Hy Tuệ(*)

Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam gồm 5 tập, được công bố lần lượt trong vòng 25 năm, từ năm 1958 đến 1982^[1]. Ngay khi hai tập đầu vừa ra mắt, bộ sách đã được bạn đọc ngoài Bắc trong Nam chú ý, và lập tức có tiếng vang ở nước ngoài^[2]. Tập 3 tiếp tục ra mắt vào năm 1960, đã khẳng định vị trí hiển nhiên của tác giả trong ngành cổ tích học. Từ đấy cho đến khi Tập 4 xuất hiện (1975), theo yêu cầu của bạn đọc, các Tập 1, 2, 3 đều kế tiếp ba bốn lần được in lại. Và lần in nào cũng có bổ sung, sửa chữa. Có thể nói, chỉ với ba phương diện sưu tầm, khảo dị và kể chuyện cổ tích, Nguyễn Đổng Chi đã sớm nổi bật lên như một chuyên gia đầu đàn. Lê Văn Hảo và Tạ Phong Châu từ hai phương trời cách biệt (Paris - Hà Nội), từng có những lời đánh giá nhất quán về ông^[3]. Tuy vậy, phải đến ngày bộ sách xuất bản trọn vẹn (1982), tư cách nhà cổ tích học Nguyễn Đổng Chi mới hiện diện đầy đủ nhất, ở chức năng người tổng kết loại hình truyện cổ dân gian của Việt Nam.

Với Phần thứ Nhất của Tập 1, Nguyễn Đổng Chi đã trình cho bạn đọc ý kiến của mình về “Bản chất truyện cổ tích”, “Lai lịch truyện cổ tích” và “Truyện cổ tích Việt Nam qua các thời đại”. Với Phần thứ Ba của Tập 5, ông lại có dịp bàn trở lại các vấn đề “Đặc điểm truyện cổ tích Việt Nam” và “Nguồn gốc truyện cổ tích Việt Nam”. Việc tái bản cùng lúc cả 5 tập vào năm 1993^[4] càng giúp ta có điều kiện xem xét cả hai phần trong một cái nhìn chỉnh thể. Nếu gộp hơn 80 trang phần đầu và gần 250 trang phần cuối, quả thực người đọc đã được tiếp xúc với một chuyên đề lý luận về truyện cổ tích Việt Nam khá nghiêm túc và hoàn chỉnh. Dưới đây, sẽ chỉ xin điểm qua một số vấn đề mà chúng tôi thấy có thể làm rõ hơn quan điểm và phương pháp nghiên cứu của tác giả, những vấn đề rút ra có phần ngẫu nhiên và chưa hẳn đã là trọng điểm trong hệ thống các vấn đề cổ tích học được Nguyễn Đổng Chi lựa chọn và trình bày.

*

* *

1. Có vấn đề đã từng là nội dung trao đổi của một số người. Chẳng hạn, để nhận dạng thế nào là một truyện cổ tích, Nguyễn Đổng Chi nêu lên 3 tiêu chí sau đây: 1. Phải có phong cách cổ; 2. Phải gần gũi với bản sắc dân tộc; 3. Phải có tính tư tưởng và tính nghệ thuật cao (Tập 1; tr. 65-72). Trên tập san B.E.F.E.O năm 1964, M. Durand đã không thỏa mãn với cách lý giải quá vắn tắt của tác giả về tiêu chí thứ nhất, và tỏ ý nghi ngờ: “Đâu là ranh giới giữa cái “kim” và cái “cổ”? Những truyện có liên quan đến thời Tự Đức (1848-1883) phải được xem là “cổ” hay “kim”? (Bản dịch của Nguyễn Từ Chi, Tập 1; tr. 495)^[5].

Thật ra Durand đã không hiểu đúng thực chất luận điểm của Nguyễn Đổng Chi. Phải nói đây là một vấn đề lý thú, được ông nghiền ngẫm rất sâu, nhằm tiếp cận thật xác đáng đặc trưng của một thể loại. Chúng ta ai mà chẳng từng gặp tình trạng bối rối khi muốn phân biệt truyện cổ tích với một vài thể loại tự sự dân gian khác rất gần với nó, như truyền thuyết, ngụ ngôn, truyện thời sự chẳng hạn? Căn cứ thuyết phục nhất làm chỗ dựa trong những trường hợp này là ở đâu? Kinh nghiệm thực tế cho thấy không thể phân biệt chúng ở nội dung hay hình thức câu chuyện, vì chúng khá giống nhau; cũng không thể phân biệt ở chức năng, vì không nhất thiết cứ truyền thuyết, ngụ ngôn, hay truyện thời sự thì chức năng phải khác với cổ tích. Cuối cùng, Nguyễn Đổng Chi đã tìm ra sự khác nhau giữa chúng là ở cấp độ nghệ thuật. Cả 3 tiêu chí mà tác giả đề xuất đều thống nhất với nhau ở chỗ: muốn biện minh rõ cổ tích là thể loại “đã đạt đến cấp độ cao trong nghệ thuật tự sự truyền miệng” (tr. 72), “là một loại hình tự sự hoàn chỉnh nhất trong các loại hình tự sự dân gian” (tr. 70-71). Đó là mấu chốt để ông triển khai lập luận liên hoàn của mình. Vận dụng vào tiêu chí thứ nhất: đặc trưng “cổ” của cổ tích, ông không hiểu đơn giản như Durand là phải định cho được một vạch mốc lịch sử để qua đó phân chia đâu là “kim” đâu là “cổ”. Gán ghép cho những truyện cổ tích nào đấy một vạch mốc thời điểm hẳn không phải khó nếu căn cứ trên một vài tình tiết mang tính hình thức như câu chuyện có nhắc đến một sự kiện lịch sử hay nói về một nhân vật có tên trong lịch sử chẳng hạn; nhưng dựa vào nội dung thông báo kiểu này của từng truyện cổ tích để xếp chúng đích thực vào vạch mốc mà mình tưởng đã là chính xác thì lại là điều cả tin không gì lầm lẫn hơn. Bao nhiêu nhà nghiên cứu từ 1945 trở về trước chẳng đã từng nếm mùi thất bại khi muốn “suy nguyên” niên đại đối với thơ và truyện dân gian? Vì thế, chỉ có một cách duy nhất định vị cái “cổ” của cổ tích là ở phong cách nghệ thuật. Nguyễn Đổng Chi giải thích rất cặn kẽ điều này. “Vấn đề xác định tính “cổ” của truyện cổ tích là căn cứ chủ yếu vào phương thức cấu tạo hình tượng, sự sắp xếp, xâu chuỗi cốt truyện và motif, mà không nhất thiết căn cứ vào thời điểm lịch sử của câu chuyện” (tr. 67). Hoặc: “Dù cho phạm vi hai khái niệm “cổ” và “kim” trong cổ tích không khỏi có lúc lẫn lộn nhưng mỗi nhân vật, mỗi tình tiết, mỗi hình ảnh của cổ tích đều nhất thiết phải là một nhân vật, một tình tiết, một hình ảnh vốn có trong truyền thống nghệ thuật xa xưa của văn học dân gian, được nhân dân coi là quen thuộc, đã thấm sâu vào tiềm thức mọi người” (tr. 66). Chính vì thế mới có hiện tượng “cổ tích tân biên” – tức là truyện cổ tích mới sáng tác hôm nay – và không thể không thừa nhận nếu “tân biên” đúng theo những quy tắc nào đấy thì nó cũng sẽ hội nhập trọn vẹn vào kho tàng cổ tích: “Sở dĩ có những câu chuyện mới sáng tác gần đây có thể liệt vào truyện cổ tích là vì bối cảnh, khí hậu xã hội và tâm lý nhân vật mà chúng được xây dựng, so với bối cảnh, khí hậu, phong cách sinh hoạt và tâm lý của người đời xưa tuyệt không có gì là trái ngược” (tr. 68). Trái lại, cũng có “những truyện như Vợ ba Đề Thám tuy cách ta trên nửa thế kỷ và mang thể tài cổ tích khá rõ nhưng trong đó có những tên giặc râu xồm mũi lõ, có súng trường, súng lục [thuộc loại “những chất liệu dĩ vãng... chưa kịp lắng xuống và chưa được đại đa số nhân dân công nhận là ở bên kia bên giới của cái “mới””]... nên vẫn chưa thể thừa nhận là truyện cổ tích được” (tr. 67). Rõ ràng hướng giải quyết vấn đề của Nguyễn Đổng Chi là đúng đắn, phù hợp với các quy tắc mỹ học folklore, và không gò bó giản đơn vào thời điểm lịch sử như yêu cầu của Durand.

2. Sau vấn đề xác định đặc trưng đến vấn đề phân loại truyện cổ tích. Điểm lại rất tỉ mỉ các ý kiến phân loại trước mình, Nguyễn Đổng Chi đã không thỏa mãn với những cách chia quá vụn vặt và phần nào tâm đắc với Trương Tửu khi ông chia truyện truyền miệng thành hai loại: loại thần kỳ và loại thế sự. Áp dụng cho cổ tích, ông đưa ra một bảng phân loại mới gồm 3 loại như sau: 1. Cổ tích thần kỳ (trong lần in thứ nhất, 1958, ông gọi là cổ tích hoang đường, lần in thứ 5, 1972, mới đổi là cổ tích thần kỳ); 2. Cổ tích thế sự; 3. Cổ tích lịch sử. Từ bấy đến nay, ý kiến của ông cũng được bàn bạc khá nhiều. Trong khi M. Durand cho rằng cách phân loại này “cũng hình thức không kém gì những người trước ông” (bản dịch đã dẫn, tr. 496), thì Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên lại coi “Nguyễn Đổng Chi... đã đưa ra cách phân loại tương đối hợp lý”^[6], mặc dầu hai ông vẫn đề nghị không nên tách riêng cổ tích thần kỳ thành một loại, vì “truyện cổ tích lịch sử và truyện cổ tích thế sự nào cũng có yếu tố hoang đường (chính Nguyễn Đổng Chi cũng nhận như vậy). Vả lại không có truyện cổ tích hoang đường nào mà lại không phản ánh lịch sử hoặc phản ánh đời sống thế tục”^[7].

Về ý kiến của Durand muốn quay trở lại cách phân loại dựa vào tư tưởng chủ đề (thème) của cổ tích mà không tính đến các phương thức biểu hiện nghệ thuật của nó, đến nay có lẽ không cần bàn giải cũng đã ngã ngũ. Phương pháp xã hội học thuần túy kiểu này không còn được mấy ai trong giới nghiên cứu folklore chấp nhận. Còn ý kiến của Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên muốn gạt bỏ truyện cổ tích thần kỳ ra khỏi bảng phân loại thì với thời gian cũng đã tỏ ra không hợp lý, nếu ta biết rằng cổ tích thần kỳ đã thành tên gọi một loại hình có ý nghĩa thế giới, là loại hình cổ tích chiếm tỷ lệ áp đảo về số lượng ở Ấn Độ, Ai Cập, Hy Lạp và nhiều nước Âu Tây. Có thể nói, do lăn lộn từ lâu giữa một “kho tàng” cổ tích dân tộc giàu có, lại có điều kiện tham khảo, đối sánh với các “kho” cổ tích của nước ngoài, Nguyễn Đổng Chi đã nắm rất vững đặc điểm loại hình của từng kiểu truyện cổ tích, và chỉ ra rất trúng ba loại truyện vốn thực sự tồn tại trong kho tàng truyện cổ tích Việt Nam. Đặc biệt, ông đưa vào bảng phân loại một loại hình chưa được mấy ai nói đến là cổ tích lịch sử, hình như cũng là một loại hình hiếm thấy trong truyện cổ tích nhiều nước Á Âu. Giải thích điều đó như thế nào? Nguyễn Đổng Chi nói: “Truyện cổ tích lịch sử có thể là một thể loại mang đậm nét đặc thù của truyện dân gian Việt Nam, bởi lẽ con người Việt Nam xưa nay do điều kiện lịch sử luôn luôn phải chống ách đô hộ xâm lược để bảo vệ nền độc lập, nên trong tâm thức vẫn gắn bó với “xã tắc”, và do đó thường xuyên có cái nhìn “lịch sử hóa” đối với mọi hiện tượng, sự vật” (tr. 76-77). Xuất phát từ những điều kiện lịch sử đặc thù tạo nên cảm quan riêng của người Việt để đi tới cân nhắc sự tồn tại của một kiểu tư duy nghệ thuật nào đấy mà những cộng đồng khác không có hay không thường xuyên sử dụng, thiết tưởng đó là cách suy xét hợp lý, đáng được ghi nhận. Thật ra gọi “cổ tích lịch sử” là cách gọi cụ thể hóa hơn nữa đối với một loại hình mà ở Tây Âu vẫn xếp vào một “kho” chung với cái tên truyền thuyết (légende). Chứng tỏ trong nghiên cứu, Nguyễn Đổng Chi luôn luôn có cách suy nghĩ độc lập.

3. Trong các phần sau, Nguyễn Đổng Chi còn tiếp tục đào sâu vào đặc điểm tư duy của người Việt, lấy đó làm chỗ dựa chính để khái quát các đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam. Cách khái quát của ông thoạt nhìn không có gì đao to búa lớn, nhưng lại được đặt trên một nền tảng tri thức rộng và sâu, nên chứa đựng trong đó nhiều điều mới mẻ. Ông cho rằng truyện cổ tích thần kỳ của người Việt chiếm một số lượng có phần ít ỏi, quy mô phóng đại của hình tượng thần kỳ không lớn và tần số phóng đại cũng không nhiều. Để có được kết luận này, ông đã phải làm nhiều bảng thống kê tỉ mỉ, về số lượng truyện thần kỳ và về các kiểu loại motif thần kỳ. Không những thế, ông còn đặt truyện cổ tích thần kỳ dân tộc – với sắc thái riêng của nó như đã tìm thấy – trong tương quan so sánh với các biểu hiện tư duy của con người Việt Nam: “ít khi xa rời lý trí thế tục” (Tập V, tr. 2426), “chịu sự ràng buộc của tâm lý thực tiễn” (tr. 2428), “ít chứa đựng cảm quan tôn giáo” (tr. 2428)... và vạch ra biểu đồ về sự chi phối của các dấu ấn tư duy nói trên đối với quá trình hình thành “tâm lý sáng tạo nghệ thuật dân tộc” (tr. 2428), nhất là “con đường vận hành của truyện cổ tích..., trong đó sự thanh lọc các yếu tố siêu nhiên đã diễn ra thường xuyên và gần như vô thức để đồ thị phát triển của cổ tích ngày càng đi gần tới trục biểu hiện nhân tính” (tr. 2428). Đó là một kiến giải sâu sắc và thỏa đáng.

Tất nhiên nghệ thuật không bao giờ lại là sự phản ánh thụ động, một chiều của tư tưởng. Nguyễn Đổng Chi đã không quên nói thêm rằng, để bù lại những gì vốn là nhược điểm của tư duy người Việt – nó hạn chế sự tưởng tượng bay bổng – “tác giả truyện cổ tích Việt Nam lại thường biết vận dụng yếu tố huyền ảo một cách uyển chuyển, tạo nên những đột biến trong chất lượng truyện kể” (tr. 2432), mà hai thủ pháp được sử dụng phổ biến là sự đối sánh – lấy cái mờ soi vào cái rõ, lấy ảo ảnh chiếu vào thực tế – và sự lạ hóa – sự hóa thân kỳ ảo của nhân vật hay cốt truyện – (đều là chữ dùng của Nguyễn Đổng Chi) nhờ đó truyện cổ tích Việt Nam vẫn có một sức hấp dẫn riêng. Thử hỏi mấy ai đã thật sự đi sâu vào các lớp lang của cổ tích để thấm được cái hồn của nó đến như Nguyễn Đổng Chi: “Tóm lại, sức hấp dẫn của hầu hết các truyện cổ tích Việt Nam không phải là ở cấp độ phi lý của bản thân câu chuyện, mà ở khả năng phối hợp và hoán chuyển tài tình cái huyền ảo và cái hiện thực. Cái hiện thực bị nhầm ra cái phi lý, cái phi lý nằm ngay trong cái hợp lý” (tr. 2439-2440). Chính đó là điều kiện quan trọng để rồi đây khi thống kê, so sánh và phân loại kiểu cốt truyện của cổ tích, mặc dù nhận thấy 2/3 số truyện mà mình tìm được đều có nguồn gốc nước ngoài, và mặc dù rất hiểu sự tác động qua lại lẫn nhau là một thực tế hiển nhiên của truyện cổ tích thế giới xưa nay, nhà cổ tích học Nguyễn Đổng Chi vẫn tách bạch ra được “các kiểu cốt truyện mang tính bản địa nguyên sinh” (tr. 2452), tức là “cái phần bất biến” bảo lưu trong truyện cổ tích Việt Nam, nó mở lối cho ông đi sâu vào folklore dân tộc.

4. Một nhận định khác cũng bắt nguồn từ đặc điểm tư duy của người Việt mà rút ra là ý kiến của Nguyễn Đổng Chi về các dạng vận động chính – tà trong truyện cổ tích. Thông thường, nói đến truyện cổ tích là nói đến loại truyện phát triển theo một tuyến: chính thắng tà, thiện thắng ác. Đó là cái mạch chung của truyện cổ tích nhân loại, do tưởng tượng chất phác của con người Trung đại quy định. Nhưng nhìn cho kỹ, mỗi dân tộc, bằng nét riêng trong cách tư duy của mình vẫn chủ động cải hoán lại mạch truyện phổ biến ấy để cấp cho truyện cổ tích một dạng kết cấu có đổi mới ít hay nhiều. Nguyễn Đổng Chi đã khảo sát kỹ cả một “kho tàng” để tìm ra 4 dạng kết cấu khác thường của truyện cổ tích nước nhà:

1. Chính thắng tà không phải bằng tiêu diệt mà bằng sức mạnh cảm hóa, làm cho tà giác ngộ;

2. Chính thắng tà bằng cuộc đấu tranh giữa thiện và ác ở ngay trong nội bộ cái chính;

3. Chính thắng tà bằng cách thúc đẩy cuộc đấu tranh thiện ác ở ngay trong nội bộ cái tà;

4. Chính thắng tà nhưng kết cục lại bị trả giá vì sự vượt “độ” của mình.

Có thể có người còn bổ sung, thêm bớt được điểm này điểm kia vào 4 dạng kết cấu đặc thù của truyện cổ tích Việt Nam mà tác giả nói trên đây, nhưng chắc chắn không ai bác bỏ sự tồn tại đích thực của chúng. Sự đa dạng của những kết cấu này vốn là kết quả của nhiều quá trình điều chỉnh nhuần nhị và không tự ý thức, nhằm làm cho tư duy nghệ thuật dân gian xích lại gần với cách ứng xử nhân bản của tâm lý người Việt cổ truyền. Đây là một quy luật của văn học dân gian, phản ánh mối quan hệ qua lại hữu cơ giữa nội dung và hình thức. Khái niệm “độ” được Nguyễn Đổng Chi dùng như một khái niệm công cụ chỉ bản chất quy luật. Tóm được cái “chìa khóa” đó, Nguyễn Đổng Chi không những đã nhận thức quy luật một cách rành rẽ, mà còn nắm bắt đầy đủ các hình thức biểu hiện phong phú của quy luật.

5. Còn có thể nói đến nhiều nhận định tinh tế của Nguyễn Đổng Chi ở chỗ này chỗ khác. Ví như, một hiện tượng không mấy người để ý là việc tặng phong danh hiệu của dân gian cho những nhân vật anh hùng truyền thuyết trong kho truyện của mình. Nguyễn Đổng Chi là người đầu tiên lưu tâm đến hiện tượng này ở góc độ nghệ thuật dân gian. Ông xâu chuỗi chúng lại và giúp người đọc hiểu rõ các tầng bậc ý nghĩa khác nhau của chúng: vua, thánh, cha, trạng... (tr. 2486-2488). Nhưng đáng nói là tuy dùng lại các khái niệm giá trị bề ngoài có vẻ không khác gì tư duy chính thống, thực chất các khái niệm ấy lại có ý nghĩa bình dân hóa tức là “giải chính thống” trong cách đánh giá con người một cách khá mạnh mẽ. Đó mới chính là tài năng, sức mạnh đích thực của nghệ thuật dân gian: vừa vay mượn lại nguyên xi các danh hiệu phổ dụng lại vừa có giá trị “giễu nhại” thậm chí lật ngược một cách khéo léo những thứ danh hiệu đã bị thực tế làm cho sáo mòn.

Hoặc giả, đối với những truyện cổ tích cá biệt như Mỵ Châu - Trọng Thủy, Trương Chi... nhà cổ tích học đã chú ý tìm tòi những hướng tiếp cận mềm dẻo, thấu đáo để tìm ra trong mỗi truyện nhiều lớp nghĩa khác nhau. “Có lớp nghĩa quả hướng về bài học cảnh giác, đúng hơn là một kinh nghiệm xử thế đòi hỏi không bao giờ được sống hời hợt: đắp thành kiên cố để ngăn chặn giặc, có ngờ đâu giặc lại lọt vào tận lòng ruộl của mình; tìm đường chạy trốn giặc có ngờ đâu giặc ở ngay sát sau lưng, đời cha dốc bao nhiêu xương máu xây dựng cơ đồ thế mà chỉ một sớm một chiều vì nhẹ dạ, đời con lại làm cho tan nát... Nhưng cũng không thể bỏ qua một lớp nghĩa thứ hai, không kém quan trọng hướng về mối tình Mỵ Châu - Trọng Thủy: tình yêu chân thành, ngây thơ và trong trắng nhiều khi lại là nạn nhân của mọi tranh đoạt tàn khốc, nhưng chỉ kẻ nào mưu đồ tranh đoạt mới là tội lỗi, còn tình yêu không vụ lợi thì bao giờ cũng được đền bù. Đó là cách nhìn độ lượng của dân gian đối với tấn bi kịch Mỵ Châu. Nước giếng Trọng Thủy làm sáng ngọc trai cũng là một biểu tượng nghệ thuật hoàn hảo mà chỉ riêng quan điểm “xã tắc” của nhà nho không thôi không thể sáng tạo nên được” (tr. 2461-2462). Với truyện Trương Chi cũng vậy, “Tác giả kết thúc bản tình ca tự sự bằng một motif đã trở thành tượng trưng mỗi khi muốn tô đậm sự u uất tuyệt vọng (trái tim kết thành một khối đỏ như son, trong như thủy tinh). Nhưng ở đây, tính chất khép của motif đã bất ngờ bị phá vỡ, bởi có thêm một tình tiết cuối: những giọt nước mắt của Mỵ Nương nhỏ xuống làm tan vỡ cái khối đỏ được tiện thành chén trà. Đấy phải chăng vẫn là bước tiếp nối của nghệ thuật tượng trưng phương Đông, như một hình ảnh có hậu, ám chỉ sự u uất của mối tình vô vọng đã được “hóa giải”? Hay là một dự cảm còn đi xa hơn: mọi khát vọng yêu đương muốn vượt qua bức thành đẳng cấp chung quy đều khó thành?” (tr. 2515). Người đọc cảm thấy được bên trong cái nhìn tinh tường, thấu suốt, còn có cả tình cảm nhân ái, công bằng.

6. Về mặt phương pháp, Nguyễn Đổng Chi dường như muốn lưu ý bạn đọc rằng chớ nên vì yêu cầu thời thượng mà gán cho truyện dân gian những cách nghĩ máy móc, vì truyện dân gian là sự kết tinh của những cảm xúc nghệ thuật hồn nhiên, “sự giãi bày tâm trạng và sự ngụ ý”, là “cái chân thực có tính dân gian” (tr. 2463), chứ không “đóng khuôn” vào chủ đề tư tưởng này hay chủ đề tư tưởng kia như trong văn học viết: “không thể qua truyện cổ tích để dựng lại một cách chi tiết và chính xác bức tranh hiện thực về các mối quan hệ xã hội cụ thể - lịch sử của người nông dân Việt Nam trong quá khứ hay về các chặng đường tiến triển của xã hội nông nghiệp Việt Nam cổ truyền, vì lẽ truyện dân gian không phải là tài liệu lịch sử, và phương thức tư duy nghệ thuật tự sự dân gian cũng khác với văn học thành văn” (tr. 2462, những chỗ in nghiêng do chúng tôi nhấn mạnh). Trong quan niệm về ý nghĩa hiện thực của truyện cổ tích, tác giả Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam có xu hướng xa lạ với lý thuyết phản ánh luận được nhận thức một cách giản đơn từng một thời đã làm lệch chuẩn không ít nhà sưu tầm và tái chế văn học dân gian, khiến họ phải uốn nắn rất nhiều truyện cổ dân gian lý thú vào chỉ một mô hình thô thiển là “đấu tranh giữa người bị áp bức với kẻ áp bức”, “đấu tranh giữa nông dân với địa chủ”, “đấu tranh giữa người dân lương thiện với vua chúa quan lại phong kiến lúc nào cũng mang bộ mặt hung ác và hành vi bạo tàn”... Nguyễn Đổng Chi viết: “Nội dung xã hội của truyện cổ tích trước hết không phải là ý nghĩa xác thực của câu chuyện kể. Nếu muốn tìm giá trị phản ánh hiện thực của loại hình này chắc chắn những điều chúng ta rút ra được sẽ rất đơn giản, không đáp ứng các bước trừu tượng cao của nhận thức, và cũng không giúp ta nắm được sức mạnh chủ yếu của loại hình” (tr. 2462, những chỗ in nghiêng do chúng tôi nhấn mạnh). Theo ông, cái đẹp của truyện cổ tích quyết không phải ở chỗ nó là bức tranh xã hội hiện thực được nghệ thuật hóa, hay đúng hơn không phải lúc nào cũng có thể nhìn ra trong truyện cổ tích hình bóng, tiếng vang của những bức tranh xã hội, trái lại những gì ta đọc thấy trong cái thế giới ngỡ là thực thà chất phác ấy lại mang nhiều ý nghĩa, với nhiều chiều kích tượng trưng hơn ta tưởng, vì đó trước hết là tâm lý dân tộc trải bao nhiêu đời được đúc kết lại để trở thành những motif định hình – cái bất biến – có khả năng truyền tải kinh nghiệm sống từ thế hệ trước cho thế hệ sau: “Chỉ có thể rút ra được ở truyện cổ tích những bài học về kinh nghiệm xử thế, về triết lý sống hóm hỉnh, thâm thúy mà cũng rất thực tiễn của nhân dân, và những dạng thức của đời sống đã được mô hình hóa mà sự từng trải giúp cho người ta nhận ra đấy là dạng thức có thể lặp lại ở đâu đó không phải chỉ một đôi lần. Bên cạnh đó, còn có khá nhiều lời răn về tu dưỡng đạo đức, như rèn luyện tính kiên trì nhẫn nại (Sự tích chim tu hú, số 6), cảnh giác trước bản năng mạnh hơn giáo dục (Sự tích đền Cờn, số 161), dự phòng sự hủ hóa của tâm tính (Thử thần và Miêu thần, số 140), ngăn ngừa trước cơn bão của dục vọng (Ngậm ngải tìm trầm, số 187), v.v. Và tất cả, soi chiếu cho nhau, sẽ tạo nên chân lý của cái đẹp trong cổ tích, là cái chân thực có tính chất dân gian của truyện cổ tích Việt Nam” (tr. 2462-2463). Như vậy, tuy không phủ nhận nội dung xã hội của truyện cổ tích nhưng Nguyễn Đổng Chi vẫn nhấn mạnh hiện thực tâm lý dân tộc mới là giá trị chủ yếu, là đích đến cao nhất của truyện cổ tích Việt Nam: “Chính vì thế, cũng có thể nói, trong quá trình nhào nặn nên từ chất liệu của đời sống, của cảnh quan và địa hình địa mạo đất nước, truyện cổ tích, kể cả những truyện vay mượn của nước ngoài, đã kết tinh đậm nét tâm lý dân tộc, nhất là tâm lý người bình dân Việt Nam. Nhận diện đặc điểm truyện cổ tích không thể quên điều ấy, và mấu chốt của quy luật “bản địa hóa” trong truyện cổ tích Việt Nam cũng là ở chỗ ấy” (tr. 2463, những chỗ in nghiêng do tác giả nhấn mạnh). Một vài điểm xuyết sơ lược như trên của Nguyễn Đổng Chi khiến ta có thể nghĩ rằng không phải ông không từng biết đến lý thuyết phân tâm học của phương Tây trong quan niệm về hiện thực của truyện cổ tích: có một phân số truyện cổ tích nào đấy chẳng hề bắt nguồn từ đời sống thực tại mà được hình thành nên từ trong sâu thẳm tâm lý chủ thể sáng tạo là cộng đồng dân tộc, với những thói quen riêng, tín ngưỡng riêng, ngay cả sự sợ hãi hay niềm đam mê, dục vọng từ trong vô thức, nó chi phối từng thành viên cộng đồng ở tuổi còn ấu thơ cho đến lúc già lão... Tuy nhiên ông chỉ chạm đến thoáng qua rồi ngừng lại, vì đó không phải là sở thích, sở trường, hoặc điều kiện lúc bấy giờ chưa cho phép ông đi sâu.

Điều lưu ý là bất kỳ nhận xét nào dù chi tiết của Nguyễn Đổng Chi cũng được đặt trong hệ thống, nên ít khi có tính cách tùy tiện. Nói đến vai trò tích cực của nhân vật nữ trong truyện cổ tích Việt Nam, ông khảo sát hàng loạt motif phụ nữ ở nhiều vị thế và cách ứng xử khác nhau, qua đấy dựng lên một mô hình chung cho hai kiểu người nữ tiêu biểu: người nữ công phá trật tự xã hội và người nữ bảo toàn trật tự ấy. Nhưng trong mỗi kiểu lại có thể phân biệt được ba cấp độ:

 Người nữ công phá: nữ thức tỉnh / nữ quái / nữ kiệt

 Người nữ bảo toàn: nữ nhẫn nại / nữ trí / nữ liệt

Ông đặt họ trong các tương quan đối sánh cụ thể và kết quả là một hệ thống nhân vật nữ với đủ sắc thái và cung bậc của tính cách nữ giới được thâu tóm khá trọn vẹn. Hầu như không một dạng nhân vật nữ nào của cổ tích đi ra ngoài những mô hình này.

Cũng gần như thế, trong khi đi tìm mối liên quan giữa nhiều nhóm truyện cổ tích với đặc điểm riêng của thiên nhiên đất nước tại những vùng miền sản sinh ra chúng, Nguyễn Đổng Chi đã dần dần phát hiện ra một quy luật chung cho “mối quan hệ kép” giữa cổ tích và cuộc đời: đời sống cung cấp cho truyện cổ tích những cốt truyện sinh động, những câu nói vần vè, những thành ngữ, tục ngữ ngầm chứa “mã” cốt truyện... rồi đến lượt nó, truyện cổ tích lại cung cấp trở lại cho đời sống những địa danh và nhân vật truyền thuyết (núi Vọng Phu, sông Kim Ngưu, hồ Hoàn Kiếm, đầm Mực...), những hình dung từ rất giàu sức biểu cảm (nói cuội, mưa ngâu, bù chì, đứa con trời đánh...), những câu nói vần vè, thành ngữ, tục ngữ (Nợ như chúa Chổm, Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho...) đã được bổ sung và “giải mã”... Nguyễn Đổng Chi kết luận: “Cuộc sống trở lại bắt chước cổ tích hay là sức mạnh của nghệ thuật dân gian đã kích thích sự sáng tạo trong tâm lý quần chúng một lần thứ hai, để tiếp nhận và cải biên nghệ thuật cổ tích, làm giàu thêm cho các hình thức của đời sống” (tr. 2449-2450).

Nguyễn Đổng Chi còn dành cả một chương cuối để đối chiếu tỉ mỉ cấu trúc nghệ thuật tức là quan hệ tiếp biến liên hoàn về “típ” và môtip giữa truyện cổ tích Việt Nam và các “kho truyện” mà nó từng chịu ảnh hưởng sâu nặng: truyện cổ tích Trung Quốc, truyện cổ tích Ấn Độ, truyện cổ tích các dân tộc anh em. Từ những sơ đồ mà truyện cổ tích Việt Nam tiếp thu, ông đi đến xác định những sơ đồ đồng dạng đã thông qua hoán cải và tiến đến chỗ khu biệt được những dạng sơ đồ hoàn toàn bản địa. Đây quả là một thao tác vất vả, công phu nhưng cũng hết sức lý thú, mặc dầu ở Nguyễn Đổng Chi đấy vẫn chỉ là những bước đi đầu. Nó hứa hẹn một triển vọng tốt đẹp là vạch ra được một cách tương đối hợp lý con đường vận động tự thân của cổ tích dân tộc, trên thực tế lâu nay vẫn bị chìm khuất giữa bức tranh lịch sử phức hợp với những quan hệ giao thoa, chồng chéo khó lòng bóc tách của loại hình cổ tích ở khu vực Đông Dương và Đông Nam Á mà lực đẩy cũng như lực hút quan trọng vẫn là hai dòng truyện Trung Hoa và nhất là Ấn Độ.

*

* *

Vấn đề cổ tích Việt Nam là vấn đề lớn. Tiếp thu những gì mà Nguyễn Đổng Chi gợi ra hay gửi gắm trong bộ sách còn là câu chuyện lâu dài cho các thế hệ cổ tích học sau này. Điều có thể nhấn mạnh ở đây, như một bài học kinh nghiệm của Nguyễn Đổng Chi, là ông rất trường vốn, cái vốn thật sự về phương Đông và phương Tây, vốn Hán học và sử học, và cả vốn tri thức thực tiễn, trong khi lý giải, trình bày văn hóa dân tộc. Từ cái vốn ấy mới có thể nói đến một sự thấm nhuần tính cách dân tộc, đặc trưng dân gian trong cảm hứng của ngòi bút nghiên cứu. Điều đó khiến ta đọc truyện cổ tích của Nguyễn Đổng Chi mà càng thấy tâm hồn mình gần gũi với nhân dân, đất nước, với cuộc sống cập nhật hơn, tuy ông không dùng bất kỳ một từ nào nói về “đấu tranh”, “lật đổ”, “chống áp bức giai cấp”, “địa chủ với nông dân”... như nhiều tập truyện cổ dân gian khác. Và đọc phần nghiên cứu của ông, thấy ông thật sự tắm mình trong cổ tích; “ông đã nắm bắt đúng và sâu nghệ thuật của một loại hình, tuy ông không dựa hẳn vào một lý thuyết ngoại lai nào. Tất nhiên, khi nghe những người khác kể, phân tích truyện cổ, được hiểu thêm các phương pháp đó đây thì cũng là điều hay, không ai chối cãi”^[8].

H.T.

(*) Nhà nghiên cứu văn hóa, Hà Nội.

^[1] Tập I và II, NXB Văn sử địa, H, 1958. Tập III, NXB Sử học, H, 1960. Tập IV, NXB Khoa học xã hội, H, 1975. Tập V, NXB Khoa học xã hội, H, 1982.

^[2] Trên Tập san trường Viễn đông bác cổ (B.E.F.E.O), Paris, số 1-1964, có hai bài: của Maurice Durand phê bình Tập I Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, và của Lê Văn Hảo, phê bình Tập I và II.

^[3] Lê Văn Hảo, Đọc “Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam”; B.E.F.E.O, Paris, 1964, đã dẫn. Tạ Phong Châu, Đọc “Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam”. Tạp chí Văn học, số 2-1975 (ký tên Anh Phong).

^[4] Viện Văn học xuất bản trọn bộ 5 tập in theo bản bổ sung chỉnh lý của tác giả do gia đình lưu giữ. Các số trang trong bài của chúng tôi đều ghi theo lần in này.

^[5] Nguyễn Từ Chi dịch, in ở cuối Tập I, bản in 1993.

^[6] Đinh Gia Khánh - Chu Xuân Diên, Văn học dân gian, Tập II, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H, 1973; tr. 93.

^[7] Đinh Gia Khánh - Chu Xuân Diên, Văn học dân gian, Tập II, Sđd; tr. 93.

^[8] Vũ Ngọc Khánh, Đọc lại “Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam” (nhân bộ sách toàn tập được công bố sau mười năm tác giả Nguyễn Đổng Chi đi vào cổ tích). Văn nghệ, Hà Nội, số 22 (28-5-1994); tr. 3.