Danh Ngôn

Tất cả nghệ thuật cao quí… không mang lại cho người thưởng ngoạn cảm giác tự mãn, mà là một sự ngỡ ngàng và kinh phục. Chức năng giải phóng to lớn của mỹ thuật là nhấc bổng chúng ta ra khỏi chính mình.

All great art … creates in the holder not self-satisfaction but wonder and awe. Its great liberation is to lift us out of ourselves.

Dorothy Thompson(1894-1961). “The Twelve-Foot Ceiling,” The Courage to Be Happy, 1957

Nghệ thuật cao quí không dừng lại ở cảm giác khoan khoái nhất thời. Nó là một cái gì làm gia tăng sự phong phú trường cửu của sự toại nguyện trong tâm hồn. Nó tự biện minh vừa bằng sự thưởng thức trực tiếp, vừa bằng sự tôi luyện cái hiện thể thâm sâu nhất. Sự tôi luyện không tách rời sự thưởng thức mà vì sự thưởng thức. Nghệ thuật cao quí chuyển hóa tâm hồn thành sự nhận chân trường trực các giá trị vượt ra ngoài bản thể trước đây của chính tâm hồn.

Great art is more than a transient refreshment. It is something which adds to the permanent richness of the soul’s self-attainment. It justifies itself both by its immediate enjoyment, and also by its discipline of the inmost being. Its discipline is not distinct from enjoyment but by reason of it. It transforms the soul into the permanent realization of values extending beyond its former self.

Afred North Whitehead(1861-1947). Science and the Modern World, 13, 1925

Ban biên tập

Địa chỉ liên lạc:

1. Thơ

tho.vanviet.vd@gmail.com

2. Văn

vanviet.van14@gmail.com

3. Nghiên cứu Phê Bình

vanviet.ncpb@gmail.com

4. Vấn đề hôm nay

vanviet.vdhn1@gmail.com

5. Thư bạn đọc

vanviet.tbd14@gmail.com

6. Tư liệu

vanviet.tulieu@gmail.com

7. Văn học Miền Nam 54-75

vanhocmiennam5475@gmail.com

Tra cứu theo tên tác giả

tác giả/ cuộc thăng trầm

Trần Hữu Thục

Có lần, tôi gửi cho tờ tạp chí nọ một bài viết không có tựa đề. Người chủ biên không chịu cho đi với một bài viết “cụt đầu” như thế. “Trông kỳ lắm. Để trống phía trên một bài viết vừa trông kỳ quặc vừa không cân đối, không đẹp,” anh ta nói. Lần sau, tôi gửi một bài khác. Lần này, bài có tựa đề, nhưng không để tên tác giả. Người chủ biên lại càng không chịu. “Không thể tưởng tượng một bài viết lại không có tên tác giả. “Độc giả nhất định sẽ thắc mắc,” anh nói. Tôi bảo thì cứ xem như tác giả là vô danh – vô danh thị – như những bài thơ khuyết danh ngày xưa vậy. Anh bảo: chẳng thà anh để “vô danh thị”. Có chữ “vô danh thị” trông nó dễ chịu hơn; không có gì thì trông như người ta ra đường mà không mặc quần vậy. Tôi nói: để chữ “vô danh” thì cũng xem như có danh rồi. Tôi muốn vô danh thật, nghĩa là hoàn toàn không có gì hết. Không được đâu, anh cương quyết.

Một lần khác, tôi gửi anh bài nữa. Lần này, không tựa đề, không tên tác giả. Anh giãy nãy lên, bảo tôi chơi trò lập dị. “Không giống con giáp nào cả.” Tôi bảo tôi không lập dị. Tôi muốn cách tân thôi. Anh bảo: OK, nếu anh muốn cách tân thì anh phải giải thích đàng hoàng. Người ta cách tân, người ta có luận điểm, có lý thuyết, anh muốn cách tân, anh cũng phải giải thích rõ ràng. Tôi bảo: đồng ý là phải có luận điểm, nhưng còn tùy. Lối cách tân này không cần luận điểm, vì nếu phải giải thích thì tính cách cách tân trở nên vô nghĩa. Anh không chịu. Tôi giữ vững lập trường, cố thuyết phục anh cho tôi thử nghiệm, nhưng vô ích. Thế là tôi đành phải đề tên mình vào… như thường lệ.

Đó là chuyện một cái tên. Hãy thử đẩy trí tưởng tượng xa hơn: một tờ tạp chí không có tên gọi, không ghi địa chỉ tòa soạn, không có tên người đứng làm chủ bút, chủ nhiệm, không có danh sách cộng tác viên, chỉ gồm toàn các bài viết. Nghĩa là chỉ còn là những văn bản thuần túy, y như một bản cổ văn đào xới lên từ đâu đó. Nghe thật phi lý y như một người sinh ra không khai sinh, không lý lịch, không quá khứ. Chắc chắn là không ai chấp nhận.

Thông thường, khi đọc, mục đích của việc đọc là thu nhận kiến thức, là thưởng thức những ý tưởng hay, những câu văn đẹp, là tìm xem cách giải quyết những vấn đề trong đời sống. Nếu quả tình đó là mục đích duy nhất của việc đọc, thì ta đâu có cần phải biết ai viết. Cũng đâu cần phải có một tựa đề. Ấy thế mà người ta không chịu. Không tựa đề, không tác giả có thể làm người đọc mất định hướng và do đó, có thể làm mất hứng thú của việc đọc. Tại sao? Tại vì độc giả muốn biết ai đẻ ra những ý tưởng đó, ai chịu trách nhiệm những điều đã viết ra, vì sao ai đó lại viết ra như thế, và với mục đích gì? Không những thế, độc giả còn muốn biết nhiều hơn: ai đó viết bao nhiêu bài rồi? Những bài kia hay, dở thế nào? Có nhất quán không? Vân vân và vân vân. Đôi khi, việc tìm hiểu lai lịch của bài viết quan trọng không thua gì chính bài viết.

Ấy, tác phẩm bao giờ cũng quyện vào tác giả, như bóng với hình: Truyện Kiều Nguyễn Du, nhạc Trịnh Công Sơn, nhạc Phạm Duy, thơ tình Nguyên Sa, thơ Hồ Xuân Hương, tùy bút Nguyễn Tuân, truyện chưởng Kim Dung, thơ Lý Bạch… Nói như thế có nghĩa là không có thơ nào là thơ nào, nhạc nào là nhạc nào, văn nào là văn nào, nghĩa là không có thơ hay văn một cách chung chung, nặc danh. Mỗi người có một thứ nhạc, một thứ thơ, một thứ văn. Style, c’est l’homme[1], văn là người. Đọc văn là đọc người. Không có người sao thành văn?!

Nhưng (lại nhưng!), trong đời sống, có vô số điều ta tưởng như là hiển nhiên, tưởng chừng như xuất phát từ một nguồn gốc căn bản nào đó, có giá trị bất biến, từ đó, chúng dường như biến thành những nhãn hiệu, những khái niệm mà mỗi lần nhắc đến, lại hiện ra như những điều tất yếu. Chẳng hạn, ta vẫn nghe những cụm từ như: bốn ngàn năm văn hiến, con cháu bà Trưng bà Triệu, người anh hùng áo vải Quang Trung, Chân Thiện Mỹ, nên thơ, tự do, nhân quyền, dân chủ, sáng tạo, anh hùng, hậu sinh khả úy, văn dĩ tải đạo, vân vân. Thực ra, chúng không hề hiển nhiên mà được viết ra từ một người hay một nhóm người nào đó trong một hoàn cảnh đặc thù nào đó, dưới một quan điểm nào đó rồi được lập đi lập lại vô số lần, riết chúng biến thành những ý niệm, hay những sự kiện bất biến đến nỗi khi sử dụng, người ta không cần thắc mắc, không cần tra cứu nguồn gốc. Thậm chí có người còn xem đó là “chân lý”, mà nếu ai có nói khác đi, lập tức bị phản ứng. Chẳng hạn như có ai bảo: “dân tộc Việt Nam chỉ có 2000 năm văn hiến” hay “bà Trưng bà Triệu” là người Tàu, hay Quang Trung không phải là “anh hùng áo vải”, chắc thế nào cũng bị cho là hạng người mất gốc hoặc không học sử nước nhà!

Cũng thế, hai chữ “tác giả”. Khái niệm về tác giả không hề hiển nhiên như ta thường nghĩ, mà xuất hiện từ từ theo các điều kiện khách quan của xã hội loài người. Có thể nói, tác giả là một cuộc hành trình dài xuyên qua lịch sử.

Tác giả, một sản phẩm lịch sử

Tác giả, tiếng la tinh là auctor. Conrad de Hirsau, nhà văn phạm học thế kỷ thứ 11, giải thích: “Auctor được gọi như thế là từ động từ augendo, có nghĩa là gia tăng [augmenter] vì, do ngòi bút, người ấy mở rộng những sự kiện hay lời nói (dits) hoặc tư tưởng của tiền nhân…”. Chữ Auctor còn là người “mang sự bảo đảm cho tác phẩm.” Từ đó phát sinh ra chữ auctoritas, có nghĩa là thẩm quyền (autorité), chỉ một sự liên hệ giữa tác giả và tác phẩm. Tác giả là người mà qua tác phẩm có một thẩm quyền. Vì thế mà tác giả được hiểu vừa là nhà văn vừa là một thẩm quyền. Đó là lý do khiến nhà văn không chỉ được đọc mà còn được kính trọng.[2]

Theo Le trésor de la langue française,[3] tác giả có hai nghĩa:

1. là nguyên nhân đầu tiên hay nguyên nhân chính của một sự việc – từ đó đồng nghĩa với người sáng tạo (créateur), người bày mưu (instigateur), người phát minh (inventeur);

2. trong lãnh vực nghệ thuật, khoa học và văn chương, là người, do tình cờ hay do nghề nghiệp, viết một tác phẩm (œuvre) có tính nghệ thuật.

Vào thời Hy Lạp cổ, người ta chưa có khái niệm về tác giả mà chỉ biết đến cảm hứng. Cảm hứng là một món quà thiêng liêng đặt vào nhà thơ (aède) để gửi đến thính giả, nên cảm hứng cũng chính là Thần hứng. Thần hứng xuất phát từ Thần Thi (La Muse). Thần Thi là vị thần ẩn nấp trong nhà thơ (on-theos) gây nên cảm hứng khiến nhà thơ nói ra hay đọc lên. Như thế, Thần dùng nhà thơ như một phương tiện. Nghĩa là chính Thần Thi là động lực thúc đẩy việc hình thành những câu thơ, chứ nhà thơ không làm gì cả. Ông ta chỉ là người đọc thơ (rhapsode). Quan niệm này rõ ràng xuất phát từ niềm tin tôn giáo, cho rằng cá nhân là vô nghĩa và không hiện hữu. Chỉ có thần thánh mới có ý nghĩa, mới hiện hữu. Do đó mà những Homère, Hésiode, Pindare không được xem như là những tác giả mà là những phát ngôn viên cho Thần Thi.

Vào thời Trung Cổ, tuy vai trò của thần thánh đã mờ nhạt đi, nhưng cá nhân vẫn còn là những thực thể vô danh. Trong lúc các văn bản về kiến thức, tri thức lại cần có tên tác giả để bảo đảm sự chính xác và tin cậy thì các văn bản văn chương phần lớn thường là vô danh, một mặt là vì không có tài liệu lưu trữ, mặt khác, là do quan niệm thời bấy giờ cho cá nhân là vô nghĩa. Vả lại, các tác phẩm không phải do sáng tác mà chỉ sao chép lại những câu chuyện cũ mà người ta được đọc hay được nghe kể lại. Thảng hoặc, nếu có ai sáng tác ra một cái gì mới, họ không có khuynh hướng dùng tên mình, mà dùng một tên tưởng tượng hay tên một ai đó đã nổi tiếng rồi. Một khi được sáng tác, bản văn trở thành của chung, để mở, sẵn sàng cho mọi thay đổi. Người sao chép có quyền sửa đổi thêm thắt cho hợp ý của mình. Rốt cuộc, chẳng có bản văn nào gọi là đúng nguyên tác. (Chính vì thế mà sau này, vào thế kỷ 16, 17, người ta thường cho văn chương Trung Cổ là tầm thường, hỗn tạp, tối tăm. Mãi cho đến thế kỷ 19, người ta mới khám phá lại chúng và đánh giá cao vì tính chất dân gian và huyền thoại của chúng). Việc sao chép nằm trong tay các tăng lữ, cha cố vì vào giai đoạn này, chỉ có giới này là có thẩm quyền, vừa về tri thức lẫn chuyên môn và địa vị xã hội. Có thể nói văn chương thời kỳ này trước hết là văn chương của tầng lớp tăng lữ và phong kiến.

Mãi cho đến thế kỷ thứ 13, với các tác phẩm của Dante Alighieri (1265-1321), theo Antoine Compagnon[4], khái niệm về tác giả bắt đầu xuất hiện trong tư tưởng kinh viện, do sự phân tích nguyên lý nhân quả, xem xét lại tương quan giữa “tác giả thần” và “tác giả người” trong các bản kinh văn. Người ta nhận thấy rằng các kinh văn này cũng sử dụng cho người trần tục, như trong tập trường thi của Dante Alighieri (1265-1321): La Divine comédie. Đây là một truyện thơ gồm ba phần (Enfer, Purgatoire, Paradis) kể lại chuyến du hành tưởng tượng, trong đó nhân vật chính được viết ở ngôi thứ nhất, bị lạc xuống địa ngục, chứng kiến đầy đủ các cảnh thụ hình của những kẻ phạm tội, trải qua lò luyện ngục và cuối cùng được cứu chuộc để lên thiên đàng. Qua tác phẩm này, Dante được nhà bình luận văn chương đầu thế kỷ 14 Guido da Pisa xem là một “tác giả người”. Sự ngăn chia giữa thần và người đã phần nào thu hẹp dần. Guido da Pisa chỉ rõ ý hướng của Dante trong các tác phẩm của mình là muốn cứu vớt con người ra khỏi cảnh khổ bằng cách thuyết phục họ đừng làm điều sai trái, hướng họ đến chỗ làm điều tốt và đưa đến một đời sống sung sướng ở thiên đàng. Tuy tác phẩm chứa đầy những ẩn dụ tôn giáo, con người đã hiện ra trong La Divine comédie của Dante như một cá nhân với tinh thần trách nhiệm về số phận của mình.

Đến Michel Montaigne (1533-1592), thì khái niệm tác giả mới thực sự tách khỏi truyền thống thần thánh. Montaigne dùng chữ “tác giả” theo hai nghĩa:

1. ở số nhiều, đi theo một tính từ để chỉ những người khác, những tác giả hay những tác giả lớn;

2. ở số ít, để chỉ chính ông. Không có gì quá đáng khi nói, với Montaigne, thì khái niệm về tác giả hoàn toàn đảo ngược một cách sâu xa.[5]

Sự đảo ngược đó chắc chắn là chịu ảnh hưởng của một biến cố xảy ra một thế kỷ trước đó, thế kỷ thứ 15, làm đảo lộn mọi hình thái sinh hoạt của con người, tạo thành một động lực quan trọng thúc đẩy nền văn minh đồng thời tạo ra tiền đề cho sự xác lập của vai trò tác giả: phát minh ra máy in năm 1436 rồi phát minh ra giấy năm 1440. Những khám phá này đưa đến sự thiết lập một ngôn ngữ mới. Viết tay cũng là viết ra chữ, nhưng chữ ở đây giống như những ký hiệu thủ công, gắn liền với cá nhân, ngay cả khi chúng được chép lại thành nhiều bản giống nhau. Nhưng khi in, thì chữ biến thành những con chữ. Chữ (và qua đó, tư tưởng) được nhìn thấy, chứ không còn được nghe. Chúng trở nên một biểu tượng bền vững, tách khỏi cái mà nó biểu tượng, thuộc về một thế giới khác có tính cách khách quan gọi là “thế giới chữ nghĩa”.[6] Do nằm trong một hình thức ổn định với cùng một khổ giấy, chạy từ trang này qua trang khác, chữ không thể chen trước chen sau một cách tùy tiện, rườm rà như khi nói mà là một thứ ngôn ngữ sắp xếp theo tuyến tính, được bố trí theo chức năng, biến chúng thành câu kéo với các từ loại được phân bố, tách bạch rõ ràng khiến cho những ý tưởng vô hình trở nên dễ hiểu và dễ truyền đạt: ngôn ngữ trở thành tiêu chuẩn hóa. Lời nói trôi qua, chữ viết đọng lại, trở nên thường trực và đi vào vĩnh cửu. Các bản in được xem như một thứ chân lý ướp lại để dành cho hậu thế. Chữ in trở nên một biểu tượng trung tính, không thể tách rời của tiến trình sáng tạo. Như thế là với kỹ thuật in, lần đầu tiên ngôn ngữ văn chương trở thành văn bản.

Sự ổn định của hình thức văn bản đưa đến hai hệ quả hết sức quan trọng:

- Vai trò của các người sao chép, tức là các cha cố biến mất. Kèm theo sự biến mất đó là sự giảm thiểu ảnh hưởng của tôn giáo trên tư tưởng (và qua đó trên các tác phẩm).

- Các văn bản trở thành tài liệu (để lưu trữ và tra cứu) không thể và không dễ dàng thay đổi theo ý riêng từng người, do đó đòi hỏi sự xác định nguồn gốc: người sao chép hay người viết ra, tức là tác giả. Sự nặc danh trở nên không thể chấp nhận được.

Nhưng quan trọng nhất là quá trình thương mại hóa chuyện viết lách. Những gì viết ra bây giờ được in thành sách, tức là tác phẩm và có thể bán để kiếm lợi nhuận như các vật dụng khác. Chữ nghĩa trở thành hàng hóa. Việc sản xuất hàng loạt tác phẩm đưa đến quyền xuất bản tức là quyền sản xuất: đó là quyền của các nhà in và nhà sách tìm cách bảo vệ quyền lợi kinh tế của họ. Họ sẽ mất lợi nhuận nếu những tác phẩm in ra không được tư hữu hóa thường trực. Các tác phẩm đầu tiên xuất hiện dưới hình thức in là những kiệt tác thời Thượng Cổ (Antiquité), được các nhà bác học biên soạn lại. Những người này, tuy không sáng tác nhưng có công biên soạn đi kèm theo những lời bình phẩm, nên được xem như tác giả và được bảo vệ bằng một loại đặc quyền tương tự như tác quyền ngày hôm nay. Bảo vệ thứ đặc quyền đó trở thành lý do chính đáng để bảo vệ quyền lợi kinh tế của các nhà xuất bản. Muốn thế, họ phải biến tác phẩm trở thành tài sản vĩnh viễn của nhà xuất bản bằng cách trả cho các tác giả (người sao chép) một số tiền nào đó xem như mua tác quyền qua một thỏa thuận giữa hai bên.

Một vấn đề nảy sinh: kẻ gọi là tác giả có quyền gì nhận rằng những ý tưởng do anh ta sao chép lại hay viết ra là của riêng mà những người khác không có quyền sử dụng trong lúc họ cũng nghĩ cùng một điều như thế? Nói khác đi, tại sao lại ban cho cá nhân sự độc quyền tư tưởng như một tài sản?

Câu hỏi đó, phải đợi đến thế kỷ thứ 18 là thời kỳ Ánh Sáng (Lumières) ở Âu châu, khi khái niệm về quyền tác giả đi đôi với “tài sản tri thức” được xác lập về mặt pháp lý và triết lý lúc trào lưu cá-nhân hóa các ý tưởng (individualisation des idées) đã chinh phục đời sống tri thức ở đó, mới có câu trả lời chính thức. Về mặt pháp lý, do đòi hỏi của các nhà xuất bản, các luật sư ở Anh đã khái niệm hóa những ý tưởng về tác giả, cho rằng những ý tưởng văn chương phải được xem như một loại tài sản như tài sản vật chất. Theo họ, ý tưởng thực ra là không quan trọng mấy, nhưng chính cái cách đặc biệt mà người ta phát biểu ra chúng mới đáng kể. Cái cách đặc biệt đó được gọi là văn phong. Chuyển văn phong thành ra một bất động sản thường trực, họ cho rằng những văn bản văn chương được xem như một thứ tài sản mà tác giả vĩnh viễn có quyền trên đó.

Về phương diện triết lý, Emmanuel Kant (1724-1804), trong một tiểu luận nhan đề là De l’illégitimité de la contrefaçon des livres (Về tính bất hợp pháp của việc giả mạo sách), phân biệt loại “diễn ngôn phi-vật chất” (discours immatériel) và “yếu tố hỗ trợ vật chất” (support matériel). Theo Kant, “Tác phẩm, một mặt là một sản phẩm vật chất của nghệ thuật, có thể sao chép (bởi người sở hữu bản sao một cách hợp pháp) và do đó, có một quyền thực sự; và mặt khác, nó là một diễn ngôn đơn giản do nhà xuất bản mang đến cho công chúng, không ai có quyền tái xuất bản nếu nó không được phép của tác giả, như thế chủ yếu là một quyền cá nhân.” Kant cẩn thận nêu lên sự khác biệt giữa tác phẩm văn chương với các tác phẩm nghệ thuật tạo hình. Nghệ thuật tạo hình là một sự vật vật chất (như bức tranh chẳng hạn), nên nó có thể sao chép được nếu sở hữu nó một cách hợp pháp trong lúc đặc điểm của việc xuất bản một tác phẩm văn chương “là buôn bán một hàng hóa không phải nhân danh của riêng nó (tác phẩm) mà là thực hiện một dịch vụ nhân danh một cái khác, cái khác đây là tác giả.”[7] Với cách định nghĩa này, có lẽ Kant là người đầu tiên sử dụng từ “dịch vụ” (affair) để chỉ những hoạt động trao đổi hay buôn bán các sản phẩm phi vật chất như văn chương hay tư tưởng.

· Sự lên ngôi của tác giả

Với sự xác lập về pháp lý và triết lý như thế, đến giữa thế kỷ thứ 19, khoảng từ năm 1830 đến 1850, văn chương bắt đầu mang một giá trị tự thân, được giải phóng khỏi tôn giáo và ngay cả thay thế luôn vai trò của tôn giáo. Khái niệm văn chương được chính thức thừa nhận thời gian này trở thành phổ thông và tồn tại đến ngày nay. Nói cách khác, các khái niệm hiện đại về văn chương và nhà văn là những khái niệm đã được định hình từ đầu thế kỷ thứ 19. Sau nhiều thế kỷ lệ thuộc vào giai cấp cầm quyền, trước là giới tăng lữ, quan lại và rồi giới trưởng giả, sau 1789, nhà văn không còn muốn làm một kẻ ăn bám vào một giai cấp ăn bám (parasite d’une classe parasite) nữa. Từ đó, sự truyền thông giữa văn chương và tôn giáo hoàn toàn bị cắt đứt. Họ hoàn toàn tự do trong sáng tác. Các tác phẩm của họ được công chúng nồng nhiệt đón nhận và bản thân họ được kính trọng. Không những thế, trong một số trường hợp, nhà văn trở thành anh hùng, thậm chí là những vị thánh của thế kỷ 19. Văn chương bây giờ chỉ dành cho văn chương. Người ta gọi đó là sự tục hóa văn chương (sécularisation de la littérature).

Sự hình thành và phát triển của các định chế văn chương như hàn lâm viện, các nhà in và nhà xuất bản góp phần rất lớn trong tiến trình tục hóa đó. Ngoài ra cũng phải kể đến sự xuất hiện của một loại tác phẩm đặc biệt: từ điển. Bản thân từ điển không phải là văn chương nhưng rất hữu ích cho những người viết lách và ngược lại, biến những ngôn ngữ mới do nhà văn, nhà thơ sáng tạo ra trong các tác phẩm của họ thành ngôn ngữ chính thức. Tất cả sinh hoạt đó đưa đến chỗ hình thành một thực thể hoàn toàn mới: văn giới (champ littéraire). Nhờ đó, văn chương trở nên tự động, độc lập. Người ta bắt đầu xem viết văn là một nghề: nghề văn (profession des lettres). Người viết văn là văn nhân (homme des lettres). Cùng lúc đó, có sự tách rời giữa nghệ thuật viết văn và các loại kiến thức bác học khác. Người ta xem sự sáng tạo và tính mới mẻ càng lúc càng có giá trị hơn là sự thông thái. Hư cấu đâm ra hay hơn là kiến thức. Từ đó mà văn chương thêm một đặc tính mới, tồn tại và tồn tại một cách mạnh mẽ cho đến nay: sự sáng tạo. Người ta cho rằng chỉ có sáng tạo văn chương mới xứng đáng gọi là sáng tạo, vì nó nằm ngoài các quy luật tự nhiên, nó đem lại cái mới cho cuộc đời. Nó đòi hỏi tài năng, óc tưởng tượng và sự cảm nhận sâu sắc với cuộc sống chứ không phải chỉ sự chịu khó, cần cù hay được chỉ vẻ là ai cũng có thể đạt được như trong các ngành khoa học. Bởi thế, những phát minh khoa học thay đổi thế giới không quan trọng bằng một tác phẩm văn chương. Tên tác giả, từ đó gắn liền với phẩm tính sáng tạo là tính cách riêng biệt dành riêng để chỉ nhà văn. Từ địa vị của một người sao chép, nhà văn trở nên một người sáng tạo nghệ thuật.

Do vai trò được nâng lên, tác giả hoàn toàn có thẩm quyền trên tác phẩm của mình. Đó là một quyền tinh thần, hiện hữu trong ý thức, mang tính cách của một ý thức hệ: ý thức hệ tác quyền. Chính ý thức hệ này dẫn đến hình thức “bản quyền”, một thứ quyền có tác dụng lớn lao trong thực tế đối với các sản phẩm văn chương nói riêng và nghệ thuật nói chung về sau này. Bản quyền là quyền dành cho những ai đã công bố ra những ý tưởng mới lần đầu tiên và khi đã được xác nhận một cách nào đó, hoặc do công luận hoặc về mặt pháp lý, những ý tưởng đó là tài sản vĩnh viễn của họ, gắn liền với tên tuổi của họ. Khái niệm danh nhân hay thiên tài là để chỉ những người đã khám phá ra các ý tưởng mới bằng tài năng riêng biệt của họ mà những người khác không thể có được, là hệ quả của khái niệm bản quyền hay tác quyền. Chính cái ý thức hệ này đã tiếp tay nuôi dưỡng vai trò chủ đạo của tác giả trong lãnh vực văn chương.

Quyền tác giả, từ lãnh vực tinh thần, sớm trở thành một quyền thực sự được bảo vệ về mặt luật pháp. Sau cuộc cách mạng 1789, nhà nước tư sản bãi bỏ tất cả đặc quyền của các tổ chức hay cá nhân không phải là tác giả. Hai đạo luật công bố vào các năm 1791 và 1793 đưa ra những điều khoản quy định khá chi tiết các quyền lợi về tinh thần và vật chất của tác giả, bảo đảm một thứ quyền gần như tuyệt đối trên những gì họ sáng tác. Có điều khoản xác định rõ rằng “tài sản thiêng liêng nhất, cá nhân nhất trong tất cả các tài sản là tác phẩm sinh ra từ trong tư tưởng của nhà văn” [...] Trong khi tác giả còn sống và vài năm sau khi họ chết đi, không ai có quyền xuất bản hay trình diễn mà không có sự đồng ý trước của họ.” Từ đó, từ “tài sản” đã được áp dụng để chỉ quyền của tác giả trên tác phẩm của mình và được gọi là tài sản tri thức (propriété intellectuelle). Chẳng hạn như quy định sau đây: “Suốt đời mình, tác giả được hưởng độc quyền khai thác tác phẩm của mình dưới bất cứ hình thức nào và kiếm lợi nhuận từ đó. Khi tác giả chết, quyền này vẫn duy trì cho những người liên hệ của ông ta trong cùng năm và còn kéo dài cả đến 60 năm sau đó.” Một quy định khác: “Tác giả hưởng quyền được kính trọng tên tuổi, phẩm chất và tác phẩm của mình. Quyền này gắn liền với bản thân tác giả. Quyền này là vĩnh cửu, không thể sang nhượng và tuyệt đối.” Những quy định căn bản về quyền tác giả từ thời đó vẫn còn hiệu lực cho đến ngày nay.[8]

Vì xem tác giả là đầu mối, là nguyên nhân cụ thể hiển nhiên nhất của tác phẩm, cho nên giải nghĩa đời sống và cá tính của tác giả là một trong những phương pháp xưa nhất trong nghiên cứu văn chương. Sainte-Beuve (1804-1869) được xem là nhà phê bình đầu tiên thế kỷ 19 hình thành nên phương pháp tiểu sử (méthode biographique). Theo ông, tiểu sử là một trong những loại hình văn chương, viết theo phương pháp sử học, dùng để soi sáng tác phẩm,[9] đồng thời là yếu tố chính trong việc khảo sát sự sáng tạo, cho nên còn được gọi là “chân dung văn chương” (portrait littéraire). Ngược lại, người ta cũng dùng tác phẩm để soi sáng cuộc đời tác giả nơi mà những nguồn thông tin khác không đủ. Phương pháp đó chi phối các nghiên cứu văn chương suốt cả một thời gian rất dài. Hệ quả tất yếu là nhiều công trình nghiên cứu văn chương thường được xoay quanh tác giả và tác phẩm hơn là các vấn đề mà tác phẩm gây ra. Vì thế mà chẳng lạ gì khi nào có một nhà văn hay nhà nghệ sĩ nào vừa nằm xuống là không thiếu những bài viết kể lại đủ loại kỷ niệm (thật pha cùng hư cấu) mà người viết có với tác giả khiến cho tác giả gần như che khuất tác phẩm. Rất nhiều bài viết về Trịnh Công Sơn khi người nhạc sĩ tài hoa này vừa nằm xuống cho thấy nhân cách, cá tính, hoàn cảnh sinh hoạt cũng như những biến cố trong cuộc đời Trịnh Công Sơn chiếm phần lớn, nếu không nói là rất lớn. Lớn hơn hẳn chính cái mà người ta muốn ca ngợi: nhạc (đúng hơn là lời nhạc) của một người có tên là Trịnh Công Sơn.

Sở dĩ thế là vì người ta xem liên hệ tác giả - tác phẩm là liên hệ nhân quả. Tác giả viết nên văn bản. Không thể có văn bản nếu không có tác giả. Tác giả vừa là nguyên nhân vật chất (tiêu tốn thì giờ để viết, để đánh máy, để sửa chữa…) vừa là nguyên nhân phi vật chất (tạo ra tư tưởng, ý niệm, tạo ra những hình ảnh, những nhân vật hay sự kiện) trong quá trình tạo ra văn bản. Cho nên văn bản, một khi ra đời, là thành phần bất khả phân ly với tác giả. Những gì đáng gọi là hay ho, là sáng tạo, là thẩm mỹ của tác phẩm đồng thời cũng là những gì hay ho, sáng tạo, thẩm mỹ của tác giả. Tất nhiên, những gì dở dang, xấu xa, tầm thường của tác phẩm cũng biểu lộ cái dở dang, xấu xa, tầm thường của chính tác giả. Và ngược lại, bản thân và cuộc đời tác giả cũng được xem là mẫu mực để đánh giá tác phẩm. Ta vẫn thường nghe những nhận định đại loại như “Anh ta/cô/bà ta viết dở lắm” hay “Nhà thơ ấy làm thơ hay lắm”, vân vân. Y như thể cái hay cái dở là tác giả, chứ không dính líu gì đến văn bản. Do đó, bất cứ cái gì không ăn khớp giữa tác giả và tác phẩm đều được xem xét, phân tích, bàn cãi, soi rọi đủ mọi mặt với mục đích giải thích sự trục trặc và tìm cho ra những liên hệ hợp lý.

Tác giả cũng còn được hiểu như một thẩm quyền, một giá trị, có khi là một tiêu chuẩn đạo đức. Với cái nhìn đó, tác giả không chỉ là một cá nhân mà còn là một cá nhân cao nhất, một mẫu mực cho các cá nhân. Khuôn mặt tác giả chính là biểu hiện của giá trị văn chương, thậm chí chính là văn chương. Do đó, khi đề cập đến một thứ văn chương hay ho, tuyệt tác thường phải đi kèm theo tên tác giả đưa đến một ý tưởng (có vẻ như vô thức) rằng tác giả văn chương, chứ không phải tác giả viết văn chương. Khi còn sống thì được vinh danh khi chết thì được tưởng niệm. Tên tác giả trở thành một cách thế hiện hữu, một diễn ngôn bên trong một xã hội. Điển hình như ở Nga, qua hơn một thế kỷ văn chương, nhà văn bao giờ cũng giữ một địa vị rất được kính nể. Văn chương là tiền tuyến của những phong trào đối lập muốn thay đổi chế độ chính trị hay các chính sách. Trong hoàn cảnh đó, nhà văn trở thành lương tâm của quốc gia. "Trong văn chương Nga, nhà văn thường được xem là nhà giáo," theo nhà văn Vladimir Makanin, nguyên chủ tịch ban giám khảo giải Booker Nga. Sau khi xuất bản độ vài tác phẩm, nhà văn "bắt đầu giảng dạy cho người ta về đủ thứ chuyện trên đời: từ chuyện bầu cử cho đến chuyện bếp núc, chọn nghề và vô số chuyện linh tinh khác trong đời sống.” Chẳng lạ gì, trong thời kỳ Cộng Sản, chính quyền Liên Xô lợi dụng truyền thống đó, bó buộc các nhà văn phải viết theo đường lối xã hội chủ nghĩa, ca ngợi Đảng và chủ nghĩa Cộng sản nhằm quy tụ quần chúng. Nhà văn nào vâng lời sẽ được cho phép in ấn thả giàn, được o bế, quảng cáo, tâng bốc trong lúc những nhà văn khác thì bị trù dập, cấm đoán, bắt bớ, dọa nạt, trục xuất hay bị thủ tiêu.

Quan hệ tác giả/tác phẩm còn biểu hiện một điều vô cùng quan trọng khác: bảo đảm tính “hiện thực” của những hư cấu, nghĩa là cho những hư cấu một lý do hiện hữu, tạo một liên hệ tất yếu giữa ảo và thực. Tình trạng phi lý của một cô Kiều đẹp đẽ, đàng hoàng, đã thề non hẹn biển với một người tình lý tưởng, lại đi bán mình chuộc cha rồi trở thành gái điếm, được bảo đảm bởi chính một con người: Nguyễn Du. Chẳng thế mà mà có người lớn lối: Nguyễn Du viết Kiều đất nước hóa thành văn (Chế Lan Viên). Như thế, tác giả không chỉ là người sản xuất và người bảo đảm cho ý nghĩa mà còn là động lực trong sự phát triển của ý nghĩa, là chỗ dựa vững chắc nếu không là chỗ dựa duy nhất cho ý nghĩa của văn chương. Ta không lạ gì trước đây, khi học về văn trong các trường trung học, cuộc đời của tác giả và quan niệm sống của tác giả được xem xét trước tiên và trở thành tiêu chuẩn chính để đánh giá tác phẩm.

Sự đồng nhất tác giả/tác phẩm khiến cho các hành vi, thái độ, quan điểm của tác giả – nhất là những tác giả hiện còn sống – được dư luận đặc biệt quan tâm theo dõi. Các phát biểu hay hành động của họ về mọi mặt có những giá trị biểu tượng rất cao, nhất là có quan hệ mật thiết đến giá trị của chính những tác phẩm. Trường hợp của Phạm Duy hay Trịnh Công Sơn trong thời gian vừa qua đối với công luận cho thấy quan hệ tác giả/tác phẩm chặt chẽ đến mức độ nào. Thái độ chính trị thể hiện qua cuộc sống cũng như qua các phát biểu đã ảnh hưởng khá nặng nề trong cách đánh giá hoặc đánh giá lại các tác phẩm của họ, đối với nhà cầm quyền Cộng sản trước đây cũng như những thành phần chống Cộng tại hải ngoại hiện nay: những bài ca hay nhất của họ trở thành mất giá trị. Một số người tìm thấy cái dở của những tác phẩm mà có lúc đã từng được xem là hay và quyết liệt từ chối đọc, sử dụng hay trình diễn chúng. Ngoài ra, có một số tác giả ở hải ngoại mà tác phẩm từng được ca ngợi, nhưng khi một trong những tác phẩm được tác giả đồng ý cho in ở trong nước, là lập tức tác giả đó bị liệt vào thành phần đối nghịch, đón gió trở cờ và tất cả các tác phẩm khác đều được nhìn dưới một góc cạnh tiêu cực.

Nhân đây, ta cũng cần ghi nhận một sự kiện: thời Việt Nam Cộng hòa, hầu hết các tác phẩm trước 1945 của những tác giả sống dưới chế độ Cộng sản miền Bắc (trừ một số tác phẩm nặng tính chất tuyên truyền của Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi…) đều được tái bản và một số được đưa vào chương trình dạy văn của học sinh, từ tiếu học đến trung và đại học và được đánh giá xứng đáng với giá trị nghệ thuật và vai trò của chúng trong lịch sử văn học. Từ Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Tô Hoài, Anh Thơ cho đến Thế Lữ, Nguyễn Tuân… Rõ ràng là các tác phẩm đó được đánh giá y như chúng hoàn toàn độc lập đối với lập trường và hành vi chính trị hiện đương của các tác giả. Nhờ thế mà thế hệ chúng tôi lớn lên ở miền Nam thời đó biết khá rõ giá trị văn chương của từng tác giả, để làm cơ sở đối chiếu với những sáng tác đầy tính chất tuyên truyền, phi-văn chương sau này của họ. Cũng cần ghi nhận ngay bản “Quốc ca” Việt Nam Cộng hòa (được đổi lời) được sử dụng tại miền Nam hồi đó và tại hải ngoại hiện nay cũng được ghi tên tác giả là Lưu Hữu Phước vốn là một người Cộng sản. Mới đây, nhà thơ Nguyễn Đăng Thường đưa lên “Talawas” một Phụ Lục “Thay lời phi lộ” là lời của nhà xuất bản Hoa Tiên khi cho tái bản tại miền Nam các tác phẩm Lửa thiêng của Huy Cận năm 1967, Tiếng thu của Lưu Trọng Lư năm 1968, Quê ngoại của Hồ Dzếnh năm 1969… Lời phi lộ cho thấy nhà xuất bản đã tách rời văn bản ra khỏi con người tác giả.[10]

· Sự suy đồi của tác giả

Nhưng có thực, văn bản là hoàn toàn đồng nhất với tác giả hay không? Nói khác đi, văn bản, trong thực tế, có hoàn toàn là công trình của chính tác giả viết nên nó không?

Trước hết, ta thử trở lại một câu hỏi căn bản: Viết là gì?

Viết là ghi ra những gì ta có trong đầu thành chữ. Đó là những cụm từ, những ý tưởng, những hình ảnh hình thành trong đầu. Có phải đó là những chữ, những cụm từ hay những ý tưởng ta tạo ra không? Chắc chắn là không. Để có thể viết ra một trang giấy chẳng hạn, trước hết ta phải thông thạo về ngôn ngữ mình viết, nghĩa là biết cách dùng từ, biết văn phạm, biết cách diễn đạt hình ảnh và ý tưởng sao cho phù hợp thì khi đọc, những người khác mới hiểu được những gì ta viết. Muốn thế, cách duy nhất là phải học cách dùng ngôn ngữ và kiến thức trong đời sống từ người khác và nhất là từ trong sách vở. Do đó, nói là ta viết, ta “sáng tác”, thực tế là gần như ta lập lại, bắt chước hay nói cho văn vẻ, ta “trích dẫn” ngôn ngữ có sẵn của những người đi trước. Một bài văn, một cuốn sách chứa đựng tất cả những chữ đã có sẵn trong từ điển. Các ý tưởng, các hình ảnh trong đó cũng đã được những người khác dùng rồi. Mỗi câu ta dùng thường được “mượn” từ một nơi nào đó, của một ai đó mà ta đã từng đọc, từng nghe qua tích lũy trong ký ức. Mỗi ý tưởng, mỗi hình ảnh cũng thế. Thoạt nghe, thoạt viết ra, ta tưởng như mình vừa “khám phá” ra một điều gì rất mới lạ chưa từng ai viết, y như thể điều đó là của riêng mình. Thực tế, ta chỉ “sao chép” mà ta không để ý.

Hãy đọc lại thử những bài thơ (nhất là thơ vần) dù mới sáng tác, ta sẽ thấy không thiếu các nhóm từ, các ý tưởng hầu như đã được đọc đâu đó hàng bao nhiêu lần rồi, nhưng được bố trí một cách khác mà thôi. Lý do là vì có nhiều ý tưởng hay đặc ngữ vốn cũng do một “ai đó” đã khai sinh nhưng rồi được nhiều người sử dụng đến nỗi đã trở thành phổ thông, trở thành cách nói chung mà ai dùng cũng được. Ta chẳng ngạc nhiên khi đọc những nhóm từ hay ý tưởng trùng hợp khi tả về mùa thu, về tình yêu, về nỗi mong chờ, sự chia cách… Không lạ gì nhiều bài thơ tình sau này đọc lên cứ thấy hao hao, khi thì TTKH khi thì Nguyên Sa khi thì Xuân Diệu. Những bài thơ về tranh đấu, về lòng yêu nước lại hao hao những Hoàng Cầm, Quang Dũng, Phùng Quán. Mà kể cả những TTKH, Nguyên Sa, Xuân Diệu hay Hoàng Cầm, Quang Dũng có thể cũng hao hao y như “sao chép” lại từ đâu đó, nếu không từ những bản văn Việt thì cũng từ bản văn Tàu hay Tây mà ta không biết. Những người tài hoa và khổ luyện thì sự “hao hao” không thấy hay ít thấy (hay nói một cách khác là khéo giấu). Những người ít khổ luyện, dễ dãi thì cái “hao hao” trở thành bắt chước, một hình thức “lắp ghép” chữ nghĩa không hơn không kém. Văn xuôi cũng thế. Thử đọc một trang văn xuôi của bất kỳ một tác giả nào đó, xem cách diễn tả về mùa thu hay mùa hè, trời mưa hay trời nắng hay cách đối thoại và cử chỉ của đôi trai gái yêu nhau… chẳng hạn, ta sẽ thấy ngay tính “hao hao” như thế từ tác giả này qua tác giả khác, về từ ngữ, cách đối thoại cùng hình ảnh và ý tưởng. Đó là chưa kể cách phân đoạn, cách xuống dòng, bố cục, tóm lại là vấn đề kỹ thuật, không khác gì nhau mấy. Không phải là tác giả muốn đạo văn nhưng đó là cách viết thích hợp nhất, cách viết tiêu chuẩn để diễn tả một cái gì đó. Lâu lâu, cũng có người thỉnh thoảng “phá cách” bằng cách đảo ngữ, cắt chữ, cắt câu hay cố tình kéo dài câu, hay không dùng dấu chấm dấu phết, vân vân. Nhưng như ai đã từng kinh qua chuyện viết rồi sẽ thấy ngay, người viết không có nhiều chọn lựa lắm trong việc thay đổi các cấu trúc căn bản của câu, chữ.

Nói đâu xa, bài viết như bài mà quý vị đang đọc đây cũng không có gì khác hơn. Thực tế là tất cả những gì đã viết ở trên và ngay dòng chữ vừa viết và sắp viết ra sau đây, tôi cũng đang sao chép lại những câu, chữ về cách viết lý luận mà tôi tích lũy hay trích dẫn từ hàng ngàn nguồn khác nhau. Cứ xem cách tôi nêu tên tác giả, ghi chú về tác phẩm của họ cùng các trích đoạn nguyên văn (dịch lại) đã chiếm hết phần chính của bài viết. Sau đó là những câu, những đoạn tôi viết lòng vòng, trong các phần chuyển đoạn, chuyển ý hay rào trước đón sau, có mục đích kéo dài bài viết hay khiến cho bài viết trông tròn trịa, hầu hết đều là “bắt chước” từ cách viết của nhiều tác giả mà tôi đã thuộc nằm lòng. Đó là chưa kể biết bao nhiêu đoạn văn và ý tưởng mà tôi đã “ăn gian” vì đã nhại lại ý của một ai đó nhưng thay đổi cách viết (paraphrase) để cho khỏi mang tiếng đạo văn, để có vẻ là “của mình”. Còn các truyện ngắn hay truyện dài tôi đã viết, ngoài những gì tôi thuộc nằm lòng do đọc nhiều, thú thật, rất nhiều khi bí, tôi đi tìm truyện của nhiều tác giả (Tây, Tàu, Mỹ, Anh…) học cách viết, cách diễn đạt của họ rồi cho vào bài viết của mình. Còn ý tưởng thì, nói thật, tôi đều nhái đi nhái lại những ý tưởng, các quan niệm xuất phát từ triết lý đông tây kim cổ mà tôi có dịp nghiền ngẫm hay đã từng đọc qua. Đôi khi, đọc những ý tưởng mình đã viết ra, ngẫm lại, cũng chỉ là “thuật nhi bất tác” như người xưa đã nói. Dường như chẳng có gì mới lạ!

Ai dã từng viết văn đều trải qua kinh nghiệm này: cảm hứng. Rất nhiều khi một câu thơ, một ý tưởng chợt lóe lên trong đầu, bắt ta phải viết ra. Có khi cả một đoạn văn dài, chữ nghĩa tuôn ào ào ra trang giấy đến mức tưởng chừng như ta viết không cần suy nghĩ. Tại sao vậy? Chính là ngôn ngữ làm chủ. Chúng vận dụng ta như một phương tiện. Nói như ngày xưa: thần hứng. Hay nói một cách khác: nhập tâm, xuất thần. Chẳng có thần nào cả. Theo các nhà ngôn ngữ học, tất cả chỉ xuất phát từ tính chất tự động của ngôn ngữ. Qua kinh nghiệm nói, giao tiếp, đọc và suy nghĩ, ngôn ngữ đi vào trong tâm thức cá nhân, tồn tại ở đó. Khi vận dụng, chúng sẽ tự động trào lên để cho chúng ta viết ra. Nguyên Sa, Xuân Diệu, Huy Cận, Hoàng Cầm không “làm” thơ. Nguyễn Tuân, Mai Thảo, Võ Phiến không “viết” văn, tôi (Trần Hữu Thục) không “viết” bài tiểu luận này. Chính ngôn ngữ Việt Nam đã mượn họ, mượn tôi viết để thể hiện ra những văn bản.

Có lẽ bạn sẽ ngạc nhiên thấy tôi “chê bai” những tên tuổi lớn trong văn chương Việt Nam rồi lại tự chê bai mình! Không đâu, tôi đang quảng diễn lại quan điểm của những nhà cấu trúc luận. “Trong khi chủ nghĩa lãng mạn cũng như các khuynh hướng nhân bản khác xem tác giả là cội nguồn của văn bản - người sáng tạo ra văn bản, nên thay vì chú ý đến văn bản, nhà phê bình thường tập trung vào tác giả, cấu trúc luận có quan điểm hoàn toàn trái ngược, bất cứ một bản văn nào hoặc bất cứ một hệ thống biểu đạt nào đều không có nguồn gốc; tác giả thuần túy là người sống trong những cấu trúc đã tồn tại từ trước (pre-existing structures – langue) mà nhờ vào nó, họ viết nên một câu văn hay một câu chuyện – những đơn vị của ngôn ngữ (parole). Do vậy, ngôn ngữ nói lên tư tưởng của con người chứ không phải con người diễn đạt tư tưởng qua ngôn ngữ, như quan điểm của Saussure: chính ngôn ngữ sáng tạo ra tư tưởng.[11]

Nhận định trên đây của Nguyễn Minh Quân, có thể nói, đã tóm tắt những nét chính yếu của trào lưu tư tưởng hiện đại về vai trò của tác giả. Bây giờ, hãy trở lại với hành trình của tác giả trong lịch sử.

Sau một thời gian dài được nâng lên đỉnh cao, kể từ cuối thế kỷ 20, vai trò của tác giả như là một nguyên tắc sản xuất, giải thích văn bản dần dần bị che mờ bởi những khám phá mới về các đặc tính của văn chương, đặc biệt là vai trò của ngôn ngữ. Tác giả – mà xuyên qua đó là tính cá nhân – không còn được xem như là chất liệu độc quyền trong sự hình thành văn bản. Thay vào đó, tính phi cá nhân, tính trung tính (neutre) và nặc danh (anonymat) đã được chính các “tác giả” như Stéphane Marllarmé (1842-1898), Paul Valéry (1871-1945), Marcel Proust (1871-1922) rồi Samuel Beckett (1906-1989) hay Maurice Blanchot (1907-2003) đề cao và xem như là chủ đạo.

Marllarmé, trong Crise de vers[12] cho rằng “tác phẩm tinh ròng bao gồm sự biến mất tiếng nói của nhà thơ, nhường chỗ cho ngôn ngữ.”[13] Do đó, mục đích lý tưởng của nhà thơ là “loại trừ tác giả”, làm sao cho tác phẩm là “chữ ký tắt phóng đại của thiên tài, vô danh và hoàn hảo như là một hiện hữu của nghệ thuật.” Tác giả, theo ông, là phải tự xóa trước văn bản. “Nhà văn, từ những đau đớn, nhọc nhằn mà hắn khoái trá, hay từ những niềm vui, phải tự dựng nên thứ kịch tính tri thức ở văn bản.” Còn Paul Valéry thì cho rằng văn chương vốn sống động như một giòng thác và tác giả là người chẳng viết gì cả. Vì theo ông, “Tất cả sản phẩm văn chương là sản phẩm hỗn tạp” […]. “Tất cả tác phẩm là tác phẩm của nhiều điều khác hơn là một tác giả.”[14]

Marcel Proust, qua tác phẩm Contre Sainte-Beuve,[15] được xem là người đầu tiên đưa ra một cái nhìn hiện đại tương đối rõ ràng về vai trò của tác giả. Contre Sainte-Beuve là một tác phẩm “lai”, vừa hư cấu vừa phê bình, được nhà xuất bản Gallimard xuất bản năm 1954, mấy chục năm sau khi Proust đã qua đời. Đây là một tác phẩm gây ra khá nhiều tranh cãi, trong đó, Proust dành ra nhiều phần[16] trực tiếp đề cập đến công việc phê bình của Charles Augustin Sainte-Beuve, nhà phê bình Pháp nổi tiếng thế kỷ 19 này. Trong nhiều bài viết trước đó, Proust đã phê phán một cách thẳng thừng cách giải thích tác phẩm và cuộc đời của các nhà văn lớn thời ông. Lầm lẫn nhất của Sainte-Beuve, theo Proust, là ông ta “hiểu lầm tính sáng tạo của các thiên tài và tính phi thực của các đối thoại.” Proust dành nguyên phần “The Methode of Sainte-Beuve” để bác bỏ phương pháp phê bình của Sainte-Beuve. Proust trích dẫn lại quan niệm của Sainte-Beuve: “Tôi không quan niệm văn chương là một cái gì riêng biệt hay ít nhất là tách khỏi phần còn lại của tác giả và bản chất của ông ta. nếu người ta không hỏi tác giả một số câu hỏi nào đó và nhận được những câu trả lời, dù đó chỉ là những klời tâm sự riêng tư, thì người ta không thể nào chắc chắn nắm vững hoàn toàn về tác giả, ngay cả khi những câu hỏi này dường như hết sức xa cách với bản chất những gì họ viết.”[17] Nghĩa là, theo Sainte-Beuve, ta phải biết quan niệm của tác giả về tôn giáo, thiên nhiên, về phụ nữ, về tiền bạc, anh ta giàu hay nghèo, đời sống hàng ngày ra sao, có những thói hư tật xấu nào, vân vân. Proust cho rằng phương pháp tiểu sử của Sainte-Beuve là sai lầm vì không biết một điều căn bản là tác phẩm là “sản phẩm của một cái gì khác hơn cái tôi mà chúng ta biểu lộ trong các thói quen của chúng ta.” Bằng cách đi sưu tập thông tin về đời sống của tác giả, Sainte-Beuve đã khiến cho cái tôi vốn đã làm nên tác phẩm bị che mờ, bị khuất lấp, bị đặt nằm dưới những cái tôi bên ngoài không liên hệ gì đến tác phẩm.[18]

Những quan điểm trên đã phần nào làm cho hình ảnh của tác giả mất đi vị thế hàng đầu mà nó đã có trong suốt thế kỷ 19. Nhưng vai trò tác giả bị đặt thành vấn đề một cách có hệ thống và gây ảnh hưởng lâu dài về sau xuất phát từ một nhà ngữ học Pháp: Ferdinand de Saussure, người được xem như là cha đẻ của ngành ngữ học thế kỷ 20 cũng như lý thuyết Cấu Trúc Học hiện đại. Tuy cơ cấu học áp dụng vào nghiên cứu văn chương chỉ nở rộ vào thập niên 1960, ngôn ngữ với những vấn đề, bí ẩn và hàm ý của nó, đã trở thành vừa là mẫu mực vừa là ám ảnh đối với sinh hoạt trí thức của thế kỷ 20. Có thể nói cấu trúc học là một dự tính suy nghĩ lại mọi sự một lần nữa xuyên qua ngôn ngữ học.

Theo Saussure, ngôn ngữ là một hệ thống gồm những ký hiệu (signs). Ký hiệu gồm có hai phần: một phần chỉ ý nghĩa, gọi là phần được biểu đạt (signified) và một phần chỉ vật quy chiếu, tức là chữ hay một dấu hiệu nào đó gọi là phần biểu đạt (signifier). Tương quan giữa hai phần là một tương quan võ đoán (arbitrary), giữa chữ và vật, khiến tách văn bản ra khỏi môi trường chung quanh và làm cho nó trở thành một vật tự động. Đó là một vương quốc đóng kín, là một hệ thống tương quan giữa những ngôn từ (verbal relationships), không dính líu gì đến hiện thực bên ngoài. Mỗi một ký hiệu trong hệ thống sở dĩ có nghĩa chỉ vì một lý do đơn giản tiềm ẩn ngay ở trong hệ thống: nó khác với những ký hiệu khác. Từ “cat” chẳng hạn, tự nó chẳng có nghĩa gì cả, nhưng nó có nghĩa vì nó khác “cap”, “cad” hay “bad”. Như thế, trong ngôn ngữ, chỉ có sự khác nhau là quan trọng. Nghĩa không nằm một cách bí mật bên trong chính nó mà nằm trong tương quan với những ký hiệu khác. Nó có tính “chức năng” (functional), do sự khác biệt với các dấu hiệu khác. Cơ cấu học tin rằng hiện thực và kinh nghiệm về nó là hoàn toàn tách biệt hẳn nhau.

Như thế, trái ngược hẳn với quan niệm cho rằng tác giả là một người (cụ thể) nào đó viết tác phẩm là để diễn tả chính mình, là tổ chức kinh nghiệm mà mình có trong khi giao tiếp với hiện thực vào một văn bản, biến chúng thành ý nghĩa để truyền đạt đến người đọc, thì đối với những nhà lý thuyết về ngôn ngữ, văn chương là một cơ cấu ngôn từ tự động (autonomous verbal structure), hoàn toàn cắt đứt khỏi bất cứ quy chiếu nằm bên ngoài nó[19]. Ý nghĩa không đơn giản chỉ là những gì được “diễn tả” hay được “phản ảnh” trong ngôn ngữ, mà trái lại, được “sản xuất” bởi ngôn ngữ. Không phải là ta có kinh nghiệm rồi sau đó mới được trang bị với chữ. Chúng có ý nghĩa vì chúng ta đã có một ngôn ngữ chứa đựng chúng rồi. Ý nghĩa là sản phẩm của ngôn ngữ. Mà ngôn ngữ là cái gì luôn luôn bị “trượt” do đó, ý nghĩa không ổn định, không luôn luôn giống nhau.

Ngữ học cơ cấu ảnh hưởng nhiều đến các nhà Hình Thức Luận Nga (Russian Formalists) vào đầu thế kỷ thế kỷ 20 (từ thập niên 1920), dù bản thân phong trào này không thuộc xu hướng Cấu Trúc Luận (Structuralism). Họ nhìn các văn bản văn chương một cách cơ cấu (structurally), tuy nhiên chỉ trên phần hình thức, mà không chú ý đến các luật tắc và cấu trúc tiềm ẩn, nằm sâu bên dưới các văn bản. Tuy nhiên, một trong những người trong nhóm, Roman Jakobson, cung cấp một mắc xích quan trọng nối liền trào lưu Hình Thức Luận Nga và các trào lưu cấu trúc học hiện đại. Văn chương, đối với họ, là một sản phẩm tự động, không dính líu gì tới bên ngoài. Cái làm một tác phẩm trở thành tác phẩm văn học là do “tính văn chương” (literariness) của nó chứ không phải là do tác phẩm hay tác giả. Jakobson cho rằng các từ ngữ rút ý nghĩa của chúng từ sự sắp xếp của chúng bên trong một tác phẩm (bài thơ chẳng hạn), chứ không phảì từ những quy chiếu bên ngoài chúng. Văn phong là phương tiện mà nhà văn mượn để dùng nhằm tạo sự cân bằng đối với ngoại giới, nhưng thế giới mà nó tạo ra không dính dáng gì đến cái thế giới của sử học hay địa lý. Một khuôn mặt nổi bật khác của nhóm Hình Thức Luận Nga, Viktor Shklowsky, cho rằng những tác phẩm văn chương tựa như những bộ máy. Chúng là kết quả của một hoạt động, trong đó, một kỹ năng đặc biệt chuyển những nguyên liệu thành một cơ cấu phức tạp thích hợp với một mục đích đặc thù nào đó. Điều này tách văn chương khỏi sự dính líu đến bản thân tác giả và cả độc giả và bối cảnh phát sinh ra chúng. Nghệ thuật, cũng theo Shklowsky là “tổng số những thủ pháp (devices) mà nguời nghệ sĩ vận dụng để làm nên tác phẩm của ông/bà ta.” Cũng theo ông, “Nghệ thuật là một cách trải nghiệm tính nghệ thuật của một vật, còn vật đó như thế nào thì không quan trọng.”

Hầu như cùng một lúc nhưng ở một chân trời khác là phong trào Phê Bình Mới (New Criticism). Trường phái này, lúc đầu xuất hiện ở Anh sau đó phát triển mạnh ở Hoa Kỳ từ 1940 với một nhóm các nhà phê bình văn chương Hoa Kỳ hầu hết đều dạy ở các đại học miền Nam sau Đệ Nhất Thế Chiến như John Crowe Ransom, William Wimsatt, Monroe Beardsley, Cleanth Brook rồi kéo dài đến giữa thập niên 1960. Phần lớn các nhà Phê Bình Mới không biết gì về Hình Thức Luận Nga, nhưng lại có nhiều quan điểm tương đồng về nghiên cứu văn chương. Văn chương được hiểu là những gì chỉ tồn tại trong văn bản. Họ bài bác tất cả những hình thức diễn ngôn phi văn chương, nghĩa là những gì không có trong văn bản, thay vào đó, nhấn mạnh đến vai trò của cấu trúc cũng như mối liên hệ nội tại chứa đựng trong đó. Đối với Wimsatt và Beardsley, chỉ có những con chữ trên trang giấy là quan trọng, còn tất cả những gì lấy từ bên ngoài văn bản đều hoàn toàn vô giá trị. Họ cho rằng những kiến thức ngoại-văn-chương cũng như kiến thức về văn học sử đều không mấy cần thiết đối với phê bình văn học. Với họ, chỉ có một thứ lịch sử cần thông thạo, đó là lịch sử của chữ. “Nghĩa của những con chữ là lịch sử của chữ và tiểu sử của một tác giả, cách dùng chữ của hắn ta và những liên tưởng mà chữ có đối với hắn là một phần của lịch sử và nghĩa của chữ”, theo Bearsdley và Wimsatt.[20] Mặt khác, ngay cả cho dù họ quan tâm đến ý nghĩa của văn bản (điều này khác Hình Thức Luận Nga), thì ý nghĩa đó cũng không nằm ngoài văn bản. Họ bài bác mỗi tác phẩm chỉ có một ý nghĩa duy nhất (là ý nghĩa do tác giả định đặt) mà nhấn mạnh đến tính đa nghĩa. Một tác phẩm “chỉ có một ý nghĩa duy nhất” là điều mê tín,” theo Ivor Richards.

Tóm lại, đối với những nhà Cấu Trúc Luận, Hình Thức Luận Nga hay Phê Bình Mới Mỹ, một tác phẩm văn chương chính là văn bản, nghĩa là những con chữ. Những con chữ đó nằm trong một cấu trúc nội tại. Do đó, toàn bộ ý nghĩa của chúng gắn liến với những con chữ và hình thức cấu trúc đó. Những gì nằm ngoài đều là phi văn chương. Với tính cách là một cấu trúc, văn bản là một sản phẩm phi cá nhân, hoàn toàn nặc danh. Cho nên các yếu tố lịch sử, tâm lý học, xã hội, đạo đức, chính trị…đều không có ảnh hưởng gì trong nghiên cứu văn chương. Và quan trọng nhất, tác giả không đóng một vai trò gì đáng kể trong tác phẩm. Tác giả không còn được xem là thứ “thiên tài đặc dị” như các nhà lãng mạn chủ nghĩa tôn vinh hay “thư ký thời đại” như các nhà hiện thực chủ nghĩa phong tặng. Với họ, tác giả chỉ còn là những người thợ thủ công, kẻ nắm vững các kỹ thuật làm mới ngôn ngữ và các phương pháp tự sự, biết cách sắp xếp các vật liệu ngôn từ một cách hoàn hảo mà thôi.[21]

· Cái chết của tác giả

Tác giả không những mất vai trò chính mà có lúc, còn bị giết chết. Người đầu tiên đưa tác giả lên đoạn đầu đài là Roland Barthes qua một bài viết đầy ấn tượng: La mort de l’auteur.[22] Người ta gọi đó là một “biến cố văn chương”, xảy ra đúng vào lúc có cuộc nổi loạn của sinh viên và người lao động năm 1968 ở tại Paris. Sự giết chết tác giả, đánh dấu sự chuyển dịch từ lý thuyết Cấu Trúc Luận đến lý thuyết Hậu Cấu Trúc (Poststructuralism) hòa cùng với phong trào chống độc đoán (anti-autoritaire), chống lại nhà cầm quyền thời bấy giờ là chính phủ De Gaulle.

Theo nhà phê bình thuộc khuynh hướng cấu trúc học này thì, tác phẩm (work) và văn bản (text) là khác hẳn nhau.[23] Tác phẩm là một thành phần của sản phẩm văn chương, chiếm một khoảng không gian nào đó (như xếp nằm trên giá sách của thư viện), tức là một cuốn sách, trong lúc đó, văn bản thuộc về lãnh vực phương pháp. Barthes lấy cách Lacan phân biệt giữa “la realité” (hiện thực) và “le réel” (cái có thực) – theo đó, hiện thực thì được trưng bày còn cái có thực thì được giải thích –, để phân biệt giữa “tác phẩm” là cái để trưng bày còn “văn bản” là một tiến trình giải thích theo một số quy luật nào đó; tác phẩm có thể giữ trong tay, còn văn bản thì được giữ trong ngôn ngữ hay nói cách khác thì văn bản chỉ hiện hữu trong chuyển động của diễn ngôn. Nói cho rõ ràng hơn thì chính văn bản mới là tác phẩm thực sự, còn cái gọi là tác phẩm chỉ là hình thức vật chất bên ngoài của nó, tức là cuốn sách.

Văn bản, theo Barthes, không phải là những hàng chữ phóng ra một ý nghĩa “thần bí” nào đó nhưng là một không gian đa chiều trong đó, có vô số bản văn trộn lẫn và đụng độ lẫn nhau. Văn bản bao gồm những con chữ xếp vào nhau thành một cấu trúc nào đó mà ta có thể nhìn thấy ngay, nếu cần tìm cần hiểu thì căn cứ vào đó chứ khỏi phải mất công đi tìm đâu xa. Nói một cách khác, văn bản là văn bản, chẳng có cái gì bí ẩn chứa đựng đâu đó bên dưới những con chữ. Đó là một chuỗi những trích dẫn rút ra từ vô số trung tâm văn hóa khác nhau qua một quá trình gọi là viết. Như thế, viết đơn giản chỉ là một hành động “trích dẫn”, chứ không phải là sáng tạo, vì những gì tồn tại qua văn bản, thực ra, chẳng có cái nào gọi là mới cả. Ngôn ngữ là những gì có sẵn đâu đó trong sách vở hay trong việc giao tiếp hàng ngày rồi. Như thế, một văn bản được tạo thành bởi nhiều bản viết khác nhau, rút ra từ nhiều nền văn hóa khác nhau và đi vào những tương quan hỗ tương về đối thoại, nhại văn, tranh cãi. Vậy thì xem xét một văn bản không phải là giải đoán (deciphered) mà là tháo gỡ (disentangled). Ở điểm này, Barthes loại bỏ hẳn tất cả những yếu tố nào không thuộc về ngôn ngữ. Ông nói rõ: Viết, là đạt đến điểm, nơi mà chỉ có ngôn ngữ tác động, trình diễn.

Vậy thì người viết nằm ở đâu? Theo ông, không có một chủ thể viết thực sự, mà chính sự trình diễn, sự tác động của ngôn ngữ tạo ra một hình thức “chủ thể”. Và chủ thể này không hề là một người bằng xương bằng thịt nào đó mà đơn giản chỉ là một chủ thể trần thuật hay là một chủ thể theo nghĩa văn phạm có mặt cùng với lúc đang viết hic and nun, nghĩa là ở đây và bây giờ. Nó tự đủ với chính nó, không cần cái gì ở bên ngoài xác định, để khiến cho ngôn ngữ kết hợp lại nhau. Cái viết không ngừng ấn định ý nghĩa và cùng lúc không ngừng làm cho nó biến mất, triển hạn.

Tóm lại, về phương diện ngữ học, tác giả chẳng có gì khác hơn là “cái viết cụ thể”, nghĩa là ngôi vị “tôi” trong văn bản chẳng có gì khác hơn là cái cụ thể đó nói “tôi”[24]. Như thế thì không có một “tác giả” nào nói cả mà chính ngôn ngữ “nói”[25]. Tác giả chỉ đóng vai trò của một là kẻ ghi chép (copier) có nhiệm vụ trộn lẫn các bản viết. Đó là một “tồn tại trên giấy” (un être de papier) chứ không phải là một cá nhân thực sự theo nghĩa tâm lý học. Từ đó, Barthes không ngần ngại khẳng định: Tác giả không sáng tạo gì cả, hắn chỉ lắp ghép.[26] Với một cái nhìn như thế, văn bản không hề là phương tiện để nhà văn diễn tả về chính mình. Những gì mà ta tưởng là chuyển dịch những điều bên trong nhà văn thành con chữ, tự nó chỉ là một cuốn từ điển đã được hình thành rồi, con chữ này chỉ có thể giải nghĩa được là nhờ con chữ khác và cứ thế đến vô cùng, từ câu đến câu từ văn bản đến văn bản, vân vân.

Như đã đề cập ở phần trên, tác giả là một khuôn mặt mới, một sản phẩm của tiến trình lịch sử. Việc cho tác giả đóng một vai trò quan trọng trong việc hình thành văn bản, theo Barthes, xuất phát từ một quan niệm sai lầm nhô lên từ thời Trung Cổ với chủ nghĩa thực nghiệm Anh, chủ nghĩa duy lý Pháp và niềm tin cá nhân vào thời kỳ Phục Hưng, lúc mà người ta khám phá ra uy thế của cá nhân như một chủ thể – không những là chủ thể hành động của mình mà còn là chủ thể lịch sử. Tác giả thường được xem như là quá khứ của tác phẩm, là kẻ cưu mang tác phẩm, hiện hữu trước tác phẩm, suy nghĩ đau đáu, sống cho nó y như quan hệ giữa cha và con. Từ đó, tác giả ngự trị trong lịch sử văn học, đưa đến việc các nhà văn tìm cách đồng nhất mình vào tác phẩm qua nhật ký hay hồi ức. Sự hiểu sai về vai trò của tác giả đưa đến sự hiểu sai về công việc phê bình, vì nhà phê bình tự cho mình làm một công việc quan trọng là khám phá ra tác giả (và những hoàn cảnh của hắn: xã hội, lịch sử, tâm lý…) nằm bên dưới tác phẩm. Thế là khi tác giả được tìm thấy, được soi sáng (bằng các chi tiết về cuộc đời, quan niệm, hành vi…) thì tác phẩm xem như được “giải nghĩa” và thế là thành công. Bởi thế, Barthes cho rằng không có gì ngạc nhiên là về phương diện lịch sử, sự ngự trị của tác giả cũng là thời kỳ ngự trị của nhà phê bình.

Nhưng nếu tác giả không đóng vai trò gì thì tại sao có sự hiện diện của văn bản? Barthes cho rằng văn bản chỉ có một chỗ, nơi mà tất cả số lượng đó nhắm đến, đó là độc giả. Sự thống nhất của văn bản nằm ở chỗ đến là độc giả, không phải nơi xuất phát là tác giả[27]. Độc giả là không gian nơi mọi trích dẫn tạo nên bài viết không bị mất. Và nơi đến này không còn có tính cá nhân: độc giả thì không lịch sử, không tiểu sử, không tâm lý. Đó đơn giản chỉ là một ai đó giữ lại với nhau trong một lãnh địa duy nhất tất cả dấu vết mà văn bản được dựng nên. Barthes kết luận bài viết: Phê bình cũ không bao giờ chú ý đến độc giả mà cho tác giả là nhân vật duy nhất. Đó chỉ là một huyền thoại. Phải lật đổ huyền thoại này: sự khai sinh ra độc giả phải được trả bằng cái chết của tác giả[28].

Một năm sau bài viết gây chấn động của Barthes là một bài viết khác của Michel Foucault, đề cập đến cùng một vấn đề: Qu’est-ce qu’un auteur[29] (Tác giả là gì?). Cũng như Barthes, ngay trong phần mở đầu bài viết, Foucault khẳng định rằng việc cá nhân hóa vào thời điểm đặc biệt nhất trong lịch sử của văn chương, triết lý và khoa học đưa đến sự hình thành khái niệm về tác giả. Nhưng Foucault quả quyết ngày nay, cái viết đã khác trước. Viết không còn là để bày tỏ, diễn đạt một điều gì đó. Viết tự quy chiếu với chính nó, tuy nhiên không phải là trong hình thức nội tính (intériorité) mà là “đồng hóa với thứ ngoại tính phơi mở riêng của nó” (sa propre extériorité déployée). Điều đó có nghĩa viết là “một trò chơi của các ký hiệu được sắp xếp dựa theo bản chất của cái biểu đạt (tức là các con chữ) hơn là dựa theo nội dung được biểu đạt của nó (tức là ý nghĩa).” Viết tự mở ra như một trò chơi chắc chắn vượt ra ngoài quy luật. Trong việc viết, điều quan trọng không phải là xuất phát từ sự biểu lộ của hành vi viết, cũng không phải là ghim chủ thể viết vào trong ngôn ngữ, mà là mở ra một không gian, nơi mà chủ thể viết không ngừng biến mất.” Cách nói có phần tối nghĩa của Foucault, thực ra, chỉ là thế này: viết không phải là phương tiện để diễn đạt những xúc động hay ý tưởng của một ai đó gọi là tác giả. Vì viết không có nghĩa là truyền thông giữa tác giả và độc giả như ta thường quan niệm, trái lại chỉ là sự lưu thông của ngôn ngữ chính nó, bất chấp sự hiện hữu của tác giả và độc giả. Như thế thì khái niệm viết trong cách dùng hiện nay, theo ông, dường như là chuyển những “đặc tính thực nghiệm” của tác giả thành một “nặc danh siêu việt” (anonymat transcendental). Nghĩa là tác giả biến mất.

Ở đây, ta thấy cách phân tích của Foucault khác hẳn cách lý giải của Barthes. Tuy không bài bác quan điểm của Barthes, nhưng thay vì khẳng quyết cái chết không thể cứu vãn được của tác giả, Foucault tra vấn ngược lại về vai trò của nó. Trước hết là tác phẩm bao giờ cũng phải đi kèm theo một cái tên riêng và vì thế, dù muốn dù không, ta phải xét đến cách dùng cái tên riêng đó. Xin lưu ý, Foucault muốn nói tới cái “tên riêng” (nom propre) của tác giả chứ không phải là tác giả. Cái tên riêng đó đóng vai trò gì? Tên riêng của tác giả, theo ông, dao động giữa hai cực: sự chỉ định một cá nhân nào đó/và sự diễn đạt quy cho các ý tưởng gắn liến với cái tên đó. Nhưng nhất định hai cực đó không đồng nhất nhau, chỉ nối với nhau qua một liên hệ đặc thù. Tên riêng của tác giả giúp tập hợp một số bài viết, một số sách, xác định nguồn gốc chúng với mục đích tách chúng ra cho khỏi lẫn lộn với tác phẩm của những người khác, đồng thời xác định mối liên hệ giữa các văn bản. Nói khác đi, tên tác giả là vật biểu đạt kèm theo văn bản để cho thấy nó khác biệt với các văn bản khác. Những văn bản có kèm theo tên tác giả chỉ nhằm tạo ra sự chú ý chứ không tạo ra một giá trị văn hóa nào. Nó nằm ở mé ngoài của văn bản, nghĩa là tự nó, nó chẳng góp gì nhiều vào giá trị của chính văn bản.

Tên tác giả, mặt khác, tiêu biểu cho một cách hiện hữu nào đó của diễn ngôn.[30] Nó nhằm mục đích cho thấy diễn ngôn không phải là thứ ngôn ngữ sử dụng hàng ngày đến đến đi đi, mà ngược lại, là một thứ ngôn ngữ phải được tiếp nhận một cách nào đó trong một nền văn hóa nào đó vào một khoảng thời gian nào đó. Kết quả là, trong một nền văn minh như nền văn minh hiện nay, có một số diễn ngôn được gọi là tác giả trong lúc một số khác thì không. Chẳng hạn như một lá thư riêng có người ký tên, nhưng người đó không là tác giả; một hợp đồng có người ký tên, nhưng người đó cũng không là tác giả; một văn bản vô danh dán trên tường có lẽ có ai đó viết nên, nhưng đó vẫn không được xem là tác giả. Tác giả phải là một cách thế hiện hữu, cách thế luân chuyển và vận dụng của những diễn ngôn nào đó bên trong một xã hội.

Như thế thì, tác giả, theo Foucault, chẳng phải là một con người cụ thể nào đó mà là một chức năng mà ông gọi là “chức năng tác giả” (fonction auteur). Nó giống như là một cơ cấu hay một tập hợp bao gồm những niềm tin hay những giả định nào đó điều khiển sự sản xuất, lưu thông, sắp xếp và tiêu thụ văn bản. Foucault phân biệt ra bốn đặc điểm của chức năng tác giả:

1. Chức năng tác giả gắn liền với sự chiếm hữu và hình thức chiếm hữu đó liên hệ đến luật pháp. Khác với khi diễn ngôn được quy cho các chuyện thần thoại, các văn bản bắt đầu kèm theo tên tác giả nhằm mục đích trừng phạt con người mang tên đó trong trường hợp văn bản có chứa đựng nội dung vi phạm các quy định có sẵn. Chỉ khi xem những gì viết ra là tài sản của một ai đó cụ thể thì người ta mới có cớ để áp dụng hình phạt (tịch biên tài sản, bỏ tù…). Trong nền văn hóa hiện nay, diễn ngôn không phải là một sự vật, một sản phẩm hay một của cải mà là một “hành vi” (acte) được quy cho là thiêng liêng hay trần tục, hợp pháp hay bất hợp pháp, sùng đạo hay báng bổ thần thánh.

2. Chức năng tác giả không có tính phổ quát và bất biến cho tất cả mọi diễn ngôn. Chẳng hạn những bài cổ thi, ca dao, truyện cổ tích không cần tác giả vì tính cách cổ xưa và phổ thông là những tiêu chuẩn bảo đảm cho giá trị của chúng. Các bài viết về khoa học cũng không cần tác giả, nếu đã được chứng minh là đúng. Tuy thế, những gì viết ra có tính văn chương, phải cần có tên tác giả mới bảo đảm được giá trị. Ngay cả một câu thơ cũng cần phải biết là do ai làm ra.

3. Chức năng tác giả không tự hình thành một cách ngẫu phát như là đặc quyền của một diễn ngôn nơi một cá nhân mà là kết quả của một vận hành phức tạp kiến tạo nên một hiện thực hữu lý nào đó (un certain être de raison) mà ta gọi là tác giả. Cách hình thành một “triết gia” hay một “nhà thơ” thì khác nhau. Cách hình thành một “tác giả” xưa thì khác “tác giả” ngày nay.

4. Một văn bản luôn luôn mang một số dấu vết nào đó được quy cho tác giả, chẳng hạn như các đại danh từ, các động từ hay trạng từ chỉ thời gian và nơi chốn hay các chi tiết mang tính cá nhân, nhưng đó chỉ là cách kể chuyện của người kể chuyện (narrateur) và người kể chuyện là một “cái tôi khác” (alter ego) so với nhà văn thực sự. Tất cả mọi diễn ngôn mang chức năng tác giả đều bao gồm nhiều “cái tôi” khác nhau.

Như thế, mục đích của phân tích tác phẩm không phải là dựng lại cái mà tác giả đã nói hay muốn nói, không phải là dựng lại phổ hệ của những tri thức cá nhân (chẳng hạn như nguồn gốc, ảnh hưởng, hành vi và phản ứng của tác giả) phù hợp với những đối tượng của lịch sử văn chương, nhưng là diễn tả sự hình thành những ý tưởng, những điều kiện của các diễn ngôn, để thực hiện một thứ “kháo cổ học của tri thức” (archéologie du savoir). Tất cả diễn ngôn, cho dù là địa vị, hình thức, giá trị của chúng như thế nào và cho dù người ta đối xử với chúng như thế nào, sẽ diễn ra trong cái mà Foucault gọi là “sự nặc danh của tiếng thì thầm.”[31] Rốt cuộc, theo Foucault, đến lúc đó, người ta sẽ không còn hỏi, chẳng hạn, “Ai viết, ai diễn đạt…?” mà sẽ hỏi “Cách hiện hữu của loại diễn ngôn này là gì?” Nghĩa là, người ta chẳng còn thắc mắc ai là kẻ viết nên tác phẩm.

· Đi tìm tác giả

Tóm lại, vai trò của tác giả đối với tác phẩm có thể tóm lược trong hai mối quan hệ:

- Tác giả - ngôn ngữ - văn bản: tác giả sử dụng ngôn ngữ để viết nên văn bản nhằm diễn tả những gì mình suy nghĩ về hiện thực. Quan hệ này khiến tác giả trở thành chủ thể của văn bản.

- Ngôn ngữ - tác giả - văn bản: Ngôn ngữ “sử dụng” tác giả hay mượn tác giả hay qua trung gian của tác giả như là một phương tiện để tạo nên văn bản. Quan hệ này đẩy tác giả vào phía sau, biến tác giả thành một chức năng hay đi xa hơn, biến tác giả thành một xác chết.

Trong lúc không ai tin rằng tác giả đã chết đi (theo Barthes) hay sẽ biến mất (theo Foucault) thì việc dùng ngữ học áp dụng trong phân tích văn chương như ở mối quan hệ sau phần nào đã góp phần làm suy yếu hẳn vai trò của tác giả, tước đi vầng hào quang mà họ đã được phong tặng một cách nhiệt tình vào thế kỷ 19 cho đến đầu thế kỷ 20. Trong các phương pháp phân tích văn chương sau này, ta thấy là tác giả (tiểu sử, quan niệm, cá tính…) được đề cập đến như là một yếu tố chú giải chứ không còn là yếu tố chính trong việc phê phán giá trị thực sự của một tác phẩm văn chương. Tác giả không còn văn chương, không còn tác phẩm (của chính họ). Một nhận định như thế, tuy có thể làm thương tổn đến công lao của người sáng tác, nhưng mặt khác, trong nhiều trường hợp, khiến ta đến với các tác phẩm nghệ thuật nói chung và văn chương nói riêng trong một tâm thế thoải mái và vô tư. Chẳng hạn như khi hát nhạc Trịnh Công Sơn hay Phạm Duy hay khi đọc các tác phẩm của một số nhà văn tiền chiến trước khi họ trở thành đảng viên Cộng Sản.

Một trong những quan niệm mà những nhà Phê Bình Mới tấn công mạnh mẽ nhất để hạ bệ tác giả là quan niệm cho rằng “ý định” của tác giả chi phối ý nghĩa chính của văn bản, thường được gọi là “intentionalism” (ý hướng tính) hay “authorial meaning” (ý nghĩa dựa theo tác giả). Trong một bài viết chung có tựa đề là “Intentional Fallacy” (Ngụy luận về Ý định), William Wimsatt và Monroe Beardsley gọi quan niệm đó là một “ngụy luận”, hoàn toàn thiếu cơ sở thực tế. Trong lúc hai ông không phủ nhận rằng khi sáng tác, tác giả có thể có một ý định nào đó, muốn nói lên một cái gì đó, nhưng ý định đó là không “sẵn sàng” (available) cũng không “đáng mong muốn” (desirable) như là một tiêu chuẩn để đánh giá một tác phẩm văn chương vì văn bản tự nó biểu lộ một thẩm quyền cao hơn hẳn ý định có trong đầu tác giả, một bài thơ chẳng hạn. Một bài thơ, theo hai ông, không “hiện hữu một cách tình cờ”, các con chữ phải xuất phát từ “một đầu óc, chứ không phải từ một cái mũ.” Nhưng dùng điều đó như là nguyên nhân rồi xem như là một chuẩn mực để đánh giá bài thơ là một điều sai lầm. Đánh giá một bài thơ cũng như đánh giá một món tráng miệng hay một cái máy, điều quan trọng là nó có hiệu quả hay không. Một món tráng miệng gồm có bơ, sữa, trứng…, một cái máy gồm những đồ phụ tùng như đinh vít, con ốc, xi-lanh… thì một bài thơ gồm những con chữ. Đánh giá chúng là đánh giá cái chúng hiện có, chẳng hạn như với món tráng miệng thì xem mùi vị ra sao, với cái máy thì xem cách vận hành như thế nào, nghĩa là dựa trên những đặc tính của chúng chứ không phải của người chế tạo ra chúng. Cũng thế, đánh giá một bài thơ là đánh giá sự kết hợp ngôn ngữ trong bài thơ đó. “Một bài thơ không phải là muốn nói một cái gì mà là hiện hữu.”[32] [...] “Một bài thơ chỉ hiện hữu xuyên qua ý nghĩa của chính nó – vì môi trường của nó là những con chữ –, nó hiện hữu, giản dị hiện hữu theo cái nghĩa là chúng ta chẳng cần phải thăm dò xem nó định nói gì. Thơ là thành quả viết lách theo đó một liên hợp ý nghĩa được vận dụng ngay tức khắc.” Ở đây, cũng như một số các nhà cơ cấu học ở trên, Wimsatt và Beardsley quy tư tưởng và các cảm xúc của một bài thơ không phải cho một con người cụ thể mà là cho một tác giả hư cấu được gọi là “người phát ngôn kịch tính” (dramatic speaker).[33]

Sự tấn công liên tục của Phê Bình Mới, Cấu Trúc Luận và Hậu Cấu Trúc, dẫu vậy, không làm tiêu ma hình ảnh của tác giả trong giới phê bình hàn lâm chủ trương tác phẩm gắn liền với tác giả. Một trong những nhà nghiên cứu tiêu biểu cho xu hướng này là E.D. Hirsch. Qua tác phẩm Validity in Interpretation,[34] trong khi không phủ nhận tính chất đa nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật như các nhà ngôn ngữ học chứng minh, ông quả quyết rằng nếu không có ý hướng của tác giả như một kẻ dẫn đường thì không thể có một phân tích đứng đắn và đầy đủ về tác phẩm. Luận điểm chính của Hirsch là sự khác biệt giữa nghĩa (meaning) và ý nghĩa (signification). Nghĩa là “cái được trình bày bởi văn bản, là cái tác giả muốn nói khi ông ta sử dụng một chuỗi những dấu hiệu đặc thù,” còn ý nghĩa là để chỉ “tương quan giữa cái nghĩa này với một người hay là với một ý niệm hay là với một tình trạng hay với bất cứ điều gì có thể tưởng tượng được.”[35] Vì là tương quan nên ý nghĩa thay đổi tùy theo từng người, từng thời điểm và hoàn cảnh khác nhau, ngay cả đối với tác giả. Như thế, một tác phẩm vừa bao hàm nghĩa của tác giả vừa chứa đựng ý nghĩa nằm ngoài chủ định của tác giả. Nếu loại bỏ hẳn tác giả ra khỏi văn bản như là thành phần xác định cho nghĩa của văn bản sẽ đưa đến chỗ không còn một nguyên tắc đầy đủ nào hiện hữu để phê phán tính hợp lý của sự phân tích. Sự khảo sát “văn bản muốn nói lên điều gì” trở thành sự nghiên cứu cái mà nó nói với cá nhân người phân tích. Nếu tác giả biến mất trong lúc nhà phê bình vẫn còn đó thì hóa ra việc phân tích được họ tự nhận là “mới mẻ, sáng tạo, kiểu cách và tinh xảo” thực ra chỉ chứa đựng thứ sở thích riêng của nhà phê bình mà thôi.[36]

Ta nhận thấy rằng cách lý giải của Hirsch rõ ràng là có tính dung hòa. Tuy nhiên, trong thực tế, làm sao để ta biết được ý định của tác giả xuyên qua một tác phẩm? Nếu ta có thể tìm ra ý định đó ngay trong tác phẩm, thì rõ ràng là ta không cần phải bàn đến ý định của tác giả nữa. Nếu tác giả còn sống và trong điều kiện có thể tiếp xúc được dễ dàng, ta có thể hỏi cho ra lẽ, nhưng khi tác giả nói rõ ra ý định của mình thì ta cần gì phải đọc hay nghiên cứu tác phẩm nữa. Ngoài ra, không có gì bảo đảm rằng những điều tác giả phát biểu về ý định của mình là hoàn toàn đáng tin cậy và phù hợp với nội dung tác phẩm. Còn đối với những tác giả đã chết rồi hay không thể nào tiếp xúc được thì đành chịu. Vả lại, như các nhà ngôn ngữ học đã vạch ra, nghĩa không hẳn là một kinh nghiệm riêng tư cũng không phải là một cái gì tất định, không tự nhiên, mà là sản phẩm của những hệ thống ý nghĩa được chia sẻ.[37]

Tác phẩm của Hirsch lập tức gây ra một đợt tấn công khác từ các nhà Phê Bình Mới, điển hình là Monroe Beardsley. Ông viết thêm một cuốn sách mỏng khác đầy tính cách khiêu khích có tựa đề The Possibility of Criticism[38] tiếp tục phê phán mạnh mẽ quan niệm “ý định” của Hirsch. Bearsdley đưa ra ba luận cứ chứng minh ý nghĩa của văn bản không lệ thuộc vào ý định của tác giả. Trước hết, chúng ta có thể đọc và hiểu một văn bản độc lập với ý định của tác giả, chẳng hạn như những văn bản do máy vi tính tạo ra (computer-generated texts) hoặc những lỗi về in ấn (typographical errors) vẫn có nghĩa. Thứ hai, ý nghĩa của một văn bản có thể thay đổi sau khi tác giả chết. “Nếu ý nghĩa trong văn bản ngày hôm nay (của một câu thơ nào đó chẳng hạn) không thể được xem giống như ý định của tác giả, suy ra rằng ý nghĩa của văn bản không hề giống như ý nghĩa của tác giả.” Ý Bearsdley muốn nói rằng với thời gian, có những từ hay cụm từ có nghĩa mới hay mất đi nghĩa cũ khi tác giả còn sống, khiến cho ý nghĩa của câu văn biến đổi đi, nằm ngoài ý của tác giả. Và cuối cùng, văn bản có chứa đựng những ý nghĩa mà tác giả không hề biết, từ đó suy ra là nghĩa văn bản không hề đồng nhất với ý định của tác giả.[39]

Như thế, khi nói tác giả không phản ảnh con người thật và ý định của mình, không phải vì tác giả kém hay cố tình dối trá mà là vì đó là bản chất của chuyện viết lách: tính đa nghĩa, tính tự động của ngôn ngữ. Dù con người tác giả như thế nào và dù tác giả nỗ lực hết mình để thể hiện một ý định nào đó vào trong văn bản, thì nói như Valéry, “ý định của tôi chỉ là ý định của tôi, còn tác phẩm là tác phẩm”. Về vấn đề này, Luis Borges còn đi xa hơn, khi cho rằng một tác phẩm lớn là tác phẩm phải vượt lên trên ý định của tác giả. Vì theo ông, một tác phẩm gắn liền với ý định của hắn là một tác phẩm dở.[40]

Đến đây, tôi nhớ lại một kinh nghiệm thuở thiếu thời. Hồi đó, là dân tỉnh lẻ, nên rất mê sách báo ở Sài Gòn. Qua các tác phẩm văn chương, tên các tác giả xuất hiện đối với tôi đều là những vầng hào quang, ngay cả với những tác giả mà tôi không mấy yêu thích. Tôi chỉ mong có một ngày nào được vào Sài Gòn, đi tìm thăm và bắt tay với những người mà tôi ngưỡng mộ. Rồi, tôi vào Sài Gòn và lần lượt gặp. Và lần lượt thất vọng. Trái với những gì mà tôi hình dung ra tác giả này tác giả nọ dựa trên những bài thơ, những truyện ngắn hay truyện dài và những bài tiểu luận nhiệt tình mà tôi đọc, khi gặp, tôi đối diện với những con người cụ thể trông khác, khác xa và trong vài trường hợp, trái ngược. Thay vì là những mẫu người điển hình, tiêu chuẩn như tôi hằng hình dung qua các trang văn, thơ thì lại gặp những người… y như những con người mà tôi vẫn thường gặp hàng ngày. Nghĩa là cũng… vậy vậy. Cũng thế, sau này, đến lượt khi tôi có tác phẩm in ra, rồi tôi gặp vài người đã đọc và có người tỏ ra sửng sốt khi khám phá ra tôi chẳng dính dáng gì đến cái nhân vật mà anh ta nghĩ rằng đó chính là tôi.

Tôi tin đó là kinh nghiệm khá phổ biến của nhiều người: con người thật của một tác giả không phải là tác giả. Đúng như nhận định ta đã đọc ở phần trên của Marcel Proust: tác phẩm là “sản phẩm của một cái tôi khác hơn” cái tôi ở ngoài đời. Hay nói như Paul Valéry, nhà thơ Pháp: “Tác phẩm không bao giờ cho phép ta tìm đến được một tác giả thật. Nhưng tìm đến một tác giả ảo” (auteur fictif)[41]. Tôi tâm đắc với nhận định này của nhà thơ tài hoa nước Pháp. Về sau này, nhiều nhà nghiên cứu cũng có sự phân biệt như thế. Umberto Eco phân biệt “tác giả thực nghiệm”, tức là loại “tác giả tiểu sử” (auteur biographique), “tác giả lịch sử” (auteur historique) với tác giả hư cấu hay “tác giả mẫu” (auteur modèle). Barthes xem tác giả là một “tồn tại trên giấy”. Foucault xem tác giả là một chức năng hay là một “alter ego”, tức là “một cái tôi khác”.

Xem thế thì nói cho rõ ràng hơn, cái gọi là tác giả của một tác phẩm (văn chương hay phi văn chương) là khác với con người thật ở ngoài đời. Cũng con người đó, khi sáng tác, nghĩa là khi viết, anh/cô/bà ta hành xử như một tác giả, sống trong một thế giới không giống gì với cuộc sống “trần tục” trước hoặc sau đó của anh/cô/bà ta. Thế giới đó cũng đầy đủ thất tình lục dục, đầy đủ trăng sao hoa cỏ…, một dạng bản của thế giới bên ngoài, nhưng hoàn toàn không dính dáng gì đến thế giới bên ngoài. Bước vào thế giới đó, hắn mơ mộng, yêu đương, hẹn hò, làm tình, chiến đấu, mơ ước một cái gì cao đẹp, thuần khiết vân vân…nhưng bước ra khỏi thế giới đó, hắn đối diện với một hiện thực hoàn toàn khác: con đang khóc, vợ đang cằn nhằn, hay xe đang hư, nhà đang dột. Bước vào đó, hắn làm nên những câu thơ tình diễm tuyệt cho một “em” hay một “anh” nào đó nhưng bước ra, hắn trở lại là một anh chồng có bà vợ đang ngồi đợi hắn chở đi chợ hay đang nấu cơm dưới bếp, mặt mày đỏ gay, mồ hôi mồ kê nhễ nhại. Bước vào đó, hắn viết những câu thơ tha thiết về một quê hương đã mất và bước ra khỏi đó, hắn vội vã điện thoại cho một thằng bạn nói say sưa về bữa nhậu ngày mai. Tóm lại, giữa bàn viết và cánh cửa phòng là hai thế giới chẳng ăn nhập gì nhau. Giữa trang giấy hay màn hình computer và khung cảnh chung quanh là một khoảng cách, có lúc rất mênh mông. Biên giới giữa cả hai có lúc chẳng khác gì cái nút on/off trên máy tính. On trên tác phẩm thì là off với thế giới chung quanh. Và ngược lại.

Không nắm vững tính cách này có thể tạo ra những ngộ nhận vô cùng trầm trọng, đưa đến những đánh giá sai lầm về văn chương hay đưa đến tâm trạng thất vọng về tác giả như tôi đã đề cập ở trên khi trực tiếp đối diện với con người thực của tác giả. Đó là đánh đồng một nhân vật nào đó hay một quan điểm nào đó hay một hành vi nào đó hay một cách diễn tả nào đó hay một sự kiện nào đó trong (các) tác phẩm với chính tính cách, quan điểm, hành vi của chính con người tác giả ngoài đời. Chẳng hạn như cho rằng một cây bút nữ (theo xu hướng nữ quyền – feminist) làm thơ hay viết chuyện tình dục là một thiếu phụ dâm đãng, cho một cây bút mà tác phẩm luôn luôn xiển dương đạo đức là một nhà đạo đức học, cho những người làm thơ tình ướt át là một nhân tình lý tưởng, hay những kẻ văng tục trong văn chương là một tay đâm thuê chém muớn. Sự thực là, không thiếu những cây bút nữ quyền là những người phụ nữ bình thường, đức hạnh hay tác giả những truyện đạo đức lại là một tay lừa thầy phản bạn hay những kẻ văng tục trong văn chương lại là những nhà mô phạm hay những người làm thơ tình ướt át lại chẳng bao giờ biết yêu!

Sự khác nhau giữa tác giả và con người thật có thể ví như là sự khác nhau giữa người tình và người vợ (hay người chồng). Khi đến với người tình, nàng hay chàng xuất hiện trước người kia như một nhân vật tiểu thuyết, cả về nhân dáng lẫn cung cách. Từ lối ăn mặt cho đến lời ăn tiếng nói, cử chỉ đều được “hư cấu” (vô thức hay ý thức) cẩn thận để chinh phục đối tượng của mình. Nhưng khi trở về lại với vợ hay chồng thì mọi chuyện đều khác, khác hẳn, thậm chí hoàn toàn tương phản. Mọi hư cấu đều lần lượt bỏ lại đàng sau để chỉ là những chuyện đời thường tủn mủn, tẳn mẳn vẫn đều đặn diễn ra hàng ngày giữa hai người.

Có thể hình dung một sơ đồ như sau:

Như thế thì giữa con người thật và văn bản (hay tác phẩm) có quan hệ với nhau qua tác giả như một trung gian. Mà vốn tác giả thì khác con người thật, vậy thì văn bản khác với con người thật của tác giả là điều tất nhiên. Đã thế, không phải mỗi tác giả chỉ có một văn bản, mà có thể có nhiều văn bản khác nhau; mỗi văn bản xuất phát từ một “tác giả” khác nhau. Con người cụ thể chỉ có “một” nhưng phân thân ra nhiều tác giả, mỗi tác giả có một “nhân dáng” khác nhau, thậm chí có lúc “nhân dáng” này còn mâu thuẫn với “nhân dáng” kia.

vân vân.

Cái “nhiều” (tác giả) trong cái “một” (người thật) cho ta một phương tiện để đánh giá tính cách phong phú trong sự nghiệp văn chương của một người. Thử tưởng tượng, nếu một tác giả viết hàng chục cuốn truyện hay làm hàng trăm bài thơ mà cuốn nào hay bài thơ nào cũng từa tựa nhau từ văn phong cho đến đề tài, từ bố cục cho đến ý tưởng, thì nản biết bao nhiêu. Nói một cách khác, nếu một người chỉ có một tác giả duy nhất từ truyện này đến truyện khác, từ bài thơ này đến bài thơ khác, thì rõ ràng là nhà văn hay nhà thơ đó thiếu hẳn tính sáng tạo, vốn là đặc điểm của văn chương.

Nguyễn Hưng Quốc, khi viết về Võ Phiến, đã đề cập đến nhiều Võ Phiến khác nhau: nhà viết truyện, nhà tùy bút, nhà tạp luận, nhà phê bình văn học, nhà lý luận văn học. Mỗi “nhà” như vậy lại có nhiều văn bản, xuất phát từ nhiều “tác giả” khác nhau. Như thế, toàn bộ sự nghiệp của Võ Phiến là một tổng hợp phức tạp gồm nhiều “tác giả Võ Phiến” khác nhau. Chắc chắn là con người thật của Võ Phiến đã để lại nhiều dấu vết trên sự nghiệp đó, nhưng cũng chắc chắn rằng tổng hợp đó không hề phản ảnh của một con người thật ngoài đời của Võ Phiến.

Cách lý luận trông như lòng vòng đó, thực ra, phản ảnh tính cách phức tạp trong mối quan hệ từ người sáng tác cho đến người đọc:

Trong quan hệ giữa văn bản và người đọc, tác giả chỉ có một, văn bản chỉ có một nhưng người đọc thì nhiều, tuổi tác khác nhau, trình độ khác nhau, có thể ngôn ngữ khác nhau, kinh nghiệm đời sống khác nhau và do đó cách hiểu tất phải khác nhau. Nếu giữa văn bản và người đọc cách nhau một thời gian dài nữa thì sự khác nhau càng khó lường. Hơn nữa, tùy cách đọc mà văn bản sẽ xuất hiện một cách khác nhau. Đọc để thưởng thức, các con chữ có thể sẽ hiện lên trông hiền lành và vô hại nhưng đọc như một nhà phê bình khó tính thì chúng có thể hiện lên như những ẩn số x, y, z, đọc như một nhà ngữ học thì chúng sẽ hiện ra những là chủ từ, động từ, đặc ngữ…; đọc trong tâm thế một kẻ muốn giết thời gian thì người ta tìm ý chứ không cần quan tâm đến chữ (và nghĩa) nhưng đọc như một nhà đạo đức thì săm soi từng câu từng ý xem thử chúng độc hại ở chỗ nào. Như thế, đối với người đọc, hiểu cho trọn vẹn văn bản là điều không dễ dàng gì, nói gì đến việc tìm cho ra nhân dáng và ý định đích thực của tác giả. Giới hạn việc nghiên cứu ngay tại văn bản có lẽ là điều không tránh khỏi, dù đứng trên quan điểm nào, vì văn bản đã trở thành hiện thực độc lập ngay sau khi nó ra đời. Nói như Valéry, khi tác phẩm xuất hiện, sự phân tích tác phẩm bởi chính tác giả của nó không có gì bảo đảm là có giá trị hơn các cách giải thích khác.

Dẫu vậy, khi nghiên cứu hay thưởng thức một tác phẩm, thường ta chỉ đối diện với cái đã hoàn tất là văn bản. Và quên đi một quan hệ vô cùng mấu chốt: quan hệ giữa tác giả và văn bản. Tất nhiên, người ta có quyền quên (và phải quên) một quá trình phức tạp – phức tạp hơn nhiều so với quá trình nghiên cứu văn bản – là sáng tác. Khi sáng tác, không phải tác giả “sao chép” hay “trích dẫn” ngôn ngữ một lần là xong mà phải trải qua thời gian suy nghĩ, kinh qua vô số trạng thái tâm lý khác nhau, kinh qua nỗ lực tìm tòi, chọn lọc chữ nghĩa, viết rồi xóa rồi viết rồi xóa, thay đổi từng chữ, từng câu nhằm diễn tả đến tận cùng những gì mình muốn diễn tả. Có tác phẩm ra đời ngay nhưng không thiếu tác phẩm chỉ có thể ra đời sau nhiều năm, nhiều chục năm và có khi cả đời người. Mỗi câu mỗi chữ, dù vay muợn hay dù tìm ra, dù sao chép hay trích dẫn đều xuất phát từ tim, từ óc, từ nỗi đam mê vô bờ đối với chữ nghĩa. Chính vì thế, theo tôi, viết là một giao thoa sống động giữa con người/tác giả – hay nói như Foucault, chức năng tác giả – và ngôn ngữ. Cả hai cùng chi phối và cùng làm chủ lẫn nhau.

Sự hoàn thành văn bản là một quá trình vật lộn giữa con-người-thật và con-người-tác-giả, giữa đời sống và chữ nghĩa. Như thế, văn bản bao giờ cũng được hoàn tất qua một quá trình thai nghén và thể nhập lâu dài vào ngôn ngữ. Không thai nghén, không thể nhập, không sống tâm thế của một kẻ thoát ly ra khỏi thế giới đời thường, người ta chỉ là một con người mà không thể là tác giả. Trong trường hợp đó thì các lý thuyết văn chương chỉ là tiếng nói ném vào khoảng không. Thành thử, dù tác giả đã chết hay còn sống dưới con mắt của những nhà phê bình, thì người ta vẫn tiếp tục sáng tác. Và trong khi sáng tác, chắc chắn không tác giả nào băn khoăn tự hỏi: phải chăng sáng tác là một hành vi tự đào huyệt chôn mình?

Chính trong câu hỏi không hề được đặt ra đó mà rốt cuộc, người ta lại tìm thấy cái tưởng như đã mất: tác giả. Kể cả người quả quyết “Tác giả đã chết” là Roland Barthes.

“Văn bản là một thần vật. Và thần vật này muốn tôi. Văn bản chọn tôi, bằng toàn thể tính cách của những cửa lưới vô hình, những màn chắn chọn lọc: từ vựng, các trích dẫn, tính khả độc, vân vân; và, dù bị mất hút giữa một văn bản [...], luôn luôn có một cái khác, đó là tác giả.”

“Với tư cách là một định chế, thì tác giả đã chết: địa vị dân sự của hắn, tiểu sử cá nhân của hắn đã biến mất; bị truất quyền sở hữu, chúng không còn gây trên tác phẩm của hắn thứ phụ quyền đáng sợ mà lịch sử văn chương, học thuyết của nó và công luận vốn có trách nhiệm định hình và làm mới; nhưng trong văn bản, ở chừng mực nào đó, tôi muốn tác giả: tôi cần khuôn mặt hắn, vì hắn cần khuôn mặt tôi.”[42]

Dẫu vậy, có một điều không thể không nhắc đến: sự xuất hiện thần kỳ của mạng lưới điện toán toàn cầu (Internet) trong thời gian gần đây. Cũng như sự ra đời của máy in vào thế kỷ 15, mạng lưới điện toán toàn cầu (Internet) biến khái niệm “hypertext” của Theodor Nelson[43] thành hiện thực. Khác với loại văn bản cũ (do máy in tạo ra) là nằm theo đường thẳng (tuyến tính) và không thể chuyển đổi, lắp ghép hay sao chép trực tiếp, hypertext – nghĩa là siêu văn bản điện tử – sử dụng kỹ thuật số là loại văn bản phi-tuyến tính, có thể nối kết, chuyển đổi, sao chép… tự do, tức là loại văn bản trên mạng lưới hiện nay. Với hypertext, ngôn ngữ được vận dụng theo một chiều kích mới, đa dạng, đa chiều, khiến cho mọi nguồn thông tin có thể tập trung trong cùng một mạng lưới, mà ai cũng có thể sử dụng được. Điều đó làm mất đi tính cách độc quyền về văn bản của chủ nhân của nó. Nó phá vỡ hình thức của cái gọi là chân lý. Ý nghĩa được hiểu một cách hoàn toàn khác trước. Siêu văn bản trở nên một thứ bản thảo đã biên tập (palimpsest) gồm những lớp ý nghĩa khác nhau. Điều đó đưa đến một tình trạng gần như vô chủ. Do đó, chuyện đạo văn và tác quyền không còn được hiểu như cũ. Độc giả có thể trở thành tác giả, người tiêu thụ trở thành kẻ sản xuất và ý nghĩa của các văn bản không còn là những thứ bất biến, hoàn tất một lần là xong xuôi. Tất cả trở thành là một tiến trình. Cũng như sự ra đời của karaoké khiến cho ai cũng có thể trở thành ca sĩ, thì mạng lưới điện toán khiến cho ai cũng có thể trở thành tác giả. Chỉ cần copy & paste, nghĩa là ghép xuôi ghép ngược bài vở của một ai đó trên Internet và email tùm lum là trở thành tác giả và gây ảnh hưởng trong dư luận, khác hẳn cái thời cặm cụi chép tay hoặc lóc cóc gõ trên máy rồi gửi đi, chờ đợi dài cổ câu trả lời của tòa soạn.

Mặt khác, chính sự xuất hiện dễ dàng và đơn giản của cái gọi tác giả đồng thời cũng xóa mờ đi vị thế mà tác giả (thực sự) có trước đó. Các văn bản trên mạng lưới (cùng với tên tác giả) y như một thế giới ảo, một thế giới chung - một thứ cha chung không ai khóc. Cầm một cuốn sách với mùi thơm của giấy, với tên tác giả nằm ở đàng trước, đàng sau, trên gáy, với số trang, với từng tờ giấy…, ta cảm thấy sức nặng và công trình của người làm ra nó, của tác giả. Cuốn sách là tác phẩm, nó là của một con người cụ thể với những chi tiết sinh động về cuộc đời về quan niệm sống…Bây giờ lên mạng, ta chỉ thấy toàn chữ và chữ, muốn đọc bao nhiêu cũng được, nối từ bài này đến bài khác, từ tài liệu này đến tài liệu khác, từ tác giả này đến tác giả khác, tưởng chừng như vô tận. Trong cái kho chung “vô tận của trời cho” đó, biên giới giữa dở và hay, giữa văn chương nghệ thuật và thời sự, giữa tác phẩm lớn và tác phẩm nhỏ, giữa tác giả và kẻ đạo văn trở nên mỏng manh, mờ nhạt dường như chẳng còn phân định được. Muốn lấy, muốn gửi, muốn chép, muốn tìm và muốn cả “sáng tác” đều quá dễ dàng. Các văn bản đụng độ lẫn nhau, giao thoa lẫn nhau, sao chép lẫn nhau, chen chúc lẫn nhau. Chúng – cùng với những cái tên gọi là tác giả – gần như nổi trôi mờ mịt, nếu không muốn nói là hầu như bị biến mất trong cái thế giới mênh mông của thứ kỹ thuật số phù du hư ảo (digital ephemera).

Trước tình hình đó, xin lập lại một nhận định của Foucault để kết luận bài viết này: “Từ thế kỷ 18, tác giả đã đóng vai trò của người điều tiết hư cấu, thứ vai trò đặc biệt của thời đại kỹ nghệ và tư sản, của chủ nghĩa cá nhân và của quyền tư hữu. Tuy thế, nếu tính đến những biến chuyển lịch sử đang diễn tiến, chức năng tác giả không nhất thiết ổn định trong hình thức của nó hay trong tính phức tạp của nó hay trong sự hiện hữu của nó. Ngay vào thời điểm xã hội chúng ta đang thay đổi, chức năng tác giả sẽ biến mất theo một cách thức sẽ cho phép thêm một lần nữa tính hư cấu và những văn bản đa nghĩa của nó tái vận hành theo một kiểu thức khác, … đó sẽ không còn là là kiểu thức của tác giả nữa, tuy rằng kiểu thức đó đang xác định và có lẽ đang thử nghiệm. Tất cả diễn ngôn – cho dù là địa vị, hình thức, giá trị của chúng như thế nào và cho dù người ta chịu đựng chúng như thế nào – sẽ diễn ra trong sự nặc danh của tiếng thì thầm.”[44]

Câu này Foucault viết vào năm 1969, lúc mạng lưới điện toán toàn cầu mới chỉ là một ý niệm.

(2007)


[1] Để hiểu rõ hơn xuất xứ và ý nghĩa thực sự của nhận xét này, xin xem Phan Huy Đường “Văn không là người”, Website “Ăn Mày Văn Chương” (http://amvc.free.fr/niv1/niv2/VanKhongLaNguoi.htm)

[2] Antoine Compagnon, Qu'est-ce qu'un auteur?, http://www.fabula.org/compagnon/auteur1.php

Đây là tài liệu gồm 12 bài được soạn thảo khá công phu mà Compagnon dùng để giảng dạy cho sinh viên ở Pháp và là một trong những tài liệu chính tôi sử dụng để viết bài tiểu luận này, đặc biệt là về vai trò của nhân vật được gọi là tác giả qua lịch sử văn học Tây Phương.

[3] Le trésor de la langue française, xem ở: http://atilf.atilf.fr/tlf.htm

[4] Antoine Compagnon, tài liệu đã dẫn, bài số 5, L’Auctor médiéval.

[5] Antoine Compagnon, tài liệu đã dẫn, bài số 6, Les jeux de la naissance.

[6] Thử so sánh bài viết trên những tờ “bích báo” (báo dán trên tường) hay những tờ tạp chí chép tay thuở học trò với bài viết khi được in ra trên một tờ tạp chí sẽ cảm nhận ra sự khác biệt đó.

[7] Antoine Compagnon, tài liệu đã dẫn, bài số 9, La propriété intellectuelle.

[8] Có sự khác nhau về quan niệm tác quyền (copyright) của Anh và tác quyền (droit de l’auteur) của Pháp. Tuy nhiên, đây không phải là đề tài được bàn trong bài viết này.

[9] La biographie éclaire l’oeuvre.

[10] Xem Trả lời Tuý Vân của Nguyễn Đăng Thường, Talawas ngày 30/3/2007.

[11] Nguyễn Minh Quân, Lý thuyết và phê bình văn học đương đại: từ cấu trúc luận đến giải cấu trúc, xem ở Tiền Vệ (tạp chí Việt).

http://www.tienve.org/home/viet/viewVietJournals.do?action=viewArtwork&artworkId=33

[12] Stéphane Mallarmé, Crise de vers, http://www.tierslivre.net/litt/mallarmCDV.html

[13] L’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots.

[14] Toute l’oeuvre est l’oeuvre de bien d’autre choses qu’un “auteur”, Paul Valéry, Tel Quel, Oeuvres, dẫn theo Antoine Compagnon, dixième lecon, phần “Modernité et effacement de l’auteur”

[15] Marcel Proust, Contre Sainte- Beuve, trong Mr. Proust, on Art and Literature, Sylvia Townsend Warrer dịch, nxb Carroll & Graf Publishers, Inc., NY, từ trang 94-89 ; có đối chiếu với một vài trích đoạn tiếng Pháp trên Internet, chẳng hạn như ở http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Charles-Augustin_Sainte-Beuve

[16] Chẳng hạn như các chương “The Method of Sainte-Beuve”, “Sainte-Beuve and Beaudelaire”, “Sainte-Beuve and Balzac”,…

[17] Sách đã dẫn, trang 98-99

[18] Sách đã dẫn, trang 100. Thực ra, theo Marc Escola, Proust đã không hiểu đúng hoàn toàn phương pháp của Sainte-Beuve. SB đề cập đến sự khởi nguyên (genèse) của tác phẩm. Đó là điểm bí ẩn xây dựng nên cái gọi là “thời điểm quan trọng của kiệt tác đầu tiên” (le moment critique du premier chef-oeuvre): điểm phân chia tác giả thành hai, trong đó, phần sáng tạo ra tác phẩm được SB gọi là “hiện hữu thứ hai” (seconde existence), cái không khác gì mấy với quan niệm về cái tôi sáng tạo của Proust. Mục đích của phương pháp SB là tạo một sự liên tục giữa con người và nhà văn trong lúc vẫn không xóa bỏ dấu ấn của một sự bất liên tục của hai hiện hữu. (Xem Proust contre Sainte-Beuve, http://www.fabula.org/atelier.php?Proust_contre_Sainte-Beuve)

[19] Xem Jonathan Culler, Ferdinand de Saussure, phần “Saussure’s Theory of Language”, nxb Cornell University Press, Ithaca NY 1986.

[20] William Wimsatt and Monroe Beardsley, The Intentional Fallacy, trong The Verbal Icon, nxb Methuen & Co LTD, London 1970, trang 10.

[21] Về các tóm tắt và một vài trích dẫn về Cấu trúc luận (structuralism), Hình thức luận Nga (Russian Formalism) và Phê Bình Mới (New Criticism), xem ở The Continuum Encyclopedia of Modern Criticism and Theory, được biên soạn bởi nhiều tác giả do Julian Wolfreys làm tổng biên tập, nxb The Continu um International Publishing Group Inc, NY 2006. Tiếng Việt, xem ở trang mạng “Tiền Vệ”, phần “Các lý thuyết phê bình văn học” (Nguyễn Hưng Quốc): http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=3822

[22] Roland Barthes, The Death of the Author, bản dịch tiếng Anh của Stephen Heath từ La mort de l’auteur, trong Image-Music-Text, nxb “Hill and Wang”, New York, từ trang 142-148. Dù không có nguyên bản tiếng Pháp trong tay, những trích dẫn trong tiểu mục này, người viết có sử dụng một số trích đoạn bằng tiếng Pháp lấy từ một vài trang mạng lên hệ đến bài viết La mort de l’auteur.

[23] XemRoland Barthes, From Work to Text, bản dịch tiếng Anh của Stephen Heath, trong Image-Music-Text , các trang 155-164.

[24] L’auteur n’est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme Je n’est autre que celui qui dit “Je”.

[25] C’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur.

[26] L’auteur n’invente rien, il bricole.

[27] Le lecteur, non l’auteur, est le lieu òu l’unité du texte se produit, dans sa destination au lieu de son origine.

[28] Donner un Auteur à in texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, c’est le pourvoir d’un signifié dernier, c’est fermer

l’écriture – La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur.

[29] Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur?, trong Foucault, Dits et Écrits, Volume I, 1954-1975”, Gallimard, Paris 2001, các trang 817-849.

[30] Diễn ngôn (discourse) là một ý niệm đóng một vai trò khá quan trọng trong toàn bộ tư tưởng của Foucault. Nói một cách tổng quát, diễn ngôn được dùng để chỉ định những hình thức biểu tượng, mật mã, quy ước và các thói quen của ngôn ngữ sản xuất ra những ý nghĩa đặc biệt trong một nền văn hóa ở một giai đoạn lịch sử nào đó. Nói cách khác, diễn ngôn được xem như là một cách định chế hóa tư tưởng trong xã hội, cho phép người ta nhìn mọi sự mọi vật dưới một hình thức nào đó, kể cả chân lý. Diễn ngôn ảnh hưởng trên tất cả quan điểm của chúng ta, không ai có thể thoát ra khỏi nó. Ví dụ, tùy thuộc vào xã hội và văn hóa mà ta nhìn những phong trào du kích chống Tây phương dưới hai diễn ngôn khác nhau: những kẻ khủng bố hay là những kẻ chiến đấu cho tự do. Cũng thế, cùng một vấn đề (chẳng hạn như nhân quyền) diễn ngôn của người Việt hải ngoại khác hẳn với diễn ngôn của người Việt trong nước dưới chế độ Cộng sản hiện nay. Nói khác đi, diễn ngôn được chọn lựa cung cấp cho ta từ vựng, các đặc ngữ và cả cách truyền đạt để ta sử dụng. Foucault còn dùng các thuật ngữ “discursive practices” và “discursive formation” trong khi phân tích về các định chế đặc biệt và các hình thành nên trật tự của chân lý hoặc cái được thừa nhận như là hiện thực trong một xã hội nào đó. (Xem thêm The Archaeology of Knowledge, Sheridan Smith dịch, nxb Pantheon Books, A Division of Random House, New York, 1972)

[31] Anonymat du murmure, Michel Foucault, bđd, trang 839-840.

[32] A poem should not mean but be.

[33] William Wimsatt and Monroe C. Beardsley, bđd, trang 4.

[34] Eric Donald Hirsch, Validity in Interpretation, New Haven and London, Yale University Press, 1967

[35] Eric Donald Hirsch, bđd, trang 8.

[36] Eric Donald Hirsch, sđd, trang 3.

[37] Northrop Frye, Anatomy Criticism, dẫn theo Terry Eagleton, Literary Theory, An Introduction, University of Minnesota Press, Minneapolis 1983, trang 106.

[38] Monroe C. Beardsley, The Possibility of Criticism, Detroit: Wayne State University Press, 1970.

[39] Monroe C. Beardsley, bđd, tr. 19-20.

[40] Dẫn theo Antoine de Compagnon, bđd, douzième lecon, L’auteur et le droit au respect.

[41] Dẫn theo Antoine de Compagnon, bđd, douzième lecon, “L’auteur et le droit au respect”

[42] Roland Barthes, The Pleasure of Text, Richard Miller dịch, nxb Hill and Wang, NY, 1975, tr. 27.

[43] Hypertext do Theodor Nelson sáng tạo ra vào năm 1963 trong một bài báo. Ý tưởng hypertext đến từ chỗ: làm sao chắp nối những ý tưởng rời rạc lại với nhau thành một cơ cấu mới mà khỏi phải sao chép lại mất thời gian. Từ ý tưởng đó, ông suy nghĩ cách tạo ra một mạng lưới điện tử toàn cầu, một thứ thư viện quốc tế để cho tất cả mọi người đều có thể sử dụng được. Sau này ông triển khai ý niệm đó trong Literary Machines (máy văn chương). Cái nhìn của ông dính dáng đến sự thực hiện cái gọi là “docuverse” (document universe = vũ trụ tài liệu): các dữ kiện tích trữ một lần, không hủy bỏ vì các thông tin có thể nối kết với bất cứ đâu. Xem thêm Về văn học hypertext của Nguyễn Minh Quân, Tạp chí Việt (Úc châu) số 6, được đưa lên trang mạng “tienve.org”, mục “tạp chí Việt”.

[44] Michel Foucault, bđd, trang 839-840.