Lã Nguyên

1. Dẫn nhập. Từ lâu, văn học lãng mạn trước 1945 đã thành đối tượng nghiên cứu lịch sử. Tuy ý kiến còn khác nhau, nhưng những bình diện sau đây, về cơ bản đã được nghiên cứu tương đối kĩ lưỡng:

- Thứ nhất: Những tiền đề văn hoá - xã hội tạo nên sự phát triển rực rỡ của văn học lãng mạn. Văn học lãng mạn là con đẻ của một xã hội được xây dựng trên nền tảng của cấu trúc hiện đại với sự phát triển của đô thị và tầng lớp thị dân, sự ra đời của đội ngũ trí thức “Tây học”, con người cá nhân được giải phóng, ý thức cá nhân được nảy nở, đồng thời nó cũng là kết quả của sự giao lưu, ảnh hưởng, tác động qua lại giữa hai truyền thống văn hoá phương Đông và phương Tây.

- Thứ hai: Các giai đoạn vận động, phát triển của văn học lãng mạn. Quá trình phát triển của văn học lãng mạn trước 1945 thường được giới nghiên cứu chia thành 4 giai đoạn: 1900 - 1932 (giai đoạn giao thời, quá độ), 1932 - 1936 (giai đoạn chiếm ưu thế tuyệt đối trên văn đàn công khai với ự ra đời của Tự lực văn đoàn và sự phát triển rực rỡ của phong trào Thơ mơi), 1936 - 1939 (thời kì Mặt trận Bình dân, tiếp tục phát triển, nhưng bắt đầu bộc lộ nhiều mâu thuẫn), 1940 - 1945 (thoái trào và kết thúc vai trò lịch sử).

- Thứ ba: Xác định những đặc điểm về nội dung và nghệ thuật của hai bộ phận làm nên linh hồn của văn học lãng mạn trước 1945: “Thơ mới” và văn xuôi Tự lực văn đoàn.

- Thứ tư: Phân tích sáng tác của những cây bút chủ soái: Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Nhất Linh, Thạch Lam, Nguyễn Tuân…

Như vậy, văn học lãng mạn trước 1945 đã được nghiên cứu kĩ lưỡng từ bình diện lịch sử sáng tạo. Ngoài sách giáo trình, giáo khoa, hiện có nhiều chuyên luận, tiểu luận, hàng trăm luận văn, luận án tập trung khám phá chiều sâu tư tưởng thẩm mĩ và những cách tân nghệ thuật của văn học lãng mạn. Tuy nhiên, là một hiện tượng lịch sử, văn học lãng vừa trưởng thành qua thực tiễn sáng tác, vừa lớn lên trong quá trình tự nhận thức qua các cuộc đấu tranh nghệ thuật quyết liệt, ví như cuộc đấu tranh giữa “thơ cũ” và “Thơ mới”, giữa hai phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh”. Nghĩa là bên cạnh các sáng tác văn học, chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam còn để lại một di sản lí luận. Di sản ấy tuy không đồ sộ, nhưng rất quý giá, đang đòi hỏi phải được nghiên cứu một cách toàn diện và hệ thống.

Chúng tôi tiến hành nghiên cứu di sản lí luận của trào lưu văn học lãng mạn trước 1945 theo một số nguyên tắc như sau:

- Thứ nhất: Có một thực tế là trước 1945, ở Việt Nam không có một công trình lí luận hoàn chỉnh nào bàn về chủ nghĩa lãng mạn trong văn học như một trào lưu hay một phương pháp sáng nghệ thuật. Cho nên, về nguyên tắc, phần viết này chỉ đặt ra nhiệm vụ khái quát một số tư tưởng lí luận cốt lõi của khuynh hướng văn học lãng mạn mà thôi.

- Thứ hai: Những tư tưởng lí luận cốt lõi của văn học lãng mạn thường được trình bày trong những bài bút chiến, tranh luận, trong những lời “Tựa”, “Bạt” cho các sáng tác thơ văn. Cho nên, đây sẽ là mảng tư liệu chính mà chúng tôi sẽ dựa vào để giải quyết nhiệm vụ khoa học được đặt ra. Nhưng ai cũng biết, văn học lãng mạn Việt Nam trước 1945 có một đặc điểm quan trọng, ấy là tính luận đề. Tính luận đề không phải chỉ là đặc điểm của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, mà còn là đặc điểm nổi bật của Thơ mới. Nội dung luận đề của văn học lãng mạn rất đa dạng, trong đó có những luận đề trực tiếp bàn về lí luận nghệ thuật. Bởi thế, bên cạnh những tác phẩm chính luận, mảng thơ văn luận đề trong sáng tác của các tác giả lãng mạn cũng là đối tượng khảo sát của công trình này.

- Thứ ba: Ta biết, ở nửa đầu thế kỉ XX, bức tranh chung của nền văn học Việt Nam trên con đường hiện đại hoá vô cùng phức tạp. Sự phức tạp này được biểu hiện ở những mặt sau đây: 1. Có ba dòng văn học lãng mạn, hiện thực và cách mạng cùng song song tồn tại và phát triển. 2. Ranh giới phân chia hai dòng văn học hiện thực và lãng mạn không phải bao giờ cũng rõ ràng. Nội bộ của mỗi dòng rất phức tạp. Chẳng hạn, rất dễ nhận ra sự khác nhau của các “nhóm” văn học lãng mạn, ví như nhóm Hà Tiên (Đông Hồ, Mộng Tuyết), nhóm Bình Định (Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, Yến lan, Quách Tấn), nhóm Huế (Nam Trân, Nguyễn Đình Thư), nhóm Sông Thương (Bàng Bá Lân, Anh Thơ) và nhóm Hà Nội. Nhóm Hà Nội lại bao gồm nhiều nhóm nhỏ: bên cạnh nhóm Phong Hoá, Ngày Nay, phải kể đến nhóm Hà Nội báo (Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Thái Can, Nguyễn Nhược Pháp), Tiểu thuyết thứ bảy (Thâm Tâm, Trần Huyền Trân, Leiba, Ngọc Giao, Thanh Châu), nhóm Tao đàn (Nguyễn Tuân, Phạm Hầu, Lưu kì Linh), nhóm Xuân Thu nhã tập (Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn Hạnh, Đoàn Phú Tứ). Ngay Nhất Linh, Hoàng Đạo và Thạch Lam là anh em ruột, lại cùng là trụ cột của Tự lực văn đoàn, vậy mà quan điểm xã hội và quan điểm nghệ thuật của họ rất khác nhau. 3. Nhiều nhà văn vừa sáng tác theo khuynh hướng này, vừa sáng tác theo khuynh hướng kia (ví như Nam Cao đến với văn học bằng những tác phẩm lãng mạn để rối sau đó trở thành nhà văn hiện thực xuất sắc. Ngược lại, Nguyễn Công Hoan khởi nghiệp theo khuynh hướng “tả chân”, nhưng về sau lại có nhiều truyện ngắn và tiểu thuyết sáng tác theo khuynh hướng lãng mạn. Vũ Trong Phụng là nhà văn hiện thực nhưng vẫn hào hứng dịch V.Hugo. Thạch Lam, Lan Khai, Trần Tiêu và ngay cả Nhất Linh đều có những tác phẩm sáng tác theo khuynh hướng hiện thực…). Vì lẽ trên, chắc chắn, tư tưởng lí luận của khuynh hướng văn học lãng mạn trước 1945 cũng sẽ rất phức tạp. Trong khi khái quát những tư tưởng lí luận cốt lõi của khuynh hướng văn học lãng mạn, chúng tôi sẽ chú ý đúng mức tới sự phức tạp ấy.

- Thứ tư: Toàn bộ tư tưởng lí luận của khuynh hướng văn học lãng mạn trước 1945 tựu trung có thể gói vào 3 nội dung chính:

- Quan niệm hiện đại về đặc trưng văn nghệ theo xu hướng lãng mạn.

- Quan niệm hiện đại về thơ theo xu hướng lãng mạn.

- Quan niệm hiện đại về tiểu thuyết theo xu hướng lãng mạn.

Kết cấu của công trình nghiên cứu này được xây dựng theo hướng nhằm tập trung làm sáng tỏ những nội dung ấy. Dĩ nhiên, khi bàn về thơ và tiểu thuyết, người ta không thể không bàn tới đặc trưng và bản chất của văn nghệ nói chung, nên trong các ý kiến phát biểu của các nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình lãng mạn, những nội trên không phải bao giờ cũng có thể tách bạch rạch ròi.

2. Lí thuyết về bản chất sáng tạo và đặc trưng thẩm mĩ của văn học nghệ thuật. Ba mươi năm đầu thế kỉ XX được gọi là giai đoạn quá độ, thời kì chuyển mình phát triển theo hướng hiện đại hoá của nền văn học Việt Nam. Đó cũng là giai đoạn quá độ của nền lí luận, phê bình văn học của dân tộc gắn với những tên tuổi lỗi lạc như Phan Kế Bính (1875 - 1921), Phạm Quỳnh (1892 - 1945), Phan Khôi (1887 - 1959), Võ Liêm Sơn (1888 - 1949). Ở giai đoạn này, hoạt động dịch thuật, giới thiệu văn hoá, văn học phương Tây diễn ra sôi nổi, lí luận văn học chưa thoát ra khỏi quan niệm văn học cổ điển[1].

Phải đến những năm 30, người ta mới thấy xuất hiện quan niệm hiện đại về văn học qua những bài bút chiến, những tiểu luận và cả trong thơ văn của hàng loạt tên tuổi như Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều, Thạch Lam, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu…

Trong quan niệm của lớp trí thức Nho học, như Phan Kế Bính, Nguyễn Bá Học, Phan Bội Châu, Tản Đà, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng, Phạm Quỳnh, văn học chỉ là thứ công cụ phục vụ cho những mục đích khác, ngoài mục đích nghệ thuật. Họ thường chia văn chương thành hai loại: loại ích dụng và loại tiêu khiển. Văn chương ích dụng là loại “lập ngôn”, lập thuyết, có thể sử dụng để tu tâm, dưỡng khí, hướng vào những việc ích dụng cho dân, cho nước, cho thế sự, nhân sinh. Văn chương tiêu khiển là loại thù tạc, ngâm vịnh, là “nghề chơi”, “thú chơi”, thú chơi tao nhã. Không một ai trong số những trí thức Nho học nói trên xem văn học là hoạt động sáng tạo, một loại hình nghệ thuật tự nó có giá trị độc lập. Thiếu Sơn là người đầu tiên lên tiếng chống lại quan niệm ấy trong một bài báo nổi tiếng: Hai cái quan niệm về văn học[2]. Bài báo của Thiếu Sơn đã châm ngòi cho cuộc tranh luận giữa hai phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh”, kéo dài suốt từ 1935 cho đến 1939. Đó là cuộc tranh luận đã đi vào lịch sử như một sự kiện quan trọng của thế kỉ XX. Phái “vị nhân sinh” gồm nhiều cây bút hợp thành một “chiến tuyến”, đứng đầu là Hải Triều. Thủ lĩnh của phái “vị nghệ thuật” là Hoài Thanh. Tập hợp quanh Hoài Thanh, ngoài Thiếu Sơn còn có những cây bút khác như Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Phan Văn Dật, Lê Quang Lộc…

Đã 60 năm trôi qua, giờ đây nhìn lại, ta thấy đã có đủ cơ sở để khẳng định mấy điểm như sau. Thứ nhất: các chữ “vị nhân sinh”, “vị nghệ thuật” chỉ là những thuật ngữ được sử dụng trong tranh luận, không khớp với nội hàm đích thực của chúng. Nền tảng lí thuyết “vị nhân sinh” của Hải Triều thật ra là “giai cấp luận”. Nội dung cốt lõi trong hệ thống luận điểm của ông và những người cùng “chiến tuyến” với ông là chủ trương đưa văn nghệ xích lại gần tư tưởng hệ, xem văn nghệ là công cụ phục vụ chính trị, lệ thuộc chính trị. Đây là quan điểm Mac xít đã giành được vị thế chính thống trong lí luận văn học Liên Xô từ đầu những năm 30[3], Hải Triều và phái “vị nhân sinh” đã dựa vào đó để tìm lí lẽ chống lại quan điểm của phái “vị nghệ thuật”. Thứ hai: đúng là Hoài Thanh, Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều hoàn toàn không khởi xướng chủ thuyết “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Khảo sát những bài viết của họ, ta sẽ tìm thấy một hệ thống luận điểm thể hiện quan niệm hiện đại về văn học nghệ thuật theo xu hướng lãng mạn.

Như đã nói, bài Hai cái quan niệm về văn chương của Thiếu Sơn được xem là điểm khởi đầu cho một cuộc tranh luận sôi nổi, quyết liệt. Nhưng chính Thiếu Sơn cũng không ngờ bài viết của mình lại khơi ngòi cho cuộc tranh luận như thế. Sau khi bài Hai cái quan niệm…ra đời được 8 tháng, Thiếu Sơn nói rằng, khi viết bài ấy, ông “không chủ ý bàn tới những thuyết “Nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “ Nghệ thuật vị nhân sinh”, mà chỉ “chủ ý [...] bác ba chữ “văn chương chơi” và không muốn để người trong nước còn phân biệt văn chương có ích với văn chương chơi nữa”. Ông nêu vấn đề một cách dứt khoát: “Vả lại làm sao lại gọi là văn chương chơi? Tại làm sao những thể thi ca và tiểu thuyết lại là những thể văn chơi?”[4]. Đây là điểm mấu chốt để phân biệt lí luận văn học truyền thống với lí luận văn học hiện đại. Lí luận văn học hiện đại xem văn học là dạng hoạt động sáng tạo, là một loại hình nghệ thuật tồn tại độc lập và có giá trị ngang hàng với các dạng hoạt động tinh thần khác của con người. Trong bài Hai cái quan niệm về văn học, Thiếu Sơn phân biệt văn học với khoa học và triết học. Ông nói, triết học là “việc của tư tưởng”, văn học là “việc của mĩ thuật [...] không thể xô bồ làm một mà bình luận hơn kém được”. Rồi ông khẳng định: “Nhà triết học quý ở sự phát minh chân lí, nhà văn học quý ở sự trau dồi cái đẹp, đằng nào cũng đều có tinh thần sáng tạo, đằng nào cũng đều có giá trị ngang nhau”[5].

Khi khẳng định văn học là vương quốc độc lập có giá trị bình đẳng với các

lĩnh vực hoạt động khác, dĩ nhiên, người ta phải suy ngẫm về những dấu hiệu làm nên bản chất, đặc trưng của nó. Thế cho nên, vấn đề đặc trưng nghệ thuật của văn học mới trở thành tâm điểm thu hút sự chú ý của lí luận văn học hiện đại suốt từ thời mĩ học Ánh sáng ở thế kỉ XVIII cho tới mĩ học tiếp nhận ở cuối thế kỉ XX.

Thiếu Sơn viết: “Văn học nước nào cũng lấy nghệ thuật làm gốc”. Hoài Thanh có hai bài viết cùng lấy nhan đề: “Văn chương là văn chương”. Rõ ràng, cả Thiếu Sơn lẫn Hoài Thanh đều muốn đối thủ tranh luận của mình phải quan tâm tới đặc trưng của văn học trước khi bàn về văn học. Bởi vì, các ông hiểu rằng: “…cái đặc tính của sự tiến hoá về tư tưởng là biết phân biệt. Đối với người xưa nước chỉ là nước, nhưng ngày nay nhờ khoa học tinh vi, người ta biết rằng nước gồm hai chất khinh khí và dưỡng khí hợp lại. Sự tiến hoá trong khoa học theo đường đi như vậy, sự tiến hoá trong văn chương cũng thế. Người xem văn phải biết cái chân tướng lộng lẫy của văn chương, đừng cho lẫn lộn với bao nhiêu cái khác cùng đi theo nó trong một quyển sách”[6]. Hoài Thanh thừa nhận: “Người ta vẫn có thể đứng về phương diện xã hội phê bình một văn phẩm cũng như người ta có thể phê bình về phương diện triết lí, tôn giáo, đạo đức…”. Nhưng ông bao giờ ông cũng nhấn mạnh: “… có một điều không thể quên là bao nhiêu phương diện ấy đều là phương diện phụ. Văn chương muốn gì thì gì trước hết cũng phải là văn chương đã” [...], hoặc “…Chắc chắn là trong khi thưởng thức một tác phẩm của nghệ thuật, lẽ cố nhiên phải để nghệ thuật lên trên, lẽ cố nhiên phải chú ý đến cái đẹp trước khi chú ý tới những tính cách phụ, những hình thức tạm thời của nó”[7]. Qua những bài bút chiến, Hoài Thanh, Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều đã trình bày một hệ thống luận điểm tương đối phong phú và sâu sắc về đặc trưng nghệ thuật mà các ông đã tiếp thu được từ mĩ học hiện đại châu Âu. Trong quan niệm của họ, hai bình diện quan trọng nhất làm nên làm nên đặc trưng riêng biệt của văn học nghệ thuật là bản chất thẩm mĩ và bản chất sáng tạo.

Các đại diện lí luận của khuynh hướng lãng mạn xem bản chất thẩm mĩ của văn học thể hiện trước hết ở mối quan hệ giữa nó với cái đẹp. Thiếu Sơn gọi văn học là “việc của mĩ thuật” và khẳng định “nhà văn học quý ở sự trau dồi cái đẹp”. Bàn về thi ca, nghệ thuật, Lê Tràng Kiều, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử…đều nói tới cái đẹp như thế. Trong các bài viết của Hoài Thanh, phạm trù cái đẹp nghệ thuật được soi sáng từ nhiều khía cạnh, góc độ khác nhau. Ông nhìn thấy cái đẹp ở “một tí hương man mác lúc canh trường”, hay “những màu xinh tươi rung rinh dưới ánh trời khi ban sớm”. Có cái đẹp trong thiên nhiên, mà cũng có cái đẹp trong lòng người. Cho nên: “Tìm những cái hay, cái đẹp, cái lạ trong cảnh trí thiên nhiên và trong tâm tính người ta, rồi mượn câu văn, tiếng hát, tấm đá, bức tranh làm cho người ta cùng nghe, cùng thấy, cùng cảm, đó là cái nhiệm vụ tối cao của nghệ thuật”. Khi viết như thế, Hoài Thanh xem cái đẹp là đối tượng biểu hiện của văn chương nghệ thuật. Nghệ thuật biểu hiện cái đẹp bằng “bức tranh”, “tấm đá”, “câu văn”. Với ý nghĩa như thế, cái đẹp nghệ thuật còn là vẻ đẹp của chất liệu, của các phương thức phương tiện biểu hiện, của cách thức tổ chức tác phẩm. Ông nói: “Công chúng thích tập truyện ngắn Kép Tư Bền không phải thích xem những chuyện họ biết từ bao giờ mà thích những câu văn ngộ nghĩnh, có ý tứ mà Nguyễn Công Hoan đã khéo lắp vào trong những cốt truyện không có gì”[8]. Tức là cái đẹp nghệ thuật không đồng nhất với cái đẹp đời sống. Với ý nghĩa như thế, “cái đẹp” còn là cái hay toát lên từ chỉnh thể của tác phẩm. Cho nên Hoài Thanh gọi “một bài văn hay là bông hoa đẹp”. “Bông hoa”, “bông hường” là những ẩn dụ thường xuyên được Hoài Thanh sử dụng để chỉ một áng văn, một bài thơ, một tác phẩm nghệ thuật.

Để trở thành một “bông hoa”, cái đẹp trong thiên nhiên và mọi sự thật đời

sống phải được chắt lọc qua tâm hồn người nghệ sĩ. Cho nên Hoài Thanh rất coi trọng vai trò của tình cảm trong văn học nghệ thuật. Với Hoài Thanh, tình cảm vừa là điểm khởi nguyên, vừa là ý nghĩa cuối cùng của văn học nghệ thuật. Trong quan niệm của ông, đời sống chỉ là “kho tài liệu” của nhà văn. Nhờ có tình cảm của người nghệ sĩ mà “kho tài liệu” ấy được nhào nặn để hoá thành cái đẹp nghệ thuật. Ông nói: “Nếu có một người yêu Thuý Kiều còn nồng nàn hơn Kim Trọng, người ấy là Nguyễn Du và chính Nguyễn Du đã trao sự sống của mình cho thiếu nữ trong truyện”. Và ông rút ra kết luận “hoặc hình dung sự sống, hoặc sáng tạo ra sự sống, nguồn gốc của văn chương đều là tình cảm, là lòng vị tha”. Vì văn chương được chung đúc bằng tình cảm nên “công dụng của văn chương cũng là giúp cho tình cảm và gợi lòng vị tha”. Hoài Thanh thường xuyên nhấn mạnh ý nghĩa truyền cảm mãnh liệt của văn chương nghệ thuật. Ông nói: “Văn chương gây cho ta những tình cảm ta không có, luyện những tình cảm sẵn có; cuộc đời phù phiếm và chật hẹp cá nhân, vì văn chương mà trở nên thâm trầm và rộng rãi đến trăm nghìn lần”[9]. Cho nên, Hoài Thanh gọi tình cảm trong văn học là “mĩ cảm”. Chính mĩ cảm là nội dung quan trọng nhất làm nên bản chất thẩm mĩ của văn học nghệ thuật.

Hoài Thanh và các đại diện lí luận của khuynh hướng văn học lãng mạn bao giờ cũng nhấn mạnh tính vô tư, xem tính vô tư là đặc điểm quan trọng nhất của tình cảm thẩm mĩ. Tác phẩm nghệ thuật có thể gợi dậy ở người đọc những cung bậc tình cảm rất đỗi hồn nhiên, vô tư, trong sáng. “Một người hàng ngày chỉ cặm cụi lo lắng vì mình, thế mà khi xem truyện hay ngâm thơ có thể vui, buồn, mừng, giận cùng với những người ở đâu đâu, vì những chuyện ở đâu đâu, há chẳng phải là chứng cớ cho cái mãnh lực lạ lùng của văn chương hay sao?”[10]. Bàn về “ý nghĩa văn chương”, Hoài Thanh đã phải thốt lên như thế. Văn học có được cái “mãnh lực” ấy, vì nhà văn bao giờ cũng đến với văn chương nghệ thuật bằng tâm hồn rộng mở, vô tư. Thế Lữ gọi nhà thơ là “Cây đàn muôn điệu”. Xuân Diệu tự ví mình với “con chim đến từ núi lạ. Ngứa cổ hát chơi…”. Hoài Thanh thường ví văn chương với “bông hoa”, “bông hường” và nhiều lần tuyên bố “văn chương là văn chương”. Hoài Thanh không thừa nhận tuyên bố như thế tức là ông và những người cùng quan điểm với ông đã chủ trương thuyết “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Trong bài Văn chương là văn chương, Hoài Thanh trả lời Hải Triều và Phan Văn Hùm thế này: “Các ông bảo rằng tôi chủ trương lí thuyết “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Úi chà! Oai quá! Tôi không dám, tôi có chủ trương gì đâu. Trong bài tôi không hề có chữ ấy”. Sau này, khi viết bài Chung quanh cuộc biện luận về nghệ thuật: Một lời vu cáo đê hèn, Hoài Thanh tuyên bố quyết liệt hơn: “Tôi đã nói đi nói lại rằng tôi không chủ trương thuyết gì và trong lúc bình phẩm một quyển sách tôi chỉ theo những cảm xúc tự nhiên của tâm trí tôi mà họ nhất định không nghe. Một hai họ buộc tôi phải chủ trương thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật cho kì được”[11]. Hoài Thanh không thừa nhận đã chủ trương thuyết “nghệ thuật vị nghệ thuật” vì hai lẽ sau đây. Thứ nhất: khi nói “văn chương là văn chương”, Hoài Thanh chỉ muốn nhấn mạnh đặc trưng chính yếu của văn học, muốn “phân biệt văn chương với những tính cách phụ thuộc của một tác phẩm nghệ thuật”. Thứ hai: Hoài Thanh không bao giờ cho rằng “chỉ có những cái gì vô ích mới đẹp” giống như những người chủ trương thuyết “nghệ thuật vị nghệ thuật” trong lịch sử văn học Pháp. Ông không đối lập bản chất thẩm mĩ với nội dung xã hội của cái đẹp. Trong quan niệm của ông, “cái đẹp trong văn chương [...] là những tình cảm, những cảm giác mới lạ có sức trau dồi, tô diểm cho đời người và trao cho cuộc đời một ý nghĩa sâu rộng”. Với ý nghĩa như thế, theo Hoài Thanh, cái đẹp tự nó đã là có ích. Có điều, trong quan niệm của Hoài Thanh, cái đẹp luôn luôn đối lập với những sinh hoạt thường nhật. Sinh hoạt thường nhật là cái nhất thời, cái nổi trên bề mặt của cuộc sống. Trong khi đó, cái đẹp là cái “vĩnh hằng”, cái “Thâm chân” đầy bí ẩn của thiên nhiên tạo vật và tâm hồn con người. Cho nên, Hoài Thanh không tán thành quan điểm gắn cái đẹp với những mục đích vụ lợi trực tiếp. “Một bài văn hay là một bông hoa. Làm sao Làm sao người ta lại cứ ép bông hoa phải thành quả là nghĩa lí gì?”. Theo Hoài Thanh, ý nghĩa xã hội của nghệ thuật nằm ngay ở chức năng giải trí của nó. Ông nói: “Người ta sau bao nhiêu nỗi chật vật trong một ngày được tí thời gian nhàn rỗi, mở một tập thơ, một quyển truyện, làm sao lại còn bắt người ta nghe hoài bài học về luận lí, về xã hội. Những bài học ấy đã có bao nhiêu sách, bao nhiêu người dạy cho người ta rồi. Tôi xin các ông hãy tha cho người ta. Người ta nào có tội gì?”[12]. Thiếu Sơn cũng cho rằng, “nghệ thuật làm việc cho đời” theo cách thức riêng, mang tính đặc thù: “Nó không khuyên ai, nóp không dạy ai, nó không bắt ai phải theo chủ nghĩa này, phải bỏ chủ nghĩa khác [...]. Nó chỉ biết phô bày những cảnh sắc của thiên nhiên, những hình ảnh xã hội, những sự bí ẩn của tâm giới, những nỗi éo le của đời người. Nó phô bày khéo cho người ta cẩm như được mắt thấy, tai nghe, cho người ta say mê như tự mình vui chơi ở thế giới văn hcương và mỹ thuật, ấy nghĩa là nó đã làm việc cho đời rồi đó”[13]. Nhìn chung, Thiếu Sơn, Lê Tràng Kiều, Hoài Thanh và những vị đại biểu lí luận của khuynh hướng văn học lãng mạn đều không chấp nhận biến văn chương thành công cụ phục vụ cho những mục đích ngoài nghệ thuật. Họ không tán thành xu hướng chính trị hoá văn học, biến văn học thành công cụ của tư tưởng hệ. Về điểm này, người ta thường nhắc tới những vần thơ nổi tiếng trong bài Cây đàn muôn điệu của Thế Lữ:

Không chuyên tâm, không chủ nghĩa, nhưng cần chi?

Tôi chỉ là một khách tình si

Ham vẻ đẹp có muôn hình muôn thể.

Trong quan niệm của các lí luận gia theo khuynh hướng lãng mạn, bản chất thẩm mĩ không tác rời bản chất sáng tạo cuả văn học nghệ thuật. Ngay từ năm 1935, trong bài Hai cái quan niệm về văn học, Thiếu Sơn cho rằng “danh tiếng của một nhà trứ thuật là nhờ ở văn hơn là ở học, nhờ ở trí sáng tạo hơn là ở việc khảo cứu”. Thiếu Sơn đặt văn học ngang hàng với triết học vì cả hai “đều có tinh thần sáng tạo”[14]. Hoài Thanh có lần so sánh nhà văn với Chúa sáng thế vì nhà văn cũng có khả năng “sáng tạo ra sự sống”. Ông viết: “Vũ trụ này tầm thường, chật hẹp không đủ thoả mãn mối tình cảm dồi dào của nhà văn? Nhà văn sẽ sáng tạo ra những thế giới khác, những người khác, những vật khác”. Theo ông, “đặc tính của tinh thần sáng tạo là tự do, là không ngờ, là linh động, là sống vậy”. Với ý nghĩa như thế, nguồn cội làm nên mọi sự sáng tạo trong văn chương nghệ thuật là sự trưởng thành của ý thức cá nhân. Ông thừa nhận, nhà văn bao giờ cũng chịu sự tác động, ảnh hưởng của hoàn cảnh xã hội: “Đoàn thể đối với nhà văn, còn rộng ra nữa, đối với cá nhân - là một sức đè nén rất mạnh, có thể tiêu ma hết cái năng lực tự chủ của cá nhân”. Nhưng theo ông, “giá trị của nhà văn chính là ở chỗ biết phản động lại sự đè nén đó, chính ở chỗ biết phát huy bản sắc của mình”[15]. Ở một chỗ khác, ông viết: “Cái đặc tính của văn chương vô luận tả cảnh hay tả tình là phản động lại sức đè nén của đoàn thể, phản động lại những thành kiến thông thường”. Ông cho rằng, từ bao đời nay, con người Việt Nam bị đè nén bởi nhiều tầng áp chế, ý thức cá nhân vì thế không có điều kiện nảy nở, phát triển. Đó chính là nguyên nhân khiến văn chương nước ta trở nên nghèo nàn. Ông viết: “Một dân tộc khinh miệt cá nhân, không biết đến cá nhân, không thể có được nền văn chương phong phú là sự tất nhiên vậy”. Cho nên, theo ông: “Nếu bây giờ ta muốn cho văn chương ta ngày một thêm phong phú, cần nhất phải để cho nhà văn được tự do”[16].

Trong mĩ học của nhiều dân tộc, ví như Đức, Nga, Anh, Pháp, ngay cả ở mĩ học Tung Quốc, những tư tưởng đánh dấu ý thức mang tính thời đại về đặc trưng văn nghệ như thế từng xuất hiện phổ biến từ thế kỉ XIX.

Tóm lại, các đại diện lí luận của khuynh hướng văn học lãng mạn là những người đầu tiên ở nước ta đưa ra cả một hệ thống luận điểm về tính đặc thù của nghệ thuật theo quan niệm hiện đại. Trong quan niệm của họ, văn học nghệ thuật là lĩnh vực hoạt động sáng tạo thẩm mĩ, là vương quốc của cái đẹp. Nhà văn khác với nhà báo, nghệ thuật độc lập với chính trị, với luận lí, đạo đức, vì nguồn cội nuôi dưỡng tinh thần sáng tạo trong hoạt động thẩm mĩ là tình cảm hồn nhiên, mãnh liệt không gắn với những mục đích vụ lợi trực tiếp và ý thức cá nhân của người nghệ sĩ. Tuy xuất hiện ở Việt Nam một cách muộn mằn, nhưng đây chính là tư tưởng tính chất khai sáng về đặc trưng văn học.

3. Lí luận hiện đại về thơ. Lí luận phương Tây có truyền thống chia sáng tác văn học thành ba loại: tự sự, trữ tình và kịch. Truyền thống lí luận phương Đông lại thường chia sáng tác văn chương thành hai: vận văn và tản văn. Cho mãi tới năm 1942, nhóm Xuân Thu Nhã tập vẫn giữ nguyên truyền thống chia 2 như thế: “Về hình thức, văn vần và văn xuôi là hai thể chính của văn thơ xưa nay”[17]. Cho nên, lí luận về thơ là bộ phận hợp thành quan trọng trong tư tưởng lí luận của khuynh hướng văn học lãng mạn trước 1945.

Có một thực tế lịch sử cần lưu ý như thế này. Ở Việt Nam, quan niệm có tính khai sáng về đặc trưng văn học chủ yếu được hình thành và phát triển trong cuộc xung đột giữa nó với tư tưởng văn học mới của giai cấp vô sản mà Hải Triều là đại diện, chứ không phải trong cuộc giao tranh với quan niệm văn học phong kiến mà đại diện là Phạm Quỳnh và Nguyễn Bá Học. Nhưng quan niệm hiện đại về thơ lại được hình thành và phát triển trong cuộc giao tranh giữa hai phái “thơ Mới” và “thơ cũ”. Bởi thế, lí luận hiện đại về thơ ở Việt Nam thực chất là một hệ thống tư tưởng mở đường cho thơ tạo ra một cuộc cách mạng ở cả hai bình diện nội dung và hình thứ thể loại.

Khi soạn Thi Nhân Việt Nam, Hoài Thanh đã tự nhận về mình trách nhiệm tổng kết phong trào Thơ Mới. Cho nên, trong lãnh địa của thơ, ông là đại diện lí luận tiêu biểu nhất của khuynh hướng văn học lãng mạn. Tuy nhiên, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử và một số nhân vật trong nhóm Xuân Thu Nhã tập sau này, như Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh…, cũng phát biểu nhiều ý kiến quan trọng về thơ. Tuy vẫn có nhiều ý kiến khác nhau, thậm chí trái chiều, nhưng ở những vấn đề then chốt về nội dung và hình thứ của thơ, quan niệm lí thuyết của họ về cơ bản là thống nhất.

Có thể nhận xét khái quát, với Hoài Thanh và nhiều cây bút lãng mạn, nói tới văn học trước hết là nói tới thi ca. Cho nên, lí luận về thơ của khuynh hướng lãng mạn hoàn toàn nhất quấn với quan niệm của họ về đặc trưng của văn học nghệ thuật. Từ các nhà phê bình như Thiếu Sơn, Hoài Thanh cho đến những người sáng tác như Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Xuân Sanh đều cho rằng, về mặt nội dung, thơ là tiếng nói của tâm hồn, là sự rung động mãnh liệt của tình cảm trước con người và tạo vật.

Cái ý cho rằng thơ trước hết là sự rung động mãnh liệt của tình cảm được thể hiện tập trung qua những trang viết của Hoài Thanh. Mở đầu bài Ý nghĩa của văn chương, Hoài Thanh kể cho người đọc nghe câu chuyện đời xưa nói về lòng trắc ẩn của một thi sĩ Ấn Độ để rồi dẫn họ đến với kết luận, rằng thi ca có nguồn cội từ “lòng thương người và rộng ra thương cả muôn vật, muôn loài”. Ông ví tâm hồn của nhà thơ với “một ngọn núi lửa chỉ chờ dịp là tung ra những dòng nước lửa”. Ông thường nói tới “thi cảm”, “nguồn thi cảm”. Ông hình dung khởi nguyên của Thơ mới là “nguồn thi cảm” giống như “một dòng nước vô hình chảy ngấm ngầm từ đời này qua đời khác trong tâm hồn dân tộc. Lúc bình thường dòng sông phẳng lặng đi theo lối có sẵn từ ngàn xưa, gặp lúc giông tố, năm bảy nguồn nhóm lại, sức nước quá mạnh, tung bờ, vỡ đê, chảy tràn lan khắp đồng ruộng”[18].

Ở Việt Nam, có lẽ các môn đệ của nhóm Xuân Thu Nhã tập là những người đầu tiên có ý thức xác định một cách chặt chẽ nội hàm của hàng loạt khái niệm, như “chất thơ”, “rung động”, “bài thơ”, “thi sĩ” để làm nổi bật mối quan hệ giữa hai bình diện “khách thể” và “chủ thể” trong tác phẩm trữ tình. Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh phân biệt “thơ” và “văn” ở hai bình diện: “hình thể” và “tinh thần”. Theo họ, “về tinh thần”, văn khác với thơ ở “tính chất”, gọi là “tính chất văn” và “tính chất thơ”. “Chất thơ” là “bản ngã cuối cùng”, “bản ngã thuần tuý” của muôn loài, là “cái gì huyền ảo, tinh khiết, thâm thuý cao siêu, cái hình ảnh khắc khoải sự bất diệt của muôn vật: cõi Vô cùng”. Với ý nghĩa như thế, “chất thơ” khác với “chất văn xuôi”. Trong bài Thơ, các tác giả Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh, Nguyên Xuân Sanh đưa ra định nghĩa như sau: “Về tinh thần, văn chương có hai tính chất có thể ở cả trong hai hình thể. Một là tính chất giãi bày, thuộc lí trí, vụ ích lợi, nói gồm là tính chất “văn”. Hai là tính chất hàm súc, tiềm thức, thuần tuý, gọi là tính chất “thơ””[19]. “Chất thơ” có ở văn xuôi, “ở khắp các ngành nghệ thuật, và cả trong đạo lí, trong hành động”, vì nó là phần “tinh hoa” còn lại sau khi “đã gạn lắng những cặn đục”.

Hoài Thanh, Xuân Diệu và nhiều thi sĩ lãng mạn cũng thường đồng nhất văn xuôi với cái “nôm na” và thơ với cái “hàm súc” như thế. Xuân Diệu hoàn toàn tán thành chủ trương “thơ phải khó” của Mallarmé. Ông lí luận thế này: “Cái tính cốt yếu của thơ là sự khó. Dó là quan niệm mới nhất mà cũng đúng nhất, vì sao? Vì thơ thực là thơ thì phải cho “thuần tuý”; người thi sĩ gắng sức đi tìm thơ thuần tuý (la poésie pure) nghĩa là đi thu góp những cái tinh hoa, những cái cốt yếu, cái lõi của sự vật; vì vậy thơ phỉa súc tích, phải sắc lại như một thứ thuốc nấu nhiều lần (….). Vì sao thơ khó? Vì thơ đi xa hơn văn xuôi, thơ ở trong một thế giới riêng; thơ vẫn là sự sống, nhưng ở đây sự sống đọng lại, kết tinh lại biến thành cái đẹp”[20]. Hoài Thanh nói: “Một đặc tính của văn xuôi là nói nhiều”. Ông cho rằng, “Phong trào thơ mới lúc bột phát có thể xem như một cuộc xâm lăng của văn xuôi. Văn xuôi tràn vào địa hạt thơ, phá phách tan tành [...]. Nhưng rồi thơ mới cũng mất dần tính cách văn xuôi: câu thơ càng ngày càng thêm hàm súc”. Nhìn lại các bước đi của Thơ Mới, Hoài Thanh viết: “Trong mười năm chúng ta đã đi từ thơ đến văn xuôi, rồi lại từ văn xuôi đến thơ và … ra ngoài địa hạt thơ”[21].

Nhưng “chất thơ” tự nó chưa phải là “thơ”. Để trở thành “thơ”, “chất thơ” phải đi qua cửa ngõ tâm hồn “thi sĩ”. Cho nên, “thơ” là sự “rung động’. “Chỉ rung động là có thơ. Phải cần và chỉ cần có rung động ấy”. Với ý nghĩa như thế,

“THƠ” “chính là tiếng đời u huyền, trực tiếp”. Nó đồng nghĩa với “TRONG”,

với “ĐẸP” và với “THẬT”.

“Thi sĩ” vừa là người “đạt được “Thơ”, vừa là “thi gia”, tức là người làm ra bài thơ. “Bài thơ” là do sự phối hợp âm thanh, chữ, hình ảnh, biểu hiện, theo những niêm luật rõ rệt hay tiềm tàng, để khơi nguồn lưu thông cái run rẩy huyền diệu của Thơ. Nó tràn sóng sang người đọc, được rung động theo nhịp điệu của Tuyệt đối”. Trong quan niệm của các môn đệ của nhóm Xuân Thu Nhã tập, Bài thơ được “Thi sĩ” làm xong, vẫn phải nói là “bản đẹp chưa thành”, vì “nó còn chờ tác giả thứ hai: người đọc”. Nếu nhà thơ là “thi sĩ”, thì người đọc là “thi nhân” “tái tạo cái vũ trụ bài thơ tạo ra”. Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh đồng nhất “Thơ” với “Đạo”, với “thần linh”, với “tôn giáo” và “tình yêu”. Thơ như thần thần linh, vì ở đây, “con đồng là “thi sĩ”, tạo được bài thơ cảm thông”, nối thần linh với đệ tử là “thi nhân”. Thơ là tôn giáo, vì giáo sĩ là “thi sĩ” tạo nên “bài thơ giác ngộ” cho tín đồ là “thi nhân”. Thơ như tình yêu, vì “thi sĩ” là người cung nữ thả “bài thơ lá thắm, người vớt lá là “thi nhân”[22]. Có thể nói, trong lịch sử tư tưởng lí luận văn học ở Việt Nam, các môn đệ của nhóm Xuân Thu Nhã tập là những người có công đầu trong việc hình thành hàng loạt khái niệm công cụ về thơ như một loại hình văn học. Họ cũng là những người đầu tiên nêu quan niệm về hình tượng thơ như một quá trình và vai trò của người đọc đối với quá trình ấy.

Như đã nói, lí luận thơ của khuynh hướng văn học lãng mạn trước Cách mạng được hình thành qua thực tiễn sáng tác của “Thơ mới” và cuộc đấu tranh quyết liệt giữa nó với “thơ cũ”. Vì thắng lợi của cuộc đấu tranh ấy, các vị đại diện của khuynh hướng văn học lãng mạn không thể chỉ bàn về thơ như một bản thể trừu tượng, mà phải xuất phát từ quan điểm thực tiễn và quan điểm lịch sử để tìm lời giải đáp cho các câu hỏi sau đây. Thứ nhất: Những tiền đề văn hoá - lịch sử của phong trào Thơ Mới. Thứ hai: Vì sao phải có một cuộc cách mạng trong thi ca, hay là tính hợp thức của Thơ Mới Việt Nam. Thứ ba: Thơ Mới là gì? Từ quan điểm lịch sử và quan điểm thực tiễn, các chủ soái của khuynh hướng văn học lãng mạn đã đưa ra hàng loạt khái quát lí thuyết có ý nghĩa khoa học.

Hoài Thanh là người đầu tiên đưa ra những khái quát giàu tính thuyết phục về những tiền đề văn hoá - lịch sử của phong trào Thơ Mới. Theo ông: “Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ”. “Biến thiên” lớn nhất mà Hoài Thanh nói ở đây là sự “gặp gỡ phương Tây” đã đưa xã hội Việt Nam phát triển theo hướng “Âu hoá” từ “hình thức” đến “tư tưởng” để rồi cuối cùng, “nó đã thay đổi những tập quán sinh hoạt hàng ngày, nó đã thay đổi cách ta vận động tư tưởng, tất nó sẽ thay đổi cả cái nhịp rung cảm của ta nữa”. Dĩ nhiên, Hoài Thanh không quên ảnh hưởng to lớn của Đường thi, và quan trọng nhất là dẫu ảnh nước ngoài thế nào thì cái “bản sắc Việt Nam” vẫn không thể mất đi, “tinh thần nòi giống cũng như các thể thơ xưa chỉ biến thiên chứ không sao tiêu diệt”. Lời giải đáp cho câu hỏi thứ nhất tự nó đã nẩy ra lời giải đáp cho câu hỏi thứ hai: sự xuất hiện của Thơ Mới là một tất yếu lịch sử.

Năm 1932, đem Tình già “trình chánh giưa làng thơ”, Phan Khôi quả quyết: “Chẳng phải là tôi hiếu sự, nhưng vì tôi hết chỗ ở ở trong vòng lãnh địa của thơ cũ, tôi phải đi kiếm đất mới”[23]. Năm 1934, trong bài Phong trào thơ mới, Lưu Trọng Lư quả quyết: “Có một điều chắc chắn là những điều kiện bên ngoài đã biến thiên thì tâm hồn của người ta cũng thay đổi. Những sự thương đau, buồn chán, vui mừng, yêu ghét của chúng ta không cong giống những sự thương đau, buồn chán, yêu ghét của ông cha chúng ta nữa”, nên “bây giờ mà có phong trào “Thơ mới” cũng là lẽ tất nhiên vậy”[24]. Sau này, khi tổng kết phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh khái quát: “Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy”. Ông nói tới khát vọng “cởi trói cho thơ ca” của cả một thế hệ. Ông gọi đó là “một nỗi khát vọng khẩn thiết đến đau đớn” mà thực chất nó “chỉ là cái khát vọng nói rõ những kín nhiệm u uất, cái khát vọng được thành thực” [25].

“Cởi trói” tức là xoá bỏ những chuẩn mực quy phạm, những thứ luật lệ, phép tắc từng bao đời ràng buộc thi ca. Phải “cởi trói” thì thi ca mới biểu hiện được những tình cảm phong phú, đa dạng, nhiều khi rất mơ hồ mong manh trong tâm hồn thi sĩ. Phải “cởi trói”, thi sĩ mới có thể trải lòng “thành thực”. Trong cách sử dụng của Phan Khôi, Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu…, khái niệm “thành thực” có nhiều hàm nghĩa mang nội dung lí thuyết. Khi đem Tình già “trình chánh giữa làng thơ”, Phan Khôi giải thích: “Đại phàm thơ là để tả cảnh, tự tình, mà hoặc tình hoặc cảnh cũng phải quý cho chơn. Lối thơ cũ của ta, ngũ ngôn hay thất ngôn, tuyệt cú hay luật thể thì nó bị câu thúc quá [...]. Hễ bị câu thúc thì nó mất cái chơn đi, không mất hết cũng mất già nửa phần. Tôi nhìn thấy trong thơ ta có một điều đáng bỉ, là bài nào cũng như bài nấy ( …). Bởi vậy tôi rắp toan bày ra một lối thơ mới”. Ông gọi “lối thơ mới” này là “đem ý thật có trong tâm khảm mình tả ra bằng những câu có vận, mà không phải bó buộc bởi những niêm luật gì hết”[26]. Ở đây, “thành thật” là cái trái ngược với sự “sáo mòn”, “bịa đặt”, “giả dối”. Hoài Thanh cũng thường sử dụng khái niệm “thành thật” với nội dung như thế. Trong các bài Nhà văn và nhà báo, Thành thực và tự do trong văn chương, Những bài thơ không thành thực, Hoài Thanh chế giễu thứ văn thơ “điếu trướng” của những kẻ thương vay khóc mướn. Ông chế giễu “những người đi đâu cũng lộ vẻ thương nước, lo đời” cùng với “Những bài thơ không thành thực” của họ. Ông đề nghị “phải nhất thiết ly dị” với xu hướng “chỉ lo viết thế nào cho đúng với lẽ phải của xã hội mà không cần đúng với sự thật tự nhiên”. Trong bài Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh dẫn lời Phạm Thượng Chi để giải thích vì sao thơ cần xoá bỏ luật lệ: “Người ta thường nói thơ là tiếng kêu tự nhiên của con tâm. Người Tầu định luật nghiêm cho nghề làm thơ thực là muốn chữa lại, sửa lại cái tiếng kêu ấy, cho nó hay hơn, trúng vần trúng điệu hơn, nhưng cũng nhân đó mà làm mất cái giọng thiên nhiên đi vậy”[27]. Ở đây, “thành thật” còn có nghĩa là “tự nhiên”, trái với sự “gò bó”, “giả tạo”.

Như vậy, lời giải đáp cho câu hỏi thứ hai tự nó đã hé lộ lời giải đáp cho câu hỏi thứ ba: Thơ Mới là gì?. Tuy tuy không sử dụng ngôn ngữ khái niệm để diễn đạt, nhưng quả là các lí luận gia của phong trào Thơ Mới đã khái quát được một trong những đặc điểm quan trọng nhất của thơ lãng mạn. Với thơ lãng mạn, tính hiện tại của thời gian nghệ thuật không đơn giản là phương thức biểu đạt, mà là nhân tố bản chất thuộc bình diện nội dung của nó. Vì bị đẽo gọt theo công thức luật lệ, thơ cổ điển dẫu khéo đến đâu vẫn chỉ là một kiến tạo hình thức. Nhờ được “cởi trói” để biểu đạt “tự nhiên”, mỗi bài thơ lãng mạn hoá thành một bản “tốc kí tâm trạng”[28].

Nhưng Hoài Thanh không đồng nhất Thơ Mới với thơ tự do. Ông cho rằng, “phong trào thơ mới đã vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều khuôn phép nhân đó sẽ thêm bền vững”, ví như “thất ngôn và ngũ ngôn rất thịnh”. So sánh Đường thi với cổ phong, Thơ Mới với Đường thi, ông nhận thấy: “Cổ phong ngày xưa đã thúc lại thành Đường luật. Thất ngôn và ngũ ngôn bây giờ lại do luật Đường giãn và nới ra cho êm tai hơn”. Cho nên, rốt cuộc, “thơ tự

chỉ là một phần của Thơ Mới”[29].

Viết về phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh quả quyết “rằng trong lịch sử thi

ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này”. Phong phú vì “người ta thấy xuất hiện cùng một lần” rất nhiều phong cách cá nhân với những “hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, Hùng Tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khuăn như Xuân Diệu”. Phong phú còn bởi trong một phong trào sáng tác mà có tới ba khuynh hướng, Hoài Thanh gọi đó là ba dòng thơ: dòng ảnh hưởng Pháp, dòng Đường thi và dòng “có tính cách Việt Nam rõ nét”. Phong trào Thơ Mới có được sự đa dạng, phong phú như thế là do “cá tính của con người bị kiềm chế trong bao nhiêu lâu bỗng được giải phóng”, mở đường cho “cái sức mạnh súc tích từ mấy ngàn năm nhất đán tung bờ vỡ đê”. Bàn về sự khác nhau giữa “tinh thần thơ mới” và “tinh thần thơ cũ”, Hoài Thanh Viết: “Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa - hay thơ cũ - và thời nay - hay thơ mới - có thể gồm lại trong hai chữ tôi và ta. Ngày trước là thời chữ ta, bây giờ là thời chữ tôi”[30].

Trong cách sử của Hoài Thanh, chữ “ta” đồng nghĩa với “đoàn thể”, “xã hội”, với “cái chung” và ý thức cộng đồng. Còn chữ “tôi” lại gắn liền với cá tính sáng tạo, “mang theo một quan niệm chưa từng thấy ở xứ này: quan niệm cá nhân”[31]. Miêu tả quá trình hình thành và phát triển của phong trào Thơ Mới lãng mạn như là bước ngoặt chuyển từ “thơ cũ” sang thơ hiện đại, từ ý thức cộng đồng qua ý thức cá nhân, từ hệ thống thi pháp của cái quy phạm, điển mẫu, sang thi pháp của cá tính sáng tạo là khái quát lịch sử có ý nghĩa lí thuyết rất quan đối

với khoa nghiên cứu văn học

4. Lí luận tiểu thuyết trong Theo giòng của Thạch Lam. Trong số những đại diện lí luận cho khuynh hướng văn học lãng mạn, Thạch Lam là người có nhiều suy ngẫm sâu sắc về tiểu thuyết. Quyển Theo giòng của ông đã tập hợp nhiều bài viết có giá trị, ví như: Vài ý kiến về tiểu thuyết, Quan niệm trong tiểu thuyết, Những người đọc tiểu thuyết, Tiểu thuyết để làm gì? Sự sống trong tiểu thuyết, Cái “hoàn toàn” lạnh lẽo… Có thể tìm thấy trong những bài viết ấy một hệ thống luận điểm mởi mẻ và nhất quán thể hiện quan niệm độc đáo của Thạch Lam về thể văn tiêu biểu nhất của văn xuôi nghệ thuật hiện đại. Việc nghiên cứu quan niệm của Thạch Lam về tiểu thuyết chắc chắn không chỉ có ý nghĩa lịch sử, mà còn có ý nghĩa thực tiễn đối nghiên cứu, phê bình và hoạt động sáng tác văn học hôm nay.

Có một điểm cần lưu ý thế này. Muốn khảo sát quan niệm của Thạch Lam về tiểu thuyết, trước hết, phải tìm hiểu cách thức tiếp cận những vấn đề lí thuyết của ông. Bởi vì, Thạch Lam có cách tiếp cận các vấn đề lí thuyết rất khác so với những người trước và cùng thời với ông, ví như Phạm Quỳnh, Hải Triều, hay Vũ Bằng…

Theo giòng của Thạch Lam in năm 1941. Đúng hai mươi năm trước đó, năm 1921, trên Nam Phong, Phạm Quỳnh cho ra mắt công chúng một công trình đầy đặn, dài tới trên mười một nghìn tiếng: Bàn về tiểu thuyết[32]. Có thể khẳng định chắc chắn, đây là công trình lí luận đầu tiên về tiểu thuyết ở nước ta. Theo Phạm Quỳnh, vào thời điểm ấy, “…ở nước ta người làm tiểu thuyết, người đọc tiểu thuyết đã thấy nhiều”, nhưng “người làm tiểu thuyết còn ít thấy hay, mà người đọc tiểu thuyết cũng chưa được sành. Lối tiểu thuyết trong văn chương ta thật là chưa có phương châm, chưa có định thể”. Cho nên ông đứng ra nhận “cái trách nhiệm của người hướng đạo”, “giải nghĩa rõ tiểu thuyết là gì, và bàn qua về phép làm tiểu thuyết ở các nước Âu Mĩ thế nào” để “giúp cho nghề tiểu thuyết ở nước ta được một đôi phần vậy”. Thế là đã rõ: khai sáng, quảng bá lí thuyết, ấy là cái đích mà Phạm Quỳnh nhắm tới khi viết Bàn về tiểu thuyết. Là nhà khảo cứu, lại nhắm vào mục đích khai sáng, quảng bá, Phạm Quỳnh đã chọn hình thức “giáo khoa thư” để triển khai hệ thống luận điểm trong công trình của mình. Ngoài mở đầu và kết luận, toàn bộ nội dung công trình được triển khai trong bốn phần: Một: “giải nghĩa tiểu thuyết là gì?”, Hai: “bàn qua về phép kết cấu” (thực chất là bàn về kết cấu hình tượng), Ba: “bàn về phép phô diễn” (thực chất là bàn về kết cấu trần thuật), Bốn: bàn về sự phân chia các thể của tiểu thuyết[33]. Có thể nói, đó là kết cấu mạch lạc, chặt chẽ và sáng sủa của một tài liệu giáo khoa mẫu mực về lí luận tiểu thuyết.

Khi đề cập tới các vấn đề lí thuyết, những nhà văn như Vũ Bằng, Thạch Lam thường không nhắm vào mục địch quảng bá, khai sáng như thế. Thực tế chứng tỏ, những công trình lí thuyết của các ông thường thấm đẫm cảm hứng đối thoại, tranh luận. Chẳng hạn, trong Khảo về tiểu thuyết (1941), Vũ Bằng dành hẳn 2 chương X và XII để thảo luận về thi pháp tổ chức giọng điệu và tổ chức trần thuật. Ý đồ thảo luận được thể hiện ngay ở cách đặt tên các chương: Tiểu thuyết nên viết bằng giọng văn gì? (Chương X), Viết tiểu thuyết nên dùng ngôi thứ mấy? (Chương XII)[34]. Những bài viết của Thạch Lam chứng tỏ, người phụ trách mục Theo giòng của báo “Ngày nay” hiểu rất rõ sự tác động mạnh mẽ của các quan niệm thể loại tới sự phát triển của tiểu thuyết. Cho nên, các ý kiến phát biểu của ông vừa là sự phân tích sâu sắc lịch sử sáng tác, vừa là tiếng nói đối thoại với những quan niệm về tiểu thuyết đang tồn tại phổ biến trong ý thức nghệ thuật thời ấy. Có lẽ vì không chú ý đến mục đích tranh luận của Thạch Lam, nên Vũ Ngọc Phan mới cho rằng, những bài viết trong Theo giòng chỉ thể hiện những “ý tưởng rất rời rạc, tan tác như bèo trôi”[35].

Trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh đưa ra định nghĩa như thế này: “Tiểu thuyết là một truyện viết bằng văn xuôi đặt ra để tả tình tự người ta, phong tục xã hội, hay là những sự lạ tích kỳ, đủ làm cho người đọc có hứng thứ”[36]. Suốt nửa đầu thế kỉ XX, ở Việt Nam, về cơ bản, chỉ tồn tại một quan niệm phổ biến như thế về tiểu thuyết. Nói tới tiểu thuyết, cả giới nghiên cứu lẫn giới sáng tác liền nghĩ ngay tới một tác phẩm văn xuôi kể lại một câu chuyện lí thú bằng cách hư cấu để phản ánh hiện thực, miêu tả các sự kiện, biến cố, phong tục tập quán, phân tích tâm lí, tình cảm… Đây là cách hiểu được rút ra từ nguồn tài liệu của Pháp, trước hết là các từ điển Larousse “lớn”, “bé”. Thạch Lam không bằng lòng với cách hiểu hời hợt mang tính hình thức như thế. Cho nên, trong bài Sự sống trong tiểu thuyết, khi trích dẫn Larousse, Thạch Lam không che giấu giọng giễu cợt: “Tò mò, chúng ta thử xem tự vị Larousse định nghĩa tiểu thuyết như thế nào? “Một công trình tưởng tượng, một câu chuyện văn xuôi thuật những việc tưởng tượng xẩy ra, sáng tác và sắp đặt để người đọc ham thích”. Giọng giễu cợt của Thạch Lam lộ ra không chỉ ở các chữ “tò mò”, “thử xem”, mà còn ở cả trong câu văn được để trong ngoặc đơn: “(Như vậy một tiểu thuyết mà khiến người đọc chán nản tất không phải là tiểu thuyết nữa…)”. Thạch Lam cho rằng, định nghĩa ấy mới chỉ nêu được đúng “cái mục đích sơ khai của thiểu thuyết: giải trí người đọc”. Theo ông, định nghĩa này sẽ không còn đúng nữa, nếu biết rằng, “giải trí cũng có nhiều cách: khiến vui, khiến cảm động, khiến nghĩ ngợi cũng là giải trí. Thứ bậc ở chỗ có khiến được lâu bền rộng rãi và sâu sắc không?”[37].

Đúng là Thạch Lam không mấy quan tâm tới “phép làm tiểu thuyết” như Phạm Quỳnh. Mối quan tâm xuyên suốt gần như toàn bộ các bài viết của ông chủ yếu dồn vào việc tìm kiếm nguồn cội làm nên làm nên sự “lâu bền rộng rãi và sâu sắc” của tác phẩm. Nguồn cội ấy Thạch Lam tìm thấy ở quan điểm tiếp cận đời sống của thể loại. Ông tỏ ra tâm đắc với câu nói sau đây của André Bellesort: “Không gì bằng sự thực. Sự sống là cái chuẩn đích, là mực thước của mọi vật”[38]. Cho nên, ông thường đem tiểu thuyết của các nhà văn Pháp, Ý đối lập với tiểu thuyết của các nhà văn Anh, Nga, đem loại tiểu thuyết chạy theo các mode thời thượng, nhất là tiểu thuyết luân lí truyền thống đối lập với khuynh hướng tiểu thuyết phân tích tâm lí hiện đại để đề xướng “quan niệm tiểu thuyết là sự sống”[39]. Từ những trang viết của Thạch Lam, thấy toát lên một tinh thần cốt lõi: “quan niệm tiểu thuyết là sự sống” đòi hỏi phải tôn trọng những nguyên tắc như sau:

Thứ nhất: Kết cấu tiểu thuyết phải phản ánh các quan hệ đời sống. Thạch Lam thừa nhận, tác phẩm của Alexandre Dumas, Pierre Benoit hay Maurice Dekobra quả là hấp dẫn, “khiến người đọc hứng thú”. Nhưng ông tỏ ra không mấy tâm đắc với sáng tác của những nhà văn ấy, vì tác phẩm của họ chẳng qua chỉ là “một công trình tưởng tượng”, theo sát “cái định nghĩa chặt chẽ [...]: tiểu thuyết là một câu chuyện có đầu có đuôi hẳn hoi”. Để tạo ra một câu chuyện “không thiếu một mảnh đầu đuôi nào”, các nhà văn nói trên bao giờ cũng đẽo gọt đời sống, gò tác phẩm “khuôn theo cách dàn xếp, bố cục” sao cho hợp với quy tắc về “sự duy nhất”. Quy tắc ấy được Thạch Lam giải thích như sau: “Duy nhất nghĩa là bao nhiêu tình tiết, bao nhiêu tư tưởng, và bao nhiêu cái hay của tiểu thuyết đều quy cả về một mối. Không có đoạn nào đối với tâm lí của truyện có thể là thừa, hay là không có liên lạc trực tiếp và mật thiết với cốt truyện. Vì vậy, nên các nhà văn đó mới có cái khuynh hướng thu tất cả về một hay hai nhân vật chính, cốt ý để cái hứng thú của truyện khỏi bị rải rác. Về mặt tâm lí lại thu về một tình cảm gọn ghẽ, phân tách riêng ra, như ái tình, lòng ghen ghét, kiêu ngạo, v.v…, mà tình cảm ấy cũng lấy ở cái độ mãnh liệt nhất của nó mà thôi. Ngoài ra, những cái gì mà theo quan niệm trên, người ta cho là phụ thuộc, đều vứt bỏ cả đi”[40]. Xin lưu ý, đây chính là “phép kết cấu” được Phạm Quỳnh giảng giải rất kĩ lưỡng trong Bàn về tiểu thuyết với mong muốn chân thành “giúp cho nghề tiểu thuyết ở nước ta được một đôi phần”. Đây cũng là cơ sở mà các nhà phê bình cùng thời với Thạch Lam dựa vào để đánh giá tiểu thuyết. Theo dõi đời sống văn học, ông nhận thấy: “Người ta phê bình tiểu thuyết này là duy nhất, tiểu thuyết kia không được duy nhất”[41]. Nhưng theo Thạch Lam, quy tắc “về sự duy nhất” không thể giúp nhà văn tạo ra những cuốn tiểu thuyết có giá trị phù hợp với ý đồ tốt đẹp của họ. Các nhà văn thì có “kiêu vọng đạt tới cái gì bất di bất dịch trong lòng người, cái gì cốt yếu trong tính tình của người và ở bất cứ người trong hạng nào, ở dân tộc nào cũng giống nhau”. Nhưng do phải tuân theo “những lề lối, những phép tắc tự ý đặt ra, phần nhiều họ thường chỉ đi đến cái giả dối, đến những khuôn sáo mà thôi. Cái tinh tuý của sự sống mà họ bắt giam và giữ được trong cái lồng nan lề lối ấy đã thoát ra lúc nào họ không biết, và chỉ còn để lại cái bẫy trơ”[42].

Theo Thạch Lam, khi viết tiểu thuyết, các nhà văn Anh, Nga “định tìm hiểu cuộc đời trước hết, chứ không phải định làm một công việc văn chương”. Ông quả quyết, các nhà văn Anh, Nga “không thể làm cái công việc giả dối là là phân tách riêng ra một trạng thái nào của tâm hồn”, vì họ hiểu, tình cảm của con người là thiên hình vạn trạng, chẳng ai giống ai, và chính những cái đó làm thành sự phức tạp, sự phong phú của cuộc sống. Cho nên, họ “dàn xếp tiểu thuyết của họ theo một cách khác”. Tiểu thuyết của họ thường có nhiều nhân vật. Giữa đám nhân vật ấy không thấy có nhân vật chính đứng át các nhân vật phụ. Hình như nhân vật nào cũng được tác giả coi trọng như nhau, chúng hiện ra với cuộc sống riêng của con người cá nhân, thoạt nhìn không thấy có liên lạc trực tiếp gì với các vai chính trong truyện. Theo quan niệm về “cái duy nhất” của tiểu thuyết Pháp, Ý, thì tiểu thuyết Nga, Anh thiếu cốt truyện, mà lại có nhiều chi tiết thừa thãi, nên chúng “đều mang tiếng là lộn xộn, không thứ tự và không toàn khối”. Nhưng theo Thạch Lam, chính các chi tiết “thừa”, những nhân vật tưởng như chẳng liên hệ trực tiếp gì với câc vai chính sẽ giúp người đọc thấy rõ “cái hoàn cảnh xã hội, cái không khí sống của các vai chính” giống như “có một vùng ánh sáng soi tỏ tất cả những trạng thái tâm lí của các người ấy, và đưa đường cho chúng ta tìm hiểu được”. Thạch Lam cho rằng, nền tảng tạo nên sự thống nhất, “toàn khối” của những tác phẩm bất hủ như David Copperfield của Dickens, L’Idiot, Les Possédé của Dostoievski, hay Guerre et Paix, Anna Karénine của Tolstoi là cái “duy nhất uyển chuyển và rộng rãi của ngay sự sống”, chứ không phải là cái “duy nhất” theo sự sắp đặt của lô gíc hình thức. Cho nên, đọc tiểu thuyết Anh Nga, “đáng lẽ là một sự xếp đặt không thật, hay là những mánh khoé lề lối khô khan, chúng ta tưởng nhìn thấy như là mặt nước hồ mung lung phản chiếu tất cả mọi màu sắc của cuộc sống, lóng lánh giãi ra và lắng xuống, khiến chúng ta hiểu được cái rộng rãi và sâu sắc hơn”[43].

Thứ hai: Xoá bỏ nguyên tắc lí tưởng hoá trong việc miêu tả con người. Hướng sang phương Tây, Thạch Lam không mấy tâm đắc với tiểu thuyết Pháp, Ý. Quay về phương Đông, Thạch Lam hoàn toàn không ưa tiểu thuyết luân lí, loại tiểu thuyết mà theo ông từng tồn tại một thời gian rất dài trong văn chương Việt Nam. Thạch Lam không tâm đắc với tiểu thuyết Pháp, Ý, vì kết cấu của chúng thường được tổ chức theo lô gíc hình thức, đọc tác phẩm người ta chỉ thấy sự sắp xếp khéo léo, chứ không bắt gặp sự sống đang vận động, phập phồng, biến hoá. Ông không ưa tiểu thuyết luân lí, vì theo ông, cách thức tiếp cận đời sống, nguyên tắc miêu tả nhân vật của nó xuất phát từ một quan niệm “sai lầm”.

Thạch Lam nhận xét: “Quan niệm tiểu thuyết của chúng ta hồi trước là cái quan niệm một vai chính hoàn toàn [...]. Tiểu thuyết bấy giờ chỉ có giá trị luân lí. Một quyển tiểu thuyết là một tấm gương luân lí gọt giũa khéo hay vụng để cho mọi người soi chung”[44]. Và ông quả quyết: “Cái quan niệm “vai chính hoàn toàn” của thiểu thuyết là sai lầm”[45]. “Sai lầm” trước hết là ở chỗ, quan niệm ấy đã biến thiểu thuyết thành truyện “anh hùng hay liệt nữ”, chuyên viết về nhân vật chính diện. Với ý nghĩa như thế, tiểu thuyết luân lí thuộc loại hình văn học miêu tả nhân vật, tiếp cận đời sống theo nguyên tắc lí tưởng hoá. Cho nên, truyện nào cũng có một đôi trai tài gái sắc, hợp tan, rồi tan hợp, kết cục bao giờ cũng là cảnh đoàn viên, trai gái kết thành phu phụ, hưởng lộc dài lâu, cháu con đời đời vinh hiển. Thế là “quan niệm “vai chính hoàn toàn” đã khiến mọi cuốn tiểu thuyết luân lí phải lặp đi lặp lại một chủ đề muôn thủa, nội dung tác phẩm vì thế trở nên đơn điệu. Cho nên, Thạch Lam phàn nàn: “Tiểu thuyết luân lí phải là cái nhạt nhẽo, vô vị. Cứ nhắc đi, nhắc lại một cái đề, tác giả làm cho người đọc buồn ngủ và chán nản”[46]. Lại nữa, để biến tác phẩm thành tấm gương luân lí, quan niệm “vai chính hoàn toàn” đòi hỏi tiểu thuyết phải miêu tả nhân vật như những con người tận thiện, tận mĩ: trai thì trung hiếu, “nhân”, “trí”, “dũng” đủ cả mọi đức, gái thì tiết trinh, “công”, “dung”, “ngôn”, “hạnh” chẳng thiếu đức gì. Thế là con người được biến thành thánh nhân, vì “chỉ có thánh nhân mới hoàn toàn”. Thạch Lam viết: “Trong một tiểu thuyết, các nhân - vật - hoàn - toàn không lấy được cảm tình của người đọc, chúng ta có lẽ phục, nhưng mà chúng ta không yêu. Chính vì một nhân - vật - hoàn toàn là một nhân vật không thực, một nhân vật bịa đặt bởi tác giả và vì thế không linh động chút nào”[47]. Cuối cùng, để “vai chính hoàn toàn” bộc lộ các phẩm chất tốt đẹp, tiểu thuyết luân lí thường đặt các nhân vật trai tài gái sắc vào những cảnh ngộ khác thường, đầy những khó khăn thử thách, nhiều khi rất phi lí. Nhưng dẫu khó khăn thử thách thế nào thì tác giả vẫn không dám để cho nhân vật thất bại và tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu. Cho nên, đọc tiểu thuyết luân lí, độc giả có cảm giác, con người bị tách ra khỏi môi trường sống bình thường, cuộc sống của nhân vật là một thế giới khép kín, rất xa lạ và không có bất kì một ngõ ngách nào ăn thông sang cuộc sống bình thường của chúng ta. Trong bài Cái “hoàn toàn” lạnh lẽo, Thạch Lam đưa ra nhận xét khái quát: “Những tiểu thuyết luân lí ngày xưa khiến chúng ta lãnh đạm và không làm chúng ta cảm động, chính vì các nhân vật trong truyện hoàn toàn quá. Những nhân vật ấy hình như ở một thế giới riêng, không có những hèn yếu và băn khuăn của người đời và chúng ta không thấy hình ảnh mình ở những nhân vật ấy. Sự bịa đặt, dù hoàn toàn, không bao giờ bằng sự thực”[48].

Thạch Lam cho rằng, tiểu thuyết luân lí đã kết thúc vai trò lịch sử của nó. Theo ông, “cái khuynh hướng của tiểu thuyết bây giờ là hết sức gần sự sống, để được linh hoạt và thật như cuộc đời”. Ông thấy, ngay cả trong phê bình, “khi chê một tác phẩm, người ta có những tiếng: không tự nhiên, không thật, vân vân, và trái lại, khi khen ngợi lại có những tiếng: thật, linh động, giống người”[49]. Thạch Lam chỉ ra, để tiểu thuyết “linh động như cuộc đời”, nhà văn cần xoá bỏ nguyên tắc lí tưởng hoá trong quan điểm tiếp cận con người và nguyên tắc miêu tả nhân vật.

Trước hết, tiểu thuyết phải được miêu tả nhân vật như những con người bình thường. Đã là con người bình thường thì ai “cũng có cái dở, cái khuyết điểm, bên cạnh cái hay”. “Chính vì những khuyết điểm, hèn yếu ấy mà con người dễ mến, dễ thương”. Thạch Lam nói: “Cái hoàn toàn lạnh lẽo lắm”. Cho nên, phải miêu tả con người với tất cả những hay dở của nó thì nhân vật tiểu thuyết mới “thật”, mới “linh động” và mới gợi được cảm tình của độc giả. Nhưng con người còn là một bản thể đầy bí ẩn. Thạch Lam thường dùng chữ “phiền phức” để nói về sự phức tạp đầy bí ẩn ấy. Ông viết: “Người ta là một động vật rất phiền phức”. “Phiền phức” vì “tâm hồn người ta bao giờ cũng có một phần bí mật”, hành vi, lời nói, cử chỉ hay nét mặt bộ lộ ra phía bên ngoài nhiều khi chẳng ăn nhập gì với những suy nghĩ, toán tính hay rung động thầm kín của nó. “Phiền phức” vì con người không phải bao giờ đồng nhất với chính nó: “một người rất tốt có thể có những lúc giận dữ, tàn ác, như một người rất ác có thể có những lúc hiền hậu nhân từ”. Đã thế, hành vi của người ta không phải lúc nào cũng do “lẽ phải” và “tri thức” chi phối, mà thường bị xui khiến bởi muôn vàn động cơ tâm lí hết sức phức tạp. Thạch Lam tin rằng, nhà tiểu thuyết không thể không biết tới vai trò của vô thức. Ông đánh giá cao những phát hiện của Freud: “Nhà tâm lí học Freud, khi giảng rõ cái quan trọng của phần “vô giác” trong sự sống của người đã mở một cách gián tiếp, một cái bờ cõi không ngờ cho văn chương”. Theo Thạch Lam: “Nhà nghệ sĩ giỏi là nhà nghệ sĩ tạo ra những nhân vật thật và hoạt động, ngoài những tính cách và đặc điểm của cái địa vị xã hội, tìm đến được cái không tả được ở trong mỗi con người”[50].

Thạch Lam cho rằng, người ta không sống một mình, ai cũng có liên lạc mật thiết với xã hội và những người khác, nên “nhà nghệ sĩ chỉ có thể diễn tả đúng tâm lí một người khi quan sát cả đến hoàn cảnh xung quanh”. Theo ông, nhà văn phải biết “làm sống lại trong tiểu thuyết cái không khí bao bọc lấy vai chính”. Quan trọng hơn, người viết tiểu thuyết phải để tâm lí và tính cách nhân vật tự bộc lộ qua hành vi của chính nó. Trong quan niệm của ông, tiểu thuyết luận đề “ít có giá trị”, vì ở đây, các tác giả thường “cố ý bắt buộc các việc xẩy ra và tâm lí các nhân vật phải theo ý định của mình”. Muốn miêu tả tinh tế hoàn cảnh và hành vi của nhân vật, nhà văn cần có tài quan sát. Ông viết : “Sự quan sát, bởi thế rất cần: quan sát đúng, tìm những hành vi chính, đó là cái tài của nghệ sĩ”.[51] Thạch Lam khuyên các nhà văn không nên gán cho nhân vật những hành động theo kiểu “tuồng”, càng không nên bịa ra những cảnh tượng “thơ mộng” một cách giả tạo. Ông kể đã đọc một thiên truyện ngắn trong đó tác giả tả cảnh bến đò Tân Đệ một đêm trăng: “bên bờ ngàn liễu rủ mình trong sương lạnh”. Ông nói, bến đò Tân Đệ không có liễu bao giờ cả, “có lẽ tác giả trong một cơn cao hứng đã trông nhầm cái cột giây thép ra cây liễu chăng?”. Ông chế giễu những nhà văn “lúc nào cũng nói đến các thứ hoa”, không bỏ lỡ mất dịp nào và ấn đầy hoa, đầy màu lạ, đầy liễu rủ trong câu văn của họ”. Theo Thạch Lam, chính “những điều nho nhỏ, một nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết rõ tâm lí một người hơn những công việc và quyết định hệ trọng”. Ông cho rằng: “Những cái mà người ta thường coi là nhỏ nhặt, vụn vặt hay tỉ mỉ, chính lại là những cốt yếu cuả tiểu thuyết hay”. Ông đánh giá cao tiểu thuyết Anh, Nga, vì các tác giả “rất khéo làm linh động cái không khí bao bọc quanh nhân vật bằng những việc nho nhỏ như thế”[52].

Thứ ba: Sự thành thực của nhà văn và sự tri âm của người đọc là điều kiện tạo nên sự “lâu bền rộng rãi và sâu sắc” của tiểu thuyết. Đọc những bài viết của Thạch Lam, ví như Sự bền vững của một tác phẩm, hay Vài ý nghĩ về tiểu thuyết, ta thấy lúc nào ông cũng trăn trở tìm lời giải đáp cho một hiện tượng phổ biến đang diễn ra trong đời sống văn học đương thời: nhiều phong trào sáng tác nổi lên rầm rộ, rồi nhanh chóng qua đi mà chẳng để lại dấu vết gì, hoặc “có những tác phẩm chỉ nổi tiếng một thời, rồi về sau chìm đắm và do sự quên, không ai nhắc đến nữa”. Ông biết rất rõ, khi mới ra đời, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đã được hoan nghênh như thế nào, thế mà chỉ mấy năm sau, cuốn tiểu thuyết đã rơi vào quên lãng. Ông trực tiếp chứng kiến quang cảnh “những tác phẩm thi nhau ra đời như bươm bươm nở ngày mùa, như chuồn chuông vỡ tổ”. Nhiều lần, ông đã phải mượn câu nói của André Gide mà thốt lên: “Nếu họ viết ít đi, ta sẽ thấy thích viết hơn”. Nguyên nhân dẫn tới hiện tượng và tình trạng ấy, Thạch Lam nhìn thấy ở sự hời hợt của các phong trào xã hội và sự thiếu thành thực của nhà văn. Ông viết: “Phong trào xã hội ở nước ta, bất cứ phong trào gì, đều có một tính chung: là nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài. Cái mà chúng ta thiếu nhất là cái sâu sắc”[53] . Theo ông, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách bị quên lãng một cách nhanh chóng, vì “cuốn tâm lí tiểu thuyết ấy chỉ phân tách có cái tâm lí hời hợt bề ngoài, một cái thái độ của tâm hồn mà thôi”. Bằng chứng của sự “hời hợt” là ở chỗ, đa phần nhà văn tham gia vào các phong troà sáng tác giống như chạy đuổi theo những cái “mốt” thời thượng. Theo Thạch Lam, “cái “mốt” thời Tố Tâm là phong trào lãng mạn, một thứ lãng mạn cuối mùa lấy ở phong trào lãng mạn thế kỉ XIX trong văn chương Pháp ra, nhưng nông nổi và yếu ớt, nên không tạo ra được tác phẩm nào có giá trị”[54]. Một khi đã chạy theo các “mốt” thời thượng, thì nhà văn không thể có lòng thành thực. Thạch Lam cho rằng: “Trong văn chương ta, năm 1935 trở đi, có hai phong trào: phong trào bình dân và “phong trào xã hội. Nhưng ở đây cũng như ở trường hợp chính trị, những người hiểu biết và thành thực rất hiếm, phần nhiều chỉ là a dua. Nhiều nhà văn xưa nay không hề chú ý đến tình cảnh sinh hoạt của dân quê, bỗng một sáng tỉnh dậy tự thấy mình là văn sĩ bình dân”[55]. Cho nên, Thạch Lam mới chế giễu thứ những cái mốt tầm thường trong tiểu thuyết, từ mốt “đa sầu, đa mộng” của “các nhà văn sĩ tự cáo là mình ho lao, lúc nào cũng có vẻ đau xót cho thân thế”, mốt “thanh niên làm hính trị”, trong đó “người ta giành nhau bí mật và đăm đăm”, cho đến mốt dẫu viết về chủ đề gì cũng thấy có cảnh “con gái thì phải ngồi cửa sổ đan áo len (mùa nực cũng như mùa rét), để mong đợi người tình; người tình này là một thanh niên xông pha gió bụi, về chiều hay thơ thẩn trên các bên đò”…

Thạch Lam từng nhiều lần gióng lên hồi chuông cảnh báo: “Những nhà văn nào ồ ạt theo thời chỉ tạo ra được những tác phẩm số phận mỏng manh. Bởi họ chỉ nghe theo tiếng gọi của sự háo hức, lòng hám danh, sự chiều chuộng công chúng”. Ông quả quyết: “Chỉ có những tác phẩm nào có nghệ thuật chắc chắn, trong đó nhà văn biết đi qua những phong trào nhất thời, để suy xét đến những tính tình bất diệt của loài người, chỉ những tác phẩm đó mới vững bền mãi mãi”.

Làm thế nào để nhà văn có thể hiểu được “tính tình bất diệt của loài người”? Thạch Lam, cũng như mọi lí luận gia của chủ nghĩa lãng mạn, tin rằng, muốn hiểu tâm hồn con người, nhà văn phải được tôi luyện trong trường học tự phân tích, tự khám phá thế giới nội tâm của bản thân. Ông viết: “Qua tâm hồn ta, chúng ta có thể đoán biết được tâm hồn mọi người. Và chỉ khi nào chúng ta hiểu biết được những trạng thái tâm lí của mình một cách sâu sắc, chúng ta mới hiểu biết được trạng thái tâm lí người ngoài”. Ông thành thực khuyên những người sáng tác: “Chúng ta không cần bắt chước ai [...]. Chúng ta cứ việc diễn tả cái tâm hồn An Nam của chúng ta, những tư tưởng, những ý nghĩ mà chúng ta ấp ủ trong thâm tâm. Chúng ta chỉ có thể bằng các nhà văn ngoại quốc, khi chúng ta đi sâu vào tâm hồn của chúng ta mà thôi”[56]. Muốn làm được như thế, dĩ nhiên, nhà văn phải thành thực. Trong bài Những ý nghĩ nhỏ… của Thạch lam có đoạn như thế này: “Sự thành thực chưa đủ cho nghệ thuật. Có thể, nhưng một nhà văn không thành thực, không bao giờ trở nên một nhà văn giá trị. Không phải cứ thành thực là trở nên một nghệ sĩ. Nhưng một nghệ sĩ không thành thực chỉ là một người thợ khéo tay thôi”[57]. Có thể nói, thành thực là một trong những phạm trù đạo đức - thẩm mĩ quan trọng bậc nhất trong những ý kiến luận bàn về tiểu thuyết của Thạch Lam, nói riêng, và của lí luận văn học theo khunh hướng lãng mạn, nói chung.

Thạch Lam có riêng một bài bàn về ý nghĩa xã hội của tiểu thuyết: Tiểu thuyết để làm gì?. Ông cũng có riêng một bài viết về người đọc: Những người đọc tiểu thuyết. Mở đầu bài Vài ý kiến về tiểu thuyết, Thạch Lam nêu nhiều nhận xét sâu sắc về vai trò của người đọc đối với sự phát triển của tiểu thuyết. Có thể nói, sự tác động qua lại giữa người đọc và tiểu thuyết đã thực sự trở thành vấn đề trung tâm trong suy ngẫm của Thạch Lam.

Thạch Lam có một quan niệm hết sức nhất quán về ý nghĩa xã hội của tiểu thuyết. Ông nhiều lần lên tiếng chống lại quan niệm xem tiểu thuyết chỉ là phương tiện giải trí hoặc giúp người ta thoả mãn nhu cầu thoát li cuộc đời tầm thường và tẻ mọn hàng ngày. Thạch Lam khẳng định một cách dứt khoát: “Không, tiểu thuyết còn đem đến cho ta những thoả nguyện khác, và giới hạn cái ích lợi của tiểu thuyết ở giải trí và thoát li là làm hẹp đi cái ảnh hưởng của tiểu thuyết nhiều lắm”. Tinh thần cốt lõi trong quan niệm của Thạch Lam được ông khái quát lại thế này: “Tiểu thuyết có một ích lợi khác rất lớn, và theo ý tôi, quan trọng nhất: tiểu thuyết dạy ta biết sống, nghĩa là dạy ta biết sung sướng”[58].

Để giải thích cho quan niệm của mình, Thạch Lam lí luận thế này. Không phải ai cũng “biết sống”, “biết sung sướng”. “Phần nhiều những người An Nam [...] có cái đời sống bên trong rất nghèo nàn và bạc nhược”. “Chúng ta chẳng dám yêu cái gì thiết tha mà cũng chẳng dám ghét cái gì thiết tha, lòng yêu ghét của chúng ta nhạt nhẽo lắm”. Nhưng nếu đọc tiểu thuyết, ta sẽ biết được nhiều trạng thái và sự vận động tinh vi của đời sống tâm hồn mà nhà văn miêu tả, biết nhận xét những mầu sắc mong manh của tâm lí, biết rung động trước những vẻ đẹp của trời đất và những hành vi cao quý của người trong truyện. Tiểu thuyết giúp người đọc biến quá trình phân tích, suy xét thế giới tâm hồn các nhân vật thành quá trình tự phân tích, tự suy xét tâm hồn của bản thân. Nhờ thế, tâm hồn người sẽ được rèn luyện để thành sợi dây đàn “sẵn sàng rung động” trước cái đẹp. Tiểu thuyết gợi dậy ở người đọc sự ham thích nghệ thuật, niềm khao khát tình yêu, giúp con người “hiểu biết tình yêu, thưởng thức những thú vị, phức tạp và nhiều màu sắc của tình yêu”. Nghĩa là, đọc tiểu thuyết, “chúng ta sẽ sống đầy đủ hơn”, “chúng ta là người một cách hoàn toàn hơn”. Mà “biết sống, rút lại, là biết sung sướng”.

Dĩ nhiên, tiểu thuyết có nhiều loại và không phải ai cũng biết đọc tiểu thuyết. Thạch Lam chia người đọc tiểu thuyết thành hai “hạng”: “hạng độc giả chỉ cốt xem truyện và hạng độc giả thích suy nghĩ, thích tìm trong sách những trạng thái tâm lí giống tâm hồn mình”. Ông cho rằng, cả hai hạng độc giả ấy đều tác động tới sự phát triển của tiểu thuyết theo những hướng khác nhau.

Theo Thạch Lam, đa số độc giả thuộc hạng “chỉ cốt xem truyện”. Ông nhận thấy ở nước ta hồi ấy, hạng này “phần nhiều là các bà”. Đây là loại độc giả không thể “nhận được câu văn hay, hoặc một tư tưởng thâm thuý”. Họ đọc tiểu thuyết gì cũng được và chỉ cần xem cốt truyện. Họ “ngốn tiểu thuyết như người ăn cơm lấy no, và khi đọc xong không có cảm tưởng gì”. Thạch Lam cho rằng, “chính hạng độc giả này khiến cho nhiều nhà văn - đáng lẽ bắt độc giả phải theo mình, thì lại đi chiều độc giả - sản xuất ra những tiểu thuyết cầu kì và theo thời”. Ngoài “các bà”, trong xã hội chúng ta, từ người lớn đến trẻ con, còn có loại độc giả mê tiểu thuyết kiếm hiệp. Theo sự giải thích của Thạch Lam, loại tiểu thuyết này bán chạy, vì nó đã vuốt ve, làm “mãn nguyện những cái ưa thích hèn yếu” của loại người thường xuyên bị “một sự hèn kém đè nén như người ta và người Tàu”. Nhiều nhà văn, vì tham lam, chỉ cốt chiều theo công chúng để kiếm lời, tìm hết cách sản xuất ra, đã tạo nên “đại dịch tiểu thuyết kiếm hiệp”.

Hạng độc giả thứ hai là những người bắt đầu có một đời sống bên trong, ý thức về cái tôi cá nhân bắt đầu nảy nở, nên hay tìm xét những trạng thái của tâm hồn mình. Họ “không lười trí, họ ưa suy nghĩ, tư tưởng và tìm tòi”. Khi đọc, họ không quan tâm tới cốt truyện và kết cục của tác phẩm. Họ chỉ thờ phụng và theo đuổi cái đẹp, cái hoàn toàn. Họ biết thưởng thức một câu văn hay, một ý tưởng sâu sắc, và cảm thấy một cái thú vô song khi sắp bước vào tâm hồn của một nhân vật nào đấy. Theo Thạch Lam, loại độc giả này là “mực thước đo trình độ văn chương. Họ có nhiều tức là văn chương phong phú và gí trị”. Ông băn khuăn, trăn trở vì thấy trong đời sống văn học, còn “rất hiếm” những độc giả như thế. Ông trân trọng gọi những độc giả ấy “là tri kỉ thân yêu của các nhà văn chân chính và khiến những tác phẩm xuất sắc không phải mai một trong quên lãng”[59].

Khảo sát lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam, có thể rút ra mấy nhận xét như sau:

Thứ nhất: Trong những công trình nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, chỗ dựa duy nhất để xác định đặc trưng tiểu thuyết là kết cấu và quan điểm tiếp cận đời sống. Mọi tác phẩm tự sự, hễ viết bằng văn xuôi, kể lại một câu chuyện hư cấu mà giống y như thật để mang lại hứng thú cho người đọc, bất luận dài ngắn thế nào, đoản thiên, trung thiên hay trường thiên, đều được gọi là tiểu thuyết. Đến những năm 60 của thế kỉ trước, khi xác định đặc trưng của tiểu thuyết, người ta lại thường dựa vào quy mô tự sự của tác phẩm. Trong ý thức của nhiều nhà nghiên cứu, tiểu thuyết được xem là tác phẩm tự sự cỡ lớn, khác với truyện ngắn là tác phẩm tự sự cỡ nhỏ. Tôi nghĩ, lấy kích cỡ tự sự, một bình diện mang tính hình thức thuần tuý, thay cho nguyên tắc kết cấu và quan điểm tiếp cận đời sống để xác định đặc trưng tiểu thuyết là bước thụt lùi của tư duy lí luận trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam.

Thứ hai: Thạch Lam tỏ ra tâm đắc với tiểu thuyết tâm lí hiện đại của Anh, Nga, vì ông cho rằng tiểu thuyết tâm lí dạy cho người đọc “biết sống” và “biết sung sướng”. Trong quan niệm của Thạch Lam, tiểu thuyết “là sự sống”, yêu cầu tối thượng của tiểu thuyết là “thật” và “linh động”. Nghĩa là tiểu thuyết phải miêu tả, phân tích tâm hồn con người trong hình thái vốn có của đời sống. Từ quan niệm như thế, lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam kêu gọi xoá bỏ hệ thống ước lệ và xu hướng tiếp cận đời sống theo nguyên tắc lí tưởng hoá của tiểu thuyết luân lí truyền thống. Lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam nhắc nhở người sáng tác nên tránh xa hệ thống quy phạm theo lô gíc hình thức của tiểu thuyết hiện đại Pháp, Ý. Thạch Lam cho rằng, các tiểu thuyết gia luôn luôn phải thành thật, vì ý thức chủ thể là điểm tựa sáng tạo của tiểu thuyết. Với một hệ thống luận điểm như thế, lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam, về cơ bản, không vượt ra ngoài phạm vi của mĩ học lãng mạn. Nó khác xa với nhiều hệ thống lí luận hiện đại, ví như lí luận xem tiểu thuyết là thể tài đời tư, hoặc quan niệm xem tiểu thuyết là hình thức thế giới quan, hay một thể loại lời nói, một kiểu diễn ngôn đầy ắp nội dung tư tưởng hệ. Tôi muốn nhấn mạnh điều ấy để luôn luôn ghi nhớ, rằng cần phải cẩn trọng khi nghiên cứu tư tưởng lí luận của Thạch Lam theo hướng thi học so sánh.

Thứ ba: Nếu đọc lại một cách có hệ thống những bài viết về tiểu thuyết của các tác giả từ Phạm Quỳnh, Thiếu Sơn, Trúc Hà, cho tới Thạch Lam, Vũ Bằng…để xem xét một cách kĩ lưỡng các bước đi của tư duy khoa học về văn học, ta sẽ ngộ ra không ít bài học bổ ích. Vào những năm 20 của thế kỉ trước, Phạm Quỳnh tìm cách dẫn dắt tiểu thuyết Việt Nam phát triển theo hướng Âu hoá. Gần hai chục năm sau, Thạch Lam sàng lọc mọi truyền thống tiểu thuyết không phân biệt Đông Tây để đưa tiểu thuyết về với nguồn cội Việt Nam, gần gũi với tâm hồn dân tộc. Nhắc lại như thế để thấy, khi chiến tranh đã kết thúc, những trang sử thi hào hùng từ lâu đã khép lại, văn học Việt Nam đang mở cửa hăm hở học hỏi bốn phương, tôi nghĩ, việc nghiên cứu lí luận tiểu thuyết của Thạch Lam chắc chắn không chỉ có ý nghĩa lịch sử, mà còn có ý nghĩa thực tiễn đối nghiên cứu, phê bình và hoạt động sáng tác văn học hôm nay.

Đồng Bát, tháng 5.2007

[1] Xem: Trần Đình Sử.- Lí luận, phê bình văn học Việt Nam thế kỷ XX//Sách: Phan Cự Đệ (chủ biên).- Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, 2004, tr. 677- 689.

[2] Thiếu Sơn.- Hai cái quan nbiệm về văn học// “Tiểu thuyết thứ bảy”, số 38, ngày 16-2-1935.

[3] Về vấn đề này, xin xem: Lã Nguyên.- Số phận lịch sử của nền lí luận Xô Viết chính thống// “Nghiên cứu văn học”, số 9 - 2008.

[4] Thiếu Sơn.- Nhà viết tiểu thuyết// “Tiểu thuyết thứ bảy”, Số 73, ngày 19.10.1935.

[5] Thiếu Sơn.- Hai cái quan niệm về văn học// “Tiểu thuyết thứ bảy”, Số 38, ngày 16.2.1935

[6] Hoài Thanh.- Văn chương là văn chương (Đáp lại ông Hải Triều và ông Phan Văn Hùm trên báo Tin văn// “Tiểu thuyết thứ bảy, Số 73, ngày 19.10.1935.

[7] Hoài Thanh.- Văn chương là văn chương//”Tràng An”, Số 48, ngày 13.8.1935.

[8] Hoài Thanh.- Văn chương là văn chương (Đáp lại bài Phê bình văn nghệ của ông Hải Triều ở TTTB, số 62//”Tràng An”, Số 48, ngày 13.8.1935.

[9] Hoài Thanh - Lê Tràng Kiều - Lưu Trọng Lư.- Văn chương và hành động// Sách: Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam, T.3, Nxb Văn học, 1997, tr.170.

[10] Tlđd, tr. 169-170.

[11] Hoài Thanh.- Chung quanh cuộc biện luận về nghệ thuât: Một lời vu cáo đê hèn// “Tràng An”, Số 80, ngày 3.12.1935.

[12] Hoài Thanh.- Văn chương là văn chương (Đáp lại bài phê bình văn nghệ của ông Hải Triều ở TTTB, số 62// “Tràng An”, số 48, ngầy 13.8.1935.

[13] Thiếu Sơn.- Nghệ thuật với đời người// “Tiểu thuyết thứ bảy”, Số 42, ngày 16.3.1935.

[14] Thiếu Sơn.- Hai cái quan niệm về văn học// “Tiểu thuyết thứ bảy”, Số 38, Ngày 16.2.1935

[15] Hoài Thanh.- Ngoại cảnh trong văn chương// “Tràng An”, Số 82, Ngày 10.12.1935

[16] Hoài Thanh - Lê Tràng Kiều - Lưu Trọng Lư.- Văn chương và hành động// Sách: Hoài Thanh.- Bình luận văn chương, Nxb Giáo dục, 1998, tr.110

[17] Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh.- Thơ// Trong Văn học Việt Nam thế kỷ XX , Quyển Năm, tập VI, Nxb Văn học, 2005, tr. 385.

[18] Hoài Thanh.- Thơ mới// “Tiểu thuyết thứ bày”, Số 31, Ngày 29.12.1934.

[19] Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh.- Tlđd, tr.385

[20] Xuân Diệu.- Thơ khó// Trong: Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Quyển Năm, Tập V, Nxb Văn học, 2005, tr. 260.

[21] Hoài Thanh - Hoài Chân. Một thời đại trong thi ca// Trong: Thi nhân Việt Nam 1932-1941, Nxb Văn học 1989, tr.42.

[22] Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh.- Tlđd, tr.384, 388, 391.

[23] Phan Khôi.- Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ// “Phụ nữ tân văn”, Sài Gòn, Số 122, Ngày 10.3.1932.

[24] Lưu Trọng Lư.- Phong trào thơ mới// “Tiểu thuyết thứ bảy”, Số 27, Ngày 1.12.1934.

[25] Hoài Thanh - Hoài Chân.- Tlđd, tr. 18,19.

[26] Phan Khôi.- Tlđd

[27] Hoài Thanh - Hoài Chân.- Tlđd, tr. 21.

[28] Thuật ngữ của V.M.Zirmunski. Xem: V.M.Zirmunski.- Về thơ cổ điển và thơ lãng mạn// Trong: V.M.Zirmunski.- Lí luận văn học - Thi pháp học - Từ chương học, Nhxb “Nauka”, L.1977, tr. 135 (Tiếng Nga)

[29] Hoài Thanh - Hoài Chân.- Tlđd, tr. 49,50.

[30] Hoài Thanh - Hoài Chân.- Tlđd, tr. 54.

[31] Hoài Thanh - Hoài Chân.- Tlđd, tr. 55.

[32] Năm 1929, khi in thành sách (cùng với 4 truyện dịch), nhan đề này được đổi thành Khảo về tiểu thuyết.

[33] Xem: Phạm Quỳnh.- Bàn về tiểu thuyết// Trong: Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam, T.1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1997, tr. 236 – 269.

[34] Xem: Vũ Bằng.- Khảo về tiểu thuyết (trích)// Trong: Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam, T.5, Nxb Văn học, Hà Nội, 1997, tr. 76, 80.

[35] Vũ Ngọc Phan.- Nhà văn hiện đại, Quyển Tư, tập Hạ, Nxb Vĩnh Thịnh, In lần thứ 2, Hà Nội, 1951, tr. 140.

[36] Phạm Quỳnh.- Bàn về tiểu thuyết, Tlđd, tr. 237

[37] Thạch Lam.- Tuyển tập, Nhxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr. 312.

[38] Thạch lam.- Tlđd, tr.296

[39] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 313

[40] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 312.

[41] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 312.

[42] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 313.

[43] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 314

[44] Thạch lam.- Tlđ d, tr. 282,283

[45] Thạch lam.- Tlđd, tr. 288.

[46] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 283.

[47] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 295.

[48] Thạch Lam.- Tlđd, 296.

[49] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 288.

[50] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 288.

[51] Thạch Lam.- Tlđd, 289.

[52] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 289.

[53] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 284.

[54] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 282.

[55] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 284

[56] Thạch Lam.- Tlđd, Tr. 286

[57] Thạch Lam.- Tlđd, Tr. 280.

[58] Thạch Lam.- Tlđd, tr. 297.

[59] Thạch Lam. Tlđd, Tr. 293.