Khế Iêm

VÀI GHI CHÚ VỀ BÀI VIẾT CỦA ALAN KIRBY

_________________________

Tựa đề về cái chết của hậu hiện đại không có gì mới vì đã có khá nhiều bài viết bàn về vấn đề này, từ những đầu thập niên 1990. Nhưng bài viết đã phác họa cho chúng ta thấy đời sống văn hóa trong thời đại sau chủ nghĩa hậu hiện đại với sự xuất hiện những phương tiện công nghệ mới. Lạc quan hay bi quan, chúng ta chưa biết, nhưng rõ ràng những hệ tư tưởng cũ đang dần dần bị tàn phai nơi những thế hệ mới.

Trong bài tham luận về nhà thơ Mỹ, T.S. Eliot, Bernard Sharrat lập luận rằng, thời kỳ hậu hiện đại (postmodern) bắt đầu vào năm 1979 với việc xuất bản cuốn “Điều kiện hậu hiện đại” của Lyotard và sụp đổ sau khi các nước Đông âu và Liên xô tan rã. Nhưng chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) về văn học và nghệ thuật lại bắt đầu sau thế chiến thứ II, khỏang thập niên 1950 cho tới hết thập niên 1980, gắn liền với thời kỳ chiến tranh lạnh. Raymond Carver và một số người khác, với sự nổi lên của chủ nghĩa tân hiện thực (New Realism) vào những năm 1980, tuyên bố chủ nghĩa hậu hiện đại không còn nữa. (Dĩ nhiên, tân hiện thực ở đây hiểu theo nghĩa, là đời sống hiện thực ở bất kỳ thời điểm nào của đương đại, với tất cả phức tạp và phong phú của nó). Năm 1989, Tom Wolfe, với tiểu luận “Stalking the Billion-Footed Beast” cho rằng tiểu thuyết tân hiện thực đã thay thế tiểu thuyết hậu hiện đại, và rằng cuốn tiểu thuyết White Noise của Don Dellio, do nhà xuất bản Viking Press, 1985, hoặc cuốn The Satanic Verses của Salman Rushdie, xuất bản tại Anh 1988, là những cuốn tiểu thuyết cuối cùng của thời kỳ hậu hiện đại. Một thế hệ những nhà văn mới như David Foster Wallace, Giannina Braschi, Dave Eggers, Michael Chabon, Zadie Smith, Chuck Palahniuk, Jennifer Egan, Neil Gaiman, Richard Powers, Jonathan Lethem – và những nhà xuất bản như McSweeney's, The Believer, được tờ The New Yorker, coi như là những nhà văn hậu-hậu hiện đại (post-postmofernism).

Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học có thể chia ra làm hai thời kỳ. Thời kỳ thứ nhất từ thập niên 1950 tới 1970, khi những nhà văn bận tâm tới những sự đổ nát của ngôn ngữ như trong những tác phẩm của Samuel Beckett và siêu hư cấu của Jorge Luis Borges. Thời kỳ thứ hai từ đầu thập niên 1970 tới cuối thập niên 1980, bắt nguồn từ hàng lọat những khám phá mới vào thập niên 1960 như lý thuyết Hỗn mang (Chaos), hình học Fractal, chủ nghĩa Hủy cấu trúc, đồng thời với sự ra đời của máy điện tóan đưa tới cuộc cách mạng tin học sau này. Một biến cố không thể không nhắc tới là cuộc biểu tình của sinh viên khuynh tả Pháp vào tháng 5 – 1968, đưa tới sự thất vọng với chủ nghĩa Marx của những nhà trí thức Marxist như Derrida, Foucault, Baudrillard, Lyotard... Nhưng họ cũng không hy vọng gì nơi chế độ tư bản, nên đành quay về học thuật, với chính bản thân ngôn ngữ, viện dẫn từ Friedrich Nietzsche (1844–1900), Ferdinand de Saussure (1857–1913), Martin Heidegger (1889–1976)... bác bỏ nhận thức học (epistemology) của phong trào Khai sáng, hoài nghi kiến thức (knowledge) và thực tại khách quan. Nietzsche chính là tiền thân của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong phạm vi bài viết, chúng ta chỉ bàn tới diễn tiến về sự suy tàn của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Vào lúc 3 giờ 32 phút, trưa ngày 15 tháng 7 năm 1972, tòa nhà The Pruit-Igoe thuộc chương trình phát triển gia cư ở St. Louis, tiểu bang Missouri, một dự án đã được giải thưởng xây cất chỗ ở cho những người có lợi tức thấp, bị phá sập vì không thể ở được. Charles Jencks, nhân dịp này tuyên bố, đây là ngày mở đầu chủ nghĩa hậu hiện đại, phong cách quốc tế của chủ nghĩa hiện đại đã chết. Kiến trúc trở thành ngọn cờ đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại. Kiến trúc hậu hiện đại dùng mã số đôi (double code) qua chủ nghĩa chiết trung, đặt hai phong cách của hai thời kỳ khác nhau, mang tính giễu nhại (parody), ambiguity (tối nghĩa), contradiction (mâu thuẫn). Trong khi chủ nghĩa kiến trúc hiện đại được thành lập tại Đức vào năm 1919 với trường phái Bauhaus, và những tư tưởngcủa chủ nghĩa này được diễn đạt qua bài viết của Walter Gropius, Le Corbusier và Mies van der Robe. Họ chủ trương kiến trúc là làm mới, bằng cách dùng những chất liệu và những kỹ thuật kiến trúc mới, nhấn mạnh vào tính nhất quán và tòan vẹn: cái bên ngòai là kết quả của cái bên trong, và vì thế phong cách chủ vào tính đơn giản và tự đủ. Kiến trúc hậu hiện đại thì khác, chủ trương ngữ nghĩa kiến trúc được tạo thành do những liên hệ giữa những yếu tố giống nhau và khác nhau. Những mã số để hiểu và giải thích tính trừu tượng của kiến trúc không cố định vì chúng luôn luôn được rút ra từ, và phản ảnh bởi, rất nhiều bối cảnh và qua đó tác phẩm được kinh nghiệm và được đọc.

Nhưng đến cuối thập niên 1980, những nhà phê bình cho rằng kiến trúc hậu hiện đại với phương cách “giễu nhại” (parody) và “mô phỏng” (pastiche) đã bắt đầu nhàm chán, chẳng khác gì kiến trúc hiện đại trước đó. Năm 1987, Charles Juncks xuất bản cuốn “Postmodernism: The New Classicism in Art and Architecture”, đưa kiến trúc trở về chủ nghĩa tân kinh điển, và trong bài viết, “Cái đẹp là gì” (What is beauty), ông cho rằng, “Những người theo chủ nghĩa khách quan nghĩ rằng cái đẹp trong thiên nhiên. Và những người theo thuyết tương đối cho rằng nó nằm trong nhận thức (perception). Nhưng cái đẹp hơn cả hai, và phức tạp.” Cái đẹp trở lại”, ông nói và đưa vào kiến trúc lý thuyết hỗn mang và hình học Fractal, kết hợp với cái đẹp cổ điển: phong cách chiết trung trở thành tân chiết trung. Nên nhớ, chủ nghĩa hậu hiện đại thập niên 1980, chống lại cái đẹp (theo nghĩa truyền thống), chống lại bản chất nghệ thuật, chống lại tinh thần nhân bản. Kiến trúc hồi phục lại tất cả để tránh bị chìm xuống theo chủ nghĩa hậu hiện đại.

Chủ nghĩa hậu hiện đại xâm nhập và thẩm thấu tới mọi ngành nghề từ văn hóa xã hội tới văn học nghệ thuật. Thơ Ngôn ngữ Mỹ, thập niên 1980, được giới hàn lâm hổ trợ, dựa vào lý thuyết hủy cấu trúc, biến thơ thành một trò chơi ngôn ngữ, vô nghĩa, không ai hiểu được, bởi đó chỉ là trò sính chữ của các vị hàn lâm. Thơ Mỹ phá sản, đi tới đường cùng. Nhưng không thể chuyển đổi như kiến trúc, nên phải thay thế bằng một dòng thơ khác. Thơ Tân hình thức Mỹ ra đời, hồi phục nghệ thuật, đưa ngôn ngữ đời thường vào thơ, để làm lại một truyền thống khác. Những bộ môn khác cũng giống như thơ, lẳng lặng quay về với tinh thần chủ nghĩa tân kinh điển. Khoa học với tân khoa học (hình học Fractal và lý thuyết hỗn mang), tiểu thuyết với tiểu thuyến tân hiện thực, hội họa với hội họa tân hiện thực, kiến trúc (và thơ Tân hình thức Việt) với phong cách tân triết trung. Tất cả là “tân”, ám chỉ tới một thế kỷ mới. Chẳng phải hậu-hậu hiện đại (post-postmodernism) là quay về với những bậc thầy lớn (old masters)? Quay về với những bậc thầy lớn thời cổ điển là quay về với những tác phẩm lớn, đòi hỏi những tài năng lớn, và như thế cần, có khỏang thời gian dài cả thế kỷ. Điều này lý giải, tại sao thơ Tân hình thức Việt lại phát triển quá chậm như vậy.

Vào những năm đầu thập niên 1990, xảy ra cuộc tranh luận (science wars) giữa các nhà hiện thực khoa học (Scientific realists) và những nhà phê bình hậu hiện đại. Những nhà khoa học cáo buộc những nhà hậu hiện đại đã bác bỏ tính khách quan, phương pháp và kiến thức khoa học. Những nhà khoa học cho rằng kiến thức khoa học là thực, còn những nhà hậu hiện đại cho là không thực. Đây chính là phản ứng lại chủ nghĩa hậu hiện đại, vào thập niên 1980, khi cáo buộc rằng, qua hai cuộc thế chiến, khoa học không mang sự tiến bộ và hạnh phúc, mà chỉ mang thảm họa đến cho con người. Những bàn cãi qua lại về cái chết dây dưa của chủ nghĩa hậu hiện đại, kéo dài cho đến khi xảy ra cuộc khủng bố 11 tháng 9 năm 2001, phá hủy tòa nhà tháp đôi ở New York. Biến cố kinh hòang ấy như phát súng ân huệ kết liễu chủ nghĩa hậu hiện đại. Đa số học giả đều công nhận rằng chủ nghĩa hậu hiện đại chính thức đã chết, kể từ bài tiểu luận của Terry Teachout, “Sự trở lại của cái đẹp” (The Return of Beauty), trong đó ông viết, “chỉ vài ngày sau cuộc khủng bố xảy ra, những nhạc sĩ Mỹ đã tổ chức những buổi hòa nhạc với những tác phẩm cổ điển của Johannes Brahms, Johann Bach, Giuseppe Verdi... lôi kéo đám đông quần chúng tham dự. Họ đến để nghe cái gì? Câu trả lời là “Người ta có nhu cầu lớn lao về cái đẹp khi cái chết đến gần.” Và rằng, “Chủ nghĩa hậu hiện đại không tin vào sự thật và cái đẹp, khi cho rằng không có gì là tốt, thật hoặc đẹp trong, và tự chính nó. Vì thế, không có nghệ thuật lớn và không có nghệ sĩ lớn. Những Shakespeare, Beethoven, Cézanne nay ở đâu?” Giải Nobel văn chương 2011, được trao cho nhà thơ Thụy điển, Tomas Transtromer, và giải Nobel 2013, được trao cho nhà văn Canada, Alice Munro, chẳng phải là điều đáng suy ngẫm hay sao?

Nhưng tòa tháp đôi có liên hệ gì tới chủ nghĩa hậu hiện đại?

Baudrillard đã từng coi tòa tháp đôi là biểu tượng mã số đôi của chủ nghĩa hậu hiện đại. Mà ông thánh bảo trợ cho chủ nghĩa hậu hiện đại là Friedrich Nietzsche, một nhà tư tưởng cực đoan, từng tuyên bố “Chúa đã chết”, và là nhà triết học ảnh hưởng trực tiếp tới chủ nghĩa phát xít Đức, với quan điểm siêu nhân. “Chúa đã chết” dẫn tới hàng lọat những cái chết khác từ những triết gia hậu hiện đại: tác giả chết, thực tại chết... và biến cố tháng 11 tháng 9 như một câu trả lời của những đứa con cuồng tín Hồi giáo của Chúa đối với Nietzsche. Bây giờ nơi những nhà nghiên cứu và học giả phương Tây, Nietzsche thật sự không còn nữa, cùng với chủ nghĩa Phát xít, như cơn ác mộng đêm qua.

Ngày 21 tháng 9 năm 2002 tại cuộc họp ở The Philadelphia Society, nhà thơ Frederick Turner đưa ra tuyên ngôn “Chủ nghĩa tân kinh điển mới và văn hóa” (The New Classicism in Culture). Và tại hội nghị Zeitgeist năm 2011, nhà vật lý Stephen Hawking tuyên bố “triết học đã chết” vì không tiếp tục những phát triển khoa học hiện đại về khoa học, và đã không còn là ngọn đuốc khám phá những tìm kiếm về kiến thức. Chủ nghĩa hủy cấu trúc và hậu hiện đại đã đưa triết học và chính nó vào hư không. Những triết gia hậu hiện đại và hủy cấu trúc nay đã qua đời, Michel Foucault vào tháng 6 năm 1984, Jean-François Lyotard, tháng 4 năm 1998, Jacques Derrida, tháng 10 năm 2004, và Jean Baudrillard, tháng 3 năm 2007. Trong lá thư trả lời người bạn Nhật, giáo sư Izutsu, vào năm 1983, câu hỏi: “Cái gì không là hủy cấu trúc?”, “Mọi thứ, dĩ nhiên!”, “Hủy cấu trúc là gì?”, “Không là gì cả, dĩ nhiên!”, Derrida trả lời.

Chủ nghĩa lãng mạn, tượng trưng, siêu thực... trong văn học nghệ thuật, tuy rằng đã qua từ lâu lắm, nhưng những ảnh hưởng và tinh túy của nó vẫn tồn tại cho tới bây giờ. Chủ nghĩa hậu hiện đại, tuy phản ứng với chủ nghĩa hiện đại và phong trào Khai sáng nhưng vẫn tiếp tục, và chỉ là “hậu” hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại bây giờ là “hậu” hậu hiện đại, vì dù có đọan tuyệt hay còn chút gì vương vấn, nhưng nơi những bộ môn thơ, tiểu thuyết, hội họa, kiến trúc vẫn còn những dấu ấn, ít hay nhiều của chủ nghĩa hậu hiện đại. Quay về nối kết với truyền thống để làm lại một truyền thống khác, không phải là quan điểm của hậu hiện đại chống lại sự đoạn tuyệt với truyền thống của hiện đại hay sao?

Trong suốt thời kỳ từ 1990 đến nay, đã xuất hiện rất nhiều những cuộc thảo luận, nhiều đề xuất chủ thuyết văn hóa mới. Trong đó có thể kể: Pseudo-modernism/ Digimodernism (Chủ nghĩa Giả-hiện đại/ Hiện đại số) của Alan Kirby. Chủ nghĩa Automodernism (Chủ nghĩa Hiện đại Tự động) của Robert Samuels, cho rằng “công nghệ tiên tiến ngày nay ban cho các cá nhân có ý thức hơn về tính trung lập công nghệ, thông tin phổ cập, và quyền lực cá nhân, ngay cả khi cảm giác này có thể là ảo tưởng”. Chủ nghĩa Complexism (Chủ nghĩa Phức tạp) của Phillip Garlanter, tìm cách hòa giải giữa khoa học và nhân văn. Trong khi ông ca ngợi tính đa dạng chủng tộc, tôn giáo, chính trị văn học nghệ thuật, ông cũng chê bai chủ nghĩa hậu hiện đại về sự giễu nhại và buông thả nghệ thuật. Hypermodernism (Chủ nghĩa Đa hiện đại), theo Ronnie Lippens, một người ủng hộ Hypermodernism, “sự phát triển kinh tế xã hội và công nghệ mới đã tạo ra một không gian tòan cầu hóa – nơi năng lượng xã hội đang quay cuồng, không bị ngăn chặn, trên và thông qua biên giới đã lỗi thời từ quá khứ – cần huy động và sử dụng sự phát triển chưa từng có, hủy/tái công trình xây dựng, hủy/ tái sự khác biệt, hủy/ tái truyền thống hóa, và hủy/tái giải thích chủ quan. Altermodernism (Chủ nghĩa Hiện đại Biến đổi), phổ biến bởi Nicolas Bourriaud, chủ trương một cầu nối cụ thể giữa tòan cầu hóa kinh tế và chủ nghĩa thẩm mỹ phổ quát, chuyển dịch giá trị những nhóm văn hóa và kết nối chúng với mạng thế giới.

Tuy nhiên, chưa có chủ thuyết nào đủ bao quát và mạnh mẽ để thay thế chủ nghĩa hậu hiện đại. Và Madhu Dubey cho rằng, hiện nay, chúng ta không cần tới những chủ thuyết (ism) văn hóa. Có lẽ thế, vì mỗi bộ môn văn học, đều có những phương cách riêng để tiếp nhận thực tại và đóng góp cho nền văn minh. Nói cách khác, mỗi bộ môn có một loại triết học tồn tại nơi chính nó. “Triết học đã chết”, như Hawking tuyên bố, thì cũng chẳng sao, nhưng có còn hơn không, vì trong một thời đại đa sắc thái, mỗi bộ môn đều có đóng góp và bổ sung lẫn nhau, làm cân bằng với những tiến bộ khoa học. Không có triết học, trước mắt là một lỗ hổng lớn. Đối với chủ nghĩa hậu hiện đại, là một người sáng tác, tôi tự hỏi, có nên quên nó đi hay không? Nhưng trứơc khi quên, phải hiểu nó là gì, chứ không phải chỉ là những mớ hỏa mù thuật ngữ. “Quá khứ như một nửa giấc mơ được nhớ lại”, tôi muốn nhắc lại lần nữa, câu nói của Charles Jencks.

Thơ Tân hình thức Việt xuất hiện đầu năm 2000, sau sự suy tàn của chủ nghĩa hậu hiện đại 10 năm, như vậy có thể coi, ở vào thời kỳ hậu-hậu hiện đại, và cũng như phong cách tân chiết trung của kiến trúc, trong việc hình thành một thể thơ, đã mắc nợ chủ nghĩa hậu hiện đại không ít. Còn đường hướng thì đối nghịch hẳn, thơ Tân hình thức Việt hồi phục nghệ thuật, mang tinh thần nhân bản và đời sống hiện thực vào thơ. Như vậy, “qui khứ lai từ”, hãy về thôi, tìm lại căn nguyên và chính chủ nghĩa hậu hiện đại, từ thời kỳ Khai sáng đến chủ nghĩa hiện đại, gạn lọc tinh túy, áp dụng để làm mạnh nội dung thơ Việt, chẳng phải là thuận lợi và cần thiết ư? Và như thế, chúng ta lại bắt đầu một hành trình khác, luôn luôn.

NGHĨ VỀ CÁCH LÀM THƠ ________________________

Lời tựa: Bài viết tóm tắt những yếu tố và tiến trình tạo thành thơ Tân hình thức Việt, qua sự đối chiếu giữa các thang giá trị, thơ Việt và thơ Anh Mỹ. Vì vậy, tuy không thể tránh những từ chuyên môn về luật tắc thơ, nhưng chúng tôi cố gắng viết rõ ràng từng chi tiết, để người đọc dễ nắm bắt. Thơ Tân hình thức Việt đơn giản, dễ hiểu, nhờ sự tham khảo những nguồn thơ khó, điều này cũng tự nhiên, như Pop Art (bình dân) phản ứng lại hội họa Trừu tượng Biểu hiện (cao cấp). “Nghĩ về cách làm thơ”, cần đọc chậm rãi, trầm tư, và nhiều lần, nếu người đọc thật sự muốn tìm hiểu dòng thơ này.

Tác động văn hóa Thơ từ xa xưa, những cuộc chiến tranh, kẻ chiến thắng thường mang theo dấu ấn văn hóa của họ, ảnh hưởng hay áp đặt trên các nước bại trận. Như Alexander Đại đế (356 TCN – 323 TCN), sau khi thống nhất các thành bang Hy Lạp cổ đại, chinh phục Đế chế Ba tư, bao gồm cả Tiểu Á, Syria, Phoenicia, Gaza, Ai Cập, Bactria và Lưỡng Hà, mở rộng biên cương đế chế của ông xa đến Punjab thuộc Ấn Độ ngày nay, mang theo ngôn ngữ và văn hóa Hy lạp truyền bá từ miền Lưỡng Hà cho tới tận châu Á. Tương tự, tiếng La tinh đối với các nước Âu châu, tiếng Hán đối với Việt Nam. Trước kia, ông cha chúng ta dùng chữ Hán trong các công văn giấy tờ, trong thi cử và thơ văn. Sau này, luật thơ Đường được dùng làm luật thơ Việt. Tiếng Hán xâm nhập khá nhiều thành những tiếng Hán Việt. Tiếng La tinh cũng vậy, xâm nhập vào các ngôn ngữ khác, và sau đó, luật thơ cổ điển La Hy trở thành luật thơ của các nước khác. Nền văn minh La Hy và Trung Hoa là hai nền văn minh lớn thời đó.

Thơ Việt, qua một ngàn năm lệ thuộc Trung Hoa, tiếng Việt tiếp nhận chữ Hán và luật thơ Đường 5 chữ, 7 chữ để sáng tác và thi cử, vì cả hai cùng một ngữ tộc đơn âm. Người Pháp xâm chiếm Việt Nam (1861–1945), mang theo ngôn ngữ, tôn giáo, văn học, thơ, âm nhạc cũng như văn hóa, hệ thống giáo dục, pháp luật, cơ cấu chánh quyền áp đặt vào Việt Nam. Trường Đại học Hà nội thành lập vào năm 1902 trở thành trung tâm học tập của cả nước. Học sinh được giảng dạy cùng một chương trình về lịch sự và văn học, giống như các trường tại Pháp. Tuy nhiên, ngôn ngữ Pháp không được Việt hóa nhiều, và luật thơ cũng không xâm nhập vào được thơ Việt, vì sự khác biệt ngôn ngữ, đơn và đa âm. Tuy thế, những thế hệ trưởng thành trong nền văn hóa Pháp đã dùng ảnh hưởng thơ Pháp, phá bỏ luật thơ gò bó và khô cứng của thơ Đường, tạo nên thời kỳ Thơ Mới. Từ đó, ảnh hưởng văn hóa Pháp mạnh mẽ, lấn át văn hóa Trung Hoa, một phần nhờ tiếng Quốc ngữ, phần khác, do chính quyền thuộc địa ra sức đẩy mạnh việc đào tạo nhân viên phục vụ, mở trường, đưa du học sinh qua Pháp, nhập sách báo Pháp... Nền văn minh Trung Hoa bất động cả ngàn năm, trong lúc, từ thời kỳ Phục hưng (thế kỷ 14–17), văn minh phương Tây không ngừng thay đổi, kéo theo sự thay đổi văn hóa xã hội, các loại hình nghệ thuật, đặc biệt là thơ.

Thi pháp chỉ có thể thay đổi khi giao tiếp với một nền văn hóa khác, qua thời gian. Điều rõ ràng, thơ Việt, trừ ca dao lục bát, lớn mạnh và phát triển đều từ cái nôi văn hóa Trung Hoa và Pháp. Bây giờ, ở thời thông tin điện toán, văn hóa đại chúng Mỹ ảnh hưởng mạnh mẽ trên toàn cầu, nhưng với thơ, cần phải có sự cọ sát và học hỏi trực tiếp với nguồn thơ của họ. Thơ Việt chỉ có thể thay đổi, có bài bản, nếu chúng ta am hiểu tường tận tiến trình thơ từ nền văn hóa chúng ta tiếp cận, ở đây là thơ tiếng Anh. Thơ tiếng Anh ảnh hưởng đến hầu hết thơ của các nước khác, như Nga, Đức, và ngay cả Pháp với thơ tự do, có truyền thống học thuật lâu đời, bắt nguồn từ nền văn minh La Hy, phát triển đồng đều từ ngôn ngữ tới thi pháp suốt từ thế kỷ 16 tới nay.

Tiến trình thơ Trước thập niên 1990s, chúng ta nhìn thế giới qua ảnh hưởng văn hóa Pháp, nhưng bây giờ, có thể nhìn được toàn cảnh nền văn minh phương Tây, từ thời kỳ Phục hưng Ý, cuộc cách mạng kỹ nghệ Anh, và những cá tính của từng dân tộc, tổng hợp những đặc điểm khác nhau, đóng góp nhiều mặt vào nền văn minh này. Ảnh hưởng trực tiếp từ văn minh La Hy, những đất nước và con người trên phần đất Âu châu, nghiêng về thế giới trừu tượng, còn nước Anh, tách lìa khỏi lục địa qua một eo biển, con người mang tính thực tiễn, tạo ra hai khía cạnh tương phản và bổ túc cho nhau. Anh Mỹ nghiêng về những phát minh công nghệ, còn Đức Pháp nghiêng về triết học. Từ hai hướng này, văn học nghệ thuật cũng có những phát triển khác nhau, Anh Mỹ thiên về thơ, vì ngôn ngữ thơ cụ thể, phát sinh từ đời sống và gắn bó với sự chuyển đổi của nền văn minh, còn các nước Âu châu như Đức, Pháp thiên về hội họa và âm nhạc, theo Jorie Graham.

Thơ tiếng Anh may mắn gắn kết với những phát minh công nghệ mới, khởi đầu là cuộc cách mạng kỹ nghệ tại Anh từ thế kỷ 18, sau đó lan rộng qua những nước Âu châu, và đạt tới cao điểm tại Mỹ, vào thế kỷ 19, cùng hàng loạt những phát minh, cho tới cuối thế kỷ 20, với nền văn minh điện toán. Theo Christopher Caudwell, nhà thơ và phê bình Mác xít, trong tác phẩm viết về thơ, “Illusion and Reality” (Ảo tưởng và Thực tại), 1937, cho rằng, “Pháp, sau cuộc cách mạng 1789, đối với các nhà nghiên cứu văn học nghệ thuật nói chung, trong giai đoạn ngắn có giá trị hơn; nhưng về thơ nói riêng, ở Anh – nơi diễn ra cuộc cách mạng kỹ nghệ, bản thân tự nó mở rộng và chi tiết hơn rất nhiều – là môi trường tốt hơn... Thực tế, nước Anh đã có ba thế kỷ dẫn đầu thế giới trong việc phát triển chủ nghĩa tư bản, trong cùng thời kỳ, nó dẫn đầu thế giới trong việc phát triển thơ, không phải sự trùng hợp không liên quan nhưng là một phần chuyển động của lịch sử.” Không những thế, theo nhà thơ Mỹ, Jorie Graham, “tiếng Anh có khả năng hấp thu vô cùng tận đủ mọi ngôn ngữ từ các quốc gia khác, và là một ngôn ngữ phong phú lạ thường nếu dùng để làm thơ.” Vào năm 2012, nhà phê bình Miles Mathis, trong “The Future of Poetry”, cho rằng thể thơ, từ nguyên thủy, có mục đích tạo nhạc tính, tương tự như âm nhạc. Nhưng trong lúc âm nhạc tiến hóa, kết hợp phức tạp những nhịp đập (beat) thì thơ thể luật tiếng Anh, tiếp nhận từ Hy lạp vào thế kỷ 14 cho đến thời Victoria (1837–1901) đã khô cứng vì luật tắc không thay đổi. Còn thơ tự do không có phương tiện tạo nhạc tính, và không có cả cảm xúc, là cuộc cách mạng đã thất bại.” Từ nhận xét trên, thơ tiếng Anh rẽ làm hai ngả, thơ tự do phát triển ở Mỹ (đẩy thơ thể luật ra ngoài lề), còn ở Anh, thơ thể luật là chính, và tiếp tục chuyển đổi.

Thơ Mỹ: giã từ truyền thống Cuối thế kỷ 19, thơ tiếng Anh chia làm hai dòng chủ lưu. Những người Thanh giáo bỏ trốn nước Anh, trên chuyến tàu Mayflower, đi tìm đất hứa (năm 1620), thành lập quốc gia mới, nay là nước Mỹ. Hậu duệ của họ, tiếp nối tinh thần phiêu lưu, mạo hiểm, khai phá thơ tự do (free verse), ly khai khỏi những giá trị thơ truyền thống. Tập thơ tự do đầu tiên, Lá Cỏ (Leaves of Grass) của nhà thơ Walt Whitman, ra mắt vào năm 1855, kết hợp giữa văn xuôi (ông có viết một cuốn tiểu thuyết tựa là “The Inebriate”, nhưng bỏ đi vì thiếu chất lượng) và cách viết theo cú pháp song song (parallelism) trong bản dịch kinh thánh thời King James. Ngôn ngữ trong kinh thánh là ngôn ngữ nói thông thường để truyền tải niềm tin và tư tưởng tôn giáo. Nhưng thơ tự do không phải Walt Withman là người đầu tiên viết. Bài thơ tự do đầu tiên là bài Jubilate Agno (Rejoyce in the Lamb) của nhà thơ Anh Christopher Smart (1722 –1771), một bài thơ về tôn giáo, viết khoảng giữa năm 1759 và 1763, tới năm 1939 mới được xuất bản.

Nhà thơ Mỹ, Carl Sandburg (1878 –1967) cho rằng, “thơ tự do đã khai sinh – từ khi những người nguyên thủy và tiền sử cất tiếng nói với ngữ điệu hoặc sắc thái, tạo ra (hoặc ý nghĩa của âm nhạc hoặc vô nghĩa của giai điệu), lưu giữ và lập lại những giá trị rõ ràng và nội tại của nó – trước cả thời đại của sonnet, ballad, những thể thơ trong đó nhà văn phải ý thức một cách sắc sảo, ngay cả nhận thức một cách tinh tế, tổng cộng bao nhiêu âm tiết phải có trong mỗi dòng thơ.” Thơ tự do phủ nhận truyền thống, dựa vào nhịp điệu nói từ bản dịch kinh thánh King James, khi chuyển lên trang giấy biến thành nhịp điệu văn xuôi. Chúng ta thử so sánh, giữa một đoạn Kinh Thánh (Psalm 98) với thơ Walt Whitman (Song of Myself 6) và Allen Ginsberg (Howl), sử dụng cú pháp song song (parallelism), mỗi câu thơ chia làm hai, âm vang hoặc kéo dài ý tưởng diễn tả ở nửa câu đầu, qua nửa câu sau:

Song of Myself, 6
A child said What is the grass? fetching it to me with full hands;
How could I answer the child? I do not know what it is any more than he.
I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful green
            stuff woven.
Or I guess it is the handkerchief of the Lord,
A scented gift and remembrancer designedly dropped.
Đứa trẻ nói Cỏ là gì? Đưa tới tôi đầy hai bàn tay;
Làm sao tôi có thể trả lời? Tôi cũng như đứa trẻ không biết nó là gì.
Tôi đoán phải là biểu tượng tính khí tôi, từ thứ đan dệt của hy vọng tự
nhiên.
Hoặc chiếc khăn tay của Chúa,
Món quà tỏa hương và kẻ nhắc nhớ đã bỏ vào chỗ dành sẵn.
Psalm 98
O sing the Lord a new song; for he hath done marvelous things:
            his right hand, and his holy arm, hath gotten him victory
The Lord hath made known his salvation: his righteousness hath he
            openly shown in the sight of heathen …
Make a joyful noise unto Lord, all the earth: make a loud noise,
            and rejoice, and sing praise
O hát mừng Chúa bài ca mới; vì Chúa đã làm những điều kỳ diệu:
            bàn tay phải, và cánh tay linh thiêng, đã dành chiến thắng
Chúa được biết đến từ sự cứu rỗi: sự công chính của Chúa phô trương
            công khai trước tầm nhìn của kẻ ngoại đạo …
Cất tiếng mừng vui tới Chúa, mọi nơi trên mặt đất: lớn tiếng, hân hoan,
            và hát ngợi ca Chúa
Howl
I saw the best minds of my generation destroyed by madness,
            starving hysterical naked,
Dragging themselves through the negro streets at dawn looking for
            angry fix,
Angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to
            the starry dynamo in the machinery of night,
Who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in
            the supernatural darkness of cold-water flats floating across the
top
            of cities contemplating jazz
Who bared their brains to Heaven under the El and saw
            Mohammedan angels staggering on tenement roofs illuminated.”
Tôi đã thấy những tâm hồn hoàn hảo nhất của thế hệ tôi bị tàn phá bởi
            sự điên rồ, bị bỏ đói cuồng loạn trần trụi,
Tự lê bước qua những con đường đen tối lúc bình minh tìm kiếm giải
            pháp giận dữ,
Những kẻ hippie với hào quang trên đầu đang cháy cho sự nối kết với
            thiên đường cổ xưa hướng tới năng lượng ánh sao trong guồng máy về đêm,
Ai nghèo đói và quần áo rách rưới và tâm hồn bải hoải và hút cần sa
            trong bóng tối siêu nhiên nơi những căn chung cư lơ lửng trên đỉnh
            đầu những phố thị thưởng ngoạn nhạc jazz
Ai mở đầu mình hướng tới Thiên đường trong chuyến xe điện và nhìn
            những thiên thần hồi giáo lảo đảo trên mái nhà chung được thắp sáng.

Tuy nhiên, những nhà thơ hiện đại đầu tiên sau Whitman, như T. S. Eliot, Erza Pound... thay vì dùng ngữ pháp song song, họ dùng kỹ thuật lập lại chữ và câu chữ để tạo nhịp điệu, điều họ gọi là một chuỗi nhạc tính, với mục đích thay thế nhịp điệu thơ thể luật. Nhưng tiếng Anh là ngôn ngữ đa âm (polysyllable), nên sự lập lại một chuỗi những âm tiết, quá dài, và không đủ mạnh, so với sự lập lại chỉ một đơn vị âm tiết không nhấn, nhấn của thơ thể luật. Kết quả, những nhà thơ vào nửa thế kỷ 20, gần như không còn quan tâm tới nhịp điệu, hoặc cứ viết những câu văn xuôi, ngắt đoạn xuống dòng, dài ngắn khác nhau, hoặc với kỹ thuật phần mảnh, rải chữ, cắt chữ xuống dòng, một lần nữa biến nhịp điệu văn xuôi thành nhịp điệu hình ảnh, nhịp điệu ý tưởng, trên trang giấy. Bắt đầu với nhà thơ Charles Olson, vào năm 1950, xuất bản tiểu luận “Projective Vrese” (Thơ Xạ Ảnh), trong đó bài thơ là một hình thức mở, tuôn ra và mô phỏng tinh thần nhà thơ. Bài thơ xuất hiện trên trang giấy, trọn vẹn ý nghĩa, hình thức kéo dài và phản ảnh nội dung. Bài thơ trông giống như một đồ thị chỉ cách làm và đọc, chú tâm tới vài ý tưởng tự phát và ngay lập tức. Cấu trúc, cú pháp văn phạm và chiều dài của dòng thơ, quyết định nhịp điệu cá nhân, chỗ ngừng nghỉ, và hơi thở của nhà thơ. Ý tưởng không hề có trước, hoặc nhà thơ muốn nói gì, mà chỉ là “một ý tưởng lập tức và trực tiếp dẫn đến một ý tưởng xa hơn” (One perception must immediately and directly lead to a further perception), theo Olson. Nhà thơ dùng hành động viết để tìm ra bài thơ muốn nói gì, trong cách này, bài thơ có một chất lượng sống hữu cơ. Như thể sự viết, quyết định sự lớn lên, mở mang, sự đòi hỏi của chính nó, vì nhà thơ và người đọc. Quan điểm của Charles Olson, ảnh hưởng tới một số nhà thơ, hình thành phong trào Núi Đen (Black Mountain). Bài thơ sau đây của Gary Snyder là một điển hình.

Burning the Small Dead
Burning the small dead
            branches
broke from beneath
       thick spreading
                        whitebark pine.
                        a hundred summers
snowmelt  rock  and air
hiss in a twisted bough.
            sierra granite;
                        Mt. Ritter-
                        black rock twice as old.
Deneb, Altair
windy fire
Đốt những cành cây nhỏ chết
Đốt những cành cây nhỏ
                        chết
            gẫy dưới
                        cội thông vỏ trắng
                                    vươn dài rậm rạp.
                        những mùa hè trăm năm
            tuyết tan    đá     và không khí
            xào xạc trong cành cây to cong.
                        dốc đá granite
                        núi Mt. Ritter -
                                    đá đen lâu đời hơn núi.
            những vì sao Deneb, Altair
            lửa lộng gió
Khoảng cách của dòng và chữ cho ta tiếng lách tách, năng lượng im lặng, những âm thanh không đều và hình ảnh lửa cháy. Khoảng cách giữa 2 dòng “whitebark pine” và “a hundred summers” là thời gian ngừng nghỉ, để chúng ta trầm tư về thế giới đang viết, và nhìn ngắm những cành (branch) và cây thông (pine). “Những mùa hè trăm năm” (a hundred summers) cho ta ý nghĩa của sự thay đổi, hết mùa này qua mùa khác. Khoảng rộng giữa những chữ “snowmelt  rock  and air” làm liên tưởng tới sự tuần hoàn hệ sinh thái và môi trường: tuyết tan thấm vào rễ, đá nuôi dưỡng đất kết vào cây và không khí, tiến hành qua sự quang hợp tạo ra năng lượng. Lửa là tiến trình cuối cùng làm cho những yếu tố trên thành tro khoáng và đem chúng trở lại, bắt đầu cuộc tuần hoàn sinh thái mới. “Xào xạc trong cành cây to cong” (hiss in a twisted bough) đứng lưng chưng ở giữa, nhấn mạnh vào hình ảnh và ý tưởng bài thơ. Mount Ritter là ngọn núi cao nhất ở Sierra Nevada, California. Chòm sao “Tam giác mùa hè” (Summer Triangle) là chòm sao sáng nhất vào mùa hè, các mùa khác ít sáng hơn, gồm có sao Deneb, Altair (Ngưu lang) và Vega (Chức nữ) ở ba đỉnh tam giác. Thông vỏ trắng (whitebark) là loài thông sống ở vùng núi cao như Sierra Nevada. Núi đá, những vì sao, mùa hè, thông vỏ trắng, đều là những hình ảnh tráng lệ, gợi ý để chúng ta trầm tư về con người và thiên nhiên. Khi viết, chúng ta không quan tâm tới dòng thơ hay hình thức bài thơ, mà chỉ chú tâm tới những chữ rơi xuống trang giấy, như chúng xuất hiện bên trong chúng ta. Chúng hiện thành chùm, hay rời ra, cứ giữ nguyên như thế. Cố gắng để bài thơ quyết định hướng đi, để những hình ảnh và ý tưởng dẫn chúng ta tới những hình ảnh và ý tưởng khác.
Thơ tự do, khởi đầu, có mục đích chuyển tải tư tưởng, nhưng nửa thế kỷ sau, T. S. Eliot và những nhà thơ trong phái Hình tượng (Imagist), đẩy thơ tới mức độ khó, thơ trở nên rời rạc và đứt đoạn. Dòng thơ dài thời Whitman, được thu ngắn lại. Eliot biện hộ, “Thơ phải phức tạp như nền văn minh nó mô tả, và nhà thơ hiện đại phải trở nên toàn diện hơn, bóng gió hơn, gián tiếp hơn.” Một số nhà phê bình cho rằng, “sự khó đọc thách đố và truyền cảm hứng cho người đọc phải vượt qua, bởi đó là phần thưởng cho họ, bỏ công sức ra đọc và hiểu thơ” (“Who Killed Poetry?” By Joseph Epstein). Nhưng vì người đọc bình thường thưởng ngoạn thơ không bằng tâm trí, nên nhà thơ chỉ có thể lôi cuốn họ bằng cách, mang lại những lạc thú mỹ học (esthetic pleasures) và phát hiện điều gì đó về đời sống thực đang xảy ra chung quanh. Tới thập niên 1950s, thơ còn khó hơn. Bài thơ của Gary Snyder, hoàn toàn không quan tâm tới nhạc tính và cảm xúc, chỉ có thể thưởng ngoạn qua sự phân tích của lý trí. Gary Snyder là một nhà thơ Mỹ nổi tiếng thập niên 1960s, ảnh hưởng Zen, được giải thưởng Pulitzer về thơ. Ý tưởng và hình ảnh của mỗi dòng thơ, hầu như rất ít liên hệ với nhau, là những ốc đảo, từ đó gợi cho người đọc trầm tư và nối kết lại trong tâm trí.
Nếu bài thơ của Gary Snyder và nhóm Black Mountain, quan tâm tới ngôn ngữ, thì những phong trào tiền phong khác như Thế hệ Beat (Beat Generation), và những nhà thơ Tự thú (Confessionalist) gây sự chú tâm của người đọc qua chủ đề thơ. Nhóm Thế hệ Beat, tìm kiếm chủ đề tác động tới người đọc, như Allen Ginsberg mang đời sống nguyên ròng vào thơ, đề cao nhạc Jazz và văn hóa Mỹ da đen, bứt khỏi lề luật với cần sa, thời sự chiến tranh Việt Nam, và theo phong cách “cú pháp song song” của Whitman. Dòng thơ này dẫn đến thơ trình diễn vào thập niên 1970s. Phong trào thơ Tự thú, với những nhà thơ như Robert Lowell, Sylvia Plath, Anne Sexton, và W. D. Snodgrass, ảnh hưởng mạnh trong thơ Mỹ, cho tới bây giờ, nói về những kinh nghiệm cá nhân, đề tài riêng tư, sự bất lực và lạm dụng dục tính, đổ vỡ hôn nhân, nghiện ngập, bệnh tâm thần, loạn thần kinh. Họ là những nhà thơ tài năng, cả bốn đều được giải thưởng Pulitzer về thơ, hai nhà thơ nữ Sylvia Plath, Anne Sexton tự tử. Thơ chủ về nội dung, nhưng quan tâm tới kỹ năng và nghệ thuật thơ. Dòng thơ này dẫn đến thơ Tân hình thức thập niên 1990s.
Từ Ferdinand de Saussure đưa tới chủ nghĩa hậu cấu trúc, từ Friedrich Niezsche tới chủ nghĩa hậu hiện đại, thơ Ngôn ngữ (L=A=N=G=U=A=G=E Poetry), vào thập niên 1980s, kết hợp hai chủ nghĩa trên với trò chơi ngôn ngữ (Language Game) của Ludgwig Wittgenstein. Wittgenstein cho rằng, mỗi lần sử dụng, ngôn ngữ xảy ra trong một hệ thống khép kín riêng biệt, và hoàn chỉnh với qui tắc của chính nó, được xác nhận không khác gì với những quy luật xã hội. Ngôn ngữ thực chất là một hiện tượng xã hội. Từ quan điểm trên, thơ Ngôn ngữ mang ẩn ý phê phán cấu trúc xã hội và chính trị, phá vỡ ngữ pháp, trong đó chức năng phương tiện của ngôn ngữ bị biến mất và tính cách khách quan của chữ được đề cao. - 1. Xáo trộn ngôn ngữ một cách có hệ thống, thí dụ, viết bài thơ với chỉ những nhóm giới từ (prepositional phrases), hoặc, thêm một danh động từ vào mỗi dòng đã có trước của đoạn thơ hay văn xuôi. - 2. Lấy một nhóm chữ (lập danh sách hoặc chọn ngẫu nhiên); xếp những chữ này (chỉ) trong một đoạn văn - bằng bất cứ cách nào có thể. Để cho chữ hình thành bằng chính hình thức của nó, và/hoặc: dùng cùng một chữ trong mỗi dòng, hoặc cùng một chữ ở vị trí cố định trong mỗi nhóm chữ (paragraph)… Giống như cách thiết kế chữ. - 3. Viết những gì không thể viết, thí dụ, một mục lục (đọc mục lục như một bài thơ). - 4. Cố gắng viết trong tình trạng tâm trí ít thoải mái nhất (congenial). - 5. Coi chữ và mẫu tự như một hình thể - văn vẹo tính cụ thể của bản văn, thí dụ, có quá nhiều chữ “o” hoặc vô số mẫu tự mảnh (illftiii…) - 6. Cố gắng xóa bỏ mọi nghĩa chữ trong bản văn.
Đó không phải là nguyên tắc chung để làm thơ, mà chỉ là những ghi nhận từ sáng tác của những nhà thơ trong phong trào. Nếu phong trào Black Mountain tìm kiếm thi pháp mới cho thơ tự do, xóa bỏ nhịp điệu âm thanh, chuyển thành nhịp điệu trên trang giấy, thì phong trào thơ Ngôn ngữ xóa bỏ hoàn toàn những phong trào tiền phong trước đó, từ Black Mountain, Thế hệ Beat đến thơ Tự thú. Họ làm loãng đi cách đọc truyền thống và thói quen giải thích, nhà thơ làm người đọc quan tâm tới ngôn ngữ, không phải chỉ là cái xe chở ý đã có sẵn, mà như một hệ thống với chính luật tắc, chất lượng, và sự chuyển động của nó. Chức năng ngôn ngữ giống như một mạng lưới những ký hiệu. Ký hiệu ngôn ngữ (chữ) nối kết, hay làm trung gian giữa hình ảnh hay vỏ bề ngoài của chữ (signifier) và ý tưởng (signified). Vậy thì, chữ có hai loại ý nghĩa, ý nghĩa của chính chữ và ý nghĩa do sự khác biệt và liên hệ giữa các chữ khác. Sự liên hệ giữa hình ảnh (signifier) và ý tưởng (signified) của chữ và giữa các chữ với nhau trong bản văn, Saussure gọi là hình thức thuần khiết (pure form).
Những nguyên tắc cơ bản trên, giúp chúng ta nhận ra, bề ngoài vô nghĩa chỉ là bước khởi đầu để từ đó người đọc tìm kiếm ý nghĩa bài thơ, nương theo lý thuyết của tác giả. Họ coi lý thuyết có giá trị ngang với thơ, như hai mặt một đồng tiền. Đa số những nhà thơ Ngôn ngữ đều là những nhà lý thuyết, lý luận trên quan điểm thi pháp của họ, phức tạp và khó hiểu, như Charles Bernstein, Bruce Andrews, Ron Silliman, Steve Benson, Lyn Hejinian, Susan Howe, Bob Perelman, Michael Palmer… Những nhà phê bình ghi nhận, “Susan Howe dùng lịch sử văn học và bản văn, sáng tác những bài thơ, khi đọc lên, như sự nối kết ám ảnh và bị ám ảnh, giữa những sách có chú giải và bản viết cổ trên giấy da, đã bị xóa đi một phần hay toàn phần (palimpsest); Bruce Andrew viết những bài thơ trữ tình ghê tởm, sủi bọt với tiếng lóng, sự dâm ô, mê sướng trong giao tiếp hiện đại; Ron Silliman tiếp diễn bài thơ dài “Alphabet” (bảng mẫu tự), trộn lẫn nhận xét hàng ngày, phản ảnh ngôn ngữ triết học và những phê phán xã hội tầm mức đường phố…”. Thơ Ngôn ngữ là đỉnh cao của thơ hậu hiện đại Mỹ, đưa trò chơi ngôn ngữ đến mức tinh vi, cũng như hội họa Trừu tượng Biểu hiện Mỹ, thập niên 1950s, là đỉnh cao của hội họa hiện đại. Những họa sĩ và nhà thơ tham gia phong trào đều là những nhà học thuật và lý thuyết bao quát, từ văn học đến triết học. Người đọc và thưởng ngoạn, ngoài giới hàn lâm, không phải đối tượng của phong trào này.
Tóm lại, những đối nghịch nhị phân (binary oppositions), theo quan điểm hậu cấu trúc, trò chơi của sự khác biệt, như thể, theo sự giải thích của Blanchot, “chữ là con quỉ hai mặt, một là thực tại, sự có mặt vật lý (Physical presence), một là sự vắng mặt lý tưởng (ideal absence). Bernstein nói về, “sự kiện của sự chữ (wordness)”. Hoặc Bruce Andrews viết trong “Những chữ mã số” (Code words), “Tác giả chết, sự viết bắt đầu… chủ đề bị hủy cấu trúc, thất lạc…”. Chữ không được chỉ định như một đối tượng, mà thay thế cho sự thất lạc của chính nó; ngôn ngữ báo hiệu không phải sự ám chỉ hay hiện diện, mà đứt đoạn và vắng mặt. Hủy cấu trúc là phương cách đọc, trước hết, làm chúng ta nhận biết cái trung tâm, rồi sau đó lật đổ, biến trung tâm thành ngoại biên, và cái ngoại biên cũng chỉ là trung tâm tạm thời trong hệ thống.
Bài thơ haiku sau đây, theo cái đọc cổ điển, thường đọc chữ “pines” (mòn mỏi) là động từ, nhưng nếu chúng ta đọc chữ “pines” (những cây thông) như danh từ, sẽ biến cái đọc truyền thống thành ngoại biên, cái đọc mới là trung tâm, và dĩ nhiên, nghĩa chữ thay đổi, làm thay đổi ý nghĩa của cả bài thơ. Ở đây, không phải bản văn nghĩa là gì, mà bằng cách nào, bản văn có nghĩa. Chữ “pines” có nhiều nghĩa, vì thế nghĩa của bản văn không bao giờ ổn định, luôn luôn mở ra, thành trò chơi bản văn (play of textuality), trò chơi của chữ “pines”. Nhưng khi cái ngoại biên trở thành trung tâm, cũng không ổn định, chúng lại có thể bị hủy cấu trúc, đẩy xuống thành ngoại biên. Trò chơi cứ thế tiếp diễn, không ngừng nghỉ. Cả hai cách đọc, và những cách đọc khác, đều bình đẳng và có thể chấp nhận. Từ khái niệm đó, hậu cấu trúc áp dụng vào nhiều chủ đề, bao gồm cái trung tâm và ngoại biên, như văn nói/ văn viết (speech/ writing), có mặt/ vắng mặt (present/ absence), có nghĩa/ vô nghĩa (sense/ nonsense), thiên nhiên/ văn hóa (nature/ culture) … nhấn mạnh đến cuộc khiêu vũ của tư tưởng trên cái nền kiến thức.
How mournfully the wind of
            Autumn pines
Upon the mountainside as day
            Declines 
(Gió mùa thu mòn mỏi [một cách] thê lương làm sao
            Trên sườn núi như ngày
                        Đang tàn)
(Gió mùa thu [một cách] thê lương làm sao
Những cây thông trên sườn núi như ngày
                        Đang tàn)
Trong khi đó, thơ Ngôn ngữ phức tạp hơn, tác phẩm “Words nd Ends from Ez”, MacLow mã hóa bài thơ “The Cantos” của Ezra Pound, hủy cấu trúc bản văn nguồn (The Cantos), rút những mẫu tự từ những chữ, dòng đầu tiên, những chữ hoa hợp thành EZRA, và dòng sau chữ POUND, rồi lại tiếp tục như thế... Bài thơ mang tính cách liên văn bản, có hình thức vô nghĩa trên trang giấy, và tác giả tạo ra lý thuyết, giúp người đọc đi tìm ý nghĩa.
En nZe eaRing ory Arms,
Pallor pOn laUghtered laiN oureD Ent
aZure teR,
un-
tAwny Pping cOme d oUt r wiNg-
joints,
preaD Et aZzle.
spRing-
water,
ool A P
Nhưng nếu thơ Ngôn ngữ phủ nhận cách đọc truyền thống của thơ trữ tình, hủy trung tâm là ngôn ngữ nói, biến ngôn ngữ viết thành trung tâm, thì tiếp theo cái trung tâm ấy (ngôn ngữ viết) lại bị thơ Tân hình thức đẩy xuống thành ngoại biên. Thơ Tân hình thức phản ứng lại thơ Ngôn ngữ, quay mặt với hàn lâm, và đồng thời cũng chấm dứt trò chơi trung tâm và ngoại biên của hủy cấu trúc. Bởi vì sau đó, thơ Tân hình thức cùng tất cả các thể loại thơ, từ tự do tới thể luật, đều song hành với nhau, không có loại thơ nào ưu thế.

Thơ Anh: chuyển đổi thi pháp

Trong khi thơ Mỹ khai thác thơ tự do, coi như một đặc tính Mỹ, thì ở Anh, những nhà thơ vẫn tiếp tục với thơ thể luật. Khi người Norman (nói tiếng Pháp) xâm chiếm nước Anh vào năm 1066, họ mang ngôn ngữ và văn hóa Pháp vào. Ngôn ngữ tiếng Anh cổ, thường là ngôn ngữ đơn âm và trọng âm, hòa nhập và biến ngôn ngữ đa âm của tiếng Pháp và La tinh thành ngôn ngữ đa âm và trọng âm, khiến thể thơ cổ trở nên lộn xộn. Cho đến thế kỷ 14 nhà thơ Chauser tiếp nhận hoàn toàn những thể thơ Hy lạp (dựa vào độ dài của âm tiết), chuyển thành luật thơ tiếng Anh, dùng âm tiết nhấn, đưa thơ tiếng Anh từ từ đạt tới sự phát triển rực rỡ của nó. Sở dĩ ngôn ngữ Anh dễ dàng tiếp nhận luật thơ Hy lạp vì  tiếng Anh và các ngôn ngữ Âu châu cùng một ngữ tộc. Tiếng Hy lạp là ngôn ngữ đa âm nhưng không phải trọng âm, nên luật thơ được tính theo sự phát âm ngắn hay dài của các âm tiết. Âm tiết ngắn qua tiếng Anh thành âm tiết nhấn, và âm tiết dài thành âm tiết không nhấn.Tiếng Anh là một ngôn ngữ trọng âm và đa âm, luật thơ tùy theo số đơn vị âm tiết trong một dòng thơ. Thí dụ, dòng thơ thông dụng nhất, iambic pentameter, mỗi dòng 5 đơn vị âm tiết iambic, tổng cộng10 âm tiết, (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), cứ thế hết dòng này qua dòng khác, có vần ở cuối dòng. Nếu cuối dòng không có vần, gọi là thơ không vần. Chúng ta có thứ tự hai cặp đơn vị âm thanh đối nghịch nhau:

Iambic (không nhân, nhấn)
Trochee (nhấn, không nhấn)

Anaspest (không nhân, không nhân, nhấn)
Dactyl (nhấn, không nhấn,không nhấn)

và spondee gồm 2 âm tiết (không nhấn, không nhấn) dùng thay thế đơn vị âm thanh iambic để dòng thơ đỡ đơn điệu.

Một dòng thơ cứ lập đi lập lại một đơn vị âm thanh, suốt toàn bài thơ, sẽ gây nhàm chán, và cho đến cuối thế kỷ 19 thì bế tắc, vì những nhà thơ, ngoài luật tắc khô cứng, còn dùng ngôn ngữ trừu tượng, bóng bảy, giả tạo. Hơn nữa, kéo dài qua nhiều thế kỷ, nhịp điệu thơ truyền thống không còn hấp dẫn người đọc, vì sự thay đổi đời sống xã hội, từ nông nghiệp, qua công nghiệp. Cho đến cuối thế kỷ 19, xã hội Tây phương đã thành những xã hội kỹ nghệ. Một phần khác, tiểu thuyết đạt tới thời kỳ rực rỡ, với những tên tuổi như Fyodor Dostoesvski, Leon Tolstoy, Henrik Ibsen, Anton Chekhov … và thơ nếu muốn lấy lại địa vị, phải hồi phục yếu tố tính truyện và các yếu tố khác của thơ, đã bị tiểu thuyết lấy mất. Có nghĩa là, phải có khả năng truyền đạt tư tưởng giống như tiểu thuyết, dùng văn phạm cú pháp văn xuôi, chứ không thể chọn chữ, chọn lời như trước kia. Sau đó, dùng thể luật để xóa đi dấu vết văn xuôi.

Cuối thế kỷ thứ 18, nhà thơ Gerard Manley Hopkins, vào năm 1875, qua tác phẩm “The Wreck of the Deutschhland” (Vụ đắm tàu Deutschhland), kể câu chuyện về chiếc tàu Deutschhland bị bão đánh chìm, làm chết 157 người, trong đó có 5 sơ của dòng tu Francisco. Tập thơ giới thiệu nhịp điệu mới “sprung rhythm”, không giới hạn các âm tiết không nhấn trong dòng thơ (luật thơ cũ dùng xen kẽ nhưng âm tiết không nhân, nhấn). Trước đó, nhà thơ William Worsdworth, năm 1798, xuất bản tác phẩm “Lyrical Ballads”, dùng ngôn ngữ nói thường ngày (the language really used by men), thay vì ngôn ngữ ẩn dụ, trừu tượng. Theo Miles Mathis, Gerard Manley Hopkins (1844 –1889), mới chính là nhà cách mạng thơ, vì khi ông dùng “sprung rhythm” (nhịp nhảy), “đưa nhiều âm tiết không nhấn vào dòng thơ, kết hợp phức tạp những nhịp đập, giúp cho những nhà thơ uyển chuyển trong cách tạo nhạc tính, chẳng khác nào âm nhạc.” Hopkins là một giáo sĩ Dòng tên, giỏi âm nhạc, ông kết hợp với âm nhạc, đưa nhịp điệu nói vào thơ. Sprung rhythm gồm 4 âm tiết, âm tiết đầu nhấn, và theo sau là 3 âm tiết không nhấn, cho phép nhà thơ có thể kết hợp các đơn vị âm thanh như Iambic (không nhân, nhấn), Trochee (nhấn, không nhấn); Anaspest (không nhân, không nhân, nhấn) và Dactyl (nhấn, không nhấn,không nhấn) với nhau, chỉ cần tính mỗi dòng từ 4 tới 5 âm nhấn, còn âm không nhấn thì không nhất định. Làm như vậy ông đưa nhịp điệu thơ gần với nhịp điệu nói và văn xuôi nhưng vẫn căn cứ trên luật tắc của thơ. Timothy Steele cho rằng, phép làm thơ là dùng thể luật chắt lọc và cô đọng nhịp điệu văn xuôi; nhịp điệu văn xuôi, cùng lúc, làm lơi lỏng luật tắc của thể luật. Sự cải biến thể luật, về ngôn ngữ và nhịp điệu, đã tạo thành những nhà thơ tài danh, tầm vóc thế kỷ như W. B. Yeats, W. H. Auden, Robert Frost …

Thế thì, sprung rhythm bắt nguồn từ đâu? Những nhà hùng biện (và nhà văn) thời cổ Hy lạp, thường bắt chước nhịp điệu thơ, nhưng từ từ, qua kinh nghiệm, họ tin rằng nhịp điệu tự nhiên thích hợp với văn xuôi hơn. Và họ chỉ còn dùng nhịp điệu thơ để tham khảo, và dàn dựng câu văn bằng mệnh đề và câu. Qua thực hành, giữa văn xuôi và hùng biện, họ cho rằng, đơn vị âm thanh gồm 4 âm tiết, 3 dài 1 ngắn hay 3 ngắn 1 dài là đơn vị âm tiết căn bản, và sau đó kết hợp với các đơn vị âm tiết khác, như Iambic, Trochee; Anaspest và Dactyl. Như vậy, nhà hùng biện vẫn giữ được nhịp điệu gần với thơ, vì nếu viết hay diễn thuyết đúng như nhịp điệu thơ, sẽ không tự nhiên và không thuyết phục được người nghe. Nhịp nhảy (sprung rhythm), được Hopkins rút ra từ đó.

Thơ không vần

Thơ tiếng Anh, còn có một thể thơ ưu thế và mạnh mẽ khác, thơ không vần. Thơ không vần (Blank Verse) – gọi là thể thơ, thật ra chỉ là luật một dòng thơ, điển hình là dòng iambic pentameter, 10 âm tiết (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), đều đặn hết dòng này qua dòng khác – là thể thơ nổi bật nhất trong thơ tiếng Anh, có lẽ, vì dễ đáp ứng với nhiều mức độ khác nhau của ngôn ngữ – chuyên chở nhiều giọng điệu, từ người hầu tới nhà vua trong kịch thơ William Shakespeare. Thơ không vần xuất hiện ở Ý trong thời Phục hưng, tuy thông dụng và quan trọng nhưng không phải là thể thơ chính trong thơ Ý, được nhà thơ Anh, Earl of Surrey (1517–47), một nhà thơ cung đình, cùng với người bạn thân, Thomas Wyatt, giới thiệu thể sonnet và các thể thơ khác của Ý qua thơ Anh, vào giữa thế kỷ thứ 16 (khoảng 1539 và 1546). Earl of Surrey dùng thể thơ không vần (nhà xuất bản gọi là “thể lạ”) để dịch cuốn thứ 2 và 4 tập “Aeneid” (viết bằng Latin không vần) của Virgil, như một thứ thơ tự do, theo cách dịch Ý. Tuy nhiên, không thể hiểu theo thơ tự do Anh – thiếu hẳn vần và luật tắc dạng thức điển hình – vì thơ không vần có dạng thức luật tắc đặc biệt. Khi dịch “Aeneid”, thay vì theo đúng dactylic hexameter (18 âm tiết) trong nguyên tác, Surrey rút ngắn lại, dùng 10 âm tiết iambic, là dòng tự nhiên trong Anh ngữ mà hơn một thế kỷ trước, Chaucer đã dùng, nhưng nhịp điệu iambic của Chaucer đã không còn hợp tai nghe ở thời Surrey vì cách phát âm đã thay đổi.

Cũng vào khoảng thời gian này, ảnh hưởng lớn lao của William Shakespeare và John Milton lan khắp Âu châu, thơ không vần được các nhà thơ Đức tiếp nhận, thành công lớn với các nhà thơ như Johann W. Goethe, Friedrich Schiller (1759-1805), và cho tới thế kỷ 19, vẫn là thể thơ tiêu chuẩn của Đức, với nhà thơ Rainer Maria Rilke (1875-1926). Đan mạch tiếp nhận thơ không vần Ý, Anh và Đức, điển hình với sự ảnh hưởng của Goethe và Schiller. Thụy sĩ, Phần Lan, Norway, Nga với Alexander Pushkin. Riêng Pháp, những nhà thơ và phê bình ghi nhận kinh nghiệm qua những tác phẩm Ý, nhưng không thể tiếp nhận thể thơ này vì không phải là ngôn ngữ trọng âm. Tới thế kỷ thứ 19, thơ không vần trở thành mấu chốt cách mạng của phong trào Lãng mạn, William Wordsworth với “The Prelude” và Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) với “Frost at Midnight” đều dùng thể thơ không vần nhưng nhịp điệu hùng hồn và tu từ nở rộ trong thơ John Milton được thay thế bởi phong cách cá nhân và thông tục.

Thơ Việt nhập cuộc

Trong mọi loại nghệ thuật, hình thức (hay thể thơ) và nội dung không thể phân chia. Theo Miles Mathis, thể thơ phục vụ nội dung, mà nội dung của thơ là cảm xúc. Như vậy, khi mang cảm xúc lãng mạn và ngôn ngữ tượng trưng (nội dung) ảnh hưởng từ thơ Pháp, áp dụng vào thơ, những nhà thơ thời Thơ Mới đã hóa giải luật lệ khắt khe của thơ Đường, chuyển những thể thơ 5 chữ, 7 chữ thành những thể thơ hoàn toàn Việt. Nhưng Thơ Mới không kéo dài lâu, vì ngôn ngữ tượng trưng tuy mới mẻ, nhưng đã thuộc vào thế kỷ 19, ở Pháp. Vả lại, khi thay đổi luật tắc thơ Đường, vẫn còn vần ở cuối dòng, theo cách chọn chữ, chọn lời, nên không thể thay đổi được nhạc tính và chuyển tải tư tưởng như thơ thể luật tiếng Anh, đáp ứng nhu cầu trí tuệ của thời đại. Bài thơ mở đầu Thơ Mới, theo dạng thơ tự do của nhà thơ Phan Khôi, Tình Già, có nhịp điệu văn xuôi. Nhưng chính thức, vào năm 1948, xuất hiện thơ tự do của nhà thơ Nguyễn Đình Thi, và ở giai đoạn này, thơ tự do, có lẽ, được tiếp nhận sơ khởi từ những nhà thơ siêu thực Pháp. Thơ tự do Việt khởi đầu cũng như thơ tự do Mỹ, dùng nhịp điệu văn xuôi, ngắt câu xuống dòng, chủ vào chủ đề và ngôn ngữ thông thường, thoát ra khỏi ngôn ngữ Thơ Mới. Chẳng bao lâu, đất nước phân chia, ở miền Bắc, cắt đứt với nguồn sách vở Pháp, những nhà thơ tiếp nhận thêm nguồn thơ tự do Nga, từ  Mayakovski. Mà thơ tự do Nga thì, ảnh hưởng trực tiếp từ bản dịch tập thơ Leaves of Grass của Whitman, và sau đó là thơ tự do Pháp và Đức. Thơ tự do ở Nga không phát triển, có lẽ vì lý do chính trị, và vẫn ở những giai đoạn đầu của thơ tự do phương Tây.

Tại miền Nam, tiếp tục nhận được nguồn sách vở từ Pháp, theo vào với chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh. Người mang thơ siêu thực vào Việt nam đậm nét nhất là nhà thơ Thanh Tâm Tuyền, khởi xướng thơ tự do, xuất hiện trên tạp chí Sáng Tạo trong khoảng thời gian, từ những năm 1956-1961. Thơ tự do, sau Thơ Mới, cực đoan hơn, phủ nhận toàn bộ các thể thơ vần điệu, chẳng khác nào thơ tự do Mỹ, phủ nhận toàn bộ thơ truyền thống tiếng Anh. Nếu thơ tiếng Anh, từ cuối thế kỷ 19, không ngừng biến chuyển về ngôn ngữ và thi pháp, thì thơ tiếng Pháp, từ tượng trưng, dada, siêu thực, chỉ có sự thay đổi về ngôn ngữ, chứ không thay đổi về thi pháp. Ba mươi năm sau, thập niên 1990s, xuất hiện những tập thơ “Bến lạ” của Đặng Đình Hưng, “Cổng Tỉnh” của Trần Dần, và “Bóng Chữ” của Lê Đạt. Những tập thơ  bị ếm lại suốt 30 năm, đã là một sự kỳ lạ, và nhà thơ Lê Đạt, trong đường hướng cách tân, tạo ra một loại thơ chữ, tự coi mình là phu chữ. Tập “Bóng Chữ” khi xuất hiện, không giống như những tập thơ của Đặng Đình Hưng hay Trần Dần, lập tức gây tranh cãi. Một số người ủng hộ, đọc tập thơ theo cách đọc cổ điển, suy diễn trên nghĩa chữ, còn những người chống đối coi đó là loại thơ ghép chữ. Loại thơ chữ này ảnh hưởng tới một số tác giả trẻ trong luồng, nhưng khác với loại thơ chú tâm tới chữ của phong trào thơ Ngôn ngữ Mỹ, thập niên 1980s – nhà thơ tạo ra lý thuyết để hướng dẫn người đọc, cách đọc. Nói cách khác, bài thơ vốn vô nghĩa, và ý nghĩa bài thơ nằm trong lý thuyết, hay tiến trình đi tìm ý nghĩa. Vậy thì, từ đâu đã dẫn tới loại thơ lý thuyết này? Tại  Pháp, vào thập niên 1960s, ra đời chủ nghĩa cấu trúc (phản ứng lại chủ nghĩa hiện sinh trước đó) và hậu cấu trúc, dựa vào ký hiệu ngữ của Ferdinand de Saussure, nhưng nếu Saussure và chủ nghĩa cấu trúc coi trọng văn nói thì hậu cấu trúc, ngược lại, coi văn viết quan trọng hơn văn nói. Ký hiệu (sign) chia làm 2 phần, hình ảnh (signifier), và ý tưởng (signified), như đã đề cập đến, chẳng khác nào, nước được hợp thành bởi hydro và oxy. Hệ thống ký hiệu, hay cú pháp văn phạm trong bản văn, giống như cuộc cờ, bao gồm những con cờ (chữ), xe, tướng, sĩ, khi ở tình trạng hiện tại, trong cùng thời gian  (synchronic), nó liên hệ tới những con cờ (chữ) khác nhau. Và khi chuyển động, ở tình trạng, qua thời gian (diachronic), nó làm thay đổi giá trị của cả bàn cờ.

Roland Barthes có một phân tích lý thú, hình ảnh (signifier) những bông hồng (roses) có ý nghĩa (signified) là sự nhiệt thành (passion), hợp thành ký hiệu (sign) là những bông hồng nhiệt thành (passionified roses). Nhưng khi “những bông hồng nhiệt thành” (passionified roses) chuyển thành hình ảnh (signifier) thì ý nghĩa của nó (signified) là ngày Valentine (valentine’s day), cấu tạo thành ký hiệu (sign) là sự tiêu thụ sản phẩm và tiêu dùng tiền bạc, như một nghĩa vụ lãng mạn. Hình ảnh (signifier) nguyên thủy (roses) trở thành trống rỗng, ý nghĩa bị cướp đoạt. Điều này cho thấy ý nghĩa không lúc nào ổn định, luôn luôn thay đổi, từ có nghĩa thành vô nghĩa, và ngược lại.

Quan điểm ngữ học của Saussure, dẫn tới chủ nghĩa cấu trúc, quan tâm tới phân tích hơn là nguyên nhân và hậu quả. Chủ nghĩa cấu trúc tùy thuộc cấu trúc, mà cấu trúc tùy thuộc vào trung tâm. Chủ nghĩa hậu cấu trúc, tiếp theo, hủy cấu trúc, hủy trung tâm… coi tất cả kiến thức – lịch sử, văn học, phân tâm … như những bản văn, không phải được cấu tạo bằng ý tưởng, mà bằng chữ. Nó bao gồm hành động viết như một kinh nghiệm, cố gắng xác định làm sao thực tại được đúc khuôn bởi ngôn ngữ, hủy cấu trúc và phần mảnh trong hành động của bài thơ. Chủ nghĩa cấu trúc, chữ có ý nghĩa rõ ràng trong bản văn, hủy cấu trúc phản ứng lại, cho rằng chữ không chỉ có một nghĩa, mà đa nghĩa và đối nghĩa. Và rằng, hủy cấu trúc tước đi ý nghĩa của bản văn, làm nó thành vô nghĩa, và nhà thơ phải tạo ra cách đọc, để tìm ra ý nghĩa ở bên dưới bản văn (subtext). Khi viết, chúng ta hoàn toàn vắng mặt, và người đọc chỉ biết người viết qua bản văn. Văn nói không hoàn toàn có mặt, nó phải chứa sự vắng mặt.

Bước vào thế kỷ mới, thế giới thu nhỏ như một ngôi làng, với internet và mạng xã hội, facebook, twitter, nói về thơ như đi lùi lại quá khứ, nhưng không thể không nói. Thơ hậu hiện đại Mỹ là một thuật ngữ ám chỉ thơ Mỹ thời hậu chiến, với những phong trào tiền phong, bắt đầu từ thập niên 1950s và chấm dứt vào thập niên 1980s, với thơ Ngôn ngữ, một phong trào mang tính học thuật. – (Từ khi kiến trúc được coi như khởi đầu chủ nghĩa hậu hiện đại vào đầu thập niên 1980s, thuật ngữ “hậu hiện đại” trở thành thời thượng, không còn giới hạn trong phạm vi văn học và triết học, mà xâm nhập vào mọi ngành nghề trong đời sống xã hội, cho đến khi mờ nhạt vào thập niên 1990s.) Thơ tự do Việt, sau thời mở cửa, vào cuối thập niên 1990s, tiếp nhận thuật ngữ này, tạo nên dòng thơ chủ đề (tương tự như phong trào thơ Beat Generation hoặc thơ Tự thú Mỹ), gợi ý từ những khái niệm của chủ nghĩa hậu hiện đại, được coi như dòng thơ hậu hiện đại Việt. Đa số sáng tác theo dòng thơ này đều từ những nhà thơ ngoài luồng ở miền Nam. Tuy nhiên, thơ tự do hậu hiện đại cũng không khác thơ hiện đại, với nhà thơ Thanh Tâm Tuyền thập niên 1960s, chỉ thay đổi chủ đề và ngôn ngữ, từ ngôn ngữ siêu thực khó hiểu, chủ đề tình yêu vô thức (với ý thức chính trị thời thượng ở thập niên 1960s), và bây giờ là hậu hiện đại – với ngôn ngữ trần trụi thông tục, và chủ đề tính dục chính trị, đôi khi gây sốc nơi người đọc. Và như thế, thơ tự do, với ảnh hưởng thơ Pháp, chỉ thay đổi ngôn ngữ và chủ đề, chứ không thay đổi cách làm thơ. Trở lại với ngôn ngữ, thơ tự do Mỹ và thơ thể luật Anh, đi theo hai con đường ngược chiều. Thơ tự do từ ngôn ngữ thông thường tới ngôn ngữ hàn lâm khó hiểu, còn thơ thể luật Anh, từ bỏ ngôn ngữ trừu tượng bóng bảy, mang nhịp điệu nói và văn xuôi vào thơ. Thơ Việt, với thơ cổ điển là ngôn ngữ điển tích, Thơ Mới là ngôn ngữ tượng trưng, thơ tự do là ngôn ngữ siêu thực, và với thơ tự do chủ đề là ngôn ngữ chính luận. Còn thơ Tân hình thức là ngôn ngữ đời thường.

Tới đây chúng ta để ý cái mốc thời gian, từ thập niên 1900s, ở phương Tây, xã hội tư bản kết hợp với sự đổi mới về công nghệ, mở ra giai đoạn văn minh hiện đại, với những phương tiện chuyên chở, hàng không, xe hơi, xây dựng, sản sinh ra xã hội kỹ nghệ – tương đương với văn học (thơ) hiện đại. Đến thập niên 1940s, sau thế chiến II, xã hội tiến tới xã hội hậu kỹ nghệ – tương đương với văn học (thơ) hậu hiện đại, và từ thập niên 1990s, là xã hội tiêu thụ với nền văn minh kỹ thuật số, chấm dứt văn học (thơ) hiện đại và hậu hiện đại, để bước tới tòan cầu hóa, cũng có nghĩa, mọi dòng thơ đều bình đẳng, và phát triển đồng đều. Điều này cho thấy, sự khác biệt giữa tiến trình thơ phương Tây và thơ Việt. Thơ phương Tây, đặc biệt là thơ Mỹ, chuyển động theo những thay đổi về xã hội, tạo ra những phong trào tiền phong và những bước phát triển thơ. Còn thơ Việt, xã hội chưa trải qua sự phát triển về công nghệ, cho tới cuối thập niên 1990s, vì vậy thơ không có tiến trình nào. Sự thay đổi của thơ Việt, từ Thơ Mới, thơ tự do thập niên 1960s do tác động từ văn hóa Pháp, và cuối cùng, thơ Tân hình thức và thơ hậu hiện đại, ảnh hưởng trực tiếp văn hóa Anh Mỹ. Nhờ thế chúng ta bỏ qua được nhiểu giai đoạn thơ. Nhìn lại toàn cảnh thơ Mỹ, không còn những phong trào tiền phong, những nhà thơ tiếp tục sáng tác theo những gì những đã được khai phá, còn thơ thể luật (do phong trào Tân hình thức khởi xướng) tiếp tục sáng tác theo những gì đã được hoàn chỉnh. Tất cả, nếu có thêm sự thay đổi thì, hoặc quan tâm tới ngôn ngữ, hoặc chủ đề. Thơ Việt cũng vậy, riêng thơ Tân hình thức Việt sẽ tiếp tục tìm kiếm sáng tác, trên những gì mà lý thuyết của dòng thơ này đã đặt ra.

Tân hình thức Việt

Thơ Tân hình thức Việt là quá trình rút tỉa kinh nghiệm từng giai đọan của thơ tự do Mỹ và thể luật thơ Anh, kết hợp với khái niệm từ chủ nghĩa hậu cấu trúc và hậu hiện đại, đặc biệt là tinh thần tân chiết trung của kiến trúc hậu hiện đại Mỹ. Thơ Tân hình thức Việt đưa ngôn ngữ và nhịp điệu nói đời thường vào thơ, dùng kỹ thuật vắt dòng, chuyển những thể thơ (5 chữ, 7 chữ, 8 chữ, và lục bát) có vần thành không vần, với những yếu tố tính truyện, và lập lại những đơn vị âm thanh bằng trắc, xóa đi dấu vết văn xuôi và tạo nhịp điệu, chẳng khác nào nhịp nhảy (sprung rhythm) của thơ tiếng Anh. Và như thế, thơ Tân hình thức Việt hoàn toàn là một thể thơ mới, không liên hệ gì thơ Tân hình thức Mỹ, bởi vì khác biệt về ngôn ngữ và luật tắc. Thơ Tân hình thức thật sự đã giúp cho thơ Việt tiếp cận với nền văn minh mới, nhưng tại sao so với thời kỳ Thơ Mới, vẫn chưa có sự tham gia mạnh mẽ của người đọc và người làm thơ? Có sự khác biệt, Thơ Mới nặng về cảm xúc, và tình yêu nam nữ thời mới lớn, trong hoàn cảnh xã hội nông nghiệp đơn thuần, còn thơ Tân hình thức ở một thời đại, con người  bị tràn ngập thông tin, với một xã hội còn giao động trong cơn lốc đổi mới. Nhưng chưa kể sáng tác, chỉ riêng phần lý thuyết thôi, cũng đã bao quát mọi thể loại thơ, cả tiếng Việt lẫn tiếng Anh, là nhu cầu tham khảo không thể thiếu trong thơ Việt.

Những yếu tố cấu thành bài thơ Tân hình thức Việt

1/ Vắt dòng: là một kỹ thuật của thơ truyền thống lâu đời, có từ thời cổ đại Hy lạp với Homer, tác giả hai tập hùng ca the Iliad và the Odyssey. Những ngôn ngữ ở các nước Âu châu, đa âm, nên một câu thơ thường rất dài, vì vậy khi đủ số âm tiết trong một dòng thơ, phải vắt qua dòng khác. Trong thơ thể luật tiếng Anh, kỹ thuật vắt dòng rất thông dụng, vừa giữ cho bài thơ đúng hình thức các thể thơ, vừa có tác dụng vắt ý tưởng, từ dòng này qua dòng khác. Trong khi thơ vần điệu Việt, vì là ngôn ngữ đơn âm (monosyllable), không thể đưa những câu nói đời thường vào thơ, vì vướng vào luật vần, nên phải dùng kỹ thuật vắt dòng, thay thế vần ở cuối dòng thơ, trong những thể thơ 5 chữ, 7 chữ, lục bát ….  tiếp nhận thể thơ không vần của thơ Tiếng Anh, tiếp tục thay đổi, cả về hình thức lẫn nội dung. Sau này trong thơ tự do, khi đưa văn xuôi vào thơ, họ dàn dựng trên trang giấy, rải chữ xuống dòng, và họ gọi là dòng gãy (line break). Họ không xuống dòng như thơ thể luật, cứ đúng số âm tiết mỗi dòng thì vắt dòng, mà cứ vài ba chữ lại xuống dòng, tùy theo cách ngừng nghỉ khi đọc. Kỹ thuật vắt dòng trong thơ Tân hình thức Việt, cũng chỉ là một kỹ thuật theo nghĩa truyền thống, có nghĩa là vắt dòng để cho bài thơ có hình dạng của một bài thơ thể luật, 5 chữ, 7 chữ, hoặc lục bát, chứ không phải là một thủ thuật nghệ thuật gì.

2/ Ngôn ngữ đời thường: là thứ ngôn ngữ cụ thể trong giao tiếp, không nhất thiết phải theo đúng qui luật của văn xuôi, có khi làm người đọc ngỡ ngàng, khó chịu, lập đi lập lại, trúc trắc, không lúc nào giống lúc nào, thông dụng trong văn nói, phân biệt với loại ngôn ngữ trừu tượng, tượng trưng trong thơ trước kia. Ngôn ngữ đời thường, được hiểu như, đưa cách nói đời thường và dùng ngôn ngữ thông thường, để diễn đạt cuộc sống. Người làm thơ thay vì phải bận tậm tới những chữ bí hiểm, khó hiểu, có thể chú tâm tới việc tìm kiếm ý tưởngvà nhịp điệu mới. Ngôn ngữ thông thường tuôn vào thơ, xóa đi nhạc tính hay tiết tấu của thơ vần điệu, giúp người làm thơ tìm ra nhịp điệu hay nhạc tính mới. Những nhà thơ nổi tiếng của thơ thể luật tiếng Anh, cũng như những nhà thơ tự do, từ đầu thế kỷ 20, đều viết bằng ngôn ngữ thông thường, dưới dạng văn xuôi. Những nhà thơ thể luật dùng luật tắc của thơ để hóa giải nhịp điệu văn xuôi, còn Tân hình thức Việt, khi sử dụng cách nói thông thường, cũng có nghĩa là đưa nhịp điệu văn xuôi vào thơ. Kỹ thuật lập lại những chữ kép, chính là phương pháp làm biến mất dấu vết văn xuôi, thành thơ. Trong khi ca dao lục bát tuy dùng ngôn ngữ đơn giản nhưng vẫn là những câu ru điệu hát, ngôn ngữ thông thường hay ngôn ngữ thường ngày không nói như ru hay hát. Thơ Tân hình thức là một hình thức thơ đọc. Một thí dụ được trích dẫn:

“Nhà thơ Timothy Steele, khi ăn trưa tại một quán ăn bình dân, ông tình cờ nghe được sự cãi vã của một cặp tình nhân, sau cùng cô gái đứng dậy, trước khi bỏ đi, nói lớn:

   x      /    x     /          x     /       x     /    x    /

You haven’t kissed me since we got engaged.

Anh chưa hề hôn tôi từ lúc đính hôn.

Câu nói đúng với iambic (không nhấn, nhấn) và lập lại 5 (penta –) lần, thành iambic pentameter. Ông nhận ra, thể luật căn cứ và rút ra từ dạng nói bình thường, và Tân hình thức đưa ngược những câu nói đời thường vào thể luật.”

3/ Tính truyện: là yếu tố thông dụng trong thơ truyền thống ở mọi nền thơ để kể một câu truyện. Trong thơ không vần Việt, tính truyện còn có ý nghĩa, nối những ý tưởng liên tục và thuần nhất, không đứt đoạn như thơ tự do, để tạo tư tưởng trong thơ, người đọc biết bài thơ muốn nói gì, chứ không lan man như thơ tự do, người đọc không biết bài thơ muốn nói gì.

4/ Kỹ thuật lập lại: Trong luật thơ, ở bất cứ thể loại thơ nào, kỹ thuật lập lại đều được sử dụng để tạo nhạc tính hay nhịp điệu thơ. Chúng ta thấy thơ Đường luật, lập lại những âm thanh bằng bằng, trắc trắc, và trong thơ tiếng Anh, là những âm không nhấn, nhấn, lập đi lập lại 5 lần trong 1 dòng thơ. Những cách trên của thơ truyền thống là lập lại những âm nhấn. Thơ Tân hình thức Việt thay cách lập lại âm nhấn bằng cách lập lại các “chữ kép” (bằng trắc), rải ra khắp bài thơ.

Nhịp điệu, hay tiết tấu (theo thơ Đường và thơ Việt), là vô cùng khó đối với người làm thơ, bởi nó khẳng định tài năng nhà thơ. Chẳng thế mà từ xa xưa, Đông cũng như Tây, con người đã rút tỉa kinh nghiệm để tạo ra những thể thơ, giúp người làm thơ thăng hoa tài năng của họ. Cũng như âm nhạc, nếu không có năng khiếu về ký âm pháp học, không thể có những thiên tài âm nhạc. Thơ Đường, bằng bằng, trắc trắc, và thơ tiếng Anh, không nhấn, nhấn, tạo nhịp điệu bằng cách lập lại, xen kẽ những âm thanh mạnh và nhẹ trong một dòng thơ. Nếu so sánh với luật tắc để tạo nhịp điệu trong thơ, thì tuy văn xuôi cũng có nhịp điệu, nhưng không phải là nhịp điệu thơ. Những tùy bút đầy truyền cảm, tập truyện ngắn của Nguyễn Tuân, Vang Bóng Một Thời, viết như thơ, hay thơ văn xuôi, không có nhịp điệu thơ vì khi đọc lên, chúng ta đọc theo nhịp đọc văn xuôi.

Thơ Tân hình thức Việt dùng kỹ thuật lập lại để tạo nhịp điệu thơ, và kỹ thuật đó được tái định nghĩa như sau, ”lập lại những chữ kép (bằng trắc), phân phối vừa đủ trong bài thơ” để tạo nhịp điệu. Trong một số bài thơ Tân hình thức Việt có nhịp điệu mạnh, thường lập lại những đơn vị âm thanh (bằng trắc), hình thành từ những chữ kép, luân phiên thay đổi lẫn nhau. Tài năng của nhà thơ là điều tiết kỹ thuật lập lại, để làm sao cho nhịp điệu không dư thừa, hay lỏng lẻo. Đó là chưa kể sự lập lại 1 chữ, được tính như là sự điệp âm, cùng với sự lập lại nguyên âm (lũ, cũ; thông, không), và phụ âm đầu. Trong một bài thơ Tân hình thức Việt, sự lập lại 1 chữ hay 2 chữ, đặt kế nhau, sẽ tạo nên những nhịp gấp. Sự vắt dòng tạo nên những nhịp ngoặt. Và có lẽ, chúng ta cần nhắc lại, kỹ thuật lập lại của thơ Tân hình thức Việt, chính là sự phản hồi và lập lại, hay là những yếu tố trật tự trong hệ thống hỗn mang là bài thơ, của “Hiệu ứng cánh bướm.”

Tiếng Việt, vì không biến âm được như những tiếng đa âm (Anh, Pháp …), đã hình thành những từ kép (cặp đôi), bằng cách ghép những chữ đơn với nhau. Từ kép là đặc điểm, và là yếu tố làm phong phú tiếng Việt, vì có khả năng tạo thêm từ mới, đáp ứng nhu cầu trong đời sống và học thuật. Từ kép có thể do: 2 từ đơn (sạch sẽ, bạn bè, cha mẹ …), 3 từ đơn (giản dị hóa, thi vị hóa …), 4 từ đơn (lôi thôi lếch thếch, đầu đường xó chợ …). Chữ kép bằng trắc, trong thơ, có tác dụng như đơn vị âm thanh không nhấn, nhấn trong luật thơ tiếng Anh. Nhưng trong luật thơ tiếng Anh, sự lập lại những âm thanh không nhấn, nhấnchỉ hạn chế trong một dòng thơ, còn với thơ Tân hình thức Việt những chữ kép được rải ra khắp bài thơ, làm cho nhịp điệu thơ phong phú và uyển chuyển hơn rất nhiều.

Chữ kép lập lại, có tác dụng nối kết những ý tưởng và làm cho ý tưởng chuyển động, tạo ra nhịp điệu. Tất cả những bài thơ, trừ thơ tự do, đều có nhịp điệu. Nếu bài thơ không có nhịp điệu, những ý tưởng sẽ rời rạc, lủng củng và bất động, làm cho thơ trở nên khó hiểu, hoặc nhạt nhẽo như đang đọc một đoạn văn xuôi. Đôi khi, vì áp dụng kỹ thuật lập lại quá thô thiển, gượng ép cũng làm hỏng mất bài thơ, dù rằng ý tưởng có mới lạ. Nhịp điệu cũng như chữ trong thơ, không thể rườm rà. Ngay cả khi có quá nhiều vần trong phần của bài thơ, cũng nên tránh kỹ thuật lập lại. Có lẽ, chúng ta cần nhiều câu chuyện của những nhà thơ Tân hình thức Việt, đã từng trải qua thực hành, để chia sẻ với nhau, chẳng phải chỉ riêng kỹ thuật lập lại, mà còn phát hiện thêm những kỹ thuật khác.

Nhìn lại những diễn biến trên, chúng ta thấy ngạc nhiên, thơ tiếng Anh và thơ tiếng Việt có những thời điểm tương đồng rất đáng chú ý. Thập niên 1930s, những nhà thơ thời W. H. Auden hoàn tất tiến trình thay đổi về ngôn ngữ và luật tắc của thơ thể luật (ngay cả ngôn ngữ, tiếng Anh cổ, cũng là tiếng đơn âm, sau này ảnh hưởng của thơ tiếng Pháp và tiếng La tinh mới có thêm ngôn ngữ đa âm), thì ở thời điểm này, Thơ Mới cũng xuất hiện. Thập niên 1990s, Tân hình thức Mỹ nổi lên thì cuối thập niên này, Tân hình thức Việt bắt đầu cho cuộc chuyển đổi thế kỷ, trong thơ.

Cách làm một bài thơ Tân hình thức

Một câu hỏi đặt ra, tại sao thơ Tân hình thức Việt ít có những bài thơ nổi bật, gây ấn tượng nơi người đọc? Đâu là những tiêu chuẩn đánh giá một bài thơ Tân hình thức là hay? Hai yếu tố chính trong thơ Tân hình thức Việt, nhịp điệu và ý tưởng, tiêu biểu cho hình thức và nội dung, còn các yếu tố khác như cách dụng chữ, dụng lời thì loại thơ nào cũng giống nhau. Và trong quá trình đủ dài của dòng thơ này, chúng ta có rút ra được những kinh nghiệm đáng giá nào, mang tính nền tảng, áp dụng kỹ thuật lập lại cho có hiệu quả?

Trường hợp, do thói quen tình cờ, một người làm thơ thường sáng tác vào những lúc nửa thức nửa ngủ, chuyện gì sẽ xảy ra? Trong khoảng thời gian đó, chúng ta tránh được sự can dự quá nhiều của tâm trí – khi suy nghĩ về thơ, chúng ta có thể dùng tâm trí để lý luận, tìm kiếm kiến thức, nhưng khi sáng tác chúng ta cần thóat khỏi những ràng buộc của tâm trí. Mỗi thể loại thơ có cách làm thơ khác nhau, thơ vần điệu dựa vào cảm xúc, thơ tự do dùng tâm trí, còn thơ Tân hình thức kết hợp giữa cảm xúc và tâm trí. Khi làm thơ, trong trạng thái lơ mơ giữa thức và ngủ đó, chúng ta phải tìm cách nhớ lại những câu chữ vừa mới sáng tác, bằng cách đọc lên (đọc thầm trong đầu), và đọc đi đọc lại nhiều lần, vì không có sẵn giấy bút để ghi lại. Hành động đọc lại để nhớ, gây những phản xạ tự nhiên, làm chúng ta phải chọn chữ, chọn lời chính xác để nhận ra những chỗ trầm bổng, lên xuống của nhịp điệu – điều chỉnh, thêm hay bớt vài chữ trong dòng thơ, cho đến khi bài thơ hoàn chỉnh, đánh thức chúng ta, tìm giấy bút ghi lại.

Nhưng có nhất thiết cứ phải đọc lên khi làm thơ Tân hình thức? Khi sáng tác thơ vần điệu, người ta ngâm nga, mục đích làm những âm thanh bằng trắc và vần, nhịp nhàng với nhau, để tạo nhạc tính. Thơ tự do viết và sửa đi sửa lại trên trang giấy (đa số những nhà thơ tự do nổi tiếng, đều sửa lại thơ họ). Còn thơ Tân hình thức, nếu không đọc lên thì làm sao phối hợp những âm thanh bằng trắc và những chữ lập lại trong bài thơ để tạo thành nhịp điệu? Những chữ kép lập lại đóng vai trò như vần trong thơ vần điệu, nhưng rải ra khắp bài thơ, nên không rơi vào sự đều đặn, hạn chế như vần ở cuối dòng của thơ vần điệu. Điều này làm cho nhịp điệu trong thơ Tân hình thức Việt phong phú và khác biệt, nơi từng bài thơ và từng người làm thơ, đẩy tới nhiều mức độ khác nhau, từ trầm lắng đến sôi nổi. Nhưng dù ở mức độ nào, người đọc cũng phải nhận ra được nhịp điệu thơ.

Câu chuyện trên rút ra kết luận: Không có gì bắt buộc chúng ta phải sáng tác trong lúc ngủ, mà có thể sáng tác bất cứ lúc nào cảm thấy có hứng khởi, ban ngày cũng như ban đêm, lúc thức cũng như lúc ngủ. Trong trường hợp này, hành động đọc đi đọc lại nhiều lần, không phải để nhớ, mà để hình dung ra nhịp điệu của thơ. Và việc ghi lại trên giấy mới có tác dụng để nhớ.  Bởi đa số chúng ta vẫn quen sáng tác có giấy bút, hay trên smartphone … nên động thái chính trong công việc sáng tác một bài thơ Tân hình thức là tập trung vào việc đọc đi đọc lại nhiều lần, và chỉ liếc nhìn vào giấy khi muốn nhớ lại, để tiếp tục công việc sáng tác. Khi đọc, và đọc đi đọc lại, sẽ hạn chế sự nghĩ của tâm trí, và bài thơ tiến hành theo những cảm nhận tự nhiên, chứ không phải từ những sắp xếp của lý trí. Trong thơ truyền thống, người đọc có thể nhớ từng lời từng chữ, nhưng như vậy dễ gây nhàm chán, trong khi thơ Tân hình thức, việc nhớ qua nhịp điệu, khơi dậy những hình ảnh, thúc đẩy người đọc, đi tìm bài thơ để đọc lại, và lúc nào cũng thấy mới lạ.

Từ bao lâu nay, khi đọc những bài thơ Tân hình thức, chúng ta vẫn loay hoay tự hỏi, tại sao những bài thơ khi đọc lên nghe sao cứ như văn xuôi, còn thua cả thơ tự do, vì thơ tự do tuy không có nhịp điệu nhưng nhờ sự ngắt dòng, câu ngắn câu dài, nên dù sao cũng không nghe rõ tính văn xuôi như những bài thơ Tân hình thức thiếu nhịp điệu. Sự thất bại đó đưa tới việc, một số người ghé qua thử vài lần rồi bỏ ngang, còn những nhà thơ có được một số bài thơ tương đối đạt tiêu chuẩn lại không thể đi xa hơn, mau chóng rơi vào bế tắc. Mỗi thể loại thơ có cách làm khác nhau như tiền định, một tiêu chuẩn mà người làm thơ cần tuân theo, nếu muốn có thơ hay. Cách làm thơ qua việc đọc lên và nhớ lại, như sự trở lại của thơ truyền khẩu xa xưa, thời chưa có chữ in, quả là một điều thú vị. Sự ghi lại trên giấy khi bài thơ hoàn tất, chẳng khác nào quay trở lại một truyền thống mới là chữ in trong thời đại mà chữ in đang dần dần bị lãng quên, có lẽ là điều mà nhà thơ Frederick Turner gọi là “Truyền thống mới cái đẹp xưa” chăng? Thơ tự do làm khó người đọc, thơ Tân hình thức Việt, ngược lại, làm khó người làm thơ. Đó là cách làm cho thơ có nghệ thuật, để lôi cuốn người đọc.

Cách đọc một bài thơ Tân hình thức Việt

Đa số những bài thơ Tân hình thức Việt, làm theo cách, viết với những dấu chấm phẩy rõ ràng, phân biệt các ý tưởng liền lạc từng câu. Sau đó bỏ tất cả các dấu chấm phẩy đi, tiến trình giải trừ. Ý tưởng bài thơ bây giờ không còn rõ ràng, bị phủ lấp bởi tốc độ đọc. Nếu bây giờ muốn hồi phục lại ý tưởng của thơ, chúng ta phải hồi phục lại những dấu chấm phẩy. Tiến trình hồi phục này cũng là tiến trình tìm lại ý nghĩa bài thơ. Đây cũng  chính là điều, “Nhìn bài thơ, hình thức giống như một bài thơ, nhưng khi đọc, lại thấy giống văn xuôi, đọc xong thì lại thấy đó là thơ chứ không phải văn xuôi.”

Đọc (hay trình diễn) một bài thơ Tân hình thức Việt phải theo một số điều kiện.

1/ Khi chọn bài thơ để đọc, phải quan tâm tới người nghe. Người nghe hiểu và cảm nhận bài thơ một cách sống động, qua thính giác chứ không qua hình thức trên trang giấy. Cần tìm hiểu kỹ nội dung, ai là người phát ngôn chính, nhà thơ hay ai khác, từ đó, tìm ra giọng điệu và tính cách của nhân vật, để diễn đạt bài thơ chính xác.

2/ Đọc trên trang giấy, chúng ta thường đọc bằng mắt và đọc thầm trong đầu, người đọc và người nghe là một. Nhưng khi bài thơ bước ra khỏi trang giấy, đọc trước công chúng, vị trí người đọc và người nghe tách rời nhau. Người đọc bây giờ là tác nhân làm bài thơ sống dậy, và bài thơ có đạt hiệu quả nơi người nghe hay không, tùy thuộc khả năng biểu đạt của người đọc. Người nghe bây giờ là người thưởng ngoạn và phán đoán. Người nghe cảm nhận bài thơ, trực tiếp qua người đọc, không thấy và cũng không quan tâm tới những thể thơ, tự do hay vần điệu (5, 7, 8 chữ hay lục bát), tốc độ nhanh hay chậm, cùng những yếu tố thơ, có vần hay không vần, vắt dòng hay ngừng lại ở cuối dòng. Những yếu tố thị giác trên trang giấy không còn tác dụng, và người nghe tiếp nhận thơ, duy nhất qua nhịp điệu âm thanh của ngôn ngữ. Người đọc chỉ còn cách bám vứu vào các dấu chấm phẩy trong bài thơ, hay nói khác, trên cú pháp văn phạm, để truyền tải hình ảnh, ý tưởng và cảm xúc tới người nghe. Một bài thơ Tân hình thức Việt, khi đăng trên trang giấy, chúng ta bỏ các dấu chấm phẩy, khi đọc lên, phải hồi phục lại, để tìm ra chỗ ngừng nghỉ, lâu hay mau, trong bài thơ. Dấu chấm, ngừng lâu hơn, các dấu phẩy, ngừng ít hơn, để bảo đảm ý nghĩa của bài thơ được liên tục. Đọc, giống như đọc văn xuôi, nhưng chậm hơn.

3/ Đọc rõ chữ, mục đích để người nghe dễ theo dõi tình tiết, ý tưởng, và hiểu rõ bài thơ. Đọc chậm cũng có công dụng nhấn mạnh tới các chữ và nhóm chữ lập lại, làm nổi bật nhịp điệu bài thơ. Nhưng đọc chậm, đọc rõ, không có nghĩa là đọc với một giọng đều đều, mà phải ăn nhịp với sự diễn đạt bằng cử chỉ và nét mặt. Hãy tưởng tượng khi hát, chúng ta không hát cùng một âm vực, mà cần phải tìm ra chữ nào hay câu nói nào phải đọc mạnh hay nhẹ, để chuyên chở cảm xúc, và cuốn hút được người nghe.

4/ Đọc thoải mái theo giọng điệu thông thường. Bài thơ được viết theo phong cách tự nhiên và cách nói thông thường, thì nên đọc theo cách như vậy. Hãy để cho những chữ hay cách nói trong bài thơ làm việc. Đọc một bài thơ Tân hình thức, như là đang trò chuyện, và người nghe cảm thấy thân mật như đang nghe và xem một đoạn phim sống. Vì vậy, đọc một bài thơ Tân hình thức không dễ chút nào. Trước khi đọc, phải tập luyện thuần thục, nhiều lần, cũng giống như tập một bài hát, hay tập một vai kịch, sao cho sống động và tự nhiên. Đọc một bài thơ Tân hình thức là một nghệ thuật đặc biệt khó, đòi hỏi sự kết hợp toàn bộ thể xác, tâm trí và trái tim. Những nguyên tắc đọc thì không nhiều, nhưng kinh nghiệm đọc thì lại vô cùng, đòi hỏi phải luyện tập lâu dài.

Phong cách thơ Tân hình thức Việt

Thơ Tân hình thức Mỹ, đơn giản, là phong trào của những nhà thơ trẻ, vào cuối thập niên 1980s phản ứng lại thơ Ngôn ngữ, trở về với thơ thể luật. “Tân hình thức” là một thuật ngữ mỉa mai do những người chống đối gán cho phong trào, ngụ ý, chẳng có gì mới cả, toàn những thể thơ cũ. Thật ra, những nhà thơ Tân hình thức Mỹ mang ngôn ngữ đời thường áp dụng vào thơ, làm sống lại nhu cầu sáng tác theo các thể thơ truyền thống, sau một thế kỷ ưu thế của thơ tự do, vừa khó hiểu vừa làm mất đọc giả ngoài giới hàn lâm. Những nhà thơ sáng tác theo thể luật sau đó, không ai sử dụng lại thuật ngữ này, và chỉ dùng để nhắc tới một khúc quanh chuyển đổi của thơ Mỹ. Trong khi, thơ Tân hình thức Việt lại hoàn toàn khác. Thơ Tân hình thức Việt cóp nhặt (pastiche) những yếu tố thơ, làm thành một thể lai (hybridity), nối kết quá khứ và hiện tại, giữa nền văn hóa này và nền văn hóa khác, theo quan điểm tân triết trung của kiến trúc hậu hiện đại thập niên 1990s. Cần ghi nhận, kiến trúc là ngọn cờ đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại Mỹ, vào những thập niên 1980s, nối kết quá khứ và hiện tại theo quan điểm diễu nhại (parody) truyền thống, nhưng sau thập niên 1990s, đã thay đổi, không còn diễu nhại nữa, mà theo Charles Jencks, “cái đẹp trở lại”, với những thiết kế tân cổ điển, hài hòa giữa cái đẹp truyền thống và tiện nghi của đời sống hiện đại. Như vậy, thơ Tân hình thức Việt, tham khảo (reference) rất nhiều nguồn khác nhau, để tạo nên một thể thơ ổn định, khởi đầu từ mùa Xuân năm 2000, cũng như kiến trúc, thoát thai, nhưng sau đó, vượt khỏi những vướng mắc nội dung của chủ nghĩa hậu hiện đại thập niên 1980s. Và trải qua 15 năm thực hành, thơ Tân hình thức Việt đã có được những tác phẩm giá trị, song hành với thơ vần điệu và tự do. Bây giờ, khi nhắc tới thơ Tân hình thức Việt, chúng ta chỉ cần biết, đó là một thể thơ là đủ. Một yếu tố quan trọng nữa, với kết cấu một thể thơ, mà khi chuyển dịch qua một ngôn ngữ khác, vẫn giữ được nhịp điệu, để đọc như một bài thơ sáng tác, thơ Tân hình thức Việt, dự phóng cho một thể thơ trong thời đại toàn cầu hóa. Và những tập thơ Tân hình thức Việt dịch qua tiếng Anh Việt, đã được những nhà thơ và người đọc Mỹ đọc như là thơ sáng tác của họ. (Theo thống kê năm 2015, tiếng Anh càng ngày càng thông dụng, với sự phát triển của phim ảnh, TV và internet, ước lượng có khoảng trên 1 tỷ 500 triệu người sử dụng.)

Quay về thơ hậu hiện đại Mỹ, ký hiệu ngôn ngữ và hủy cấu trúc đập vỡ lâu đài thơ (và văn học) hiện đại ra từng mảnh vụn. Lý thuyết nuốt chửng tất cả: thơ chìm ngập trong phân tích và ngữ nghĩa, chữ với chữ. Hoặc là thơ chủ đề với tự truyện cá nhân, tình dục, tâm lý sâu thẳm, chỉ đưa tới sự bất an và căng thẳng cho người đọc. Sau một thế kỷ, thơ tự do Mỹ đi vào ngõ cụt, vì không có người đọc, những nhà phê bình và nhà thơ đặt ra câu hỏi, liệu thơ có ích gì? Nhà thơ W. H. Auden, “Thơ không làm điều gì xảy ra.” vì thơ là những niềm vui (hay điều gì đó), chỉ xảy ra trong tâm trí. Nhà vật lý và toán học Ái Nhĩ Lan, Sir William Rowan Hamilton (1805 –1865) khám phá ra hệ thống con số bộ tứ (quaternion), mở rộng tới những con số phức tạp, cho rằng: “Bộ tứ được sinh ra từ bộ tứ mẹ: hình học, số học, siêu hình học và thơ.” [Quaternion là khái niện toán học để định vị trí, thay vì dùng 3 tọa độ (định nghĩa bởi Leonhard Euler để định hướng một đối tượng trong không gian Euclide ba chiều), thì người ta dùng một vector và một góc quay quanh chính vector đó.] Như vậy, thơ là một phần quan yếu trong đời sống văn minh nhân loại, cần thiết để cân bằng với những tiến bộ khoa học. Chẳng thế mà những quốc gia có nhiều phát minh về công nghệ tiên tiến như Anh Mỹ, cũng đồng thời phát triển mạnh về thơ. Trong khoa học, người ta nói điều gì mà chưa ai biết, qua chữ. Nhưng trong thơ người ta nói điều gì mọi người đều biết, nhưng chưa ai hiểu thấu. Nhiều nhà thơ quan tâm tới sự thực (truth) trong thơ, vì những gì chúng ta thấy tận mắt, không chứa đựng sự thật. Theo Nietzsche, sự thực hay thực tại, tất cả đều là viễn cảnh bề ngoài, nguồn gốc nằm ở bên trong chúng ta. Ông đưa ra hình ảnh, thế giới được tạo thành từ những mảnh vỡ, cái này hoàn toàn khác cái kia. Như mỗi chiếc lá khác với tất cả chiếc lá khác, nhưng khái niệm “lá” thì chiếc nào cũng giống nhau. Khái niệm “lá” là thực tại giả mạo của những chiếc lá. Thực tại mỗi chiếc lá nằm bên trong chính nó. Mark Sharlow, triết gia và nhà khoa học, giải thích rõ hơn, “khi chúng ta bắt gặp một cây táo nở hoa vào mùa Xuân, cây táo cụ thể là một sự kiện khách quan (objective fact). Nhưng khi chúng ta nhìn ngắm lá và hoa, nghe tiếng gió xào xạc trong cành cây, cảm xúc và ý tưởng hiện ra trong tâm trí – tất cả những thứ đó, là sự kiện chủ quan (subjective fact). Sự kiện chủ quan là kinh nghiệm ý thức về một sự việc, một biến cố của một người quan sát đặc biệt, trong một khoảnh khắc đặc biệt. Ấn tượng khơi gợi khi nhìn ngắm cây táo nở hoa, qua sự kiện chủ quan, cũng được gọi là sự kiện khách quan. Sự kiện chủ quan trở thành khách quan, có nghĩa là sự kiện chủ quan cũng thuộc về thế giới hiện thực.” Thơ giúp tâm trí nắm bắt bản chất đích thực của sự vật, và kinh nghiệm thơ giúp chúng ta tiếp xúc sâu xa với thực tại.

[Một gợi ý, trước kia, trường phái Ấn tượng, mở đầu hội họa hiện đại, thay cách vẽ ba chiều của hiện thực, bằng cách vẽ trên mặt phẳng hai chiều (dài và rộng), nhưng bây giờ, trong thời đại internet, cùng một lúc, chúng ta sống cả trong thế giới phẳng, và thế giới ba chiều của thực tại. Những khái niệm về truyền thống, hiện đại và hậu hiện đại, áng chừng đã đi vào quá khứ, và thơ tự nó đang định nghĩa lại, không ai có thể tiên đoán. Khi internet, website, blogs cá nhân, mạng xã hội như facebook, twitter … xuất hiện và thông dụng, số nhà thơ tăng lên theo cấp số nhân, điều này có ý nghĩa gì? Vai trò của nhà thơ và người đọc luân phiên nhau thay đổi, khi là nhà thơ, khi là người đọc, và một yếu tố mới xuất hiện, có tác dụng định giá thơ: những người đọc không phải là nhà thơ. Tính đa dạng được chấp nhận, không có sự phân biệt giữa thiểu số và đa số, nghiệp dư và chuyên nghiệp, trong luồng và ngoài luồng, và mỗi dòng thơ đều có giá trị riêng. Bởi lẽ, chính chúng ta cũng vừa ảo vừa thực, trong một thế giới mà, mọi thứ vẫn y nguyên như cũ.]

Có thể giải thích thêm, toán học thuộc về nhận thức (cognition), còn thơ thuộc khu vực cảm giác (sensorium) trong não bộ. Theo nhà thơ Meena Alexander, thơ ràng buộc với ký ức, lấy năng lượng từ cảm xúc mạnh qua giác quan, nó cũng ràng buộc với nơi chốn, xác định vị trí chính mình, đánh dấu trong mối quan hệ với những người khác; nó ở nơi chúng ta tồn tại. Nhà thơ Lãng mạn Anh, Percy Shelley (1792 –1822), trong cuốn A Defence of Poetry (1821), cho rằng, “Thơ tạo ra sự hiện hữu bên trong sự hiện hữu của chúng ta. Nó làm cho chúng ta là cư dân của một thế giới khác với thế giới quen thuộc hỗn loạn chúng ta đang sống. Nó tái tạo vũ trụ phổ biến trong đó chúng ta là những phần và những người cảm nhận, nó thanh lọc những bộ phim quen thuộc khỏi tầm mắt bên trong, che lấp sự hiện hữu kỳ diệu của chúng ta.” Cái thế giới trái ngược, sự hiện hữu bên trong sự hiện hữu, thơ gợi lên là gì? Chắc chắn có một sự thật tuyệt vời nào đó được chôn dấu ở đây, một sự hiện hữu ngây ngất làm chúng ta cảm giác rằng sự hợp lý đơn thuần không thể làm cho cuộc đời có ý nghĩa. Biến cố ngày 11 tháng 9 năm 2001 thay đổi nhận thức chúng ta về mối giao tiếp giữa con người với nhau, một chủ nghĩa bao trùm các chủ nghĩa trong văn học, chủ nghĩa khủng bố nổi lên, đưa nhân loại đối mặt với cái ác kinh hoàng. Ở New York, sau ngày khủng bố, người ta tổ chức những buổi đọc thơ và hòa nhạc, trên radio, ở công viên Union square, và các nơi công cộng khác. Điều này cho thấy thơ và âm nhạc, cần thiết để làm dịu tâm hồn, vượt qua nỗi sợ hãi, giúp chúng ta hòa giải, đo lường sự nhạy cảm và lòng khoan dung với thế giới chung quanh. Nếu thơ hiện đại và hậu hiện đại tạo sân chơi cho chính nhà thơ, thì thơ Tân hình thức Việt, ở vào một thực tại khác, một thế kỷ khác, quay một bước ngoặt, chia sẻ với cái đau của đồng loại, mang lại niềm vui và sự cảm thông với mọi con người, và với người đọc.

Thơ Tân hình thức Việt, một nguồn thơ mở (Open Source Poetry): Những chức năng chưa hiện thực

Từ khởi đầu, thơ Tân hình thức Việt đã là một thể lai, vì vậy nó có khả năng nối kết ngôn ngữ (qua dịch thuật) và xa hơn, mở ra và tiếp nhận cách làm thơ của tất cả những phong trào thơ khác nhau, trong quá khứ cũng như tương lai. Nhà thơ Dana Gioia, trong bài tiểu luận, “Disappearing Ink: Poetry at the End of Print Culture” (Sự biến mất của mực in: Thơ ở giai đoạn cuối cùng của văn hóa in ấn), cho rằng, theo thống kê năm 2003, một người Mỹ trung bình dành mỗi ngày 24 phút để đọc sách báo, tạp chí … (năm 2015 chỉ còn 19 phút), 4 giờ coi TV (năm 2015 là 5 giờ) và hơn 3 giờ nghe radio. Trẻ em dành 5 giờ 48 phút mỗi ngày cho các phương tiện truyền thông điện tử (electronic media), trong khi chỉ có 44 phút cho sách in, bao gồm việc làm bài tập ở nhà. Mặc dù sách báo chưa biến mất nhưng văn hóa in ấn đang dần dần chuyển qua văn hóa nghe nhìn (audio-visual culture). Vậy thì, vị trí thơ sẽ ở đâu trong một xã hội ít còn quan tâm tới sách báo, văn hóa nghiêm túc, kiến thức quá khứ, và niềm tin vào thơ? Những phong trào thơ Mỹ trong vòng hơn 20 năm qua, phần lớn hạn chế trong nhóm văn hóa hàn lâm, được sáng tác trong thời đại không có mạng xã hội, website, intenet, vì thế không còn hiện hữu như những phương tiện chính yếu của thơ. Theo Dana Gioia, thơ đại chúng mới (new popular poetry) bao gồm: thơ Lời nói, Thơ Slam, thơ Tân hình thức, thơ Cao bồi, thơ Rap, hợp thành một loại thơ trình diễn đang nổi lên như những phong trào tiền phong trong thế kỷ 21. Chừng như, thơ đang trở về thời đại chưa có chữ viết, và có thể nào những người kể chuyện chuyên nghiệp bằng thơ thời cổ đại, vĩ đại như Homer, cũng sẽ tái xuất hiện. Hay như những người hát rong thời trung cổ ở Âu châu, vào những thế kỷ 11 – 12, trình diễn những bài hát trữ tình kể một câu chuyện xảy ra ở một nơi chốn xa xôi, hoặc những biến cố lịch sử tưởng tượng, do chính họ sáng tác. Tiểu thuyết, không có người đọc, không còn cách nào khác, đành trả lại yếu tố truyện kể cho thơ, và nhà văn quay sang viết kịch bản, phục vụ cho phim ảnh truyền hình.

Thơ trình diễn là một loại thơ kết hợp cách đọc thơ với sự diễn đạt bằng cử chỉ và nét mặt. Như vậy, bài thơ không những phải có nội dung lôi cuốn mà nhà thơ cần luyện tập khả năng diễn xuất sao cho sống động và hấp dẫn khán thính giả. Trong khi trình diễn, chỉ chú trọng tới thơ, nên tuyệt đối không có sự phụ trợ của nhạc cụ âm nhạc, phông cảnh sân khấu, để tránh sự phân tâm.

“Thơ Lời nói (Spoken word poetry), viết chỉ để trình diễn qua phương tiện của máy ghi âm và video, chứ không có mục đích in. Cách sáng tác hoàn toàn khác hẳn với những loại thơ vần điệu hay tự do xuất bản thành sách. Như vậy, không phải loại thơ nào cũng có thể trình diễn. Một bài thơ trình diễn phải kể một câu truyện (hay tính truyện), bằng ngôn ngữ cụ thể đời thường, với kỹ thuật lập lại chữ hoặc nhóm chữ để tạo nhịp điệu, sau đó, trình diễn trước đám đông, qua microphone (còn được gọi là Open Mic Readings). Thơ Lời nói là cây cầu bác giữa truyện kể và thơ. So sánh với cách làm một bài thơ Tân hình thức Việt – ngôn ngữ đời thường, tính truyện, vắt dòng và kỹ thuật lập lại – chúng ta thấy giữa thơ Lời nói và thơ Tân hình thức Việt có cách sáng tác giống hệt như nhau. Vắt dòng là kỹ thuật của thơ in ấn, trong thơ trình diễn, là cách đọc liên tục từ dòng này qua dòng khác. Thơ Slam cũng là một loại thơ Lời nói, chỉ khác, thơ Slam là loại thơ tranh giải (có những luật lệ tranh giải rõ ràng), đã lan ra khắp các nước châu Âu và cả Úc châu, chủ yếu gây ấn tượng với những câu truyện thiên về bạo lực, và nhiều kịch tính, chủ đề thường là tự tử, cần sa ma túy, lạm dụng trẻ em, tính dục … Còn thơ Lời nói, chủ đề là những vấn đề thông thường trong đời sống, cũng giống như thơ Tân hình thức Việt.” – Đọc (Hay Trình Diễn ) Một Bài Thơ Tân Hình Thức Việt, Khế Iêm.

Thơ Rap là một thể thơ vần điệu, làm theo thể ballard (hát), để kể một câu truyện. Mỗi đoạn thơ thường dùng 4 âm nhấn ở dòng 1 và 2, và 3 âm nhấn ở dòng 2 và 4; và dòng thơ càng nhiều âm không nhấn, tốc độ đọc càng nhanh. Trong Rap, cũng như Jazz, diễn giả thường nuốt bớt âm giữa của từ, linh hoạt nhịp điệu để tránh sự đơn điệu, và khi trình diễn, nhấn mạnh vào nhịp đập (beat). Nói chung, trong một bản nhạc Rap, nếu bỏ phần nhạc, chỉ trình diễn phần lời, đó là thơ Rap. Thơ Cao bồi (cowboy poetry) cũng là loại thơ vần điệu, theo thể ballard, được viết bởi những nhà thơ thừa hưởng văn hóa chăn nuôi ở miền viễn Tây, Bắc Mỹ. Còn thơ Tân hình thức Mỹ là loại thơ thể luật, in ấn, với ngôn ngữ đời thường và tính truyện, dễ kết hợp với trình diễn.

Khác với thơ Lời nói, hai loại thơ Rap và thơ Cao bồi được viết xuống, in thành tuyển tập (kèm theo video), nhưng chủ yếu vẫn là để trình diễn. Sự liên hệ giữa thơ Tân hình thức Việt và thơ trình diễn như thế nào, xin tham khảo một số bài viết:

– Spoken Word / Slam Poems (Ngôn Từ Nói / Những Bài Thơ Slam) của Lisa Martinovis

– Đọc (Hay Trình Diễn ) Một Bài Thơ Tân Hình Thức Việt, Khế Iêm

– Đọc / Diễn Thơ Tân Hình thức, Biển Bắc

Nếu đặt cạnh những phong trào tiền phong thơ Mỹ, nửa sau của thế kỷ 20 và bây giờ, thơ Tân hình thức Việt độc đáo không kém, và trong nhiều khía cạnh, uyển chuyển và dễ thích hợp với mọi biến chuyển của thời đại hơn cả. Bởi vì thơ Tân hình thức Việt có khả năng thu nạp các yếu tố và cách làm thơ của các trường phái thơ và thể loại thơ khác, để cập nhật và thay đổi. Thơ thật sự phản ánh hai mặt của nền văn minh kỹ thuật số, vừa trở về đời sống thô nhám của hiện thực (thơ trình diễn), vừa bồng bềnh trên mạng lưới ảo (thơ internet). Nhưng tại sao một thể loại thơ, có nền tảng căn bản, đi sát được với thời đại mới, suốt từ năm đầu thiên niên kỷ cho tới nay, mà hai dự án lớn của thơ Tân hình thức Việt, thơ trình diễn và nhóm sáng tác, vẫn chỉ dừng lại ở phần lý thuyết? Có lẽ, thơ Tân hình thức Việt thiếu nguồn tài trợ, nhân lực và môi trường hoạt động chăng?

Kết luận

Chúng ta đã đi qua một chặng đường rất dài, vì đó là những chặng đường liên quan tới việc hình thành thể thơ Tân hình thức Việt. Và để kết luận, chúng tôi xin trích lại từ một bài viết, “… Chúng ta trôi nổi trên bề mặt, và không còn quan tâm tới những thể loại nghệ thuật nào không thể hiện được phong cách thời đại của chính nó. Internet thay đổi nếp sinh hoạt và đẩy chúng ta vào một thế giới phẳng:  mỗi cá nhân vừa hiện diện, vừa không hiện diện, mập mờ giữa ảo và thực. Mạng xã hội nối kết và hoà tan con người thành những hiện thân (avatar) vô danh. Vì thế, sáng tác đơn lẻ của một cá nhân cần kết hợp với những sáng tác tập thể để đáp ứng với tầm vóc của thời đại. Mỗi nhà thơ đều bình đẳng, và khi sáng tác tập thể, tài năng cá nhân được nâng cao, chúng ta sẽ có những tác phẩm vượt trội, thay thế những tên tuổi vượt trội của những thế kỷ trước.” Hướng tới tác phẩm của nhóm sáng tác, nhà bình luận thơ Mỹ, Angela Saunders, phát biểu, “Hiện thời, thế giới đang chín muồi cho một kỉ nguyên mới về thi pháp. Đây là thời gian duy nhất trong lịch sử khi có sự tiếp cận tức khắc với những nguồn năng và những tâm trí ở mãi tận phía bên kia của hành tinh trái đất, khi các nhà thơ ở mỗi châu lục có thể gặp gỡ trong thế giới ảo để so sánh, thăm dò, và khuếch trương nhau. Các nhà thơ có sự tiếp cận với những văn bản cổ đại xưa cũ, thơ từ những kỉ nguyên lâu dài trong quá khứ và với những hình thức không quen thuộc từ những nền văn hoá khác trên mạng trời vi tính (internet). Với những nguồn năng kì ảo đến thế, sẵn sàng, tự nhiên sẽ nảy sinh các nhà thơ thế giới từ ngày mai để tìm kiếm ra những ai nhìn thế giới qua những trường phái tư tưởng tương tự. Chính là qua phương tiện này đã có một sự kết nối phương Đông với phương Tây để mang lại một phong trào đang mọc lên được biết là thơ Tân hình thức Việt.”

Giao thừa Tết  Bính Thân 2016

Tham khảo

– A Primer on Postmodernism by Stanley J. Grenz, Wm. B. Eerdmans Publishing Co.

– The Poet’s Hand Book by Judson Jerome, Writer’s Digest Books.

– Missing Measures by Timothy Steele, The University of Arkansa Press.

– Handbook of Poetic Forms, The Teachers & Writers, Edited by Ron Padgett, Teachers & Writers Collaborative, New York.

– Poetry’s Secret Truth by Dr. Mark F. Sharlow.

– Vũ Điệu Không Vần, Khế Iêm, NXB Văn Học.

– Hướng Tới Tác Phẩm Của Nhóm Sáng Tác, Khế Iêm.

– Đọc (Hay Trình Diễn) Một Bài Thơ Tân Hình Thức Việt.

– Đọc / Diễn Thơ Tân Hình Thức, Biển Bắc.

– Ngôn Từ Nói / Thơ Slam, Lisa Martinovic, Khế Iêm giới thiệu.

HƯỚNG TỚI TÁC PHẨM CỦA NHÓM SÁNG TÁC

___________________________

Tặng nhà thơ Dana Gioia

Theo Timothy Steele, nhà thơ Stéphen Mallarmé trong một cuộc phỏng vấn vào năm 1891 cho rằng, thơ tự do sẽ sớm trở về với thể luật, và vần luật thông thường, đặc biệt với dòng thơ Alexandrine 12 âm tiết, vẫn còn cần thiết như cũ. Nhiều nhà thơ rất gần với phong trào thơ hiện đại cũng không nghĩ, thơ tự do sẽ kéo dài mãi như thế. Đối với những người chống đối thể luật, họ hy vọng một thể luật mới sẽ xuất hiện khi thể luật truyền thống không còn. Nhà thơ Mỹ William Carlos William, “thơ tự do tạm thời vô thể, nhưng nó không dừng ở lại đó, mà hướng tới một thể luật mới.” (1) Điều mong mỏi của Williams chưa xảy ra, và có lẽ không bao giờ xảy ra.

Thơ tự do Mỹ, sau một thế kỷ đầy khám phá năng động, với những phong trào tiền phong, bây giờ đã trở nên bão hòa, thể luật hay tự do gì cũng được. Và những nhà thơ tự do Mỹ tiếp tục thực hành qua những phong cách đã được khai phá từ những nhà thơ hiện đại và hậu hiện đại (những phong trào tiền phong nửa sau thế kỷ 20). Những gì khai thác đã khai thác hết, và những nhà thơ đi lại từ đầu. Điều này có nghĩa là, cũng như hội họa trừu tượng, dù vẫn có rất nhiều người sáng tác, nhưng thơ tự do đã không còn nằm trong bất cứ định hướng nào nữa, của thơ.

Nếu thơ Mỹ, vào thập niên 1990s, bị khủng khoảng về thể thơ, thì thơ Việt, qua sự nổi lên của phong trào thơ Tân hình thức Mỹ, lại được thể thơ không vần, làm cân bằng với những thể thơ có vần của cổ điển và tiền chiến. Thơ Tân hình thức Việt, vì thế, mang một ý nghĩa mới, làm nền cho cuộc hòa điệu của thơ, giữa truyền thống và hiện đại, giữa Đông và Tây. Đây là một đặc điểm của Tân hình thức Việt, gần gũi với tinh thần tân chiết trung của kiến trúc hậu hiện đại Mỹ, thập niên 1990s. Thơ Tân hình thứcViệt chia sẻ với thơ vần điệu ở hình thức thể thơ, 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ và lục bát không vần. Chia sẻ với thơ tự do ở phong cách diễn đạt và chia sẻ với văn xuôi về cú pháp văn phạm. Nhưng để đúng là thơ Tân hình thứcViệt, phải tạo ra nhịp điệu mới cho thơ. Thơ Tân hình thức Việt, với kỹ thuật vắt dòng, chuyển hết những thể thơ có vần thành không vần, kết hợp thêm các yếu tố khác làm thành nguyên tắc thơ: vắt dòng, tính truyện, kỹ thuật lập lại và ngôn ngữ đời thường. Quan sát thể thơ lục bát không vần, khi thay luật vần bằng kỹ thuật vắt dòng và dùng kỹ thuật lập lại để tạo nhịp điệu, chúng ta thấy vần xuất hiện ở bất cứ chỗ nào trong bài thơ, chứ không phải chỉ ở cuối dòng như thơ vần luật.

Ngôn ngữ đời thường là ngôn ngữ sử dụng thường ngày của mọi người, của đám đông. Ngôn ngữ ấy, qua kinh nghiệm của thơ Tân hình thức Việt, dễ dàng chuyển dịch qua những ngôn ngữ khác. Đối với thơ Mỹ, ngôn ngữ đời thường khi đưa vào thơ, không gặp trở ngại nào vì người đọc đã từng quen với ngôn ngữ thông thường thời Wordsworth và quan điểm ngôn ngữ của phái Hình tượng (Imagism). Nhưng đối với người đọc Việt, một phần vì quá khác biệt với những gì đã thành nếp trước kia, một phần vì những nhà thơ Tân hình thức Việt chưa hình thành được giá trị cho loại ngôn ngữ này trong thơ, nên chưa quen với người đọc, nhất là người đọc lớn tuổi. Vì vậy, với bốn tuyển tập thơ song ngữ (2) và một số tập thơ Tân hình thức đã xuất bản, chúng ta mới chỉ khẳng định được hình thức của thể thơ, chứ chưa tạo được ngôn ngữ mới cho thơ.

Thơ thay đổi khi ngôn ngữ thơ thay đổi. Đây là bài học của thơ Tân hình thức Mỹ, chỉ với phương cách đơn giản, đưa ngôn ngữ đời thường, qua cơ chế thể luật, thành ngôn ngữ thơ – đã làm hồi sinh thơ thể luật truyền thống, sau một thế kỷ bị đẩy vào trong hậu trường sân khấu. Đối với thơ Việt, chúng ta không cần bàn tới việc thay đổi, ngôn ngữ tự nó thay đổi để thích hợp với một thế hệ mới, nếu họ không muốn chỉ là chiếc bóng không hiện hữu của những thế hệ trước đó. Hơn thế nữa, trong tương lai, thể thơ không vần và ngôn ngữ đời thường sẽ trở thành phương tiện hữu hiệu để phá vỡ hàng rào ngôn ngữ giữa các nền văn hóa và ngôn ngữ khác nhau. Có bao nhiêu sắc dân là có bao nhiêu ngôn ngữ, thơ – cùng với những phát triển kỹ thuật mới trong dịch thuật – chẳng phải đang góp phần vào việc hóa giải những khác biệt về ngôn ngữ, đáp ứng sự khao khát thông hiểu lẫn nhau và giao lưu trong một thế giới đa văn hóa đó sao?

Nhưng đâu là những yếu tố đủ để tạo thành định hướng cho thơ?

Trở lại thơ Mỹ, manh nha từ cuối thập niên 1970s, thơ Tân tự sự (New Narrative) là một phong trào xuất phát từ San Francisco, bởi những nhà thơ trẻ như Robert Glück, Bruce Boone … phản ứng lại với phong trào thơ Ngôn Ngữ thời đó. Cũng như thơ Tân hình thức, quay về với những thể luật truyền thống, thơ Tân tự sự hồi phục yếu tố truyện kể đã bị thơ tự do thời hiện đại nhường lại cho tiểu thuyết. Thuật ngữ Tân tự sự được dùng bởi nhà thơ Wade Newman, sau đó những nhà thơ Frederick Feirstein, Frederick Turner và Dick Allen hòan tất phần nhận thức và lý thuyết. Đến khỏang cuối thập niên 80, đầu thập niên 90, hai nhà thơ Frederick Feirstein, Frederick Turner kết hợp thơ Tân hình thức và Tân tự sự thành phong trào thơ Mở rộng (expansive poetry).

Khi trở về thể luật, hồi phục cái đẹp truyền thống, và còn gì nữa, chúng ta chạm tới cổ điển. Chúng ta đã học được gì ở thời kỳ chưa có chữ viết, thơ và truyện được lưu truyền qua tiếng nói, là công trình của công chúng, được ghi và kể lại từ những người kể truyện chuyên nghiệp? Có sự tương đồng và dị biệt nào giữa xã hội cổ xưa đó và xã hội hiện nay? Xã hội cổ xưa hoàn toàn thiếu vắng thông tin, trong khi chúng ta đang sống ở thời kỳ bội thực thông tin. Chúng ta trôi nổi trên bề mặt, và không còn quan tâm tới những thể loại nghệ thuật nào không thể hiện được phong cách thời đại của chính nó. Internet thay đổi nếp sinh hoạt và đẩy chúng ta vào một thế giới phẳng: mỗi cá nhân vừa hiện diện, vừa không hiện diện, mập mờ giữa ảo và thực. Mạng xã hội nối kết và hoà tan con người thành những hiện thân (avatar) vô danh. Vì thế, sáng tác đơn lẻ của một cá nhân cần kết hợp với những sáng tác tập thể để đáp ứng với tầm vóc của thời đại. Mỗi nhà thơ đều bình đẳng, và khi sáng tác tập thể, tài năng cá nhân được nâng cao, chúng ta sẽ có những tác phẩm vượt trội, thay thế những tên tuổi vượt trội của những thế kỷ trước.

Điều ghi nhận: những tiện nghi về kỹ thuật, iphone, ipad là những phương tiện giúp tìm kiếm và giải trí, là sản phẩm của tâm trí, và tâm trí thì, có ý thức và phân biệt. Chính vì vậy, do phản ứng đối nghịch của tâm trí, hấp lực của thực tại càng mạnh mẽ hơn, khi so với sự phát minh về kỹ thuật (sự phát triển về du lịch và nhịp độ ưa thích sách in vẫn cao).(3) Hơn thế nữa, để đánh đổi đời sống tiện nghi, chúng ta đang hủy hoại hành tinh chúng ta đang sống bằng những chất phế thải. Và như thế chúng ta cần tái chế (rác, giấy, đồ nhựa, chai lọ, carton, quần áo cũ …) để tránh ô nhiễm môi trường. Trong thơ, chúng ta không cần tạo thêm những điều gì mới, và hãy dùng lại những gì đã cũ. Thơ Tân hình thức Mỹ quay về sử dụng lại những thể thơ truyền thống. Thơ Tân hình thức Việt tái chế những yếu tố thơ có sẵn, để hình thành một thể thơ mới. Thơ luôn luôn nằm trong thời đại và cũng vượt qua thời đại. Những cái vượt qua thời đại là những gì chúng ta không hề biết trước. Và như thế, một lần nữa, chúng ta lại bắt đầu một cuộc phiêu lưu mới.

Đến đây, điều mong ước của William Carlos Williams, “hướng tới một thể luật mới”, không còn cần thiết. Thể luật đó đã có, chúng ta chỉ cần lấy ra dùng lại. Đó là thể thơ không vần, có khả năng kết hợp giữa truyền thống và hiện đại, giữa thể luật và tự do, dễ dàng trong việc chuyển tải tư tưởng. Đây là một thể thơ toàn cầu, thơ Đức, thơ Nga và thơ ở một số nước Âu châu … đã tiếp nhận thể thơ không vần của thơ tiếng Anh từ nhiều thế kỷ trước, với những tên tuổi như Johann Wolfgang Goethe, Alexander Pushkin… Việt Nam cũng vừa tiếp nhận thể thơ này qua phong trào thơ Tân hình thức Việt.

Thể thơ là phương tiện thể hiện thơ. Chúng ta dùng lại thể thơ không vần để kể một câu truyện do nhiều người cùng kể, kết thành nhóm những nhà thơ. Nhiều nhóm hình thành một phong trào thơ. Khi kể một câu truyện, có nghĩa là chúng ta mang ngược những yếu tố của tiểu thuyết áp dụng vào trong thơ. Trong tiểu thuyết những yếu tố chính là bố cục và tình tiết. Tình tiết trong thơ chắc chắn sẽ khác với tình tiết trong tiểu thuyết, do sự hòa trộn với ngôn ngữ và nhịp điệu, và điều này chỉ có thể nhận thấy trong tiến trình thể nghiệm của mỗi người làm thơ. Để kể một truyện dài bằng thơ với nhiều nhà thơ tham gia, trước hết, chúng ta phác thảo một cốt truyện và bố cục câu truyện. Tiếp đó, mỗi người sẽ sáng tác từng đọan truyện, mỗi đoạn truyện là một tình tiết mới.

Phương pháp tiến hành: Khởi đầu mỗi nhà thơ chọn một bài thơ của mình hay bài thơ nào đó trong nhóm, có thể khai triển thành một câu truyện. Sau đó phác thảo bố cục và tình tiết, gửi cho một bạn thơ khác để họ sáng tác đoạn thơ kế tiếp. Người bạn này, sau khi hoàn tất, có thể thay đổi phác thảo bố cục và tình tiết lúc đầu nếu thấy cần thiết, rồi chuyển cho người tiếp theo, trong nhóm. Cứ sáng tác theo cách như vậy cho đến khi câu truyện hoàn tất. Để tránh rườm rà và lôi cuốn người đọc, nhà thơ cần quan tâm tới sự cô đọng của câu chữ. Sau khi hòan tất, sẽ chuyển tòan bộ tới những nhà thơ cộng tác để họ dùng kỹ thuật xâu chuỗi (lập lại của câu chữ, ý tưởng, tình tiết), nối kết những bài thơ lại với nhau.

Kỹ thuật xâu chuỗi thơ cũng tương tự như cách lập lại những xâu chuỗi chữ (a string of words) của điệp khúc (refrain) trong thơ tiếng Anh. Trong một bài thơ ballade, gồm một hay nhiều đoạn (stanzas), mỗi đoạn có 7, 8 hay 10 dòng và một đoạn ngắn cuối cùng. Đặc biệt là dòng cuối của mỗi đoạn đều được lập lại nguyên cả dòng. Ở đây cũng cần nhắc lại, kỹ thuật xâu chuỗi thơ làm chúng ta liên tưởng tới những mẫu tự, được xếp theo chiều ngang và chiều dọc của một ô chữ (crossword puzzle). Trong một ô chữ, mỗi mẫu tự nối với những mẫu tự khác thành những chữ hoặc nhóm chữ, không khác nào mỗi bài thơ trong xâu chuỗi thơ. Như vậy nếu đặt những xâu chuỗi thơ trong một khung ô chữ, gặp nhau hoặc song song, chúng ta có kỹ thuật ô chữ để tạo bố cục cho một truyện dài bằng thơ. Hai kỹ thuật xâu chuỗi và ô chữ, gọi chung là kỹ thuật ô chữ, có khả năng tạo nên những tác phẩm tuyến tính hoặc phi tuyến tính và đa cốt truyện cho thơ truyện kể.

Khi mua sắm, trò chuyện (chat), họp mặt (skype) … trên online, chúng ta tưởng rằng đang sống trong mạng lưới ảo. Thật ra, khi Internet trở thành phương tiện của đời sống, nó không còn ảo nữa, nó là thật. Trong sinh hoạt văn học, có những người bạn chỉ quen biết qua email, trò chuyện trên mạng, cùng có một ưu tư, năm này tháng nọ, chúng ta cảm thấy thân quen từ bao giờ không hay. Khi những nhà thơ Tân hình thức nhận thấy một số bạn thơ, ở khắp nơi trên thế giới, ở Mỹ, Úc, Canada, Đức, Nga … nơi có nhiều người Việt sinh sống, có nhu cầu cùng kể một câu truyện, họ kết thành nhóm. Mối quan hệ đó là thật. Chỉ khác là, cách kết bạn bây giờ khác với cách kết bạn của những thế hệ trước, và khác cả với chúng ta, 10 hay 20 năm trước. Vậy thì, chỉ khi nào khi chúng ta không còn bị vướng vào những khái niệm ảo thực, và nhiều khái niệm khác nữa, chúng ta mới có thể bước vào cái toàn cảnh của cuộc đời, bước vào thực tại. Bởi vì cuộc đời, vốn dĩ, nó ôm lấy tất cả, không chừa một thứ gì.

Mỗi nhà thơ sáng tác từng đoạn thơ, nhưng trong quá trình sáng tác, sự hứng khởi và khác biệt, sẽ dẫn dắt câu truyện theo nhiều hướng, khác với những phác thảo lúc khởi đầu, không ai có thể đoán trước. Mỗi tác giả có khuynh hướng lái câu truyện theo cách của mình, và thế là, bài thơ trở thành cuộc tìm kiếm câu truyện của chính mình. Cho đến khi nào, những cuộc tìm kiếm của những tác giả gặp nhau, câu truyện mới đến hồi kết thúc. Tác giả bài thơ chỉ còn là những ghi chú ở phía dưới bài thơ, để người đọc biết, ai là tác giả đoạn thơ. Toàn bài thơ không có tác giả. Những tác giả vuợt trội đã thuộc về quá khứ. Nhóm thơ có thể là vài người, nhưng cũng có thể lên hàng chục người, và thế là bài thơ trở thành một cuộc chơi lớn. Và thế là có nhu cầu cần đến một người điều hành. Vậy người điều hành, chẳng phải là những Homer, Thị Nại Am, La Quán Trung, Tào Tuyết Cần, và những nhà thơ chẳng phải là đám đông đang góp phần vào việc kể những câu truyện lớn (Iliad, Odyssey, Thủy Hử, tam quốc Chí, Hồng Lâu Mộng) trong cái thực tại mới là Internet, đó sao? Và xã hội cổ xưa đó, như một phép lạ, đang trở về với hiện tại.

Dự án của chúng tôi là, tìm kiếm nhóm những nhà thơ trẻ Mỹ và nhóm nhà thơ trẻ Việt, bước đầu hình thành một phong trào xuyên quốc gia:

– Mỗi nhóm ít nhất là 2 người.

– Dùng thể thơ không vần và ngôn ngữ đời thường, qua thơ, chuyên chở câu truyện của con người và đất nưóc giữa những nền văn hóa và ngôn ngữ khác nhau.

– Sau đó, tác phẩm được chuyển dịch hổ tương và xuất bản.

Chúng tôi mong ước, trong tương lai, có thể thiết lập mối quan hệ thơ, giữa các nước có thể thơ không vần. Với các nước khác, họ có thể tiếp nhận thể thơ này từ thơ tiếng Anh, như trường hợp thơ Tân hình thức Việt. Song song đó, mỗi nhà thơ tiếp tục kể những câu truyện qua kỹ thuật xâu chuỗi để hoàn tất những tác phẩm cá nhân. Để kết luận, chúng tôi xin mượn lời nhận xét của nhà thơ &học giả Mỹ Frederick Turner, trong một email, ông viết:

Những gì anh đề nghị hòan tòan phù hợp với quan điểm của tôi về tương lai thơ; tôi tin rằng Việt nam sẽ đóng một vai trò quan trọng trong cuộc tân phục hưng của thơ khắp tòan thế giới. Cuốn sách mới của tôi, “Hùng ca: Thể thơ, Nội dung, Lịch sử (nhà xuất bản Transaction) đúng với lời phát biểu đầy hứng khởi của anh:

“Mỗi nhà thơ như một tinh cầu cô lẻ, mở ra một lối riêng chỉ vừa một người đi trong cái dù che của từ pháp, chỉ vài năm là bí lối. Trong khi thơ, đáng ra không thể là tiểu lộ, phải là đại lộ, hàng ngàn người cùng đi mà vẫn rộng thênh, không thấy đường cùng.” (Khế Iêm, Stepping Out, Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2012)

Chúng tôi cho rằng, trong một thế giới phân hóa tới cùng tận, thơ cần chia sẻ những vấn nạn của đời sống, xung đột bạo lực, hủy hoại môi trường, nghèo đói … và tái định nghĩa cho phù hợp với tình huống, thơ đang dần dần bị lãng quên, bởi lý do trong khi những phương tiện đời sống thay đổi, thì chính thơ lại không thay đổi.

Và dù thành công hay không, chúng ta là những đoàn người đang đi tới.

_______________

Ghi chú
1/ “Missing Measures”’ Timothy Steele, The University of Arkansas Press, 1990. “The free verse movement seemed, in Williams’ word, “a formless interim”; it not was considered an end in itself, but was to lead to a “new way of measuring”.
2/ “Thơ Không Vần”, “Thơ Kể”, “Thơ Khác” của Khế Iêm, và “Thúy Liên Khúc Ngoài” của Biển Bắc, Tan Hinh Thuc Publishing Club.
3/ Vào lúc này, tháng 3, 2013 sách in chiếm 75%, ebook chỉ có 25%.

TOWARDS WORKS OF A GROUP OF CREATORS
_________________________________________

Khế Iêm

According to Timothy Steele, in an 1891 interview the poet Stephen Mallarmé said that poets would soon have to return to meter, and to conventional metric in general, particularly with regard to Alexandrine verse in 12 syllables. Many poets who are involved in modern poetry have also thought that free verse will not continue like this forever. For those opposed to conventional meter, they would expect new metric to arise and take the place of older norms. William Carlos Williams stated, “free verse could be a formless interim, but it does not stop there, it aims to create a new way of measuring.” However the expectations of Williams have not unfolded and will probably never unfold.

American Free Verse, after a full century of dynamic exploration with the avant-garde movements, has now become saturated by meter and free verse, with either one deemed acceptable. Additionally, American poets have continued free verse as a practice and style, which has continued from modern to post-modern poets (the avant-garde movements of the second half of the twentieth century). They have exploited all that they can, and poets have returned to their roots. This means that, as with abstract painting, although many authors are producing poetry, free verse is now without any sense of poetic direction.

In the 1990s, American poetry entered a crisis of form. Then, Vietnamese poetry – with a new rise of American New Formalism – received the blank verse form that added balance to the rhyming verse of pre-war poetry. Therefore, Vietnamese New Formalism brought new meaning to poetry as a harmony between tradition and modernity and between East and West. This harmony has been the defining characteristic of Vietnamese New Formalism, much like the eclectic spirit of 1990s post-modern American architecture.

Vietnamese New Formalism shares certain forms with the metered verse of 5-word, 7-word, 8-word and 6 to 8 word forms. It also shares expressive styles with free verse as well as grammatical form with prose. But to be truly Vietnamese New Formalism, this poetry must also create a new rhythm to poetics. Vietnamese New Formalism uses enjambment techniques to turn formal poetry into blank verse, while incorporating the principles of narrative, repetition and everyday language. When following 6 to 8 word blank-verse form, enjambment replaces rhyme at the end of lines, and repetition is used to create rhythm; rhyme can occur internally within the poem, not just at the end of the line, as has been the case with metered verse.

Everyday language is the language of the people. It is the language of the populous. This language is easily translated, through the experience of Vietnamese New Formalism, from one language to the next. In American poetry, the use of everyday language aids the reader. The reader has no trouble with the use of everyday language, as it is familiar and is related to Wordsworth’s concept of visualization and to the point of view of Imagists. However, for Vietnamese readers, in part because everyday language is so different from previous styles and in part because Vietnamese New Formalists have not yet made it be valued in poetry, many readers are not familiar with it, particularly older readers. So, with the few Vietnamese New Formalism poetry collections and four bilingual editions that have been published, we have only affirmed this form of poetry, but not yet created a new language for poetry.

Poetry changes when the language of poetry changes. This is the lesson of American New Formalism: Only simple means, it turns everyday language to be poetic language by passing over the regulations of formal verse – which has revived the tradition of metered verse a century after it was pushed to the back of the stage. As for Vietnamese poetry, we did not need to enact these changes; the language itself changed to fit a new generation, as if they did not want to change, they would have become only the shadow of the generations before them. Moreover, in the future, blank verse and everyday language will become an effective means to break down the language barrier between different cultures and languages. There are so many people and languages in this world, so isn’t poetry – along with the development of new techniques of translation – contributing to the resolution of differences between language communities and helping to satisfy the desire to understand each other and communicate in a multicultural world?

But what are the factors that create adequate new directions for poetry?

Returning to American poetry, New Narrative, conceived in the late 1970s, was a movement that emerged out of San Francisco by young poets such as Robert Gluck and Bruce Boone – as a response to the movement of the Language Poetry. Just as New Formalism was able to return to the traditional meter, New Narrative recovered the elements of story that had been ceded by free verse to the realm of the novel. The term was used by poet Wade Newman, then poet Frederick Feirstein, Frederick Turner and Dick Allen, who completed the concepts of structure and cognitive theory. By the late 1980s and early 1990s, two of these poets, Frederick Feirstein and Frederick Turner, combined New Formalism and New Narrative Poetry into a new poetic movement called “Expansive Poetry.”
By returning to metered verse, we have restored traditional beauty, and, what’s more, we have touched the classics. What have we learned from the timeless scripts, poetry and stories handed down from mouth to mouth, the works of the masses, written and told by profession storytellers? What are the similarities between ancient and contemporary societies? Ancient societies were seemingly absent of information, while we live in an era of total information ingestion. We float on the surface and are no longer interested in art forms that do not reflect the style of this era in and of itself. The internet changes us and pushes us into a flat world: Each individual has a presence, without being present, creating ambiguity between the virtual and the real. Social networks and personal connections dissolve into the anonymous incarnations of avatars. So, the compositions of the individual ought to be combined with collective compositions as a response to the magnitude of the era. Each poet is equal, and, in the collective compositions, individual talent is improved, and then we will have outstanding new works, replacing the remarkable names of the previous century.

Note that the convenience of “the digital” – the iphone and the ipad – is a means to find entertainment, as a product of the mind, and the conscious and discriminating mind at that. Therefore, due to the adverse reactions of the mind we are attracted to a more and more powerful reality when relating to the development of technology (although the pace of the development of tourism and popular novels is still high). Moreover, life in exchange for convenience has created a circumstance where we are destroying the planet with waste. And so we need recycling (of garbage, paper, plastic, cartons and old clothes) to avoid environmental contamination. In poetry, we do not need to create anything entirely new to add, but to use what is old. American New Formalism returns to the use of traditional meter verse. Vietnamese New Formalism recycles available elements to form new verse. Poetry is always within time and also timeless. This timelessness has not been known before. And so, once again, we start a new adventure.

Here, the desire of William Carlos Williams to create a new metric is no longer necessary. The format is already present, we just need to get used to it. It is “blank verse”, capable of combining tradition and modernity, between formal and free-verse poetry, it is the easiest form for conveying one’s ideas. This is a global form of poetry, of German poetry, of Russian poetry and of many of the other European poetic traditions that have also received influence from English blank verse of a few centuries ago, with names such as Johann Wolfang Goethe and Alexander Pushkin. Vietnam has also received this form from the Vietnamese New Formalist movement.

Formal poetry is one possible means of poetic expression. We use blank verse as a means of telling a story as a poet reveals it to a group of poets. But it takes many groups to form a poetic movement. When telling a story, we bring back elements of the novel and use them in verse. In the novel, the main elements are plot and development. However development in the poem will certainly take a different form than development in the novel, as a mixture of language and rhythm, and this can be only realized with the method of experimenting with each poet. To tell a long story, with poets involved, we first outline the plot and the arc of the narrative. Then, each person will compose each segment of story which will be a new episode.

Methodology: At the beginning, each poet selects one of his own poem or a poem of any person in the group, which can develop into a story. Then he sketches the layout of the story and plot details. Next, he sends the poem to another poet to add an additional verse. The second poet, after completing the verse, can then change the structure and outline of the narrative details if needed, before forwarding the poem to the next person in the group. The poem is continues in this way until the narrative of the poem is complete. To avoid being cumbersome and to engage the reader, each poet will use concise language regardless of their wording. After completion, they will then use stringing poetry techniques to tie the works of the collaborating poets together by related phrasing, ideas and themes.

The poetic technique of “stringing” refers to the way that poets repeat words in a string of words of a refrain in English language poetry. In the ballad poetic form, this includes one or more stanzas, with each stanza including 7, 8 or 10 lines and a short final stanza at the end. Particularly, the last line of each paragraph is frequently repeated. Here, one should also recall, the stringing techniques allow us to relate the characters, arranging them in the horizontal and vertical dimensions of a small crossword puzzle. In a crossword puzzle, each individual letter may be connected to any other letter creating groups of words, which is similar to each poem in a form of poetic string. So, if you put these strings in a crossword frame, where they meet or run parallel, we would have to create a very complex crossword layout for a book-length poem. Stringing techniques and crosswords, collectively called the “crossword technique”, are capable of creating both non-linear and multi-linear plots for narrative poetry.

Whether shopping and chatting (online) or having meetings (on skype), we are now living in a virtual world. In fact, since the internet has become such a dominant mode of communication, it has ceased to become virtual, but has become reality. In literary activities, there are people whom we only know through email, and yet are concerned about, month after month and year after year; we feel that we know and have felt familiar with them ever since. With New Formalism, one can notice poetry from across the world: from the US, Australia, Canada, Germany and Russia, where there are many Vietnamese living with the same needs and forming communities together. However, the only difference is that there are now new ways to make friends with previous generations, and both of us are “the other.” This is different from 10 to 20 years ago. Then, just as we begin to no longer be trapped by the virtual realm, we can step into the panorama of life, step into reality. Because life, inherently, embraces all and leaves nothing out. Each poet has composed each episode, but, in the creative process there is excitement and variation that lead to different directions in the narrative, other than those outlined at the outset of the process, which lead to an end that no one can predict.

Each poet progress the narrative in their own fashion, and because of this, the poem itself becomes a quest for their own story. So, when the quests of the authors meet together, new stories come to an end. The author of each episode is noted at the foot of the poem, so that the reader knows who the author of each part of the poem is. The complete poem has no author. Group poems may be created by a few people or dozens of people, and so the poem, not the author, becomes the major player. So there is a need to moderate. So is the moderator like Homer, Thi Nai Am, La Quan Trung, Tao Tuyet Can? Are the poets the mass which contributes to the telling of the great epics of the Iliad, the Odyssey, the great story of Thuy Hu, The Tree Kingdoms, and Hong Lau Mong in the new internet reality? And so the society of the ancients, through some miracle, is returning to the present.

Our project is to seek groups of young American poets and groups of young Vietnamese poets to form a transnational movement:

– Each group should have at least two people.
– Each should use blank verse form and everyday language, and through poetry, convey stories of people and countries across cultures and different languages.
– At the end, the works will be translated and published.

We hope that, in the future, we can help establish poetic relationships among countries that use the blank verse form. And we hope that other countries may also be able to become influenced by this form of English poetry, as was the case with Vietnamese New Formalism. At the same time, we hope each poet continues to tell stories through stringing techniques to complete their work with their own personal touch. To conclude, we would like to borrow the comments of poet and American scholar Frederick Turner, who in an email once wrote:

“What you are proposing is entirely consistent with my own view of the future of poetry; I believe that Vietnam is going to play an important part in a new renaissance of poetry across the world. My new book Epic: Form, Content, History (Transaction Publishers) is in full agreement with your inspiring words:

“Each poet who travels under the umbrella of rhetoric forges a narrow path like a lonely planet. That path will lead to a dead end in a few years. Poetry cannot be a narrow path for one; it should be a large thoroughfare for thousands and thousands of travelers, and it should even have room for more. It should lead to infinity, not to a dead end.” (Khế Iêm, Stepping Out, Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2012)

We believe, in a world that is being divided to the end, poems help share life’s problematic experiences of violent conflicts, environmental destruction and poverty, and are redefined to suit the contemporary circumstance, yet poetry is gradually forgotten because, while life means change, the poet is not changed.

And, whether successful or not, we will be united in this experience and move forward.

Translated into English by William B Noseworthy

Notes

1. “Missing Measures”’ Timothy Steele, The University of Arkansas Press, 1990. “The free verse movement seemed, in Williams’ word, “a formless interim”; it not was considered an end in itself, but was to lead to a “new way of measuring”.

2. “Blank Verse”, Poetry Narrates”, “Other poetry” by Khế Iêm, and “The Outer Bluish Medley” by Biển Bắc, Tan Hinh Thuc Publishing Club.

3. As of March, 2013 printed book sales had a 75% market share while ebooks only had 25%.

PHỤ LỤC

TƯỞNG NHỚ W. B. YEATS

I

Ông biến mất trong cái chết mùa Đông

Những dòng suối đóng băng, những phi trường trống trải,

Và tuyết làm biến dạng những pho tượng ngoài công cộng;

Nhiệt kế xuống thấp trong ngày nhà thơ hấp hối.

Phép đo nào chúng ta đồng thuận

Ngày cái chết của ông là một ngày tối lạnh.

Xa hơn sự đau yếu của ông

Những con sói vẫn chạy qua những cánh rừng xanh,

Dòng sông quê không bị lôi cuốn bởi những bến cảng tân thời;

Bằng những lời than vãn

Cái chết của nhà thơ không ở trong những bài thơ ông.

Nhưng với ông đó là buổi chiều cuối cùng như chính ông,

Một buổi chiều của y tá và những tin đồn;

Những tỉnh thành của thân xác nổi loạn,

Những quảng trường của tâm trí rỗng không,

Sự im lặng xâm nhập ngoại ô,

Dòng cảm xúc dần tàn; ông trở thành những người hâm mộ ông.

Bây giờ thơ ông được trải khắp hàng trăm thành phố

Và hoàn toàn đem lại những cảm xúc thờ ơ,

Để tìm kiếm hạnh phúc của ông nơi một khu rừng khác

Và bị trừng phạt dưới mã số xa lạ của lương tâm.

Lời của một người chết

Được thay đổi trong lòng sự sống.

Nhưng trong sự quan trọng và ầm ĩ của ngày mai

Khi những nhà môi giới gầm lên như thú dữ ở sàn chứng khoán Bourse, Paris,

Và những người nghèo vốn quen với nỗi khổ đau,

Và mỗi người trong tế bào của chính mình hầu hết tin chắc vào sự tự do,

Vài ngàn người sẽ nghĩ về ngày này

Như mỗi người nghĩ về một ngày khi đã làm được điều gì khác thường.

Phép đo nào chúng ta đồng thuận

Ngày cái chết của ông là một ngày tối lạnh.

II

Ông cũng ngốc như chúng ta; món quà của ông sống lâu hơn hết:

Khu của những phụ nữ giàu có, tình trạng suy tàn thể xác,

Chính ông. Ái nhĩ lan điên rồ làm ông đau trong thơ

Bây giờ Ái nhĩ lan có chứng điên của nó và tiết trời yên tĩnh,

Vì thơ không làm điều gì xảy ra: nó sống sót

Trong thung lũng của sự sáng tạo nơi những người có trách nhiệm

Không bao giờ muốn đổi thay, chảy về Nam

Từ nông trại của sự cô lập và nỗi sầu khổ lăng xăng,

Nhưng thành phố nguyên sơ chúng ta tin và chết; nó sống sót

Là cách nó xảy ra, là thơ.

III

Trái đất nhận người khách danh dự

William Yeats được yên nghỉ.

Hãy để thân xác ông nằm

Trống vắng trong thơ.

Trong cơn ác mộng của bóng tối

Tất cả chó Âu châu sủa,

Và người sống đợi chờ,

Tách biệt nhau trong lòng căm thù;

Sự suy nghĩ chủ quan nghèo nàn

Trên mỗi khuôn mặt người

Và biển của lòng trắc ẩn nằm

Khóa và đóng băng trong mỗi con mắt.

Hãy theo đuổi, nhà thơ, theo đuổi triệt để

Từ đáy cùng đêm

Với tiếng nói không bị hạn chế

Vẫn còn làm chúng ta hân hoan;

Với sự tu dưỡng thơ

Làm cho sự nguyền rủa trở thành vườn nho,

Hãy hát về sự thất bại của loài người

Trong trạng thái say mê của nỗi khốn cùng;

Trong sa mạc của con tim

Hãy để suối nước chữa lành bắt đầu chảy

Trong nhà tù của thời ông

Dạy cho con người tự do biết ngợi ca.

Khế Iêm dịch

IN MEMORY OF W. B. YEATS

I

He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the airports almost deserted,
And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

Far from his illness
The wolves ran on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
By mourning tongues
The death of the poet was kept from his poems.

But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed; he became his admirers.

Now he is scattered among a hundred cities
And wholly given over to unfamiliar affections,
To find his happiness in another kind of wood
And be punished under a foreign code of conscience.
The words of a dead man
Are modified in the guts of the living.

But in the importance and noise of to-morrow
When the brokers are roaring like beasts on the floor of the
Bourse,
And the poor have the sufferings to which they are fairly
accustomed,
And each in the cell of himself is almost convinced of his
freedom,
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual.

What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

II

You were silly like us; your gift survived it all:

The parish of rich women, physical decay,

Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry.

Now Ireland has her madness and her weather still,

For poetry makes nothing happen: it survives

In the valley of its making where executives

Would never want to tamper, flows on south

From ranches of isolation and the busy griefs,

Raw towns that we believe and die in; it survives,

A way of happening, a mouth.

III

Earth, receive an honoured guest:

William Yeats is laid to rest.

Let the Irish vessel lie

Emptied of its poetry.

In the nightmare of the dark

All the dogs of Europe bark,

And the living nations wait,

Each sequestered in its hate;

Intellectual disgrace

Stares from every human face,

And the seas of pity lie

Locked and frozen in each eye.

Follow, poet, follow right

To the bottom of the night,

With your unconstraining voice

Still persuade us to rejoice;

With the farming of a verse

Make a vineyard of the curse,

Sing of human unsuccess

In a rapture of distress;

In the deserts of the heart

Let the healing fountain start,

In the prison of his days

Teach the free man how to praise.