Lã Nguyên

3. Mông muội, bi hài kịch mang tên “Cách mạng” và logic trần thuật. Văn bản nghệ thuật nào cũng tổ chức cấu trúc theo trục dọc, trục hệ hình và trục ngang, trục ngữ đoạn. Kinh nghiệm phân tích trục hệ hình mách bảo tôi rằng vẫn phải đọc kỹ hai chương đầu nếu muốn tìm chìa khóa khám phá tổ chức ngữ đoạn của Kiến, chuột và ruồi. Bởi vì chương đầu của một cuốn tiểu thuyết thường không chỉ giới thiệu tình huống truyện, mà còn ngầm báo trước một cái gì đó trong sự vận động của mạch trần thuật.

Chương đầu có nhan đề: Thế là tôi ra đời. Nhan đề của chương thứ hai: Ngày 30 tháng 4 của tôi. Nhan đề là văn bản gói lại. Văn bản là nhan đề mở ra. Hai cái nhan đề hứa hẹn văn bản sẽ kể chuyện về nguồn cội và sự tồn tại của “Tôi” như một con người.

“Tôi” chào “Đời” ở đâu? Đó là câu hỏi về nguồn cội. Lời giải đáp cho câu hỏi này đã nói rõ ở trên. Nó sinh ra ở Thị trấn Kô Long, trong cái “chuồng bò”, giữa một môi trường tăm tối, mông muội.

“Tôi” đã chào “Đời” và được nuôi dưỡng thế nào? Đó là câu hỏi về tồn tại. Câu chuyện của đứa hài nhi cũng đã cho độc giả lời giải đáp rõ ràng. Sự tồn tại của nó và những gì nó trông thấy là cả một tấn bi hài kịch. Hài, vì sinh mệnh của nó và mẹ nó đã được mang ra đùa giỡn. Trao sinh mệnh của sản phụ và hài nhi vào tay một bà đỡ chẳng học hành, không chữ nghĩa, dùng câu liêm cắt rốn, không phân biệt “cục cứt” với “con người”, khi đỡ đẻ chỉ biết giục “rặn đi em” “y chang người ta giục con nít đi ỉa” thì quả là trò đùa vĩ đại khiến đứa trẻ còn nằm trong bụng mẹ cũng phải bật cười: “… Nín thở, rặn mạnh đi em! Mụ nói đi nói lại câu này nhiều lần quá tôi cũng suýt bật cười, chẳng lẽ việc tôi ra đời lại liên quan đến sự rặn của mạ. Tôi chả tin. Con người tất nhiên phải khác với cục cứt, đâu phải cứ rặn mà có” (tr. 14). Nhưng đùa giỡn với sinh mệnh con người là tấn hài đời cực kỳ tàn nhẫn. Cho nên hài đấy, mà cũng bi đấy! Bi, vì “Tôi” phải ra đời trong tột cùng đau đớn. Nỗi đau bị cưỡng chế bằng vũ khí “chuyên chính sinh sản” khủng khiếp vô cùng: “Tôi khóc thét. Tiếng khóc đau đớn giận dữ vang lên trong chuồng bò 14 m2…” (tr. 19). Nỗi đau để lại vết sẹo, thời gian không sao xóa nổi: “Trong chứng minh nhân dân của tôi, phần Dấu vết riêng hoặc dị hình có ghi: Sẹo chấm 0.3cm dưới sau đuôi mắt trái. Đấy là dấu vết ghi nhận ngày tôi ra đời vất vả và khó nhọc thế nào” (tr. 9).

Mọi sự tồn tại đều có nguồn cội. Nguồn cội là phạm trù nguyên nhân lý giải sự tồn tại. Sự tồn tại như một tấn bi hài kịch của “Tôi” có nguyên nhân ở sự mông muội của đời sống xã hội. Mông muội là nguồn cội sinh ra tấn bi hài đời “Tôi”. Hai chương đầu của Kiến, chuột và ruồi thế là đã cất lên giọng điệu thể hiện chủ đề cốt lõi và cảm hứng chủ đạo của toàn tác phẩm: “Đời” là tấn bi hài kịch của sự mông muội.

Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập đúng là một vở đại bi hài kịch của sự mông muội. Hiện thân sáng chói nhất của tấn bi hài kịch ấy chính là cái được gọi là “Cách mạng long trời lở đất”. Tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập phơi bày tài tình toàn bộ sự mông muội và tính bi hài của nó chí ít ở ba bình diện sau đây.

Thứ nhất, bình diện thế giới quan, tư tưởng hệ. Nền tảng tư tưởng hệ của những cuộc “Cách mạng long trời lở đất” được thuật lại trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập là nguyên tắc bổ đôi chia thế giới thành hai cực loại trừ nhau như nước với lửa: địch - ta, cách mạng - phản động. Theo đó, mỗi con người sống trong xã hội, kể cả đứa hài nhi còn ngồi trong bụng mẹ, cũng chỉ có thể hoặc là “địch”, hoặc là “ta”.

Nói nó mông muội, vì đó là thế giới quan nhà binh, là hệ tư tưởng thời chiến, vốn có nguồn cội từ thời viễn cổ trong xã hội công xã nguyên thủy, khi toàn bộ hoạt động sinh tồn của con người dường như chỉ là tiến hành chiến tranh mở rộng địa bàn cư trú và giành giật thức ăn. Hệ tư tưởng này cắm rễ rất sâu trong ý thức, vô thức của cộng đồng nhân loại, nhất là ở các dân tộc có nền kinh tế lạc hậu. Thử lắng nghe tiếng nói của người Việt, ta sẽ nhận ra sức sống lâu bền của nó và nó khiến ta bật cười thế nào. Không bật cười sao được, khi mỗi việc dọn vệ sinh, làm sạch đường làng ngõ xóm, thậm chí, phong trào xây hố xí hai ngăn mà người ta cũng gọi đó là “chiến dịch” cần huy động cả guồng máy chính trị “ra quân”! Lạ nhất và cũng buồn cười nhất là những kết hợp từ có các từ “đánh”, “đá”, “đấu”, “trận”. Chẳng hạn, “Đang “mây mưa”, cựu sao Juve bị HLV bắt tại trận” (nhan đề bài báo), hoặc: “Trận đấu/đá bóng siêu kinh điển” (nhan đề bài báo). Ngoài nghĩa chính là “đánh” như “đánh người”, “đánh nhau”, “đánh trận”, với người Việt, “đánh” còn là “chơi”: “đánh quay”, “đánh khăng”, “đánh đáo”, “đánh đàn”, “đánh cờ”; “đánh” là “ăn”: “đánh chén”; “đánh” là “kết giao bằng hữu”: “chúng nó đánh bạn với nhau”; thậm chí, “đánh” là “ngủ”: “đánh một giấc”; lại còn cả những thứ “đánh” rất lạ: “đánh đĩ”, “đánh đực”…

Trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập, bộ mặt bi hài của thế giới quan nhà binh hiện hình ở số phận của con người và nguyên tắc biểu cảm của cộng đồng. Cuộc đời “lên voi xuống chó lúc là “địch”, lúc là “ta” của Phạm Vũ chẳng phải là tấn bi hài kịch sao? Mở đầu truyện thấy giới thiệu: “Ba tôi là cán bộ cách mạng” (tr. 22). Thoắt cái, “Chủ tịch Thị trấn Phạm Vũ” trở thành “tên tiểu tư sản phản động, một tên gián điệp”, bị kết án tử hình chỉ vì “can tội” nhìn thấy “cái đít đang nhoay nhoáy của Đội trưởng”. Nhờ may mắn thoát chết trong gang tấc, rồi gặp “Sửa sai”, “tên gián điệp”, tên tiểu tư sản phản động” ấy đã “leo thẳng một lèo bốn nấc thang quan trọng, ung dung bước lên vị trí số hai của tỉnh trước sự ngỡ ngàng của một vạn hai ngàn dân Thị trấn”.

Nhưng phải xem cách thức mà con người thể hiện thế giới nội tâm trong “thời đại Cách mạng” mới thấy hết sự mông muội và tấn bi hài của thế giới quan nhà binh. Khi xã hội chỉ còn hai loại người là “địch” và “ta”, thì toàn bộ thế giới nội tâm của “người cách mạng” cũng chỉ khuôn vào hai cung bậc tình cảm: hỉ và nộ. Lại nữa, ở đây không có chỗ cho sự yêu ghét, vui buồn cá nhân. Mọi biểu hiện của tình cảm cá nhân, “người cách mạng” phải quét sạch. Tình cảm của “người cách mạng” chỉ có thể là tình cảm cộng đồng. Nó phải được thể hiện trong đám đông, giữa các không gian công cộng như công viên, quảng trường, mặt phố hay đường làng. Cách duy nhất để biểu lộ hai cung bậc “hỉ” và “nộ” của cộng đồng là đốt đuốc, kéo nhau đến các không gian công cộng, nối nhau tuần hành, cùng hô thật to “muôn năm” và “đả đảo”: “Thì ra mạ tôi đang đi qua một đám rước hay mét tinh gì đó. Thị trấn Kô Long của tôi rất thích tổ chức những đám rước và mét tinh. Thường thì các đám rước dần tụ lại thành mét tinh, hoặc từ mét tinh tỏa ra thành các đám rước, gọi là đi-cổ-động. Đám rước mà mạ tôi đang đi qua là đám rước trẻ con […] đi-cổ-động hiệp thương thống nhất đất nước […] Đám rước nào cũng có hai phần rõ rệt: phần đả đảo và phần muôn năm […] Chẳng đứa nào biết hiệp thương là cái gì, vì sao phải hiệp thương, lũ trẻ chỉ xem chừng người phụ trách hô “muôn năm” hay “đả đảo” để hưởng ứng cho kịp thời. Khoảng năm trăm mét đầu tiên tất cả đều nhịp nhàng, kẻ hô người hưởng ứng răm rắp […] Sau đó là tá hỏa tam tinh, đầu đoàn hô muôn năm, cuối đoàn hô đả đảo. Khiếp, nhặng xị cả lên […] Anh Bảy của tôi… vung nắm đấm quát to Đả đảo Ngô Đình Diệm phá hoại hiệp thương. Lũ trẻ nhóm này đua nhau vung tay tranh nhau quát tháo: Đả đảo, đả đảo, đả đảo. Nhóm kia cũng đau nhau vung tay tranh nhau quát tháo: Phá hoại, phá hoại, phá hoại. Nhao nhao nhác nhác nghe như ngỗng cãi nhau” (tr. 52, 53, 54). Những đám rước, những cuộc mét tinh, tuần hành với tiếng hô “đả đảo” và “muôn năm” như thế sẽ còn được thuật lại nhiều lần trong tác phẩm gợi dậy không khí bi hài, mông muội của một thời.

Thứ hai, mô hình xã hội mà Cách mạng thiết lập. Nó mông muội vì đó cũng chính là con đẻ của thế giới quan nhà binh. Khi đem thế giới bổ đôi thành hai nửa “Chúng là thú vật – ta đây là người” (Tố Hữu), “Cách mạng” đã mặc định xã hội sẽ được phân chia thành nhiều giai cấp và một số giai cấp trong đó sẽ phải tiêu diệt, xóa sổ. “Trí phú địa hào” dứt khoát phải “đào tận gốc trốc tận rễ”. Tư sản dứt khoát phải đánh đổ. Quốc dân đảng dứt khoát bị xử bắn, dẫu Nguyễn Thái Học có sống lại cũng như thế thôi.

Xã hội bổ đôi này còn bị “Cách mạng” lật ngược, đảo dưới lên trên, lấy cái đáy nhơ nhớp, mông muội làm thành bộ mặt tinh hoa của nó: “Thị trấn Kô Long quê tôi nửa phố nửa quê, dân ở đây vừa buôn bán vừa làm ruộng, các thành phần giai cấp cũng lổn nhổn nửa phố nửa quê, gồm sáu thành phần xếp thứ tự từ hèn tới sang như sau: tư sản, tiểu thương, tiểu tư sản, trung nông, dân nghèo thành thị, bần nông. Không rõ thành phần bần nông khác với thành phần dân nghèo thành thị chỗ nào, chỉ biết thành phần bần nông quá quý hiếm ở Thị trấn Kô Long. Cả phường Cầu Phố duy nhất có một người được bầu vào thành phần bần nông, đó là anh cu Đái chuyên ăn xin ở chợ, Ba tôi không dám mơ thành phần sang trọng này, có được chứng chỉ thành phần dân nghèo thành thị thế là tốt phúc lắm rồi” (tr. 13. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh - LN).

Cái xã hội bị bổ đôi, lật ngược rất mông muội kia là nguồn là nguồn cội của không biết bao nhiêu tấn bi hài. “Sau ba ngày ba được thả ra và được trả lại thành phần […], vinh dự được trở về thành phần cùng đinh […].Thành phần được trả, ngôi nhà thì không. Không phải chính quyền không trả, mà ba không dám nhận [….]. Ba tôi không ngu cũng không điên, ông thà ở cái chuồng bò khốn khổ khốn nạn đó, quyết không bao giờ rời bỏ thành phần cùng đinh, thành phần quý hơn vàng. Khắp ba mốt xã huyện nhà có hang vạn gia đình viết đơn xin hạ thành phần, từ thành phần bóc lột xuống thành phần bị bóc lột, chẳng ai ngu gì làm chuyện ngược lại” (tr. 13. Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN). “Cùng đinh” trở thành lý tưởng, cả xã hội, ai cũng ước mơ được công nhận là “cùng đinh”, đó chẳng phải là tấn bi hài kịch vĩ đại nhất của “thời đại Cách mạng” chăng? Bi hài nhất là hóa ra trong xã hội ấy, người có tiền có thể dùng “rất nhiều tiền” để “mua những thứ không thể mua được bằng tiền”. Nhờ biết đổ ra cho “Cách mạng” một “núi của cải có thể nuôi cả họ Phạm ở Thị trấn Kô Long sung sướng đến mấy đời”, ông bác Vĩ có thể “bỏ trốn được dễ dàng mỗi khi Cách mạng kéo cờ thắng lợi trở về”. “Năm 1975, ông bác Vĩ đón chào Cách mạng bằng một tạ tám yến vàng ròng, bốn nhà bốn tầng, hai nhà máy dệt, sau xí nghiệp lắp ráp công cụ kiêm sản xuất hàng rào dây thép gai cho các “Ấp tân sinh”, sáu trăm ngàn đô la chưa kịp gửi ngân hàng Thụy Sỹ… Trong vòng hai chục năm là tư sản số một Sài Gòn, ông bác Vĩ cũng đã góp cả một núi của cải rồi. Nhờ đó ông bác Vĩ là công dân chế độ cũ đầu tiên được vượt biên công khai bằng dấu đỏ của chính quyền sau ngày 30 tháng 4 chưa đầy nửa năm” (tr. 227).

Thứ ba, cơ chế quyền lực của thời đại “Cách mạng”. Đọc Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập, quý vị sẽ thấy hiện lên quang cảnh và không khí của thời đại mà “Cách mạng” vừa “về” thì Nhà nước biến mất, đời sống xã hội tựa như quay về thời trung cổ: “Từ ngày Đội cải cách về Kô Long, ngoài vai trò truyền tin, Chủ tịch thị trấn Phạm Vũ tự nguyện năng nổ làm chân điếu đóm cho Đội trưởng theo đúng nghĩa đen của từ này. Đội trưởng mới thực là người có uy quyền số một Thị trấn, Chủ tịch thị trấn Phạm Vũ làm đúng hai việc, một là lo đủ cơm rượu cho Đội cải cách, hai là làm điếu cày và kiếm thuốc lào cho đồng chí Đội trưởng” (tr. 65 - 66). Trung cổ dĩ nhiên là thời kỳ mông muội và nó là nguồn cội của muôn vàn tấn bi hài kịch.

Nói Nhà nước biến mất vì không thấy ở đâu có sự tồn tại của pháp luật. Thực ra, thời trung cổ cũng có pháp luật, nhưng pháp luật và quyền lực tối cao được trao trọn vào tay “Thủ trưởng”. Thủ trưởng ngồi trên Trung ương, “cao cao tại thượng”, nói đúng là đúng, bảo sai là sai, mọi việc mình mình biết, mình mình “lo”. Đó là thứ quyền lực “ngầm” đầy bí ẩn, quyền lực trong “tay áo” của Pháp sư hay Phù thủy. Chả thế mà làm Phó ban Tuyên giáo Huyện ủy suốt mấy mươi năm, Phạm Vũ vẫn băn khoăn không biết mình có được “Cách mạng” “tín nhiệm” hay không! Phù thủy không thể thiếu “âm binh”. Một nghìn hai trăm dân Kô Long được Phù thủy sử dụng làm “âm binh”. Đội trưởng và chị Hiên “âm binh” thứ thiệt. Là hình nộm, nhờ phù phép, âm binh ngọ nguậy như người, nhưng không có óc, thiếu linh hồn. Chúng hành động như những cỗ máy, như công cụ, “chỉ đâu đánh đấy”: “Quốc Dân Đảng là gì? Tất nhiên đồng chí Đội trưởng không biết, chỉ cần Thủ trưởng biết là quá đủ. Thủ trưởng đã khẳng định đây là một tổ chức rất ghê tởm. Một khi Thủ trưởng khẳng định là ghê tởm thì chúng phải ghê tởm […]. Ai làm gián điệp cho nó tất nhiên phải xử bắn…” (tr. 115). Cho nên, “âm binh” được Phù thủy chiêu mộ đa phần là lưu manh, “du thủ du thực”. Chị Hiên làm nghề “buôn cám heo”, vách buồng vẽ con bướm có hai cánh lưu giữ “nguyên lý khép mở” do dòng họ truyền lại: một cánh đề chữ “Q”, tức là “Quyền”, một cánh đề chữ “T”, tức là “Tiền”. Đội trưởng là tay chân thân tín của Lý trưởng, “chuyên cầm dao phay đi đòi nợ, đòi thuế” cho ông Lý, từng “ngủ hết lượt với ba bà vợ trẻ của ông”. “Âm binh” càng tàn ác, càng dốt nát, càng được “Cách mạng” tin dùng. Chạy lên chiến khu Đá Mài, được Việt Minh giáo dục, đồng chí Đội trưởng “giác ngộ rất nhanh”, “mau chóng gia nhập vào đội ngũ diệt ác trừ gian, tiếp tục cầm dao phay càn quét khắp huyện. Nhờ đó đồng chí nổi tiếng khắp chiến khu” (tr. 68). Xuất thân hoạn lợn, nhờ “khả năng thuộc lòng vô biên các loại chỉ thị, cộng với khả năng tin tưởng sắt đá đối với cấp trên, bất kể cấp trên đó là ai”, Ngô Đồng Tiên Sinh được Thủ trưởng tôn lên thành bậc “trí thức thứ thiệt”, giao cho nhiệm vụ “cực kỳ vẻ vang, quản lý và chỉ đạo đội ngũ trí thức tiên tiến của huyện nhà tham gia cuộc Cách mạng long trời lở đất”. Thủ trưởng căn dặn: “Trí thức thứ thiệt không cần làm việc của trí thức, chỉ cần bình tĩnh sáng suốt quản lý chặt chẽ trí thức tiểu tư sản, giúp họ đi theo con đường của trí thức thứ thiệt… Cách mạng không cần đặt câu hỏi. Cách mạng chỉ cần phấn khởi tin tưởng xông lên xốc tới, chân lý đó rọi sáng đến tận ngày nay” (tr. 190).

Khi Nhà nước biến mất, pháp luật không tồn tại, bạo lực sẽ thành con thú dữ xổng chuồng. Mạng người sẽ như cỏ rác. Đội trưởng xem việc xử bắn như trò chơi. “Đồng chí Đội trưởng đã phát minh ra lệnh xử bắn bằng cách đập vỡ điếu cày, từ thời trung cổ đến giờ tuyệt không ai nghĩ ra. Đài truyền thanh huyện phát đi phát lại 8 lần bài “Lập trường giai cấp qua ba giai đoạn thuốc lào của một Đội trưởng” ca ngợi đồng chí Đội trưởng với lời lẽ trang trọng và hào hùng. Về sau được báo tỉnh đăng ở trang nhất, vị trí thường đăng xã luận” (tr. 72).

Bổng lộc, chức tước được ban phát từ bên trên. Bạo lực được buông phóng. Môi trường xã hội trở thành mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng lối sống cơ hội, tráo trở: “Muốn tránh mối nguy cho mình thì hãy đổ mối ngờ cho người khác, đó là sách lược của người Cách mạng. Những ai theo Cách mạng đều thuộc lòng sách lược kinh hồn ấy” (tr. 256 – 257). Thủ trưởng là kẻ “hai mặt”. Từ Thủ trưởng trên Trung ương cho tới đám “Âm binh” như Đội trưởng và chị Hiên dưới Thị trấn, ai cũng tráo trở. Hiền lành là thế, thậm chí hèn yếu đến thế, nhưng vì là tiểu tư sản, lại làm Trưởng ban Tuyên giáo Huyện, suốt đời vừa sợ bị “Âm binh” làm hại, vừa lo Cách mạng không tin, Phạm Vũ rốt cuộc vẫn phải tiến thân theo cách “thượng đội hạ đạp”. Ông nói với Kiểm Hát: “Mình phải dùng chốn quan trường để thử xem Cách mạng còn tin tưởng hay không […] Cứ một nấc thang là thêm một lần Cách mạng đặt niềm tin”, nhưng cũng có điều ông giấu kín trong long, rằng “ông muốn leo lên thật cao hòng đè bẹp đám âm binh kia” (tr.268, 269).

Một thế giới bị bổ đôi. Một xã hội bị lật ngược. Bạo lực được buông phóng. Sự lừa lọc, tráo trở thành lối sống. Những thứ ấy tất yếu dẫn tới cái chết của công lý và chân lý. Tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập kể rất kỹ về cái chết oan khiên của 26 người dân Kô Long vì cuộc “Cách mạng long trời lở đất”. Nhưng tác phẩm của ông cũng không quên kể về cái chết của công lý và chân lý. “Anh Ba ngã sấp mặt lên bàn làm việc của Phó chủ tịch Thị trấn, xòe tờ giấy sửa sai đẫm máu và bùn đất ra, kiên trì chờ đợi Phó chủ tịch Thị trấn đánh vần cho bằng hết bốn trăm hai mươi bảy từ […] Đọc xong, Phó chủ tịch Thị trấn ngồi ngẩn hồi lâu thở ra ngao ngán. Ua chầu chầu… trúng trật tùm lum ai biết mô mà lần hè! Phó chủ tịch Thị trấn ngậm ngụm nước súc miệng nhổ đánh toẹt xuống nền nhà, lại nói, không quên hai tiếng đù mạ ở cuối câu. Trúng trật tùm lum ai biết mô mà lần hè!” (tr. 194). “Thấy chị Hiên bám nhũng nhẵng theo, đồng chí Đội trưởng rất khó chịu […] Con buôn cám lợn chẳng cần phải bịa đặt cũng thừa sức đưa đồng chí nặng thì dựa cột, nhẹ thì ngồi đếm kiến. Thời buổi khắc xuất khắc nhập, khắc đúng khắc sai, hôm nay những gì đồng chí làm người ta bảo đấy là thiên tài, ngày mai người ta bảo đấy là tội ác. Đời là tiệc, tiệc tàn ly cốc đổ. Đù má… Thơ ai mà hay quá, đúng quá” (tr. 205). “Ba đã trở lại vai trò Chủ tịch Thị trấn, ông không muốn chụp cổ Đội trưởng giao cho dân chúng. Chẳng ai cấm ông làm điều đó. Thời buổi lộn tùng phèo chẳng ai cấm và cũng chẳng ai buồn cấm. Xứ này có vẻ như chẳng buồn cấm điều gì nhưng điều gì cũng có thể cấm. Chủ tịch Thị trấn chỉ là chức nhỏ, nếu khéo vận dụng thì việc gì ba cũng có thể làm và cấm người khác không được làm” (tr. 200).

Trong vòng vài năm, có tới 26 người chết oan khuất ở một Thị trấn chỉ hơn một nghìn dân! Máu người chết đọng lại thành vũng! Đó là một tấn thảm kịch. Nhưng cái chết của công lý và chân lý mới thực sự là tấn bi hài kịch xót xa, khủng khiếp nhất. Bởi vì cả người chết lẫn người sống, người tử tế cũng như bọn gian manh tráo trở, từ trên xuống dưới, từ Phù thủy tới Âm binh, không ai thoát khỏi tấn bi hài kịch ấy.

“Đời” là tấn bi hài kịch đầy mông muội mang tên “Cách mạng”. Sức nặng của tấn bi hài kịch ấy giáng đòn chí mạng vào toàn xã hội, nhưng đau nhất là tầng lớp trí thức. Tôi nghĩ, đó là tư tưởng nghệ thuật cốt lõi trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập. Tư tưởng cốt lõi này sẽ là động lực thúc đẩy logic trần thuật và cơ sở tổ chức ngữ đoạn của tác phẩm. Theo thứ tự các chương, tiểu thuyết lần lượt giới thiệu các nhân vật: Tôi – Mạ tôi – Anh Bảy – Đội trưởng – Chị Hiên – Con chó của bà Mai – Trần Ngô Đồng Tiên Sinh – Hai ông bác – Dịu nhân Kiểm Hát – Bác Đông trai và nhiều nhân vật khác như Thủ trưởng, anh Ba, anh Chín… Nhân vật nào cũng là một vai kịch bi hài. Chúng xuất hiện trong tác phẩm như những diễn viên lần lượt bước ra sân khấu cùng tham gia diễn tấn hài đời. Nhờ thế, cảm hứng bi hài trở thành cảm hứng chủ đạo, được nuôi dưỡng suốt từ đầu tới cuối thiên tiểu thuyết, gắn kết 25 chương truyện tưởng như lỏng lẻo thành một chỉnh thể thống nhất, rắn chắc, tạo ra một cấu trúc nghệ thuật phức tạp, đa tầng, độc đáo.

4. Huyền thoại bóng tối hay là giễu nhại huyền thoại. Ở trên kia tôi nói rất khó xác định bản chất thể loại của Kiến, chuột và ruồi. Khó, không có nghĩa là bất khả. Cấu trúc tiểu thuyết hiện đại dù phức tạp đến đâu, ta vẫn có thể dựa vào tổ chức truyện kể để xác định đặc trưng thể loại của nó.

Dựa vào motif truyện kể, tôi gọi văn xuôi Việt Nam từ những năm 1980 là văn học “động loạn”. Mùa lá rụng trong vườn (1985) của Ma Văn Kháng kể về sự tan rã của đời sống gia trưởng, báo hiệu thời động loạn của xã hội bắt đầu. Bên kia bờ ảo vọng (1987), Những thiên đường mù (1988) của Dương Thu Hương, Miền hoang tưởng (1990) của Nguyễn Xuân Khánh, Ác mộng của Ngô Ngọc Bội (1992), Chuyện kể năm 2000 (2000) của Bùi Ngọc Tấn, Mối chúa (2017) và một loạt tác phẩm của Tạ Duy Anh kể về thời “đại loạn”. Hồ Quý Ly (2000), Mẫu Thượng Ngàn (2005), Đội gạo lên chủa (2012), bộ ba tiểu thuyết lịch sử ấy, cuốn nào cũng kể chuyện loạn lạc, can qua. “Loạn” và “lạc” là hai motif truyện kể then chốt nhất, cốt lõi nhất của văn xuôi Việt Nam đương đại. Năm 1999 Trung Trung Đỉnh in Lạc rừng. “Động rừng” là motif chủ đạo trong Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp. “Loạn cờ” là motif chủ đạo trong một loạt truyện khác của ông như Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, Giọt máu… Xuyên suốt các motif “loạn cờ”, “lạc rừng”, “động rừng” ấy là truyện kể về sự “lạc loài” của con người. Miền hoang (2014) của Sương Nguyệt Minh mở ra bằng chuyện “lạc đường”, “lạc hướng” và khép lại bằng chuyện “lạc loài”. Phạm Quang Long có tiểu thuyết Lạc giữa cõi người (2016).

Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập cũng kể chuyện “động loạn”. Động loạn khiến trời phải “long”, đất phải “lở”, làm rung chuyển càn khôn, thì mới xuất hiện cảnh “ruồi”, “chuột” thế này:

“Chưa bao giờ chuột về như thế. Đất Kô Long lúc nhúc hàng trăm vạn con chuột. Nhà nào cũng bắt được cả bao tải chuột đồng, chuột cống […] Chuồng bò nhà tôi có cả vạn con chuột tấn công. Không con nào chui vào nhà, chúng chỉ bám đầy bốn bức vách chồng lên nhau dày đặc tạo thành bốn bức vách kín dày. Bốn bức vách chuồng bò vốn nhiều lỗ hổng, nay được chuột bịt kín, chuồng bò nhà tôi tối đen như mực ngày cũng như đêm” (tr. 197).

“Ruồi đậu kín đám tàn tro […] Chúng vần vũ bay, cuồn cuộn trước ánh sáng hai ngọn đèn pha. Ba bỗng lọt thỏm vào vòng xoáy vũ điệu của ruồi […]. Ba thoáng rùng mình. Sau cái rùng mình ông thấy hai ống chân lạnh ngắt. Nghĩ mình lại tè ướt quần, ba cúi xuống thấy hai ống quần căng phồng. Ông giật bắn, táng đởm kinh hồn. Ba tụt quần ra xem, thật không tin nổi, ruồi bu bám đầy hai ống quần ông. Ba vội tùa từng nắm ruồi ra khỏi chân. Ông lấy quần đập mạnh vào hai ống chân, làm cho tơi tả đám ruồi kia. Vô số con bị chết, rụng đầy quanh hai bàn chân. Vẫn không được. Số ruồi bay tới bổ sung còn nhiều hơn số ruồi đã chết. Chúng lượn vè vè quanh đầu ba và lại dập dìu đậu xuống hai ống chân. Phút chốc, hai ống chân ba đầy ruồi, to đùng như cột nhà. Không phải ruồi mà là ma. Chỉ có ma mới bu bám thế này, ruồi thường không thể như thế” (tr. 292).

Nhưng ở đây có sự khác biệt rất lớn. Cùng sử dụng motif “động loạn”, nhưng Kiến chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập và văn xuôi Việt Nam đương đại là hai loại văn xuôi tự sự sinh tồn trong hai “không gian truyện kể” khác nhau.

Một điều hiển nhiên ai cũng biết, giống như bộ não người, thể loại có hai bình diện: khởi xướng và ký ức. Bình diện khởi xướng có chức năng giúp thể loại sáng tạo thông tin, bình diện ký ức giúp hoạt động truyền đạt thông tin của nó diễn ra liên tục, không bị gián đoạn. Từ bình diện “khởi xướng”, tiểu thuyết xây dựng hình tượng ở tọa độ của cái “đương đại đang tiếp diễn” (M. Bakhtin). Nó làm mờ, xóa bỏ ranh giới phân chia thế giới nghệ thuật và thế giới ngoài nghệ thuật. Điều đó khiến cấu trúc thể loại của tiểu thuyết có nguy cơ sụp đổ. Nó trở thành thể loại mang đậm dấu ấn cá nhân. Nhà văn nào cũng muốn tạo ra một loại tiểu thuyết theo ý riêng của mình. Vì thế, trong tổng thể của nó, tiểu thuyết của mỗi dân tộc, mỗi thời đại, hay một xu hướng nghệ thuật là thế giới đa tạp. Nhưng ở bình diện “ký ức”, tiểu thuyết cắm rễ rất sâu vào các tầng vỉa văn hóa dân gian. Nó có xu hướng tái cấu trúc, tái tổ hợp những loại hình truyện kể có nguồn cội từ thời tiền văn học, đã trở thành “mẫu gốc”, lặp đi lặp lại qua nhiều thời đại văn hóa. Bình diện ký ức này khiến cho tiểu thuyết ở mỗi dân tộc, mỗi thời đại, mỗi xu hướng nghệ thuật dẫu đa tạp đến đâu vẫn là một cấu trúc chỉnh thể. Y. Lotman gọi cấu trúc chỉnh thể của tất cả các văn bản được kiến tạo theo một “thể loại định sẵn”, đã bị bào mòn, trở thành khuôn sáo như thế là “không gian truyện kể”. Trong một công trình nghiên cứu nổi tiếng, thuộc hàng kinh điển, Y. Lotman chứng minh đầy thuyết phục rằng tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX được sáng tạo trong khu vực không gian huyền thoại. Khác với Nga, tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX gắn bó với không gian cổ tích mà kết tinh là Truyện Lọ Lem[1].

Trong Kiến, chuột và ruồi, từ góc độ thể loại, Nguyễn Quang Lập để lại dấu ấn sáng tạo truyện kể ở cả hai bình diện khởi xướng và “ký ức”. Đọc tiểu thuyết của ông, tôi như thấy đời sống bước thẳng vào tác phẩm, độc giả thiếu kinh nghiệm khó đoán trước mạch phát triển của trần thuật, không thể nhận ra các sơ đồ truyện kể. Ở đây, mọi chi tiết truyện kể đều tương đối độc lập, mỗi nhân vật vừa là một vai diễn của tấn hài đời, vừa là cả một pho tiểu thuyết, có tiểu thuyết phiêu lưu của “tôi”, tiểu thuyết thế sự của “ba”, nhân vật tiểu tư sản giữa thời động loạn mông muội, và nhiều câu chuyện tiểu thuyết lớn khác. Với ý nghĩa như thế, tôi nghĩ, có thể gọi Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là tiểu thuyết nhân vật.

Nhưng dấu ấn cá nhân của nhà văn để lại rõ nhất ở sự lựa chọn “không gian truyện kể”. Tương tự như tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX, nhìn tổng thể, văn xuôi tự sự Việt Nam từ những năm 1980 mọc lên từ “không gian cổ tích”. Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập đứng riêng một cõi. Nó xây dựng lâu đài truyện kể trên khu vực “không gian huyền thoại” tương tự như tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX. Theo Y. Lotman, cơ sở giúp phân biệt loại hình “huyền thoại” với “cổ tích” là hai phạm trù đánh dấu cấu trúc truyện kể tạo thành “khung” văn bản là cái khởi nguyên và chung cục.

Cũng như cổ tích, “chung cục” là “khung” truyện kể của hầu hết tác phẩm văn xuôi tự sự của văn học Việt Nam đương đại. Loại “khung” này được đánh dấu bằng hai đặc điểm sau đây:

Thứ nhất: hệ chủ đề. “Mạt” và sự “đốn mạt” là chủ đề nòng cốt của cái “chung cục”. Với Mưa mùa hạ (1982) và Mùa lá rụng trong vườn (1985), Ma Văn Kháng là một trong số những nhà văn sớm nói về sự đốn mạt của đạo đức công sở và sự tàn mạt của đời sống gia trưởng. “Mạt thế”, “mạt pháp” là chủ đề của những Miền hoang tưởng, Trư cuồng, bộ ba Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, mấy chục truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Thiên thần sám hối, Bước qua lời nguyền, Mối chúa của Tạ Duy Anh, Miền hoang của Sương Nguyên Minh, Ký ức làng Cùa của Đặng Văn Sinh và rất nhiều sáng tác của các nhà văn khác mà tôi không thể kể hết. Chủ đề “mạt thế”, “mạt pháp” được triển khai bằng hai motif truyện kể “loạn” và “lạc” mà tôi đã nhắc tới ở trên kia.

Thứ hai: Kết truyện bằng sự thay đổi vị thế hoặc tính cách của nhân vật như một sự đánh dấu cấu trúc. Nó chứng tỏ toàn bộ sự “động loạn” trong văn xuôi tự sự Việt Nam đươg đại được trần thuật như một sự kiện. Tức là nó được trần thuật như hành động có mục đích. chỉ xẩy ra một lần trong không gian, thời gian, cụ thể. Nó có kết cục và cái kết cục ấy đánh dấu sự dịch chuyển của nhân vật qua một tình huống truyện kể khác, một ranh giới ngữ nghĩa khác.

Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập tạo “khung” văn bản bằng phạm trù khởi nguyên. Nó là “khung” truyện kể của huyền thoại. “Khung” huyền thoại trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập được nhận ra bằng hai dấu mốc:

Thứ nhất: motif tính giao và chủ đề sinh nở. Trong cổ tích, cái chết đồng nghĩa với sự “tàn mạt”, “chung cục”, là phạm trù đánh dấu cấu trúc. Chùm Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp có 10 truyện, thì 8 truyện trong số đó kết thúc bằng cái chết. Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập được mở ra bằng chuyện sinh đẻ. Hành vi tính giao được mô tả đầy ắp trong tác phẩm. “Ba” Phạm Vũ cưới “Mạ” không phải vì “tình yêu”. “Sex” kết nối họ thành chồng vợ, giúp họ sinh con đẻ cái đầy lũ đầy đàn. Quan hệ họ hàng giữa chị Hiên và Trần Vũ trở nên thân mật nhờ “sex”. Đội trưởng “xâu chuỗi”, “bắt rễ” với chị Hiên bằng “sex”. “Chị Hiên” dùng “sex” để đến với Thủ trưởng. Thủ trưởng và Lâm thủ trưởng thành vợ thành chồng bằng “sex”, rồi giết nhau cũng vì “sex”... Cũng như cái chết trong cổ tích, “sex” trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập được trần thuật tẩy sạch nội dung tính dục gây xúc cảm trực tiếp về thực tại để biến nó thành một ngôn ngữ, một biểu tượng văn hóa. Độc giả có thể tìm thấy ở biểu tượng đó hai lớp nghĩa cơ bản. Ở lớp thứ nhất, “sex” là hành vi khởi thủy. Nó là nguồn cội của sự sinh sôi và mọi quan hệ xã hội của con người. Ở lớp thứ hai, “sex” và sự sinh nở là trò chơi ngu ngốc, nực cười, nhưng đầy ham hố. Những lớp nghĩa này đưa tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập đến với truyền thống văn hóa dân gian.

Thứ hai: cố ý xóa bỏ kết thúc, đưa truyện kể quay về tình huống ban đầu. Thời “sửa sai”, hoảng hốt bỏ chạy, rồi ngay sau đó, chị Hiên và Đội trưởng lại trở về Kô Long tiếp tục làm “âm binh”. Thủ trưởng chết đã có Lâm thủ kế vị, di ảnh của ông vẫn được con cái đời sau thờ phụng. Con Lu bị chặt đầu bỗng hiện về trong hình hài của “Mi Na”. “Chuồng bò” vẫn còn đó. Trần Vũ trèo lên ghế Chủ tịch tỉnh rồi lại quay về chức Phó ban tuyên giáo huyện ủy như cũ. “Mèo lại hoàn mèo”, không có bất kỳ sự thay đổi nào về vị thế hay tính cách của các nhân vật. Phần “hạ bộ” đã “chết hẳn” của Trần Vũ bỗng “phục sinh” hết sức ly kỳ: “Đêm đó ba chủ động xiết chặt mạ vào lòng thì thầm, em ơi… anh có lại rồi! Mạ nấc lên sung sướng. Ba dằn ngửa mạ ra đâm hối hả, đâm như chưa bao giờ được đâm, như đâm lần cuối để mà chết […] Thằng út nhà tôi đang ở vị trí 161 bên trái buồng trứng của mạ bỗng nhận được luồng khí mát rượu cùng với một vầng sáng màu lá mạ tỏa sáng rực rỡ. Lúc đó đúng 3 giờ 11 phút sáng, nó nhớ như in, đó là thời khắc nó nhận được chứng chỉ làm người. Sau này thằng Út cũng thành nhà văn, nó đã kể cho tôi nghe giây phút đó” (tr. 354 – 355). “Chưa chết” là chưa “hết chuyện”. Cấu trúc hình tuyến của cổ tích thế là đã chuyển thành tiến trình luân hồi, tuần hoàn của truyện kể huyền thoại.

Ngoài cấu trúc truyện kể, không khí huyền thoại trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập còn được tô đậm bằng nhiều chi tiết nghệ thuật, ví như chi tiết kể về những giấc mơ, hay những cảnh rùng rợn, kỳ ảo, giàu tính biểu tượng về “kiến”, “chuột” và “ruồi”.

Tôi phân tích cấu trúc huyền thoại của Kiến, chuột và ruồi không chỉ để phân biệt tác phẩm này với văn xuôi tự sự Việt Nam đương đại, mà còn muốn nói một ý khác: đặt bên cạnh những văn bản tạo thành “không gian huyền thoại”, tiểu thuyết của Nguyễn Quâng Lập vẫn là một hiện tượng cách tân độc đáo.

Thật vậy, huyền thoại nào cũng kể về cái khởi nguyên. Mọi khởi nguyên đều thuộc về thế giới của tổ tông. Trong con mắt của cháu con, hậu bối, tổ tông không chỉ là những người đầu tiên, mà còn là những người tuyệt đỉnh, tuyệt vời, ưu tú nhất. Cho nên huyền thoại về tổ tông thường là câu chuyện về một thế giới đang lên, tràn đầy niềm vui và ánh sáng. Trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập, hậu bối không nhìn “tổ tông” trong tâm thế cung kính, ngưỡng mộ như thế. Xóa bỏ khoảng cách huyền thoại truyền thống, nhìn các đấng sinh thành từ một cự ly rất gần, nó thấy “tổ tông” đang ráng sức bấu víu, cố thủ trong thế giới lúc nhúc những ‘kiến”, “chuột” và “ruồi”. Đó là thế giới mông muội thủa hồng hoang, thế giới bi hài của bạo lực buông phóng và những run rẩy sợ hãi. Với ý nghĩa như thế, tôi gọi Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là huyền thoại bóng tối.

Một điểm thú vị: đám người sống ở “kỷ nguyên nghiên cứu bèo hoa dâu, sáng kiến hố xí hai ngăn và cấy giăng dây thẳng hàng”, đầy “kiến”, “chuột” và “ruồi” kia hình như ai cũng nhập tâm nhiều sáng tác văn nghệ, ví như truyện Lôi Phong của Trung Quốc, thơ của Hoàng Trung Thông, Tố Hữu, Chế Lan Viên, nhạc Hoàng Vân, Đỗ Minh… Tường nhà hữu vu đình làng Kô Long “có đăng bài thơ của Hoàng Trung Thông: Nông dân đã nói là làm/ Đã đi là đến, đã bàn là thông/ Đã quyết là quyết một lòng/ Đã phát là động đã vùng là lên/ Đã lật, lật dưới lật trên/ Đã chuyển là chuyển bốn bên chân trời. Lũ trẻ đọc như hát, rồng rắn từ đình làng ra đình chợ, ra bờ sông, ra cánh đồng, ra bãi cát, chúng hát vang vang bài thơ nhiều ngày đến nỗi một vạn hai ngàn dân Thị trấn không ai không thuộc” (tr. 73). Phạm Vũ “ghi dưới đáy ba lô của mình: “Đời cách mạng từ khi tôi đã hiểu” và đinh ninh đến chết ông không quên câu thơ thần diệu đó” (tr. 100). Anh Ba tôn thờ thần tượng Lôi Phong. Cái bào thai ngồi trong bụng mẹ, đứa hài nhi xưng “Tôi” biết rất rõ Chế Lan Viên từng viết “Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng”. Cô giáo dạy xác suất cất giữ mãi bản nhạc “Tình yêu thủ trưởng” của tác giả Trung Thành, biến nó thành “bài ca đi cùng năm tháng”. Đây là những sáng tác thuộc dòng “văn nghệ văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa”, còn gọi là “văn nghệ cách mạng”. Từ trong bản chất, đó là văn nghệ huyền thoại, biến “Cách mạng” thành cái khởi nguyên của thế giới tràn trề niềm vui và ánh sáng. Người kể chuyện trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập không ngần ngại chế giễu sự giả dối nó: “Tiên sinh họ Chế nói rằng những ngày ông sống là những ngày đẹp nhất, ấy là ông nói phét. Kì thực đời ông cũng khổ bỏ bà” (tr. 22). Đứa hài nhi gọi thần tượng Lôi Phong của anh Ba nó Là “ông cha căng chú kiết nào đó chuyên tìm bàn chải đánh răng trong đống rác đem về dùng, được dân Trung Quốc tôn làm đại thánh thời thất bát cao lương dư thừa sĩ diện hão” (tr. 119). Mạch trần thuật của thiên tiểu thuyết cố ý để cho nhiều bài thơ, khúc ca của “văn nghệ cách mạng” xuất hiện trong ý thức các nhân vật ở những tình huống cực kỳ trớ trêu và hài hước. Đội trưởng và Phạm Vũ ôm nhau hát “Hò kéo pháo” khi cả hai đã say khướt: “… Đội trưởng rống lên: “Hò dô ta nào… kéo pháo ta vượt qua đèo”, ba rống lên “Dốc núi cao cao nhưng lòng quyết tâm còn cao hơn núi” […] Vào điệp khúc cả hai thi nhau rống lên như ăn cướp: “Gà rừng gáy trên nương rồi…”” (tr. 109, 110). Hài hước nhất là tình huống thơ Tố Hữu vụt hiện trong cuộc “mây mưa” của Phạm Vũ: “Lần đầu làm tình dưới suối ba rất phấn chấn. Bà Mai xiết chặt lấy ba […] Ba bỗng bừng lên cơn hứng khởi cách mạng. Ngực ông râm ran nóng cháy tình cảm cách mạng. Ba đọc to câu thơ Tố Hữu: “Đời cách mạng từ khi tôi đã hiểu”. Cả ông và cái của ông đều phấn khởi dựng ngược lên. Ông phấn khởi đọc to như thét “Đời cách mạng từ khi tôi đã hiểu! Tôi đã hiểu!... Tôi đã hiểu!…Tôi đã hiểu!... Ba đâm và hét như một kẻ cuồng” (tr. 99). Thoát chết, giẫy giụa trong “giấc mơ hình trụ”, Phạm Vũ mê man không biết “ông đang hát hay cả cái chuồng bò mười bốn mét vuông đang hát: Vừng trời đông ánh hồng tươi sáng bừng lên…” (tr. 178).

Không nghi ngờ gì nữa, trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập, huyền thoại “vừng trời đông” chỉ còn là đối tượng giễu nhại của huyền thoại bóng tối. Nó là huyền thoại đang hấp hối trong tiếng cười giải thiêng để nhân loại vui vẻ chia tay với quá khứ. Lấy ngôn ngữ phục sinh giễu nhại nghĩa địa ngôn từ, dùng huyền thoại về sự mông muội giễu nhại huyền thoại “vừng trời đông” là sáng kiến nghệ thuật giúp nhà văn tạo ra một cấu trúc biểu nghĩa độc đáo, thổi linh hồn vào tác phẩm để Kiến, chuột và ruồi thành thiên tiểu thuyết đầy hấp dẫn.

5. Nói những điều lớn lao mà như đùa bỡn (Thay lời kết). Trong “không gian truyện kể” của văn xuôi đương đại Việt Nam, Kiến, chuột và ruồi đứng riêng một cõi. Theo dòng chảy thời gian, tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập tựa như đang chia tay với không ít truyền thống.

Giáo huấn là một trong những truyền thống lớn nhất của văn chương người Việt. Truyền thống ấy có nguồn cội từ quan niệm của Nho gia về văn học “tải đạo”, “minh đạo”, “quán đạo”. Văn chương bác học và truyện Nôm khuyết danh thời trung đại về đại thể là văn chương của những bài học luân lý. Tiểu thuyết luận đề chiếm già nửa văn xuôi lãng mạn Việt Nam, thực chất cũng là văn học giáo huấn. Tuyên truyền, giáo huấn, nhào nặn người đọc theo lí tưởng cộng sản được xem là chức năng hàng đầu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Vào đầu những năm 1980, tiểu thuyết Nguyễn Mạnh Tuấn ở phía Nam, kịch Lưu Quang Vũ ở phía Bắc có sức hấp dẫn đặc biệt với công chúng vì sáng tác của họ nói to lên nhiều bài học khác với những bài học mà văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã truyền dạy cho người đọc. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa dạy độc giả. Kịch Lưu Quang Vũ, tiểu thuyết Nguyễn Mạnh Tuấn quay ngược hướng lời nói, đem nhiều bài học dạy cho quan chức lãnh đạo. Có thể xếp bộ ba Hồ Quý Lý, Mẫu Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, toàn bộ truyện ngắn và tiểu thuyết của Ma Văn Kháng tính từ Mưa mùa hạ (1982) vào thể dụ ngôn. Dụ ngôn là thể văn truyền dạy các bài học luân lý và triết lý nhân sinh. Nhìn chung, đa phần nhà văn Việt rất thích dạy độc giả. Niềm say mê giáo huấn từ ngàn xưa thấm vào máu các bậc đại sư cao tằng tổ khảo, rồi truyền lại cho hậu bối hết thế hệ này đến thế hệ khác.

Trữ tình cảm thương là một truyền thống khác của văn chương Việt. Nó là mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng ca dao cổ và nhạc Bolero hiện đại. Thiếu truyền thống trữ tình cảm thương chắc gì Việt Nam đã có thể ngâm khúc với những kiệt tác như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc… Giáo sư Trần Đình Sử có lần bảo tôi, chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam thực chất là “chủ nghĩa cảm thương”. Có nhà phê bình nói văn của Nguyễn Huy Thiệp “tàn nhẫn”. Tôi không cãi, nhưng đọc kỹ lúc nào cũng thấy đằng sau những câu văn tưởng như tàn nhẫn với con người, văn Nguyễn Huy Thiệp bao giờ cũng ẩn chứa nỗi buồn tuy nhẹ nhàng mà mênh mang sâu sắc. Trước Kiến, chuột và ruồi, sáng tác của Nguyễn Quang Lập cũng nằm trong truyền thống này. Có đúng là những cái nhan đề như thế này đã mách người đọc về mạch trữ tình cảm thương trong văn Nguyễn Quang Lập chăng: Tiếng gọi phía mặt trời lặn, Đò ơi, Đường đời không lối rẽ, Vọng trắng, Đợi đến mùa hoa phượng, Mười chin cây cơm nguội, Sa mạc trắng, Chuyện sót lại ở thung lung Chớp Ri, Tiếng khèn bè. Tiếng lục lạc, Tiếng kèn Trompet, Hạnh phúc mong manh, Đời cát… Trong Ký ức vụn, truyện nào của Nguyễn Quang Lập cũng lấp lánh đốm lửa nhân tình, nhân tính hoặc vẻ đẹp của các tâm hồn nghệ sĩ. Đốm lửa nhân tính, nhân tình ấy tạo nên mạch trữ tình sâu lắng cho những câu chuyện và lối kể “tếu táo” tựa như “truyện trạng” trong sáng tác dân gian.

Hai truyền thống nói trên đem bộ y phục đạo mạo, lắm khi nhạt nhẽo, khoác lên mình văn học Việt Nam.

Trong số những bác học lớn của nhân loại ở thế kỉ XX, M.M. Bakhtin không tâm đắc với trữ tình, vì trữ tình chứa đựng trong bản thân nguyên lý độc thoại. Trong bài giới thiệu bản dịch tiếng Trung Nỗi buồn chiến tranh, nhà văn Diêm Liên Khoa xếp tiểu thuyết của Bảo Ninh vào hàng “đỉnh cao của văn học chiến tranh phương Đông”. Tôi để ý thấy ở bài viết dài hai nghìn tiếng ấy, nhà văn Trung Hoa dành tới bảy trăm tiếng, tức là một phần ba, để bàn về mạch trữ tình trong sáng tác của nhà văn Việt Nam. Từ bảy trăm tiếng này tôi thấy toát lên hai ý chính. Thứ nhất, vốn gắn với truyền thống phương Đông cổ xưa, trữ tình chỉ có thể mang lại cho tiểu thuyết của Bảo Ninh, cũng như sáng tác của Yasunari Kawabata, “màu sắc phương Đông”, chứ không phải hình hài hiện đại, trong văn học thế giới. Thứ hai: Bảo Ninh đã “mạo hiểm” sử dụng yếu tố trữ tình “quá đà”, và chỉ thêm chút nữa thôi là sự “quá đà” ấy sẽ phá hỏng cấu trúc tự sự của tác phẩm. Ông viết: “Sự mạo hiểm của tính trữ tình quá độ trong cốt truyện tiểu thuyết, khiến cho phong cách trữ tình và nghị luận kiểu sân khấu kịch trong văn học truyền thống phương Đông trở thành thứ màu sắc phương Đông trong văn học thế giới […] Lối trữ tình miên man lan tràn và “lâm bệnh trọng/ nguy kịch” đã tạo nên khí chất cũng như sự mạo hiểm của tự sự trong tiểu thuyết này”[2].

Quả là “đồng thanh tương ứng”. Giữa quan niệm của học giả Nga, ý kiến của nhà văn Trung Hoa và tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập hình như có một sự gặp gỡ nào đó. Chỉ cần đọc hết chương đầu, độc giả hiểu ngay, Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập đã xóa sạch dấu vết sướt mướt của tiếng nói trữ tình cảm thương và hoàn toàn lột bỏ bộ y phục đạo mạo của văn chương giáo huấn. Dẫn dắt trần thuật là đứa hài nhi từ lúc còn nằm trong bụng mẹ cho đến khi nó lên bốn. Thế tức là người kể chuyện xuất hiện dưới hình thức bất khả tín. Với hình thức ấy, nó kể nhiều hơn tả. Nó đóng vai ông thánh sống, chuyện gì cũng có thể kể. Nó kể chuyện tôn nghiêm thì ít mà những chuyện “trời đánh thánh vật” thì nhiều, tỉ như chuyện trẻ con tuần hành hô khẩu hiệu thế này: “Hai chục năm sau anh Bảy thấy lũ trẻ lứa sau còn bố láo hơn, bây giờ khẩu hiệu “Hồ Chủ Tịch muôn năm” được thay bằng khẩu hiệu “Hồ Chủ Tịch sống mãi trong sự nghiệp của chúng ta!”. Thế là lại cãi nhau, đứa hô “sống mãi”, đứa hô “chúng ta” (chẳng cần biết “chúng ta” là cái mẹ gì). Có đứa bố láo còn hô “Của! Của! Của”. Mất dạy gấp hai mươi lần lũ trẻ lứa anh Bảy” (tr. 34 – 35). Ở Thị trấn Kô Long của nó, người ta gọi thế là “nói trạng”. Nó “nói trạng” bằng thứ ngôn ngữ bỗ bã suồng sã, lời tục át vía lời thanh. Mọi lễ nghi và khoảng cách giao tiếp bị nó xóa sạch. Chuyện gì nó cũng có thể giễu nhại.

Viết Kiến, chuột và ruồi, Nguyễn quang Lập đã tạo ra một tiểu thuyết giễu nhại trên mọi cấp độ cấu trúc của tác phẩm. Ở cấp độ hình tượng thế giới, lời nói tái sinh giễu nhại cả một nghĩa địa ngôn từ. Ở cấp độ thể loại, huyền thoại “vừng trời đông” bị giễu nhại bởi huyền thoại bóng tối. Ở cấp độ trần thuật, giọng giễu nhại cất lên qua rất nhiều phương thức và thủ pháp ngôn từ, như so sánh, ẩn dụ, phóng đại, chơi chữ, nói mỉa, đá ngang tạt móc…

Từ góc độ cấu trúc, tác phẩm nghệ thuật được kiến tạo theo cơ chế trò chơi. Do nhu cầu truyền đạt loại “tri thức khả tín bất kiểm chứng” và những bài học luân lý, văn học cổ đại và trung đại thường giấu kín bình diện trò chơi bằng cách tạo ra các cấu trúc nghệ thuật theo nguyên tắc bắt chước (mimésis), mô phỏng (imitation), khiến cuộc sống trong tác phẩm hiện lên y như thật. Nghệ thuật hiện đại đưa cơ chế trò chơi lên bình diện thứ nhất của văn bản. Nó tổ chức cấu trúc văn bản chủ yếu theo cách đem các mảnh ghép xâu chuỗi, nối kết với nhau (combination). Cấu trúc của Kiến, chuột và ruồi được tổ chức theo nguyên tắc này. Như đã nói, bộ xương cấu trúc của tác phẩm không phải là một hành động truyện thống nhất, xuyên suốt. Chẳng những thế, tác giả còn cố ý lồng cả một bản nhạc và một bức tranh vào mạng lưới cấu trúc của nó. Cấu trúc giễu nhại và cơ chế trò chơi theo nguyên tắc lắp ghép đã bịt kín mọi ngõ ngách, không để kẽ hở nào cho nội dung giáo huấn và mạch trữ tình cảm thương thâm nhập vào tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập.

Kiến, chuột và ruồi mang dáng dấp một tự truyện. Tác phẩm kể về những chuyện xảy ra thời cải cách ruộng đất. Nhưng tư tưởng nghệ thuật của tiểu thuyết thì vượt rất xa ra ngoài phạm vi đề tài và nội dung tự truyện của nó. Ở Việt Nam không ít những tác phẩm viết về các sự kiện chính trị - xã hội dữ dội. Nhưng tôi dám chắc không có nhiều tác phẩm kể về những sự kiện ấy với ý nghĩa tư tưởng nghệ thuật lớn lao như Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập. Thú vị nhất là ở chỗ, nhà văn nói những chuyện lớn lao mà cứ y đùa bỡn.

Hơn ba mươi năm nay, độc giả biết tới Nguyễn Quang Lập như một nhà văn dấn thân. Ông dấn thân như một nhà hoạt động xã hội trong thế giới văn học, nhưng trước hết, như một nghệ sĩ trong vương quốc nghệ thuật. Nhờ thế, sự ra đời của tiểu thuyết Kiến, chuột và ruồi thực sự tạo ra một sự kiện nghệ thuật trong đời sống văn hóa của dân tộc.

Chương cuối cuốn tiểu thuyết được nhà văn đặt tiêu đề Và hết. Nhưng như đã nói, văn bản thì đã hết, nhưng con Lu chưa chết. Chó chưa chết tức là chưa hết chuyện. Tôi hy vọng và chờ đợi Kiến, chuột và ruồi rồi sẽ còn được tục biên./

Hà Nội, Tháng Cô hồn, 2019

LN

[1] Iu.M. Lotman – Không gian truyện kể tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX// Iu.M. Lotman - Kí hiệu học văn hóa (Lã nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch). Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 2015, tr. 484 – 510.

[2] Diêm Liên Khoa – Tầm cao của văn học chiến tranh phương Đông (Thiên Thai dịch). Nguồn: http://tiasang.com.vn/-van-hoa/tam-cao-cua-van-hoc-chien-tranh-phuong-dong-9649