Ngu Yên: Chúng ta bút đàm, không là bút vấn, vì tôi có ý định trò chuyện cùng anh hơn là chỉ trả lời câu hỏi. Những thăng trầm của mỗi người tị nạn, người vượt biên, người HO… toàn là những chuyện dài kể ra ngang ngửa với Ngàn Lẻ Một Đêm. Anh Trần Vũ, chắc chắn chuyện đời của anh cũng là một thiên trường ca, hát hoài chưa đến chương cuối. Nhưng anh không chọn cách kể chuyện đời như bao tác giả khác. Chọn con đường hư cấu là tự chọn con đường đi xa miền thưởng ngoạn của người Việt. Vì sao không đi giữa tiếng hoan hô mà lại lủi thủi vào nơi quạnh quẽ? Trước đây đã có người nói rằng: Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ. Phải như vậy chăng, anh Trần Vũ?

Trần Vũ: Câu hỏi anh đặt ra: Vì sao chọn hư cấu mà không miêu tả đời sống bên ngoài? Vì sao không kể những câu chuyện thật của đời mình mà huyễn tưởng tối đa? Tôi có thể trả lời anh, là vì khuynh hướng kể chuyện có thật đè người viết xuống sát mặt đất, trong một không gian chật chội có trọng lực. Trong lúc trí tưởng của người viết có thể nhẹ tênh, bay bổng chín từng mây xanh. Vì sao tự giam hãm khi thủ pháp huyễn ảo đem đến tự do thênh thang? Nhân vật không còn phải đi xe đò từ Huế vào Sài Gòn mà có thể bay la đà qua các nóc nhà.

Chúng ta từng mơ ước, đang ngoài Trung bay vù về thăm người yêu trong căn gác ấm cúng ở Gia Định. Thân xác cồng kềnh không cho phép chúng ta thực hiện giấc mơ nhưng điều này không ngăn giấc mơ có thật. Tiểu thuyết, là chuyển hóa những gì hiện diện trong đầu mình lên trang giấy. Những gì xuất hiện trong đầu người viết, đều có thật, đối với hắn. Từ rất lâu, nhân loại hiểu ra nghệ thuật tiểu thuyết tạo ra những sự thật nằm ngoài bất kỳ mọi hệ thống biểu trưng và diễn giải bình thường.

Nhiều độc giả nói với tôi là họ thích những truyện hiện thực tôi viết thời kỳ đầu: truyện đi bộ đội, truyện cô giáo bán chợ trời vỉa hè gặp lại học trò, truyện lịch sử Quang Trung Nguyễn Huệ, Trần Thủ Độ, hay truyện Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu... Kỳ quặc là những truyện này, tôi đều hư cấu toàn phần. Có nghĩa độc giả Việt vẫn ưa hư cấu, nhưng muốn câu chuyện tiếp tục được diễn giải theo quy ước thông thường. Trong lúc sáng tạo, đồng nghĩa phải vượt thoát quy ước. Có phải vì vậy tạo ra khoảng cách giữa người đọc-người viết? Hay vì người viết đã tiến triển mà người đọc còn tại chỗ? Như vậy, phải… đi lui lại để bắt kịp độc giả của mình? Tôi không tin như vậy.

Saint Augustin từng tuyên ngôn: “Thế giới là một quyển sách mà những ai không du hành chỉ đọc được một trang duy nhất.” Lĩnh vực tiểu thuyết, y như vậy. Những ai ít đọc sách, không biết đến thế giới. Sự ra đi của một triệu thuyền nhân, đánh đổi sinh mạng của chính mình, cho phép cùng một lúc một bộ phận lớn dân Việt khám phá tri thức nhân loại. Vì sao chúng ta khước từ những trường phái và những thủ pháp tân kỳ mà khi còn tại quê nhà, chúng ta chưa biến đến? Marcel Proust nhận thức: “Cuộc du hành thật sự, không phải là tìm đến những cảnh quan mới mà tìm cho mình một đôi mắt mới.” Gần 4 thập niên sau khi lìa quê, tôi không thể giữ mãi cho mình đôi mắt của những ngày đầu viết truyện vượt biên.

Ngu Yên: Về phía thi ca, chúng tôi sử dụng hư cấu rất thường xuyên trong thơ. Hiện thực nói về những gì đã có, đang có và sẽ có. Trong khi hư cấu nói về những gì có-thể-có hoặc những gì không-thể-có. Có-thể-có như Romeo and Juliet của William Shakespeare. Không-thể-có như Inferno của Dante Alighieri. Nghệ thuật hư cấu đã có từ ngàn xưa, vào thế kỷ Hai Mươi, lại bộc phát mạnh mẽ và tân kỳ hơn.

Tôi có thể ví dụ: Hư cấu như cà phê đen. Hiện thực như sữa trắng. Hai thứ pha vào chúng ta có cà phê sữa. Nhiều hư cấu, cà phê sẽ đậm và đắng, độc giả bình thường khó uống. Nhiều hiện thực, cà phê lợt và ngọt dễ dàng cho đa số thưởng thức. Về phần người đọc, dĩ nhiên có người thích cà phê đậm để thức suy tư, có người thích uống ngọt rồi đi ngủ, không vương vấn gì. Về phía người sáng tác, xin hỏi anh, pha cà phê loại nào? Nặng hư cấu, có cần thêm sữa không? Ý tôi muốn tìm hiểu chi tiết hơn về phương pháp sáng tác của anh.

Trần Vũ: Tôi bắt đầu nghiệp văn bằng truyện Đồng Cỏ Miên, câu chuyện của hai thanh niên miền Nam bị bắt lính sang Kampuchia tìm cách vượt biên rồi chạm súng với Khmer Đỏ… Tôi chưa từng đi bộ đội. Sau đó, tôi viết Bên Trong Pháo Đài kể chuyện đám du kích sinh sống dưới địa đạo Củ Chi sau khi xem phim Platoon, có cảnh Willem Dafoe chui xuống một đường hầm với duy nhất súng lục và một đèn bấm. Rồi Pháo Thuyền Trên Dòng Yang-Tsé sau khi xem The Sand Pebbles với Steve Mc Queen thủ diễn vai chính. Đến Ngôi nhà Sau Lưng Văn Miếu, tôi kể chuyện Nhài trở về Hà Nội gặp lại bố nuôi và cụ cố bị chính Nhài xui người tra tấn đến tàn phế… Thời ấy, tôi chưa biết đất Bắc của Nhất Linh, nên miêu tả Văn Miếu từ một tấm ảnh đen trắng của Cao Lĩnh chụp Văn Miếu trong một tập ảnh xưa. Tôi nhớ đã viết: “Buổi chiều con đường Hàng Cháo lặng lẽ như tờ, một vài phiến lá bay rơi xào xạc, vô hồn…” Năm 94 ra Hà Nội lần đầu, tôi lạ lẫm nhìn hàng đoàn xe máy phóng ầm ĩ qua phố Hàng Cháo… Tôi nhớ đã cười thật tươi, vì khám phá thực tế với hư cấu đầy cách biệt.

Phương pháp sáng tác cá nhân? Trước nhất truyện ngắn thứ nhì phải khác truyện đầu và truyện ngắn thứ ba phải khác truyện thứ nhì. Viết khác? Không nhất thiết thành công thức “Tôi luôn viết đối nghịch với tiểu thuyết trước của mình/ J’écris toujours contre mon roman précédent.” mà Hélène Lenoir phát biểu gần đây, khi bà cho xuất bản Tilleul / Lá Cẩm Quỳ. Khác, trong nghĩa người viết biết mình không lập lại.

Một cách tổng quát, tôi không quan trọng việc tạo ra chữ mới mà nghĩ văn xuôi cần tạo ra hình ảnh. Mỗi dòng chữ mang một tấm hình và nhiều dòng chữ làm nên chuỗi hình ảnh ráp lại thành một tấm ảnh lớn khác thường.

Người đọc cần trông thấy và mường tượng ra thế giới của nhân vật, nên tôi động tác hóa tối đa thay cho độc thoại nội tâm và gia tăng action thay cho tình cảm thầm lặng thường thấy trong tiểu thuyết miền Nam.

Ý nghĩ cần hư cấu xảy đến một ngày, khi tôi đọc trường thiên Phiêu lưu, Nhục nhã và Sa lầy của Lucien Bodard. Trên bìa sách in năm 1967, nhà xuất bản Gallimard ghi dòng chữ Documents, nhằm thông báo với người đọc đây là tài liệu chiến tranh. Tuy nhiên khi đọc, rõ ràng là tiểu thuyết, vì Bodard dụng văn tinh xảo, khắc họa và biếm họa nhân vật như trong tiểu thuyết của Marivaux. Hàng trăm nhân vật nổi cộm trong chiến tranh Đông Dương xuất hiện như lên sân khấu, người đọc cảm giác đang đọc Hài kịch Nhân loại của Balzac, chất châm biếm trào phúng rực rỡ. Lucien Bodard sinh sống trong các Bộ Tư lệnh Quân Viễn chinh, tiếp cận trực tiếp gia đình thống chế de Lattre nên am tường từng chi tiết hậu trường. Theo chân de Lattre thị sát các Binh đoàn Lưu động, Bodard quan sát và ghi lại từng nét mặt tướng tá, từng lời thoại của những sĩ quan có thật ngoài đời này. Phủ Cao ủy biến thành hí viện, Bộ Tư lệnh Bắc phần thành hí trường. Thậm chí tướng Lư Hán, sau khi phản Tưởng Giới Thạch quy hàng Cộng sản, được “phân công” làm thứ trưởng Thể thao Du lịch trên một đất nước Trung Hoa không còn mấy ai du ngoạn. Lúc tiếp Bodard, Lư Hán hiện ra như một anh hề run rẩy vì biết không khả năng chọc cười mà chỉ có khả năng chọc giận Mao Trạch Đông… Tôi đã say mê hai ngàn trang trường thiên này và đọc đi đọc lại nhiều lần vì tác phẩm quá đồ sộ, quá nhiều chi tiết, quá nhiều nhân vật, nhiều phân tích tâm lý với giọng văn kịch tính quỷ quái… rồi ngạc nhiên là tác phẩm bị xếp loại tư liệu chiến tranh. Ngay đến các sử gia Pháp khi phân tích chiến tranh Việt-Pháp, như Yves Gras, cũng trích dẫn Phiêu lưu, Nhục nhã và Sa lầy như những chứng từ của một nhân chứng. Chính vì Bodard không hư cấu mà làm công việc ghi lại lịch sử có thật. Nên thay vì tiểu thuyết, trở nên một thứ ký sự chuyện thật, người thật, việc thật… Nên tuy thành công thương mãi, Phiêu lưu, Nhục nhã và Sa lầy đã không được xem như một tác phẩm tiểu thuyết đưa Lucien Bodard lên đài vinh quang của văn chương.

Câu hỏi đặt ra: Nếu thay tên hoàng đế Bảo Đại, vua Sihanouk, thống chế Juin, thay tên tướng tá Salan, Vanuxem, Gilles, Rodon, Edon… thì có thành tiểu thuyết không? Chắc chắn. Nhưng tác phẩm sẽ mất đi chất keo nối kết độc giả với các nhân vật lịch sử có thật. Mà tiểu thuyết lịch sử là đi tìm cái chung của xã hội.

Chậm rãi, tôi hiểu ra, tiểu thuyết cần hư cấu và lịch sử cần tiểu thuyết hóa. Còn nhiều ít, nặng nhẹ, là tùy vào từng giai đoạn sống của mỗi người viết.

Ngu Yên: Chúng ta tạm gác chuyện hư cấu ở đây, có dịp sẽ đào sâu thêm. Bước sang câu hỏi khác, trong kỳ bút đàm lần trước, anh chưa trả lời câu hỏi là anh thật sự ý thức về sáng tác từ lúc nào?

Trần Vũ: Tôi nghĩ là vào năm 1993, sau khi in hai tập Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu và Cái Chết Sau Quá Khứ. Tôi bị khựng lại khi ấy. Tình trạng này chung cho rất đông các nhà văn, nhà thơ Việt. Đúng như anh nhận xét ban nãy: “Lý do mà thời Hoàng Kim tàn xuống rất nhanh, khi lòng sôi sục êm dần và đề tài cùng nội dung bị lập lại, khiến sự nhàm chán bắt đầu được lưu ý…”

Ý thức xảy đến khi tôi đọc những tác giả tôi từng thích, đến những tập truyện sau của họ, tôi thấy y như tập đầu mà phẩm chất giảm sút nhiều. Kỹ thuật, cấu trúc, bút pháp không khác. Cả cốt truyện cũng không thay đổi mấy, vẫn những cảnh đời quê cũ, những ưu tư quê người, những mối tình hội nhập… Tình trạng này càng nặng thêm khi các nhà văn HO sang định cư, họ vận dụng cùng kỹ thuật và lập lại nội dung mà các ngòi bút thuyền nhân đã viết trong thập niên 80. Xảy ra tranh luận trên Văn học và Hợp Lưu khi ấy, Nguyễn Mộng Giác, Thụy Khuê, Cao Xuân Huy và tôi tin có vấn đề. Những người khác như Trần Mộng Tú tin sách vẫn in, báo vẫn ra, Văn học Hải ngoại tiếp tục trù phú… Tranh luận không đi đến đâu, nhưng tôi biết không thể tiếp tục viết như cũ.

Từ 1994 tôi dành nhiều thời gian đọc Horacio Quiroga, César Vallejo, Borgès, Cortázar, Fuentès, Márquez và Miguel Asturias. Tôi nhận ra các tác giả Nam Mỹ xây dựng cốt truyện cực kỳ vững chắc. Họ không phá cốt truyện, không vất nhân vật như phái Tân Tiểu thuyết của Alain Robbe-Grillet. Họ xây dựng tác phẩm trên những chi tiết hoang tưởng làm thành một câu chuyện tưởng như hoang đường mà cuối cùng tạo lập hẳn một vũ trụ quan có nhân sinh, có ý nghĩa cuộc đời, cùng lúc giải thích lịch sử.

Tôi đọc thêm Tiểu thuyết Lịch sử của Georges Lukacs. Nếu gạt sang bên tính khiên cưỡng của nhãn quan Marxiste luôn lấy bối cảnh hình thành tác phẩm áp đặt lên nhân vật tính đấu tranh giai cấp, thì công trình đồ sộ của Lukacs có ưu điểm là khảo sát hầu hết tiểu thuyết lịch sử Âu châu trong một thế kỷ. Do vậy, đọc Lukacs, giống bước chân vào chợ Bến Thành trông thấy đồng loạt các phản thịt heo, dê, bò, gà, vịt với cách lóc xương của các bạn hàng chuyên nghiệp. Xương ra xương, sụn ra sụn, gân ra gân, trong hướng dẫn của Lukacs giúp phân biệt gầu và nạm. Lukacs cho cái nhìn tổng quan và giúp hiểu quá trình thay đổi của các hình thái tiểu thuyết.

Đến 2002, tôi hoàn thành trung thiên truyện Giáo Sĩ, với thủ pháp huyễn ảo, là một sản phẩm siêu hư cấu lịch sử về trận Đường Biên giới tháng 10-1950. Tôi cố gắng tổng hợp trong Giáo Sĩ tất cả những chủ đề vĩnh cửu của tiểu thuyết: Tình yêu, tôn giáo, chiến tranh, ngôn ngữ, lịch sử… với những nhân vật Pháp-Việt có thật, từ trung úy De Lattre đến Alexandre de Rhodes, từ Lê Quý Đôn đến Thạch Lam, từ Lưu Vĩnh Phúc đến chúa Jésus. Rồi tôi cho nhân vật Tuyết của Đời Mưa Gió của Nhất Linh và Khái Hưng sống lại, làm nhân vật nữ chính trong truyện của mình. Tôi không viết như trước nữa, mà muốn phá bể không-thời-gian trong truyện. Tôi tiếp tục công việc này trong Phép tính của một Nho sĩ và Di sản triều Lý.

Tôi thấy anh cũng ngưng một thời gian, sau khi ra hai tập Hóa ra nét chữ lên đàng quẩn quanh và Tựa đề ở bên Trong. Khi xuất hiện lại, thơ anh vô cùng khác. Bây giờ càng khác.

Ngu Yên: Anh là một nhà văn, đã rời bỏ con đường sáng tác cũ, con đường của Ngôi Nhà Sau Lưng Văn Miếu, Cái Chết Sau Quá Khứ, đang được người đọc cổ vỏ và yêu chuộng, để bước vào một phương cách sáng tác khác, gây ra nhiều thất vọng cho độc già trung bình. Phải chăng, sáng tạo trong sáng tác là tiến trình luôn luôn sinh động để khám phá nội thân và thường khi phải từ bỏ độc giả để tìm kiếm và xác định chính mình? Không biết anh nghĩ như thế nào?

Trần Vũ: Orhan Pamuk cũng nghĩ như anh. Trong diễn từ nhận giải Nobel Văn chương 2006, Orhan Pamuk phát biểu: “Nhà văn, là kẻ dành nhiều năm dài để thử khám phá con người thứ nhì sinh sống trong mình hắn…” Lạ lùng là tôi không có nhu cầu này. Tôi tin vào mệnh đề thứ hai trong định nghĩa của Cortázar: “Trí tưởng tượng giúp giải thoát mặt đất khỏi chân trời tầm thường của cuộc sống hằng ngày.’’ Với tôi, người viết tiểu thuyết phải biết nhấc người đọc và chính mình ra khỏi thế giới đang sinh sống, rồi ném tất cả vào một thế giới hoàn toàn khác. Chính vì vậy mà trường phái “Phi Hiện thực” vô cùng thích hợp cho chức năng này. Vượt thoát, phải là chức năng chính, hàng đầu, cho dù chỉ trong khoảnh khắc của một chương sách.

Còn độc giả? Truyện được viết ra để được đọc. Không thể lập ngôn “Tôi không cần độc giả vì tôi viết cho một giai tầng cao cấp.” Phát ngôn này mang tính bào chữa. Vấn đề là người viết phải biết đi tìm perfection với chính hắn, cho người đọc hắn, mà không phải là nhà phê bình, nhà thờ, nhà xuất bản hay các ban Tuyên giáo.

Để giữ độc giả, thập niên 80 bùng phát một lớp văn sĩ Tây Ban Nha, thế hệ sinh sau nội chiến 1936-1939 quyết định lập ra dòng văn học mới La Nueva Narrativa, với phương châm: « Ecrire des romans, c’est écrire des histoires intéressantes / Viết tiểu thuyết là kể những câu chuyện hấp dẫn.» Cách nhìn này khác hẳn với lối nhìn “Viết tiểu thuyết không phải là kể chuyện” của phái Tân Tiểu thuyết của Alain Robbe-Grillet. Tuy vậy, giai cấp sáng tác này thành công với những gương mặt như Bernado Atxaga (Một sợi tóc trên lưỡi), Christina Fernandez Cubas (Năm của ân sủng) hay Blanca Andreu (Cây gậy của Babel), đến những gương mặt khá trẻ thời kỳ này như Jésus Ferrero (Thuốc phiện), Sonia Garcia Soubriet (Một Sonia khác), Almuneda Grandes (Những kiếp đời của Loulou) đã làm vỡ tung văn đàn Madrid; họ được chấp nhận, được xem là Dòng Văn Chương Mới đã ghi lại được thời kỳ Movida - thời kỳ hậu độc tài Franco – không còn bất kỳ một đoàn kết nào nữa giữa các thế hệ, giữa các khuynh hướng chính trị hay giữa các tầng lớp xã hội. Nếu viết những câu chuyện hấp dẫn là đi tìm thị hiếu, thì cách đi tìm thị hiếu của trào lưu Cách Kể Chuyện Mới đã khắc họa được thời đại của họ, tức thời đại của độc giả họ mà không rơi vào sự phi văn học.

Người viết phải tạo cho tác phẩm sự quyến rũ của văn chương. Là tiêu chí cần thiết. Sau đó, là quyền tự do chọn lựa phong cách, sắc thái, đề tài của từng mỗi cá nhân người đọc.

Ngu Yên: Sự quyến rũ của văn chương, cụm từ này hay và hợp lý. Nhưng, Có lẽ chúng ta sẽ mất nhiều thời giờ để suy tư: Nhìn từ sáng tác, những điều gì làm cho văn chương quyến rũ? Nhìn từ phía thưởng ngoạn, người đọc tìm đến tác phẩm vì bị quyến rũ hay vì lý do nào khác? Nhìn chung, quyến rũ tự nó có phải là văn chương hay chỉ là một thứ đính kèm theo văn chương?

Trở về lại với ý thức, Tôi có một quan niệm riêng về dòng thơ của mình. Mỗi khi phát hành một tập thơ, dù in bằng giấy hoặc bằng e-book, có nghĩa là tôi chấm dứt đường lối sáng tác đó. Một ý tưởng thường xuyên đến mỗi khi suy nghĩ về thơ: “Tôi không phải là người làm thơ như thi sĩ. Tôi là người làm thơ vì muốn thí nghiệm những học hỏi, những khám phá, những tư duy về thơ.” Tôi gần gũi với nhà thám hiểm hơn là thi sĩ. Muốn thỏa mãn trí nghĩ của mình nhiều hơn tất cả những thứ khác liên hệ đến thơ. Quan tâm chuyện sáng tạo ra sáng tác hơn là sáng tác ra tác phẩm dù có sáng tạo. Thích thú về bước chân đi hơn là đi đến đâu. Thường khi, ít biết mình sẽ đến nơi nào trong thơ, mà chú tâm vật lộn với những gì ngăn cản mình đang đi.

Đọc, là cách học duy nhất trong cõi nghệ thuật nói chung và thơ nói riêng. Tiêu hóa những gì đã đọc, là cách duy nhất để vượt qua chính mình. Viết lại bằng tất cả những gì đã học, đã tiêu, là cách duy nhất để chứng minh mình thật sự yêu mến thơ. Nếu mình không thật sự yêu mến thơ thì làm sao người đọc thơ có thể yêu mến thơ? Nếu mình không thật tâm tử tế với thơ, trang trọng với thơ, làm sao có thể trách người đọc lấy thơ giải trí, hờ hững với thơ? Nếu thật lòng nghĩ rằng thơ là trò chơi cho vui thì thơ sẽ lên trang giấy đúng như vậy. Hết vui là hết.

Khi vào đại học, ba tôi muốn tôi học Luật vì ba tôi thích chính trị, tôi thích học luật vì bị ảnh hưởng bởi Hàn Phi Tử. Học thuyết cai trị bằng luật pháp của ông đã giúp cho Tần Thủy Hoàng thống nhất Trung Hoa. Sau được tiếp xúc với The Prince của Machiavelli, càng tăng lòng tin vào chính trị luật. Nhưng khi rời trường Luật, bỏ Sài Gòn tháng 4 năm 1975, tôi chợt hiểu ra, Luật pháp luôn luôn đi sau tội ác. Có tội ác rồi mới có luật. Khi tội ác thay đổi thì luật pháp thay đổi chậm hơn. Luật pháp chỉ có thể thực hiện khi tội ác vào hành động. Còn nguồn cội của tội ác trong lòng, trong trí thì sao? Tôi đi học luật mà không có ý thức gì về luật. Về sau tôi lại lầm lẫn thêm hai lần lớn: Một, làm thơ mà không ý thức gì về thơ. Hai, yêu mà không ý thức gì về tình yêu.

Ý thức về thơ ví như ý thức về căn nhà. Chúng ta biết rõ sự cần thiết của nhà. Căn nhà gồm có những gì. Nhà trệt, nhà lầu, nhà cao ốc khác nhau ra sao? và căn bản giống nhau như thế nào? Công dụng của mỗi loại nhà. Lý do có cửa chính, cửa sổ, lỗ thông hơi. Đòi hỏi tiện nghi phải có bếp, phòng tắm, phòng ngủ… và sau cùng là trang trí và Một Căn Nhà Đẹp hoàn tất.

Ý thức về sáng tác thơ như ý thức về xây nhà. Những thứ tự nào phải có trước sau. Những căn bản điện, nuớc, ga phải ở đâu. Xây từ nền lên đến nóc. Nếu xây từ nóc xuống nền thì sao?

Ý thức về sáng tạo thơ như ý thức về một căn nhà mơ ước. Từ bốn vách, một mái, vài khung cửa, sáng tạo làm cho mỗi hgôi nhà là mỗi tác phẩm riêng biệt và đặc tính. Nếu chúng ta du hành thế giới, chúng ta sẽ rất ngạc nhiên về những ngôi nhà khác biệt nhau và mỗi nhà mỗi vẻ đẹp.

Nói như trên nghe phức tạp và đa số người sáng tác sẽ bật cười. Nghệ thuật là một thứ gì bay bướm, nhẹ nhàng, biến hóa, sao lại quá nhiêu khê như vậy.

Dĩ nhiên, đây là một ví dụ cụ thể để dễ tượng trưng cho ý thức vô hình. Căn nhà không thể biểu tượng cho thơ. Những thi sĩ lớn trên thế giới, kể cả ở Việt Nam đều là những người có học thuật cao, không hẳn cần bằng cấp, nhưng cần tri thức rộng và tư duy sâu. Họ chuẩn bị rất công phu cho nghệ thuật và cho kết quả từ nghệ thuật. Họ có thể làm một bài thơ Hài Cú chỉ vài câu nhưng đó là kết quả của năm tháng dài sống và nghiền ngẫm sự sống.

Nếu không ý thức rõ ràng về nghệ thuật, về thi ca, về sáng tác, làm gì ông Nguyễn Du có thể viết Đoạn Trường Tân Thanh trong nhiều năm tháng. Nếu không đủ học thuật, kinh nghiệm và suy tư nhiều năm tháng, làm sao Đặng Trần Côn cảm phục lòng người với những chi tiết tình tự, những diễn biến ghi nhận lịch sử, những tâm tư thầm kín của chinh phu, chinh phụ trong Chinh Phụ Ngâm. Tác phẩm của Shakespeare lại càng không thể thiếu ý thức văn chương và ý thức sáng tác.

Từ các tác phẩm thơ dài như Leaves of Grass của Walt Whitman, Howl của Allen Ginsberg, qua đến những bài thơ sâu thẳm của Federico Garcia Lorca (Tây Ban Nha), của Dennis Btutus (Nam Phi), của Wislawa Szymborska (Ba Lan), của Octavio Paz (Mễ Tây Cơ), của Pablo Neruda (Chí Lợi) và của những thi sĩ thành danh trên thế giới, tôi học được sự ý thức của họ về nghệ thuật sáng tác và công phu của họ trong tác phẩm. Ý thức sáng tác như người phụ nữ mang thai, ý thức về thời gian chờ đợi, ý thức về dinh dưỡng và nuôi nấng bào thai, ý thức việc xảy thai, ý thức đến giờ lâm bồn. Dĩ nhiên, sinh đẻ là việc tự nhiên, từ xưa hoặc vẫn còn ở những nơi chậm tiến, phụ nữ sinh con không cần phải ý thức. Cứ rước phù thủy, bà đỡ đẻ, hàng xóm là xong. Mặc con cái sống còn, mặc trẻ con thương tổn và mặc sinh mệnh người mẹ ra sao. Ý thức là nguồn lực phát triển văn minh, nâng cao giá trị trong bất cứ lãnh vực nào. Thi ca cũng không ngoại lệ.

Trần Vũ: Trước khi tiếp tục câu chuyện, tôi trả lời nhanh những tra vấn anh đặt ra: Nhìn từ sáng tác, chính trí tuệ và cú pháp làm cho văn chương quyến rũ. Từ phía thưởng ngoạn, người đọc bị hút vào tác phẩm vì sức mê hoặc của văn. Còn nhìn chung, quyến rũ tự thân là nhan sắc của văn chương.

Hết phần 3

Bản cắt ngắn in trong Tuần san Trẻ Dallas tháng 6 và 7-2015

Bản nguyên trên Văn Việt

Trần Vũ thực hiện qua điện thư tháng 5 và 6-2015