Phan Trọng Hoàng Linh

Trong chương trình giảng dạy văn học trên ghế nhà trường, Nguyên Ngọc cho đến nay vẫn thường được nhìn nhận trước hết ở diễn ngôn văn học. Nhưng trên thực tế, vài chục năm trở lại đây, ông còn nổi bật ở nhiều khu vực diễn ngôn khác, như diễn ngôn dịch thuật, diễn ngôn giáo dục, diễn ngôn dân tộc học… Ngay ở lĩnh vực văn học mà từ đó ông trở nên nổi tiếng, trong cùng khoảng thời gian này, theo tôi, đóng góp nổi bật của Nguyên Ngọc không ở diễn ngôn sáng tác, mà chủ yếu ở diễn ngôn lý luận văn học.

Hiếm có nhà văn nào ở Việt Nam lại quan tâm, cập nhật tri thức lý luận văn học, và hơn thế, dịch thuật, giới thiệu nhiều công trình lý luận có giá trị của nước ngoài ra tiếng Việt như ông. Có thể kể tên những tác phẩm quan trọng như Văn học là gì? của Jean-Paul Sartre, Nghệ thuật tiểu thuyết, Những di chúc bị phản bội của Milan Kundera, Độ không của lối viết của Roland Barthes, Sử thi và tiểu thuyết của Guy Scarpetta, Phi thực dân hóa tiểu thuyết của John Maxwell Coetzee… Điều mà tôi chú ý là, từ các tác phẩm lý luận được ông chuyển ngữ phóng chiếu vào những trang viết mang nhiều giá trị lý luận của ông, ta có thể phát hiện được một ý tưởng có tính nền tảng cho mọi thực hành diễn ngôn trong các khu vực văn hóa của ông sau này, gồm cả diễn ngôn văn học. Ý tưởng đó cũng là nền tảng đầu tiên, cơ bản và thiết yếu trong lập trường đối thoại trước mọi vấn đề ông quan tâm. Ý tưởng đó như sau:

“Khi Thượng đế từ từ rời khỏi vị trí của Người nơi từ đó Người đã điều khiển toàn vũ trụ và ngôi thứ của các giá trị trong vũ trụ đó, phân biệt cái thiện với cái ác và ban cho mỗi sự vật một ý nghĩa, Đon Kihôtê bước ra khỏi nhà và không còn đủ sức nhận ra thế giới nữa. Cái thế giới này, thiếu mất vị phán xét tối cao, đột nhiên hiện ra trong một tình trạng nhập nhằng đáng sợ. Chân lý thần thánh duy nhất bị tan rã thành hàng trăm chân lý tương đối mà những con người chia lấy cho nhau. Như vậy đấy, thế giới của Thời Hiện Đại đã ra đời, và cùng với nó ra đời tiểu thuyết, hình ảnh và mô hình của nó” [4,13].

Những ai có kiến thức cơ bản về lý luận văn học hẳn không lạ gì với quan niệm của Milan Kundera, nhà văn, nhà lý luận – phê bình gốc Tiệp Khắc, về mối quan hệ giữa thể loại tiểu thuyết với thời hiện đại, hay nói rõ hơn, về bản chất của tư duy hiện đại như là hệ hình tư duy của thời đại mà trong đó, tiểu thuyết ra đời và phát triển. Tư duy hiện đại là gì? Với Kundera, nó là thứ tư duy buộc con người phải trả lại quá khứ nỗi niềm ngây thơ về những chân lý hoàn kết, về những hình mẫu lý tưởng không tì vết, để chấp nhận bước đi giữa lằn ranh của các cực đối lập, trong sự phân vân giữa các giá trị, của bản thân, và cả ngoại giới. Không thể có thứ chân lý tuyệt đối bất chấp không – thời gian để con người có thể từ đó dõng dạc phán quyết dứt khoát đúng – sai, thiện – ác, tốt – xấu… như là khát vọng muôn đời của tư duy nhị nguyên. Bước vào thời hiện đại, con người phải đối mặt với trạng thái đa nguyên, cùng tồn tại rất nhiều chân lý tương đối trong những hoàn cảnh nhất định. Mà một khi tất cả chỉ mang tính tương đối, thì con người tất yếu luôn tự đặt mình trong tâm thế sẵn sàng hoài nghi, tra vấn và đối thoại. Đó chính là khởi nguồn của tư duy tiểu thuyết, được Kundera định danh đầy gợi cảm: “hiền minh của sự lưỡng lự”.

Cũng giống như Kundera, Nguyên Ngọc dành nhiều ưu ái cho tiểu thuyết, bởi với ông, nó không chỉ là một thể loại văn học, mà còn là một nghệ thuật, một kiểu tư duy ra đời cùng lúc và song hành với thời hiện đại. Mang trong mình thứ tư duy đó, ông trở thành người phản biện mọi lối mòn nhận thức đã trở nên lạc hậu, mọi đức tin đã trở nên giáo điều, thể hiện trước hết ở lĩnh vực tạo nên danh tiếng của ông: văn học.

Tiếp cận các văn bản của Nguyên Ngọc bàn về văn học, có thể tìm thấy nhiều ý kiến có giá trị lý luận trên một phạm vi vấn đề khá rộng. Trong mỗi vấn đề, ông thường đặt mình ở vị trí ngoại biên để hướng lập trường đối thoại về phía một vài quan điểm trung tâm, chính thống. Các vấn đề lý luận của Nguyên Ngọc thực ra không hoàn toàn mới. Điểm đáng ghi nhận nhất là với tư cách một người đã có kinh nghiệm lành nghề trong lĩnh vực sáng tác, các vấn đề lý luận được ông tiếp thu từ bên ngoài, khi soi chiếu vào thực tế đời sống văn học trong nước, luôn được diễn giải sinh động, dễ hiểu và đầy sức thuyết phục.

- Vấn đề chức năng của văn học

Những nhận thức của Nguyên Ngọc được đặt trong bối cảnh đất nước vừa bước ra khỏi chiến tranh, trở về thời bình với một kiểu cuộc sống mang những đặc trưng riêng của nó, mà nếu nhà văn vẫn kéo dài quán tính văn học thời chiến để áp đặt lên cái nhìn thực tại, thì khó tránh khỏi trạng thái lệch pha giữa văn học và hiện thực: “Văn học đã không nghe, không hiểu được những lo lắng “tầm thường” hôm nay của họ (người đọc – PTHL), văn học quay lưng lại với những ưu tư “vụn vặt” mà bức xúc hàng ngày của họ, cho nên nếu họ có dửng dưng quay lưng lại với văn học thì cũng là đương nhiên” [5,220]. Tức là, ông không phủ nhận chức năng gắn bó đời sống, phản ánh đời sống của văn học, nhưng có hai điểm cần xác định rõ:

Thứ nhất, mô hình văn học phải được quy định bởi hoàn cảnh thực tế. Mô hình ở đây chính là mô hình của cái nhìn nghệ thuật. Cái nhìn nghệ thuật luôn quy định một hệ thống phạm trù thẩm mỹ trung tâm, từ đó hình thành nên bộ khung thế giới nghệ thuật trong tác phẩm. Mô hình văn học cách mạng được đặc trưng bởi cảm hứng lãng mạn cách mạng, tập trung vào sắc thái thẩm mỹ của cái cao cả và cái anh hùng. Về mặt thế giới quan, đó là sự trở lại với nguyên tắc sử thi, nhìn nhận thực tại được miêu tả trong cái nhìn hoàn bị, với một khoảng cách tuyệt đối không thể xâm phạm giữa người viết/ người đọc trước những giá trị vĩnh cửu, đã được kết tinh thành ánh hào quang quá khứ. Nguyên Ngọc không phủ nhận giá trị của mô hình văn học này, vì trong chiến tranh vệ quốc, mọi vấn đề cá nhân cần được hòa chung vào vận mệnh tập thể, nhằm huy động sức mạnh của lý tưởng thống nhất hướng về mục tiêu thống nhất. Mô hình văn học ấy phù hợp với hoàn cảnh thực tế ấy. Song, từ sau năm 1975, hoàn cảnh thực tế đã triệt để thay đổi với chiến thắng lịch sử của chiến dịch Hồ Chí Minh, đưa đất nước ta trở về trạng thái thời bình. Những vấn đề mới của cuộc sống đặt ra ở bản thân mỗi người cầm bút những mâu thuẫn gay gắt giữa thói quen, quán tính của một cách nhìn cũ, lối viết cũ với một thực tại đã hầu như khác lạ. Nguyên Ngọc viết: “Các nhà văn biết hiện thực mới, nhưng đã quá “quen thói” với lối viết cũ, lối viết sử thi trong chiến tranh, khi anh cố nói hiện thực mới thì cái “tồn dư ngoan cố lưu lại từ các lối viết cũ” của anh khiến các từ hiện tại của anh không sao bắt vào được hiện thực mới, cứ trợt đi trên hiện thực đó, như khi người ta đổ nước lên lá khoai” [5,221]. Chính trong bối cảnh mới này, nguyên tắc tiểu thuyết (hiểu như là nguyên tắc thế giới quan, chứ không chỉ là nguyên tắc nghệ thuật riêng của một thể loại) cần phải được trả lại tư cách tồn tại xác đáng của nó: một cái nhìn nghệ thuật trong trạng thái đa tạp, phức điệu sắc độ thẩm mỹ như chính bản thân đời sống, không chỉ chăm lo về những vấn đề trọng đại mà còn suy tư cả những nồi niềm sâu kín, có thể nhỏ nhoi của kiếp người, đúng như khẳng định của Nguyên Ngọc: “Và tôi muốn nói điều này: thấy được và ngợi ca những vẻ đẹp hùng tráng, tất nhiên cũng cần lắm, nhưng dễ hơn nhiều. Tìm ra được cái đẹp nhỏ nhoi, không tên kia mới khó, cần rất nhạy, rất tinh, và có lẽ còn quan trọng hơn nữa, cần một tấm lòng nhân ái sâu xa lắm, một chất nhân văn không ồn ào, cường điệu, mà đặm đà lắm” [5,306]. Quan trọng hơn cả, chỉ khi cảm nhận đời sống trong mô hình văn học phù hợp với nó, người viết mới có thể đạt đến ý nghĩa đích thực của sự phản ánh như là chức năng của văn học.

Thứ hai, nên hiểu “phản ánh” như thế nào? Ở nước ta, cùng với sự thống lĩnh của phản ánh luận trong đời sống văn nghệ, thì phản ánh hiện thực được xác định là chức năng của văn học và thư ký trung thành của thời đại trở thành tiêu chí xếp loại nhân cách nhà văn. Nhưng suốt một thời kỳ dài, khái niệm phản ánh hầu như chỉ bó hẹp trong nghĩa mô phỏng, sao chụp hiện thực dưới hình thức gương soi, nhằm nổi bật lên những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình. Thế giới hình tượng được nhà văn mô tả, vì vậy, nặng tính trình bày mà yếu tính tư tưởng. Sau ngày đất nước thống nhất, đặc biệt đến thời điểm Đổi mới 1986, một số nhà nghiên cứu bắt đầu đặt lại vấn đề về chức năng văn học cũng như nội hàm khái niệm phản ánh. Có thể xem quan niệm của Nguyên Ngọc là tiếng nói có trọng lượng góp thêm vào xu hướng tái nhận thức văn học. Trả lời câu hỏi văn học có làm gì được cho cuộc đời, ông nói: “Theo tôi, nó chẳng làm được gì to tát lắm đâu, ngoài việc đề nghị với ta một cách nhìn (PTHL nhấn mạnh) về nhân tình thế thái, đặng mà sống ở đời” [5,298]. Hiểu đơn giản thì mỗi tác phẩm văn học được tạo thành bởi nhiều cấp độ. Cấp độ đầu tiên là bề mặt văn bản ngôn từ. Thông qua bề mặt đó, người đọc hình thành trong tâm trí những hình ảnh tưởng tượng về nhân vật, sự kiện, cốt truyện, thiên nhiên…, đó là cấp độ thứ hai: thế giới hình tượng. Quan niệm về phản ánh trước đây thường chỉ dừng lại ở cấp độ này, nghĩa là xét xem hiện tượng được trình bày trong tác phẩm có “thật” hay không, có điển hình hay không. Trong khi thực chất, tác phẩm văn học còn tồn tại cấp độ thứ ba: sau toàn bộ hình ảnh của thế giới hình tượng, tác giả đã hệ thống lại cho chúng ta một cái nhìn như thế nào về cuộc sống. Đây là cấp độ khái quát nhất tạo nên giá trị trường cửu của mỗi tác phẩm văn học. Hiển nhiên, giá trị ấy chỉ có thể đạt được trong thành tựu chung của các cấp độ còn lại. “Một cách nhìn” mà Nguyên Ngọc muốn văn học đề nghị với độc giả chính là ở cấp độ này. Đề nghị đó có chống lại phản ánh luận không? Không, nó chỉ mở rộng nội hàm khái niệm, hoặc nói thẳng ra, nó trả về cho khái niệm cái ý nghĩa vốn bị một số cách hiểu lệch lạc, xơ cứng bó hẹp lại. Văn học không chỉ phản ánh bằng thế giới hình tượng mà nó trình hiện trước mắt bạn đọc; quan trọng nhất, văn học có quyền phản ánh những cách nhìn đa dạng về thế giới. Tôi nghĩ không hẳn trước đó người ta không hiểu rằng văn học cũng tồn tại một cấp độ phản ánh như thế, chỉ là họ quan niệm đã có sẵn một cái nhìn được nhất quán từ trên xuống thể hiện qua các văn bản chỉ đạo đường lối văn nghệ, nhà văn cứ thế “triển khai”, cụ thể hóa thành sản phẩm nghệ thuật. Những chữ “phải đạo” của Hoàng Ngọc Hiến hay “minh họa” của Nguyễn Minh Châu để gọi ra bản chất của nền văn nghệ ấy chính là hiểu theo nghĩa đó. “Minh họa” thì nhàn nhạt, nhưng an toàn, còn thể hiện cách nhìn độc lập thì khó tránh khỏi va chạm. Mọi nhận thức và phản biện trên một cái nhìn độc lập đều không thể tránh khỏi va chạm. Vậy mà đã có lúc, như lời kể của Nguyên Ngọc [5,221], người ta sẵn sàng chọn sự an toàn bất chấp việc kéo lùi bước tiến của văn học, chứ nhất quyết không chịu mở đường cho cái mới. Đến đây cần thiết nhắc lại tư tưởng của Milan Kundera về “thời hiện đại” như là thời đại của vô số chân lý và mọi chân lý đều mang tính tương đối tùy thuộc vào góc nhìn của mỗi cá nhân. Thoát ra khỏi bối cảnh đặc biệt của chiến tranh, nước ta chắc chắn phải trở về với bối cảnh thông thường của thời hiện đại, nơi mà xã hội tôn trọng, khích lệ cái nhìn dân chủ và khác biệt của mọi công dân. Vậy thì tất nhiên không thể tiếp diễn một nền văn nghệ “phải đạo” hoặc “minh họa”. Xây dựng một nền nghệ thuật, trong đó có văn học, biết đề cao những cách nhìn nghệ thuật mới, độc đáo là bước đi tất yếu nhằm trả lại cho văn học, nghệ thuật bản mệnh của nó, và cũng chỉ như thế mới hy vọng thu hẹp khoảng cách với tình hình phát triển chung của văn học, nghệ thuật thế giới.

- Vấn đề nhân cách nhà văn

Từ việc nhìn nhận lại khái niệm phản ánh như một chức năng của văn học, thì tư cách người cầm bút cũng được Nguyên Ngọc tái định vị, trước hết trong tương quan với định nghĩa quen thuộc: nhà văn là thư ký trung thành của thời đại. Định nghĩa này lắm khi dẫn đến cách hiểu thô kệch, đồng nhất nhiệm vụ của nhà văn với nhà báo. Vẫn có những thể loại nằm trên đường biên giữa văn chương và báo chí, nhưng lấy nguyên tắc của báo chí áp đặt lên văn chương để quy kết giá trị lại là hiểu lầm tai hại. “Thư ký” cần được hiểu theo nghĩa tu từ, rằng nhà văn là người không cách ly, mà luôn lắng nghe và ghi nhận mọi chuyển động từ mạnh mẽ cho đến tế vi của cuộc sống, rồi khúc xạ chúng trong cái nhìn nghệ thuật có tính dấn thân. Trong những trang viết của ông, hiếm khi bắt gặp hai chữ “dấn thân”, nhưng qua cách ông đánh giá các hiện tượng văn học đương thời, vẫn có thể nhận thấy tinh thần của từ này như một yêu cầu nghiêm khắc đối với người cầm bút. Không ngẫu nhiên Nguyên Ngọc chọn dịch Văn chương là gì?, một công trình rất quan trọng của Jean-Paul Sartre ra tiếng Việt. Đó là con người dấn thân trọn vẹn trong mọi thực hành từ văn chương, triết học đến cuộc đời. Không dấn thân, nhà văn không có can đảm (và vì thế không thể) hoài nghi để đặt ra cái nhìn khác về tồn tại. Mà nói cho cùng, giá trị của văn chương khởi nguyên từ chính cái nhìn khác đó. Nguyên Ngọc không sợ những thể nghiệm thất bại, chỉ ái ngại trước một nền văn chương không dám thể nghiệm.

- Vấn đề tư chất và đào luyện

Ngoài thái độ cầm bút, thì mối quan hệ giữa tài năng và sự đào luyện của nhà văn cũng là vấn đề được Nguyên Ngọc lưu ý. Là người tham gia sáng lập trường Viết văn Nguyễn Du, nơi đào tạo nên nhiều tên tuổi thời danh của văn học Việt Nam đương đại như Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường, Dạ Ngân, Lâm Thị Mỹ Dạ, Bảo Ninh, Trung Trung Đỉnh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Bình Phương…, ông tự xác định cho mình một quan điểm rất rõ ràng. Nhà văn đầu tiên phải là một nhân tài, cái tài đó là yếu tố tiên thiên, không phải cố đào tạo là được, cố rèn luyện mà thành. Tuy nhiên, chỉ với tài năng, nhà văn khó có thể đi xa và đi bền bỉ: “Nhưng chỉ với cái tài trời cho đó, người ta thường không thể đi được xa, phát huy được hết tài năng bẩm sinh may mắn được hưởng của mình. Lập trường Nguyễn Du là để giúp cho những người có tài trời cho sẵn rồi không phải dừng lại khi đã xài hết cái được cho bẩm sinh ấy, tạo cho họ một nền tảng văn hóa cơ bản và cố gắng nâng cao, để họ có thể phát huy được đến tối đa cái tài trời cho của họ” [5,171-172]. Từ đây, ông không ngại chỉ ra một trong những điểm yếu lớn nhất của văn chương nước ta hiện nay là tình trạng tác phẩm thiếu tầm vóc tư tưởng, mà nguyên nhân là nhà văn, đặc biệt là các nhà văn trẻ, không đủ nền tảng học vấn, văn hóa sâu rộng. Ông nhấn mạnh: “Tức nội lực của văn học không có hậu. Một nhược điểm có thể là khá cơ bản, lâu dài của văn học ta đang lộ ra: tiềm lực văn hóa – hiểu theo nghĩa rộng và sâu nhất của khái niệm này – của nhà văn rất cạn. Đó là hệ quả của một nền văn hóa xuống cấp, trực tiếp là của một nền giáo dục quá nhiều bê bối như dư luận ngày càng công khai lên án. Điểm xuất phát của nhà văn trẻ hiện nay là rất thấp, và đáng lo hơn cả là ngày càng thấp đi qua từng thế hệ” [5,237]. Một nền sáng tác không tạo ra được lực lượng tinh hoa đủ lớn mạnh, cả về tài năng lẫn tiềm lực văn hóa, có nguy cơ dẫn đến một trong hai trường hợp: hoặc bị người đọc quay lưng, hoặc tự nó sẽ tạo ra một lực lượng độc giả bị thoái hóa thị hiếu thẩm mỹ, không phân biệt được cái hay, cái đẹp với cái dở, cái tầm thường: “Thị hiếu ngày càng bị hạ thấp đến lượt nó lại đòi hỏi cái tầm thường, cuối cùng đưa đến một công chúng chỉ còn biết thích cái dễ dãi, tầm thường, dung tục” [5,273]. Như thế, bản thân người sáng tác vừa là nạn nhân, đồng thời cũng không thể tự đặt mình ra khỏi trách nhiệm trước sự suy thoái đời sống văn hóa dân tộc.

- Vấn đề nội dung và hình thức

Ở Việt Nam, chẳng hiểu từ bao giờ, người ta áp đặt định kiến về thứ chủ nghĩa hình thức đáng lên án của cuộc sống hằng ngày vào văn chương, để rồi tách bạch và kỳ thị hình thức, xem trọng nội dung. Nhiều khả năng đây là một trong những hạn chế còn sót lại từ Đề cương về văn hóa Việt Nam của Đảng Cộng sản Đông Dương vào năm 1943, thể hiện tập trung ở nguyên tắc đại chúng hoá, chống mọi chủ trương, hành động làm cho vǎn hoá phản lại đông đảo quần chúng hoặc xa rời đông đảo quần chúng. Phức tạp, khó hiểu là một biểu hiện của sự xa rời, phản lại đông đảo quần chúng cần lao, do những điều kiện lịch sử khách quan mà trình độ học vấn đang hết sức hạn chế. Tác phẩm chỉ cần một hình thức đơn giản, sáng rõ, còn chức trách chủ yếu của nó được xét ở nội dung: tốc ký, ghi nhận kịp thời từng sự kiện của đời sống nhân dân, từng bước phát triển của lịch sử cách mạng. Bình có thể cũ, còn rượu phải mới. Mọi cách tân, thể nghiệm về hình thức nghệ thuật rất dễ bị quy kết vào chủ nghĩa hình thức. Ta thấy cách hiểu này không đúng về khái niệm hình thức đã đành, mà còn rất thiếu hợp lý về khái niệm nội dung. Từ nửa đầu thế kỷ XX, lý luận văn học ở châu Âu đã kịch liệt lên án sự tách biệt cơ học nội dung và hình thức, xem hình thức thuần túy là phương tiện chuyên chở nội dung, nội dung quan trọng hơn hình thức.

Nguyên Ngọc đối thoại trực diện với quan điểm lạc hậu đó: “Trong sáng tạo nghệ thuật, không có hai vấn đề viết cái gì (nội dung) và viết như thế nào (hình thức). Chỉ có một: khi chưa biết viết như thế nào, thì cái gọi là “viết cái gì” thực ra chỉ mới là những ý tưởng trừu tượng, mông lung, mơ hồ, những ý tưởng chính trị, xã hội, hay gì gì đó, có thể là những ý tưởng rất vĩ đại, nhưng hoàn toàn không phải là nghệ thuật… Thậm chí, nói theo một cách nào đó, mà tôi tin rằng tất cả những ai là người trực tiếp làm công việc sáng tác nghệ thuật đều có thể hiểu được, dầu họ thường không công khai nói ra: khi ngồi trước trang giấy, đứng trước khung vải, điều đầu tiên, quyết định, đối với người cầm bút, cầm cọ, là tìm ra một hình thức nào đấy. Trăn trở đau đớn nhất của họ, là tìm cho ra một hình thức gì đây cho cái sinh vật họ đang cho ra đời đây. Không có cái đó thì không có gì cả” [5,263]. Ở chỗ khác, ông tiếp tục khẳng định: “Chuyện văn chương, bao giờ cũng vậy, không chỉ là chuyện “nội dung”, cứ có “nội dung tư tưởng” cho hay thì tất có văn chương hay. Văn chương bao giờ cũng là chuyện chữ nghĩa, chuyện các từ và bố cục của các từ như một thứ mã đặc biệt của từng nhà văn, và thứ mã đó, nhà văn có được đến điêu luyện là do lăn lộn lâu dài trong bể trầm luân của cuộc đời, sống hết mình và rèn luyện chữ nghĩa cũng hết mình như vậy trong khi sống để diễn đạt cho thấu cuộc trầm luân đó. Càng lăn lộn nhiều thì “chữ” của nhà văn càng sắc, càng sâu, càng nặng đầy ý nghĩa. Và đó mới là “nội dung” thật sự mỗi nhà văn cống hiến cho đời” [5,295].

Đọc những dòng này, tôi nhớ đến tuyên ngôn nổi tiếng của chủ nghĩa hình thức Nga, trường phái có ảnh hưởng rất lớn đến diện mạo của lý luận – phê bình văn học hiện đại thế giới: “nghệ thuật như là thủ pháp”. Mọi thứ hình thức và nội dung thuần túy, chỉ sau khi được nhào nặn, tái tạo thông qua thủ pháp để cho ra đời những giá trị thẩm mỹ, mới có thể trở thành nghệ thuật. Quan điểm này trái với đường lối văn nghệ ở ta một thời, thứ đường lối chủ trương tiết chế hình thức, còn nội dung luôn được định hướng chức năng chiến đấu, với phạm trù thẩm mỹ trung tâm khoanh vùng quanh cái có ích. Cái có ích mới là cái đẹp, chứ không phải cái đẹp là cái có ích. Đó thực ra cũng là nội dung tranh luận giữa hai phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” (Thiếu Sơn, Hoài Thanh chủ xướng) và “nghệ thuật vị nhân sinh” (Hải Triều chủ xướng). Quan niệm của những người như Hải Triều là một dạng biến thể từ quan niệm của Socrate, cho rằng cái có ích là cái đẹp. Trong khi những người như Hoài Thanh và Thiếu Sơn lại xác quyết nghệ thuật trước hết phải là nghệ thuật, rồi sau đó mới phụng sự nhân sinh. Một bông hoa để được cắm vào lọ, thanh lọc tâm hồn con người, thì trước hết nó phải đẹp. Xét khách quan, quan niệm này không cổ xúy thứ nghệ thuật quay lưng với thực tại, mà nhấn mạnh vào bản chất nghệ thuật của một sáng tác nghệ thuật. Thực tế đời sống văn nghệ đã chứng minh, trạng thái phát triển cực đoạn của quan niệm đề cao cái có ích có lúc đã dẫn đến sự suy thoái giá trị thẩm mỹ trong tác phẩm nghệ thuật, biến nó thành thứ mang danh nghệ thuật, nhưng thiếu đi phẩm chất nghệ thuật. Có thể nó vẫn phụng sự nhân sinh, nhưng không phải trong tư cách nghệ thuật. Một sáng tạo nghệ thuật đạt đến giá trị thẩm mỹ đỉnh cao, bằng cách này hay cách khác, luôn quay lại phụng sự nhân sinh với chính giá trị thẩm mỹ của nó.

- Vấn đề thể loại văn học

Như đã nói, tiểu thuyết là thể loại được Nguyên Ngọc dành nhiều sự quan tâm nhất. Nhận thức về tiểu thuyết của ông chịu ảnh hưởng chủ yếu qua hai học giả, Milan Kundera và Mikhail Bakhtin, những người có nhiều điểm chung trong lý luận về thể loại. Họ đều gắn lịch sử hình thành của tiểu thuyết với thời hiện đại, bắt đầu từ trong sáng tác của những nhà văn mà họ mến mộ như Francois Rabelais hay Miguel de Cervantes. Đối tượng của tiểu thuyết là những vấn đề đang còn dở dang, chưa xong xuôi của hiện tại, do đó, Bakhtin phát hiện ở tiểu thuyết “tính đa thanh”, với những cuộc đối thoại không hoàn kết, còn Kundera thì nhìn thấy ở tiểu thuyết “cái hiền minh của sự lưỡng lự”. Để có được những đặc trưng đó, một trong những cội nguồn quan trọng nhất của thể loại chính là tiếng cười, biểu tượng của tinh thần không sợ hãi. Chỉ không sợ hãi, con người mới có thể tự do truy vấn đối tượng từ mọi góc độ.

Nguyên Ngọc tiếp thu những quan niệm này, và từ rất sớm trong các tiểu luận của mình, ông đề xuất một cách tái sắp đặt sơ đồ thể loại. Ở nước ta đến nay, cả nhà văn lẫn bạn đọc đa phần vẫn quen với sự phân biệt “tiểu thuyết” với “truyện vừa” và “truyện ngắn”, dựa trên độ dài văn bản lẫn phạm vi hiện thực được tái hiện. Tuy nhiên, với Nguyên Ngọc, việc định danh này không thực sự hợp lý, vì tên gọi “tiểu thuyết” vốn không dựa trên độ dài ngắn của văn bản, mà để chỉ một nguyên tắc tư duy nghệ thuật. Một tác phẩm, bất kể dung lượng, chỉ cần mang tư duy tiểu thuyết, thì sẽ được định danh là tiểu thuyết. Như vậy, xét trong tư cách thể loại, tiểu thuyết thuộc về loại văn học tự sự, được đặt bên cạnh và đối lập với thể loại truyện thời trung đại mang đặc trưng kéo dài của tư duy sử thi. Từ tiểu thuyết đi tiếp vào các thể loại nhỏ hơn bên trong sẽ là truyện dài, truyện vừa và truyện ngắn (đương nhiên hiểu theo nghĩa hiện đại), mà cái khác chỉ còn ở độ dài ngắn. Đáng nói ở chỗ, đề xuất này của Nguyên Ngọc được cụ thể hóa thành văn bản từ giữa thập niên 90 của thế kỷ trước, gần như đồng thời với thời điểm cập nhật của các bộ lý luận văn học có uy tín ở nước ta. Công trình Lý luận văn học – vấn đề và suy nghĩ của hai tác giả Nguyễn Văn Hạnh và Huỳnh Như Phương, xuất bản lần đầu năm 1995, sau khi xác định truyện và tiểu thuyết là hai giai đoạn của cùng một loại văn học, cũng viết: “Tiểu thuyết thường coi như đồng nghĩa với truyện dài. Nhưng đó là một cách gọi theo thói quen. Nếu như tác phẩm truyện có chất tiểu thuyết, thì dù ngắn, vừa, hay dài, nó vẫn là tiểu thuyết” [3,98]. Bộ giáo trình Lý luận văn học (tập 2) – Tác phẩm và thể loại văn học do Trần Đình Sử chủ biên, cùng chung quan niệm như thế, thậm chí xuất bản lần đầu muộn hơn đến 6 năm. Đúng là không thể lấy thời gian xuất bản sách để đồng nhất với thời gian tác giả tiếp cận tri thức, nhưng những số liệu đó vẫn nói lên nhiều điều đáng ghi nhận về tư duy lý luận của Nguyên Ngọc, nhất là ở đất nước mà hầu hết nhà văn đều không mấy hứng thú, thậm chí kỳ thị lý luận văn học như Việt Nam.

Nguyên Ngọc là tên tuổi lớn và quen thuộc, nhưng từ lâu, bên cạnh lĩnh vực sáng tác, ông còn đóng góp nhiều vào sự phát triển của văn học với tư cách một nhà dịch thuật và nghiên cứu. Không ít diễn ngôn về văn học của ông đã cập nhật và kết tinh được nhiều giá trị lý luận, góp phần định hướng những quan niệm, những hướng đi hiện đại, mới mẻ cho văn học nước nhà. Phạm vi lưu tâm của ông khá rộng rãi, từ mối quan hệ giữa các thành tố trong đời sống văn nghệ cho đến những khái niệm bản thể của văn chương. Có thể nhận ra trong hệ thống luận điểm của ông ảnh hưởng quan trọng của những nhà lý luận văn học nổi tiếng thế giới như Milan Kundera, Mikhail Bakhtin, Roland Barthes, Jean-Paul Sartre… Với kinh nghiệm sâu sắc của nhiều năm cầm bút, các phạm trù và khái niệm lý luận văn học được Nguyên Ngọc diễn giải trên trang viết của mình đầy sáng rõ, sinh động và thuyết phục. Trên tất cả, cần thiết ghi nhận ở ông một tư cách chủ thể đối thoại trung thực, dấn thân, không ngại va chạm với mọi ý chí muốn cản trở những bước tiến chân chính của thực tiễn sáng tạo, đặc biệt là sáng tạo văn chương.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Mikhail Bakhtin (1992),Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[2] Mikhail Bakhtin(1998), Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Trần Đình Sử chủ biên, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[3] Nguyễn Văn Hạnh – Huỳnh Như Phương (1995), Lý luận văn học – vấn đề và suy nghĩ, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

[4] Milan Kundera (2001), Tiểu luận, Nguyên Ngọc dịch, Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội.

[5] Nguyên Ngọc (2007), Tác phẩm (tập 2), Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[6] Nguyên Ngọc (2007), Tác phẩm (tập 3), Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[7] Trần Đình Sử (chủ biên) (2011), Lý luận văn học (tập 2) – Tác phẩm và thể loại văn học, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

Nguồn: http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/nguyen-ngoc-tu-goc-nhin-ly-luan-van-hoc