghĩa ấy cũng vừa hoán đổi, vừa vắng mặt. Sự đọc, chính là quy trình của vô thức, bởi vô thức là sự trượt lướt của ý nghĩa bên dưới những hình ảnh. Và nếu ví bản văn là tấm gương soi, thì qua đó, hình ảnh trong tấm gương cũng chẳng phải hình ảnh thực của chúng ta. Nó vừa thật vừa ảo, tạo nên sự mê hoặc của sự nhận biết, ta là chính ta, và qua cái chính ta đó, ta nhận biết được ta. Như vậy, có phải là bài thơ đã giúp chúng ta đi từ sự bí ẩn cùng tận để trở về hiện thực, từ vô thức trở về ý thức, từ tưởng tượng trở về thực tại. Vậy thì, vô thức chẳng phải là những gì chôn kín trong ta, mà là những gì ở ngoài ta, tác động và đan dệt chung quanh, từ thế giới bên ngoài, giúp chúng ta đi tìm lại được cái bản lai diện mục (của thơ hay của ai?). Thơ Bùi Giáng, cũng như thơ Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, Thanh Tâm Tuyền, những nhà thơ đã móc vào được quy trình biến hóa đó, chẳng phải đã chuyển cách đọc một bài thơ, từ đáy sâu của vô thức đó sao?

Ông Trời Chịu Thua

Bây giờ tôi rất có quyền

Hỏi ông trời: -- chớ thuyền quyên là gì?

Mà nhân gian nhớ li bì

Từ thiên thư tới tám kỳ càn khôn

Trời rằng: ngươi rất có quyền

Hỏi như rứa đó... nhưng...

– Nhưng sao

– Nhưng ta không đủ thẩm quyền đáp đâu

Trở về với bức họa Một và Ba Chiếc Ghế, đó là thí dụ khá cụ thể, để chúng ta có thể mường tượng quá trình của ngôn ngữ, quá trình thưởng ngoạn, từ phía sau của bức họa. Một tác phẩm nghệ thuật ví như ngôi nhà đóng kín, nếu không mở được cánh cửa thì làm sao thấy được những gì ở bên trong, nhìn ra giá trị đích thực của nó. Và người đọc phải chính mình bước vào, đối mặt, thẩm thấu và ném mình theo cơn sóng cuồng bí ẩn, với nó. Giống như những bức tượng của Rodin, đã có hàng ngàn trang viết về Rodin, nhưng không có gì có thể thay thế được tác phẩm ngoài chính tác phẩm. Và nếu tác phẩm là một cách lạ hóa đời sống, thì cách lạ hóa đó chẳng qua, là chỉ phát hiện những gì bị che mờ bởi thực tại, phát hiện cái thực tại của thực tại. Vả lại, thơ vượt lên và trải dài qua mọi thời kỳ, mọi trường phái lý thuyết. Và dù hiện nay, vẫn còn đang có tranh cãi gay gắt giữa các lý thuyết, thì mới thấy rằng, chính tác phẩm tạo nên lý thuyết chứ không phải những lý thuyết tạo nên tác phẩm. Nhưng nói gì thì nói, cả lý thuyết lẫn tác phẩm, nếu không có những cập nhật thường xuyên, thì sẽ chẳng bao giờ theo kịp được với những chuyển biến nhanh chóng của thơ và thực tại. Có điều là, những hành trình thơ, có dung chứa nổi và xuyên suốt được qua nhiều thời đại hay không.

Một bức họa, một bài thơ, một tác phẩm văn học luôn luôn ẩn chứa những ma lực. Nhưng trước khi bước vào, chúng ta phải tìm cho ra cách đọc nó. Thơ Bùi Giáng có cái ma lực quyến rũ ấy, và ở thời ông, đã có biết bao nhiêu người làm thơ giống ông, nếu không về ngôn ngữ thì cũng về giọng điệu. Thật ra họ không làm thơ đâu, họ đọc ông đấy thôi. Và từ bao lâu nay, đã có nhiều người đọc, viết về thơ ông, nhưng đa phần cũng chỉ chạm tới được những gì ở bên ngoài thơ. Vì thế thơ ông càng lúc càng xa người đọc, và ông cũng càng lúc càng cô đơn, càng cô đơn thì càng đẩy ông vuột khỏi tầm bay, và lao vào một tinh cầu khác. Đọc, là đối thoại giữa ý thức và vô thức, giữa quá khứ và hiện tại, giữa người đọc và tác phẩm. Chúng ta nói tiếng nói của chúng ta, tác giả nói tiếng nói của tác giả, có khi trái cựa, có khi mỗi người mỗi ngả, nhưng qua đó, nẩy sinh ánh chớp sáng, ánh chớp ấy xẹt ngang, thanh tẩy và làm mới tâm hồn ta. Sự đọc, mỗi bài thơ, mỗi nguồn thơ, dường như đòi hỏi những cách khác nhau. Cách đọc ấy vốn đã có sẵn trong tác phẩm, không thể áp đặt từ bên ngoài, và vì thế, người đọc phải tự tìm lấy. Đó cũng chính là hàm ý, làm một bài thơ khác. Bài viết này cũng chỉ là một thử nghiệm, một cuộc đối thoại, giữa thế hệ này và thế hệ khác, như một nhấn mạnh, chỗ khởi đầu là phát hiện nơi chính thơ, một cách đọc khác. Và những bài thơ trích dẫn, chẳng qua, là đánh thức một nguồn thơ, mà chúng ta dường như đã quên mất, trong quá khứ (hay trong tiềm thức), làm nó sống lại, ẩn hiện, như giấc mơ hồi sinh. Và thơ Việt, dù đang trong sự chuyển mình theo một chiều hướng khác, thì chẳng qua cũng vẫn nằm trong cách thức hóa thân của ngôn ngữ, có gì lạ đâu.

Thơ Tự Do,

Một Tiếng Gọi Khác

__________________________

Tìm hiểu những khái niệm về thơ tự do, không thể không đề cập tới thơ tự do phương Tây. Ngoài lý do thơ tự do Việt ảnh hưởng trực tiếp từ phương Tây, còn một điều nữa là thơ phương Tây có những nguyên tắc rõ ràng từ nền tảng, nên chúng ta dễ so sánh và nhận ra được những khác biệt, hầu lấy lại sức mạnh cho nền thơ Việt.

Trong thơ tiếng Anh, verse đôi khi dùng để chỉ thơ, có nghĩa là dòng hay một đoạn thơ. Free verse có nghĩa là thoát ra khỏi luật tắc nhấn trong dòng hay đoạn của thơ truyền thống. Tuy nhiên, không phải vì thế mà thơ tự do thoát ly hẳn với thơ truyền thống. Nó có ý nghĩa, là mỗi người làm thơ phải tạo ra luật tắc của chính họ. Nhưng không thể tạo nên những luật tắc từ hư không, mà từ những khái niệm có sẵn của thơ truyền thống, nhấn ở những chỗ không biết trước. Mục đích là để có những nhịp điệu mạnh mẽ, nhạc tính phong phú cho thơ. Những luật tắc này, căn cứ trên cách cảm nghĩ và hơi thở, làm sao bài thơ được nhìn trên trang giấy, tạo nên những cảm xúc sâu thẳm về đời sống của chính nó. Nhà thơ Amy Lowell cho rằng, bà làm thơ tự do vì “những chuyển động nhạy bén, hay nhịp điệu (rhythm), luôn luôn gần gũi với âm nhạc, và vì thơ chỉ có thể thể hiện sức mạnh diễn đạt cho tới khi nào đạt được nhịp điệu cho thơ.” Rhythm, hay nhịp điệu là yếu tố chính. Theo Thomas Fleming, “những yếu tố khác của thơ như biểu tượng và ẩn dụ (symbol and metaphor), nút thắt và cá tính (plot and character), luận cứ tu từ (rhetorical argument), vần và điệp vận (rhyme and alliteration) trong văn xuôi đều có, nhưng chỉ thơ là có nhịp điệu (rhythm).” Charles Hartman cũng đồng quan điểm khi cho rằng “nhịp điệu đóng góp toàn thể ý nghĩa của bài thơ, và phép làm thơ là chuyển nó trở thành ý nghĩa”. Nhịp điệu điều hòa và làm thăng hoa những yếu tố khác, tạo thành những chuyển động, những chuyển động kết hợp và làm thành tứ thơ. Luật trong thơ truyền thống có mục đích giúp người làm thơ tạo nhịp nên chỉ còn phải tìm kiếm âm và nghĩa chữ cho thích hợp. Cách đọc một bài thơ truyền thống vì vậy cũng khác. Người đọc và làm thơ thường chỉ chú ý đến cách dùng và nghĩa chữ. Nhưng với thơ tự do, phải tìm hiểu luật tắc tạo nhịp, trước khi tìm hiểu những yếu tố khác. Trong thơ tự do, không thể ngắt ra vài dòng, suy ra nghĩa chữ, mà phải bắt được cấu trúc của câu và toàn bài.

Ba yếu tố chính trong thơ tự do là nhìn, cảm và nghe. Nhìn để biết cách đọc bài thơ. Trong thơ tự do, dòng là quan trọng, cho chúng ta biết cách nhìn, cách cảm, cách nghe cho đúng. Những âm thanh cao và thấp, nặng và nhẹ, mạnh và yếu ngân vang như tiếng đập của trái tim trong đó sáng và tối, lạnh và nóng, sống và chết như một ý thức hiện hữu trong đời sống. Như vậy, trong thơ truyền thống và thơ tự do, hình thức (form) của bài thơ chính là để chỉ cho chúng ta biết, phải đọc bài thơ như thế nào.

Thơ tự do phương Tây (ở đây đề cập tới tiếng Anh) là một thể loại vừa gắn bó vừa đoạn tuyệt với truyền thống. Vì vậy, muốn hiểu rõ, chúng ta không thể không đề cập tới thơ truyền thống. Luật thơ tiếng Anh là hiện tượng của ngôn ngữ nói. Tiếng Anh hay tiếng Đức là những ngôn ngữ đầy trầm bổng, nhiều nhạc tính, với âm tiết nhấn (stress) hay không nhấn (unstress). Trong một chữ có nhiều âm tiết, và theo Kenneth Hope, luật nhấn trong ngôn ngữ nói có thể phân ra làm ba cách:

1/ Nhấn ngữ nghĩa (semantic stress): thường có trong từ điển, với những chữ hơn một âm tiết. 2/ Nhấn văn phạm (grammatical stress): nhấn những chữ chính trong câu. 3/ Nhấn tu từ (rhetorical stress): phải theo mạch văn mới biết chỗ nào cần nhấn.

Thơ tự do áp dụng cả ba cách trên, trong khi thơ truyền thống thường căn cứ trên cách nhấn ngữ nghĩa. Luật thơ dựa trên những thuật ngữ như foot, meter, rhythm (nhịp điệu). Để dễ hiểu, chúng ta có thể coi meter giống như một cái thước đo (measure). Muốn đo chiều dài một vật gì, dùng các đơn vị như inch, foot và yard. Muốn đo thời gian, dùng giây, phút, giờ. Và muốn đo câu dài ngắn của thơ chúng ta dùng foot, line (dòng) và thỉnh thoảng stanza (khổ hay đọan thơ).

Foot, thường dịch là chân (theo những người am hiểu tiếng pháp), như tương đương với một âm tiết và với tiếng Việt là chữ là không đúng, và càng không đúng với ngôn ngữ tiếng Anh.

in-ter (nhấn chữ ter) the sun (nhấn chữ sun) iambic

en-ter (nhấn chữ en) went to (nhấn chữ went) trochee

in-ter-vene (nhấn chữ ven) in a hut (nhấn chữ hut) Anapest

en-ter-prise (nhấn chữ en) col-or of (nhấn chữ col ) Dactyl

true-blue Spondee

truth Monosyllabic foot

Iambic, Trochee cũng gọi là Duple meters vì nó có hai âm tiết. Anapestic, Dactylic cũng gọi là Triple meters vì nó có 3 âm tiết.

Đơn vị thứ hai, meter chính là độ của câu thơ dài hay ngắn. Câu thơ được đo bởi những số foot trong đó.

Monometer 1 foot Pentameter 5 foot

Dimeter 2 foot Hexameter 6 foot

Trimeter 3 foot Heptameter 7 foot

Tetrameter 4 foot Octameter 8 foot

Nếu coi chiều dài của sóng (wave), như một hơi thở bình thường của ngôn ngữ nói, thì 8 foot tương đương với 16 âm tiết là con số tối đa. Như vậy, foot không phải là chữ. Trong một câu thơ dài 4 foot (Tetrameter), thuộc iambic, bất kể chữ nhiều hay ít âm tiết, cứ đếm theo thứ tự: không nhấn, nhấn / không nhấn, nhấn / không nhấn, nhấn / không nhấn, nhấn.

Những luật tắc trên chỉ là những ý niệm đơn giản, để chúng ta có thể hình dung ra được một phần nào những liên hệ. Khi đề cập tới luật tắc của thơ truyền thống hay những tiến triển về kỹ thuật của thơ tự do, còn rất nhiều phức tạp, mà chỉ những người coi ngôn ngữ tiếng Anh là tiếng mẹ đẻ mới có thể nắm hết được. Ngôn ngữ lớn lên cùng sữa mẹ, điều này cho thấy, phải sống trong lòng xã hội phương Tây từ tấm bé, may ra chúng ta mới có thẩm quyền phát biểu về những vấn đề thuộc phạm vi văn chương và tư tưởng.

Thuật ngữ thơ tự do (free verse) được rút ra từ thơ vần luật, tự nó là một tuyên ngôn và là một thuật ngữ mâu thuẫn, đầu tiên được dùng bởi nhà thơ Pháp Gustave Kahn vào cuối thập niên 1880 trong sự khai sinh chủ nghĩa hiện đại Âu châu. Vào thế kỷ 17, khi nhà thơ Pháp, La Fontaine và những nhà thơ sau ông bắt đầu thả lỏng sự nghiêm ngặt của những dòng âm tiết bằng cách khai phá, phóng thích những hình thức vần. Những nhà thơ tiền phong thế kỷ thứ 19 chủ yếu là Pushkin ở Nga, Goethe, Holderlin ở Đức, Rimbaud, Apollinaire ở Pháp, tất cả đều viết lệch hướng đi theo những loại thơ được ưa chuộng thời đó. Đoạn tuyệt, hay ít ra không bắt nguồn từ thơ vần điệu truyền thống là tập thơ đầy tự hào, Lá Cỏ, của Walt Whitman. Ông mang tới thơ sự nhấn mạnh mẽ ở những chỗ bất ngờ, tính văn phạm và song song, phép trùng lặp và câu dài. Hình thức âm nói được kéo dài, cách thức và thổ âm hòa trộn và không đối xứng, và trên hết, tính cá thể. Thật ra, thơ tự do đã khởi từ những bản dịch Kinh Thánh. Verse trong Kinh Thánh thường tương đương với một câu. Nhưng có lẽ thơ tự do đã tiềm tàng từ ngay chính thơ truyền thống, khi những nhà thơ, vì muốn tạo nên những nhịp lạ, thỉnh thoảng làm sai một vài luật nhấn, hoặc do cách phát âm, những âm cuối của chữ thường đọc nhẹ đi, nên cố ý làm dư ra một âm tiết. Điểm cần nhấn mạnh nơi Whitman, khi muốn thơ Hoa Kỳ thoát ly khỏi ảnh hưởng của Âu châu, ông cũng đưa thơ tự do thoát ly khỏi ảnh hưởng của thơ truyền thống, phù hợp với cách diễn đạt toàn bích tinh thần dân chủ nơi thơ ông. Nhà thơ và triết gia đồng thời, Henry David, viết: “Nếu một người không cùng bước đi với những người đồng hành, có lẽ vì anh ta nghe được một tiếng trống giục khác.” Sau Whitman, William Carlos Williams, và những người kế tiếp, vặn chặt những câu dài và đôi khi rườm rà của Whitman, pha trộn với những đơn vị hình thể (nhìn) và văn phạm. Một vài kỹ thuật dễ thấy của thơ tự do, cách dòng, giãn dòng, dòng gãy (line break), nối chữ để nuốt bớt âm tiết và làm thành nhịp gấp. Khi dòng gãy trong nhóm chữ, chức năng của chữ bị cắt rời khỏi từ vựng, thơ đọc bị gián đoạn, tạo thành tính phần mảnh. Đó là chưa kể những giới từ hay âm tiết ngắn hay dài, nặng hay nhẹ cũng giảm bớt sự tự động trong cách đọc. Ngoài ra nếu người đọc nuốt bớt đi vài âm tiết nhấn, ý nghĩa của câu và toàn bài thơ sẽ thay đổi.

Thơ chẳng dừng lại đây, và những nhà thơ tự do tiền phong lại được cung cấp thêm những phán đoán cho sự thực hành, với tập tiểu luận Thơ Dự Phóng (Projective Verse) xuất bản năm 1950, của Charles Olson. Theo ông, bài thơ xuất hiện thế nào trên trang giấy, không phải là hình thức đóng hay mở, mà là những năng lực trào ra, thể hiện tinh thần của nhà thơ. Bài thơ, là ý nghĩa của toàn thể, hình thức vừa kéo dài vừa phản ảnh nội dung. Thơ Dự Phóng như một biểu đồ chỉ ra, nhà thơ viết theo cách nào và làm sao bài thơ được đọc. Ông cho rằng, cấu trúc của bài thơ, cú pháp và văn phạm, chiều dài của dòng được tạo bởi nhịp, ngừng nghỉ và hơi thở. Nhưng điều đó chẳng phải chỉ liên hệ đến làm sao nhà thơ hít thở nó, mà cũng cho thấy làm sao nhà thơ cho chúng ta thở và đọc nó. Khoảng cách của dòng và chữ là tiếng nứt ra, cái năng lực im lặng, những âm thanh tẻ nhạt và tiếng thở dài của lửa. Chỗ ngừng lâu là sự trầm tư cái thế giới mà nhà thơ đang sống và viết về. Sáng tác, theo Olson, chẳng phải với một vài chiến lược định trước, những ý tưởng có sẵn, mà hơn thế, “một nhận thức phải ngay tức khắc và trực tiếp dẫn tới một nhận thức xa hơn”, vì vậy nhà thơ phải dùng hành động viết để tìm ra cái gì muốn nói. Trong chiều hướng này, bài thơ là hiện thân của sự viết, khai triển những nhu cầu của chính nó cho nhà thơ và cho người đọc. Cách sáng tác này, Olson gọi là “sáng tác mở” hay “sáng tác khu vực”, và hình thức như một tiến trình làm ra tác phẩm, tiến trình của động lực. Olson cảnh cáo rằng, chức năng diễn đạt phải được nhìn thấy, bởi vì sự quan sát đầu tiên đối với hành động của bài thơ dẫn theo năng lực, như một hồi tưởng về lời quả quyết của Pound vào năm 1930 là “không dùng những lời hoa mỹ, những tĩnh từ, vì nó chẳng phát hiện được điều gì”.

Cũng bắt đầu từ thời kỳ này cho tới giữa thập niên 1970 Thơ Hậu Chiến Hoa Kỳ (sau Thế Chiến II), đã phát triển rực rỡ. Theo Baughman, có thể phân ra là 8 nhóm, The Academics, the Concretist, the Confessionalists, the Black Mountain School, the Deep Imagists, the New York School, the Beat Generation và the New Black Aesthetic. Điều này cũng chứng tỏ rằng thơ tự do đã đạt tới những thời cực thịnh của nó. Nhưng bước qua thập niên ’80s, thơ tự do đã chuyển mình với quan điểm của những nhà tiền phong Thơ Ngôn Ngữ Hoa Kỳ.

Xuất hiện đầu tiên vào năm 1971 với tạp chí This, và lên tới cực điểm 7 năm sau với tạp chí L=A=N=G=U=A=G=E, thể hiện sự lớn mạnh và phản ứng của thơ ca Hoa Kỳ, với nhóm Black Mountain, Trường phái New York, và mỹ học Beat. Trong những trang của tạp chí Tottel’s, This, Hills và một loạt sách văn học dân gian Tumba, những nhà thơ như Ron Silliman, Barret Watten, Charles Berstein, Lyn Hejinian, Bruce Andrews, Bob Perelman, và Robert Grenier khai triển cách viết, chỉ trích ngấm ngầm những thúc đẩy của thời thập niên 1960, chú tâm một cách chính xác vào chất liệu của chính ngôn ngữ. Những thực hành được bổ túc bởi những tiểu luận về thi pháp, được xuất bản như L=A=N=G=U=A=G=E, Open Space, Paper Air, và Poetics jour... hoặc những cuộc nói chuyện nơi những giảng đường, hay các nơi trưng bày nghệ thuật. Những thúc đẩy rộng lớn này, đặt dấu hỏi cho những căn bản diễn đạt của thơ hậu chiến Hoa Kỳ, đặc biệt là cho những thế hệ đầu tiên dùng chiều sâu tâm lý, chủ nghĩa nguyên thủy và thần bí, và sự nhấn mạnh vào dòng thơ như một ghi nhận của tiếng nói. Sự thử nghiệm trong thể văn mới, sự hợp tác, chủ nghĩa thủ tục, và cắt dán đã làm biến mất vai trò trữ tình trong thơ. Những nhà thơ Ngôn Ngữ tán thành quan điểm của Victor Shklovsky về sự làm lạ, trong đó chức năng phương tiện của ngôn ngữ bị biến mất và tính cách khách quan của chữ được đề cao. Ảnh hưởng của chủ nghĩa vị lai Nga và chủ nghĩa khách quan Hoa Kỳ, xa hơn là tiêu biểu cho sự trở lại của chủ nghĩa hình thức cá nhân, Thơ Ngôn Ngữ để tâm tới chiến thuật lạ hóa như một cách phê bình về ý nghĩa căn bản mang tính xã hội, thí dụ như cấp độ đối với những ký hiệu được mạch văn hóa trong cách dùng. Để lạ hóa ngôn ngữ, thơ Ngôn Ngữ đã nhờ đến rất nhiều kỹ thuật khác nhau, trong đó đặc biệt có hai cách. Một là liên quan đến việc cô đọng và thay thế những yếu tố ngữ học hoặc thay thế hình vị, nhóm chữ hay mệnh đề. Bernstein, thí dụ, cô đặc những gì xuất hiện từ những đơn vị cú pháp lớn hơn thành những nhóm chữ vắn tắt, và phần mảnh. Sự chêm vào không đúng, cách liên cú thay thế bất cứ sự kể hợp nhất nào, làm thay đổi ngay tức khắc hoàn cảnh ngữ pháp. Đặc điểm nổi bật khác của Thơ ngôn Ngữ là kéo dài sáng tác tản văn. Trong một tiểu luận có ảnh hưởng nhất, “Câu Mới,” Ron Silliman đòi hỏi sự tổ chức của những bản văn trên mức độ của câu và đoạn văn. Những cách thức này không chỉ đơn giản là vấn đề mỹ học mà còn bởi những ẩn ý xã hội trong văn học. Bằng cách làm lu mờ đi những biên giới giữa thơ và tản văn, giữa ngôn ngữ văn chương và đời thường, giữa lý thuyết và thực hành, thơ thiết lập một sự liên hệ mới với người đọc, căn cứ trên sự tham dự trong một tác phẩm mở. Bằng cách làm loãng đi cách đọc truyền thống và thói quen giải thích, nhà thơ làm người đọc quan tâm tới ngôn ngữ, không phải chỉ là cái xe chở ý đã có sẵn, mà như một hệ thống với chính luật tắc và sự chuyển động của nó.

Nhà thơ Bernadette Mayer đã nêu ra một số tính cách quan trọng nhất trong cách viết của thơ Ngôn ngữ:

1. Xáo trộn ngôn ngữ một cách có hệ thống, thí dụ, viết bài thơ với chỉ những nhóm giới từ (prepositional phrases), hoặc, thêm danh một động từ vào mỗi dòng đã có trước của đoạn thơ hay văn xuôi.

2. Lấy một nhóm chữ (lập danh sách hoặc chọn ngẫu nhiên); xếp những chữ này (chỉ) trong một đọan văn – bằng bất cứ cách nào có thể. Để cho chữ hình thành bằng chính hình thức của nó, và/hoặc: dùng cùng một chữ trong mỗi dòng, hoặc cùng một chữ ở vị trí cố định trong mỗi nhóm chữ (paragraph)… Giống như cách thiết kế chữ.

3. Viết những gì không thể viết, thí dụ, một mục lục (đọc mục lục như một bài thơ).

4. Cố gắng viết trong tình trạng tâm trí ít thoải mái nhất (congenial).

5. Coi chữ và mẫu tự như một hình thể – văn vẹo tính cụ thể của bản văn, thí dụ, có quá nhiều chữ “o” hoặc vô số mẫu tự mảnh (illftiii…)

6. Cố gắng xóa bỏ mọi nghĩa chữ trong bản văn và ngược lại

Tóm lại, phong trào không đơn thuần chú tâm vào ngôn ngữ, mà vào cấu trúc và mã số ngôn ngữ, chống lại cấu trúc xã hội và chính trị, làm khó người đọc vì thơ nhấn mạnh tới phần mảnh, sự vô lý và vô nghĩa (fragments, nonsense, and unmeaning) của ngôn ngữ, cũng như từ bỏ tính truyện, gần như là căn bản cho mọi thể loại văn học, vả chăng những nhà thơ ngôn ngữ hầu như không quan tâm tới việc tìm kiếm độc giả rộng lớn, mà chỉ giới hạn trong một nhóm văn hóa ưu tú.

Chỉ hơn một thập niên sau, tới thập niên 1990 lại nổi lên một phong trào tiền phong khác, thơ Tân Hình Thức (New Formalism), mở thêm cửa cho thơ truyền thống, với mục đích làm thăng bằng sau một thời kỳ dài của thơ tự do. Thơ Tân Hình Thức phối hợp cách dùng luật tắc (meter) thông thường và vần với những phát âm được rút ra từ đời thường, những đặc ngữ từ những kinh nghiệm thành thị, cùng kỹ thuật và quảng cáo. Thơ Tân Hình Thức phản ứng lại với Thơ Ngôn Ngữ, ở một vài điểm, những nhà thơ Ngôn Ngữ coi lý thuyết văn học như một phần trung tâm của chính thơ, trong khi các nhà thơ Tân Hình Thức cho rằng chủ nghĩa phê bình và lý thuyết chỉ là sự diễn đạt, là hạng hai, trong nhiều trường hợp không thích đáng. Những nhà thơ Ngôn Ngữ loại bỏ thể thơ truyền thống, thơ trữ tình, truyện kể, tính chủ quan. Những nhà thơ Tân Hình Thức chấp nhận tính truyện, tính trữ tình, tinh thần và thi pháp của đời thường mà những nhà thơ ngôn ngữ đã loại bỏ. Điều quan trọng ở đây là cả hai đều cùng quan điểm với cách mà Bod Grumman gọi là “tác phẩm đa mỹ học”, khi liên kết thơ với những bộ môn khác như âm nhạc và hội họa. Những tác phẩm thơ graphic của Charles Berstein như Littoral, Veil, Cannot Cross, Illuminosities... ghép những mảng màu và chữ, đôi khi lại là chữ Nga. Tuy nhiên đây không phải như những bài thơ cụ thể vì làm bằng graphic qua những software điện toán, và vì những khác biệt về khung cảnh văn hóa, cũng không dễ hiểu.

Để hỗ trợ cho lập luận này, trong một tiểu luận, “Towards a Free Multiplicity of Form”, nhà thơ Mark Wallace cho rằng, sự khủng khoảng nghệ thuật trong thế kỷ 20 là sự khủng khoảng của thể thơ (form) trong đó liên hệ tới sự khủng khoảng đời sống chính trị và văn hóa. Hình thức của nghệ thuật chẳng những là cách tốt nhất để sáng tạo nghệ thuật mà còn là một cách tốt nhất để sống. Điều này cho thấy, những thay đổi của những bộ môn nghệ thuật, chính là để đáp ứng những thay đổi của xã hội và văn hóa. Tóm lại, những nhà thơ Tân Hình Thức mở rộng và chấp nhận mọi khuynh hướng từ quá khứ tới hiện đại, phá vỡ những biên giới giữa nhiều bộ môn nghệ thuật khác nhau, giữa hội họa, âm nhạc và văn chương, giữa hình thức nghệ thuật này với bất cứ hình thức nghệ thuật nào khác. Nhà thơ Ron Wallace, trong một cuộc phỏng vấn, cho rằng, “để làm những thể thơ truyền thống cho hiện đại, phải tạo nên âm thanh (sound) giống như thơ tự do (free verse) càng nhiều càng tốt”. Và với ông, “chỉ là thử nghiệm để tìm thêm những người đọc khác.” Trở về với truyền thống, thật ra là pha loãng truyền thống, và làm đậm thêm tính lai của hậu hiện đại, bởi chẳng phải chỉ chấp nhận truyền thống, những nhà thơ Tân Hình Thức còn chấp nhận mọi khám phá của những phong trào tiền phong khác từ thế hệ Beat, trường phái New York đến những thi pháp của Olson, Creeley... theo quan điểm “nothing is true, eveything is permitted.”

Đến đây có một điểm thú vị, cuối thập niên 1880 của thế kỷ thứ 19, bắt đầu chủ nghĩa hiện đại, và thơ tự do cũng phát sinh từ đó. Đến thập niên 1980 và 1990 của thế kỷ 20, thời điểm rõ nét của chủ nghĩa hậu hiện đại, đã xuất hiện tới hai phong trào tiền phong thơ Hoa Kỳ, tốc độ quá nhanh, báo hiệu và đặt nền móng cho một thế kỷ thơ sắp tới. Chúng ta có thể nhìn ra hướng đi của thơ, nếu theo dõi sát và am hiểu cặn kẽ hai phong trào tiền phong này. Thơ tự do phương Tây đã mất cả trăm năm mới hoàn tất, với hàng trăm công trình nghiên cứu công phu, và liên tục được bổ sung từ thế hệ này sang thế hệ khác. Tìm hiểu một thời kỳ thơ đã không phải là dễ (huống chi là những biến đổi thường xuyên ở nhiều thời kỳ), và chỉ có thể khái quát để chúng ta có một ý niệm tổng quát. Vả lại, những khác biệt về hệ ngôn ngữ, rất khó tìm ra được những điểm tương đồng, mà chỉ có thể nương theo sự tiến triển của dòng thơ đó, để tìm ra những yếu tố thích ứng, tạo nên những nguyên tắc căn bản để phát triển nền thơ Việt.

_________________

Tham Khảo

1.– Against Free Verse, Thomas Fleming, Libertarian Alliance, England.

2.– Application to Metrical Language, Rose Platt, HCHS class of 1996.

3.– Towards a Free Multiplicity of Form, Mark Wallace.

4.– Handbook of Poetic Forms, Ron Padgett, Teachers & Writers, 1987.

5.– The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Alex Preminger & T.V.F. Brogan, Princeton University Press, 1993.

6.– Emerging Avant Garde Poetries and the “Post-Language Crisis”, Mark Wallace.

7.– Three Rules Govern Stress in Spoken English, Kenneth Hope, The University of Arkansas Press, 1996.

8.– A Field Guide to the Poetics of the ‘90s, R.S. Gwynn, 1996.

9.– Free Verse, An Essay on Prosody, Charles Hartman, Northwestern University Press, 1980.

10.– Literature, Structure, Sound and Sense, Laurence Perrine, 1987.