Phạm Vĩnh Cư

Quan hệ qua lại giữa văn học với các loại hình nghệ thuật khác ở Việt Nam là một đề tài nghiên cứu khoa học lớn và liên ngành, đòi hỏi tập trung nhiều lực lượng tinh nhuệ, nhiều học giả hiểu biết sâu rộng văn hoá – nghệ thuật nước ta và thế giới. Trong bài viết ngắn này chúng tôi chỉ sơ bộ đề cập đến tương quan so sánh giữa văn chương và hội họa Việt Nam dưới hai góc độ: vị trí của hai loại hình nghệ thuật này trong đời sống xã hội ở những thời đại khác nhau và những cống hiến của chúng cho kho tàng văn hoá nước nhà.

Ngoảnh nhìn lại nền văn nghệ cổ truyền của nước ta, người Việt Nam ngày nay, đã quen với quan niệm về sự bình đẳng giữa các loại hình nghệ thuật, không thể không ngạc nhiên về vị trí rất đỗi chênh lệch giữa một bên là văn chương và một bên là các ngành nghệ thuật khác. Từ thế kỷ này sang thế kỷ khác, xã hội Việt Nam xưa kia chỉ coi trọng văn chương và xem nhẹ mọi nghệ thuật khác. Biết làm thơ, viết văn hầu như là điều kiện nhất thiết phải có ở những người thuộc giới “sĩ phu” – tầng lớp được trọng vọng nhất trong xã hội. Từ “văn nhân” vừa có nghĩa là một trí thức nhân văn, vừa có nghĩa người cầm bút.  Những sáng tác thơ văn hay của họ được công luận tán tụng và phẩm bình rộng rãi, tên tuổi các tác giả được lưu truyền cho hậu thế để học tập, noi gương. Còn những nghệ nhân hoạt động trong các khu vực nghệ thuật khác thì dù có tài đến đâu (thí dụ như kiến trúc sư Vũ Như Tô trong thế kỷ XVI) vẫn cứ bị xem là thợ. Họ thường không đề tên dưới những tác phẩm của mình và vì thế không được người đời sau biết đến. Nếu chúng ta còn nhớ cái tên Vũ Như Tô và nhà văn Việt Nam thời đại mới Nguyễn Huy Tưởng đã có thể viết một bi kịch xuất sắc về ông thì đơn thuần chỉ vì ông đã bị giết cùng với vua Lê Tương Dực trong một cuộc bạo loạn của binh sĩ và dân chúng thành Thăng Long phẫn nộ về những phí tổn quá lớn cho việc xây công trình Cửu trùng đài. Song những ai trong thế kỷ XVIII đã chạm khắc nên những pho tượng Phật và La hán ở chùa Tây Phương giờ đây rất nổi tiếng và được du khách trong ngoài nước ngợi khen, có lẽ mãi mãi chúng ta sẽ không được biết.

Giữa những loại hình nghệ thuật cổ truyền ở Việt Nam (chúng tôi chỉ nói đến nghệ thuật của người Việt), hội họa rõ ràng chiếm vị trí khiêm tốn hơn cả, có thể nói, hầu như vắng mặt. Những gì chúng ta còn giữ được đến nay là một số chân dung lý tưởng hoá thuộc thể loại tranh thờ, một số hình họa trang trí cho những sắc phong và một số cảnh sinh hoạt nông thôn – tất cả đều có giá trị nghệ thuật không cao và đều thuộc những thế kỷ gần đây. Hội họa cổ Việt Nam (ngoại trừ tranh Đông Hồ và tranh Hàng Trống mà không thể liệt vào hội họa theo nghĩa chính xác của từ ấy) vắng mặt trong trang trí nội thất của người Việt, kể cả những gia đình khá giả từ đời này đến đời kia chơi đồ cổ, trong đó có tranh cổ. Ngay trong cung điện của các vua nhà Nguyễn ở Huế chúng ta ngày nay cũng chỉ thấy những tranh vẽ trên gương với chất lượng rất trung bình. Vua chúa Việt Nam không khuyến khích và bảo trợ cho hội họa (trường hợp Trần Nhân Tông ⁽¹⁾ là một ngoại lệ rất hiếm hoi). Vào thời buổi thịnh trị nhất của nhà nước phong kiến quân chủ Việt Nam, Lê Thánh Tông lập hội Tao đàn nhị thập bát tú, cổ vũ sáng tác thơ văn trong giới quan lại cung đình, chứ không lập Đồ họa Hàn lâm viện để khích lệ và bồi dưỡng những tài năng trong hội họa. Hệ quả tất yếu là các văn nhân đất Việt thường ưa thích và biết xướng họa thi ca, nhưng chẳng mấy người nắm vững nghệ thuật hội họa (và cả thư pháp). Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến… thuở còn hàn vi hay sau khi đã giũ áo từ quan thường gửi gắm tâm tư của mình vào thơ hoặc tham gia ca hát với các kỹ nữ chứ không cầm cũng chiếc bút lông ấy, dùng cũng mực Tàu ấy vẽ lên cũng những tờ giấy ấy những tranh thủy mặc hay những bức thư pháp. Nước Việt Nam ta không có những Tào Thực, Vương Duy, Tô Đông Pha, Ba Tiêu (Ba Sô) – những nhà thơ lớn đồng thời là những danh họa và thư pháp gia.

Trong một nền văn hoá mà chỉ một nghệ thuật văn chương giữ địa vị độc tôn, bản thân nghệ thuật ấy khó phát triển được phong phú và muôn màu muôn sắc do thiếu cọ xát, tương tác, đua tài thi sức với các nghệ thuật khác. Trong bối cảnh kém trù phú chung như thế, không thể hình thành một nền phê bình văn nghệ, chứ chưa nói đến lý luận và triết học nghệ thuật. Điều này sẽ gây ra nhiều trở ngại khó khắc phục cho những ai ấp ủ kỳ vọng viết lịch sử mỹ học Việt Nam hay lịch sử văn hoá Việt Nam nói chung.

Tình hình đổi thay hẳn, nếu chúng ta ngoái nhìn sang các nước “đồng văn” với chúng ta: Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên. Ở đấy, trước tiên ở Trung Quốc – trung tâm của thế giới Hán hoá (sinisé), nước láng giềng liền núi liền sông đã ảnh hưởng tạo tác đến toàn bộ văn hoá vật chất và tinh thần của người Việt chúng ta – hội họa cũng như thư pháp được coi trọng và khuyến khích phát triển không kém văn chương. Như nhiều người biết, ở Trung Quốc, bên cạnh những nhà thơ đại tài được hậu thế tôn là “thi thánh”, có những “họa thánh” và “thư thánh”⁽²⁾. Thư pháp và hội họa là hai chị em ruột sinh hạ hầu như cùng một lúc, trưởng thành trong sự kích thích, tương tác và liên kết với nhau, trong sự quan tâm bảo trợ của nhà nước và xã hội. Nhiều hoàng đế Trung Hoa là những họa sĩ, thư pháp gia, hoặc những nhà sưu tập nghệ thuật trứ danh⁽³⁾. Họa viện được thành lập bên cạnh hoàng gia và hoạt động có quy củ từ thế kỷ VIII. Không chỉ thi từ, mà cả thư họa đã sớm trở thành những thú vui tao nhã của giới sĩ phu Trung Hoa, cả những người làm quan cũng như những người tránh xa quan trường. Chính do sự khác biệt giữa nghệ thuật cung đình – quan phương với nghệ thuật của các sĩ phu tự do mà trong lịch sử nghệ thuật Trung Hoa đã hình thành hai dòng hội họa trường tồn: “Viện thể họa” và “Văn nhân họa”⁽⁴⁾, đối lập song cũng ảnh hưởng, thẩm thấu lẫn nhau, cùng với sự tiếp thụ ảnh hưởng của nghệ thuật phương Tây trong nhiều thế kỷ bảo đảm sự phát triển năng động, giàu thành tựu đa dạng của hội họa và mỹ thuật Trung Hoa nói chung. Với những khác biệt hiển nhiên nhưng không cơ bản, bức tranh phát triển hội họa và mỹ thuật ở Nhật Bản cũng hiện ra tương tự. Nơi đây, cũng như ở Trung Quốc, thơ ca, hội họa, thư pháp vừa phát triển đồng hành, vừa liên kết chặt chẽ, đôi khi hợp thành những thể thống nhất không thể tách rời, như ở thể loại saiga⁽⁵⁾. Còn mức độ bắt rễ của chúng vào đời sống hàng ngày, vai trò tác dụng của chúng trong sự giáo dưỡng khiếu thẩm mỹ của người Nhật thì được thể hiện nổi bật, thí dụ, bằng sự hiện diện cái tokonoma⁽⁶⁾ trong nội thất của mọi gia đình Nhật Bản. Sang thời đại mới, trong cuộc gặp gỡ vĩ đại giữa văn hoá phương Đông với phương Tây, hội họa và mỹ thuật cổ truyền của Trung Quốc và Nhật Bản đã ảnh hưởng tác thành thế nào đến nhiều ngành nghệ thuật Âu – Mỹ thế kỷ XIX-XX, đã làm giàu đến đâu kho tàng chung của nghệ thuật thế giới – về đề tài này đã có nhiều công trình nghiên cứu đáng tin cậy được viết ở nhiều nước và bằng nhiều thứ tiếng⁽⁷⁾. Từ Trung Quốc, Nhật Bản và cả Triều Tiên chuyển sang nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam cổ truyền, các học giả phương Tây đầu thế kỷ XX trong các công trình của mình dễ gieo cho người đọc cảm tưởng là ở người Việt không có gien hội họa⁽⁸⁾.

Hạnh phúc thay, những nghi ngờ ấy chỉ trong vài thập niên đã được xua tan bởi những tác phẩm hội họa được triển lãm ở Hà Nội, Sài Gòn, Paris, Tokyo, Roma… của một loạt họa sĩ trẻ, báo hiệu sự ra đời tuy muộn mằn, nhưng gây ấn tượng của một nghệ thuật hội họa Việt Nam đích thực. Tất cả những họa sĩ ấy đều là sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương – một trường cao đẳng được thành lập năm 1925 và nằm trong hệ thống Đại học Đông Dương được chính quyền Pháp bắt đầu xây dựng từ đầu thế kỷ XX. Nói đến Trường Mỹ thuật Đông Dương và vai trò của nó trong sự hình thành và phát triển hội họa Việt Nam tức là nói đến công lao rất to lớn, đáng được ghi nhớ dài lâu của một họa sỹ người Pháp Victor Tardieu (1870 – 1937)⁽⁹⁾ cùng các cộng sự của ông – những họa sỹ Pháp khác và những nhà nghiên cứu nghệ thuật làm việc tại Trường Viễn Đông Bác cổ (Inguimberty, De Fénis, Roger, Goloubew, Besacier….). Chính họ với nhiệt tình và lương tâm nghề nghiệp cao đã tuyển chọn vào trường những thanh niên thực sự có năng khiếu nghệ thuật⁽¹⁰⁾, truyền thụ cho họ những kỹ năng hội hoạ, đồ hoạ vững chắc, những kiến thức cơ bản về những nền nghệ thuật lớn của thế giới, với lịch sử lâu đời, quanh co khúc khuỷu, đầy những biến đổi và dồi dào thành tựu khích lệ. Và điều quan trọng hơn cả, chính những người dị tộc dị giáo ấy đã khuyến khích, hướng dẫn, giúp đỡ những họa sĩ trẻ người Việt tìm ra những con đường nhiều hứa hẹn để trong một thời gian lịch sử ngắn sáng tạo nên một nền hội họa vừa thể hiện sự tiếp nhận nhuần nhuyễn nghệ thuật phương Tây vừa mang đậm dấu ấn dân tộc và khu vực⁽¹¹⁾.

Trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam, giai đoạn 1930 – 1945 là buổi đơm hoa kết trái đầu tiên của tiến trình văn hoá Việt Nam hội nhập văn hoá thế giới. Nó được đánh dấu bằng nhiều biến chuyển lớn, trong đó theo chúng tôi có hai biến chuyển đáng gọi là kỳ diệu: sự phát triển gia tốc của văn xuôi nghệ thuật, với một số đỉnh cao cho đến giờ vẫn chưa được vượt qua, và sự ra đời và sớm đạt độ chín muồi của hội họa (tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh, tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí và Hoàng Tích Chù,  tranh sơn dầu của Tô Ngọc Vân và Trần Văn Cẩn, nếu chỉ điểm những thành công nổi bật nhất). Cần minh định rằng mọi đỉnh cao hay thành tựu của văn nghệ nước nhà đều được nêu ra (trong bài viết này), xét từ điểm nhìn của ngày hôm nay ⁽¹²⁾. Nếu nhận biết từ điểm nhìn ấy thì phong trào Thơ Mới ở ta trong những năm 30, được gọi là “cuộc cách mạng trong thơ ca” và hiện nay đã được nghiên cứu đến mức vắt kiệt, theo chúng tôi lại không có được ý nghĩa to lớn và trường cửu như thế. Cái đó có thể nghiệm ngay từ ngôn ngữ và hình thức thi ca, mà rất nhiều độc giả người Việt hôm nay, đặc biệt các nhà thơ, đều cảm thấy mồn một đó là ngôn ngữ và hình thức của một thời đại đã qua và không bao giờ trở lại (chưa nói đến thế giới cảm xúc và tâm tưởng mà dòng thơ lãng mạn bay không cao lắm ấy biểu tả ⁽¹³⁾). Trong khi đó thì những truyện ngắn xuất sắc của Nguyễn Công Hoan, Thạch  Lam, Nam Cao…, ký của Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Tuân, hai tiểu thuyết Số đỏ và Sống mòn (cần thêm vào đây cả những kịch phẩm văn xuôi của Đoàn Phú Tứ và Nguyễn Huy Tưởng) người đọc hôm nay vẫn thấy là mới, là hiện đại, tức là chúng đã đạt được chất “cổ điển mới” – cái “cổ điển mới” này chính là mục đích hướng tới của mọi chuyển biến cách tân trong nghệ thuật, không có nó thì những cách tân ấy thất bại, hay chỉ thành công một phần nhỏ. Nguyên nhân của sự vận động lệch pha này dĩ nhiên không phải ở sự kém tài hay quá non trẻ của những thi nhân giai đoạn này so với những người viết văn xuôi hay kịch nói mà, thiết nghĩ, ở sức mạnh của truyền thống ngàn đời, ở sức ỳ của tư duy thơ ca được nuôi dưỡng bằng sức ỳ của thị hiếu thẩm mỹ công chúng di truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác mà bản thân những người quyết tâm làm một cuộc cách mạng trong thơ thời ấy cũng chưa ý thức được đầy đủ. Đối với sáng tạo nghệ thuật, truyền thống luôn luôn vừa là bệ đỡ vừa là rào cản. Theo cảm nhận của chúng tôi, đối với thơ Việt Nam thời mới thì nó là rào cản nhiều hơn bệ đỡ, và nếu không xuất hiện những thiên tài xuất chúng, thì cần nhiều nỗ lực kiên trì và hữu thức của nhiều thế hệ nhà thơ nữa, để cho nền thơ nước nhà có thể đạt được chất “cổ điển mới”. Trong bối cảnh nửa đầu thế kỷ XX, chính sự không có truyền thống hoá ra lại là một nhân tố quan trọng phụ trợ sự trưởng thành nhanh chóng của văn xuôi nghệ thuật và hội họa Việt Nam. Song như ta sẽ thấy, cũng sự thiếu vắng truyền thống lâu đời, vững chắc, với nhiều đỉnh cao không thể che khuất, sau này trong những hoàn cảnh lịch sử đã đổi khác sẽ gây cho văn chương và hội họa nước nhà không ít khó khăn.

Nhận định so sánh quá khứ và hiện tại của các nền nghệ thuật, những thành tựu và vấn đề của chúng, tất yếu cần phải quan tâm đúng mực đến những đặc điểm nội tại cũng như ngoại tại của quá trình nảy nở và sinh trưởng của các nghệ thuật ấy. Nếu văn chương ở nước ta, cũng như ở mọi nơi, ra đời và phát triển một cách tự nhiên, cùng với lịch sử ngàn năm của dân tộc và quốc gia, và mọi chuyển biến ở trong nó, hôm qua và hôm nay, đều mang tính tự nhiên và nội tại, thì hội hoạ Việt Nam khởi thuỷ lại là thành qủa của một sự ươm trồng từ bên ngoài và trong vòng hai thập kỷ nó tăng trưởng, thành hình dưới sự dìu dắt, hướng dẫn, theo dõi của những nghệ sĩ tạo hình người Âu, cho nên nó không thể không chịu tác động trực tiếp của những quá trình diễn ra trong nghệ thuật Âu-Mỹ cùng thời. Mà trong nghệ thuật Âu-Mỹ, những năm 1880-1940 là thời kỳ của những biến đổi quyết liệt chưa từng thấy, đánh dấu bước chuyển cách mạng từ nghệ thuật cổ điển sang nghệ thuật hiện đại⁽¹⁴⁾. Nếu hội hoạ Trung Quốc hay Nhật Bản trong thời đại mới có thể vừa tiếp tục phát triển các phong cách và thể loại cổ truyền vừa từng bước khai mở những con đường mới, tiếp nhận những cơ sở của nghệ thuật phương Tây và cùng nó thực hiện bước quá độ từ cổ điển sang hiện đại, thì lôgic phát triển của hội hoạ Việt Nam – một nghệ thuật không mang theo mình di sản cổ điển – phải là nhanh chóng đi giai đoạn cổ điển (bởi vì không thể bỏ qua nó) để hội nhập vào hiện đại. Những thành tựu mà hội hoạ Việt Nam làm nên trong thời kỳ 1925-1945 (và cả nhiều thập niên tiếp theo) chủ yếu nằm trong cái giai đoạn cổ điển ấy. Vậy, trong những thành tựu đó, những gì đã trở nên cổ điển theo nghĩa đích thực của từ? Theo chúng tôi, chưa có gì hoặc rất ít. Hội hoạ trước Cách mạng của nước ta (không kể những sáng tác thí nghiệm) được rất nhiều người thưởng thức liên hệ không sai với thơ văn của Tự lực văn đoàn. Thơ văn Tự lực văn đoàn là một hiện tượng rất có ý nghĩa trong lịch sử văn học Việt Nam, nhưng nó đã không hun đúc nên được những giá trị cổ điển chính do cái chất lãng mạn bay không cao lắm ngự trị trong nó. Cũng chất lãng mạn bay không cao ấy, cái nhãn thức nghệ thuật còn hạn hẹp trong cảm giác tự đủ của mình ấy đã ngăn cản không cho nhiều tác phẩm thành công của nhiều hoạ sĩ nước ta thời đó (cũng như sau này) trở thành cổ điển. Trong khi đó thì văn xuôi nghệ thuật Việt Nam, với Số đỏ, Vang bóng một thời, Sống mòn đã vươn tới chất “cổ điển mới”, đầy tính hiện đại.

Tiến trình hiện đại hoá hãy còn nhen nhóm trong văn học – nghệ thuật nước ta, thì cách mạng tháng Tám thắng lợi.

Nhìn nhận và so sánh hồi cố văn chương và mỹ thuật Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975, trước tiên cần tâm niệm rằng nền văn chương và mỹ thuật ấy tồn tại và phát triển trong điều kiện cách mạng và chiến tranh. Mà như lịch sử cho thấy, mọi cách mạng xã hội và mọi cuộc chiến tranh đều không thuận lợi cho sự phát triển liên tục, không đứt đoạn, không có những đảo lộn giá trị của văn hoá. “Ở đâu đại bác rền vang, nơi ấy các nữ thần nghệ thuật câm lặng” – châm ngôn ấy của Goethe, phát ra trong những năm cuộc Đại cách mạng Pháp làm chấn động cả châu Âu, với những đính chính nhất định, xem ra có thể áp dụng cho nhiều thời đại. Trong lịch sử văn học và nghệ thuật Pháp, giai đoạn 1789 – 1815 là giai đoạn để lại những trang trắng, không phải vì trong thời kỳ ấy người Pháp không sáng tác thơ ca, văn xuôi, kịch, hội họa, điêu khắc và những sáng tác ấy không được cổ vũ, biểu dương, mà vì tất cả chúng (trừ những ngoại lệ hi hữu) đều không qua được thử thách của thời gian. Văn chương, nghệ thuật Pháp chỉ bắt đầu hồi sinh từ thời Trung hưng (1815 – 1830). Tình trạng văn nghệ Việt Nam trong ba thập kỷ đương nói đến có nhiều nét khác biệt. Sẽ còn lại dài lâu với thời gian không ít những bài thơ và đặc biệt những bài hát kháng chiến hay, những truyện ngắn và những bài ký thành công, nhưng đáng tiếc rất thưa thớt những kịch phẩm và hoàn toàn thiếu vắng những tiểu thuyết đã chứng tỏ có sức sống lâu bền. Mà diện mạo của một nền văn học hiện đại được quyết định bởi hai thể loại ấy, trong đó tiểu thuyết giữ vai trò số một. Giảng bài cho những học viên Trường viết văn Nguyễn Du vào đầu những năm 80, một nhà văn rất có tên tuổi, xưa kia là bạn thân của Nam Cao, tác giả tiểu thuyết Sống mòn, nói rằng người Việt Nam ta chưa xây dựng được một nền tiểu thuyết, và nhận định ấy của ông là đúng đắn, bởi vì một cây cao (Sống mòn) cộng với một cây cao nữa (Số đỏ) thành hai vẫn chưa thể làm nên non, muốn làm nên non (tức là có nền) cần có ít nhất ba cây, trong thực tế thì số cây hợp lại phải có nhiều hơn gấp bội. Tiểu thuyết Nga tạo dựng được nền trong vài ba thập kỷ nhờ 5 tiểu thuyết của Dostoievski, 3 tiểu thuyết của Tolstoi và hàng chục tiểu thuyết xuất sắc của những nhà văn Nga khác. Tiểu thuyết Hoa Kỳ khẳng định được mình trong khoảng thời gian giữa hai chiến tranh thế giới cũng nhờ hàng chục tác phẩm lỗi lạc của một loạt cây bút văn xuôi có biệt tài. Trong những thập niên 1950 – 1970 không phải một mà nhiều nền văn học của các nước Trung – Nam Mỹ đã hợp lực làm nên hiện tượng “tiểu thuyết Mỹ Latinh” và hiện nay cả thế giới đang chăm chú theo dõi “tiểu thuyết Nhật Bản” – một hiện tượng nữa được tạo nên bởi nhiều tác phẩm tài tình của mấy thế hệ nhà văn Nhật từ sau Đại chiến thứ hai đến nay.

Vậy đã có hay sắp có hay không một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại? Câu hỏi này đưa chúng ta trở về với ngày hôm nay của văn học – nghệ thuật nước nhà. Sau 20 năm đổi mới, từ 1986 đến nay, trong sáng tác tiểu thuyết ở Việt Nam (không đề cập đến những cộng đồng người Việt hải ngoại) đã và đang diễn ra những biến chuyển gì, đã xuất hiện những tác gia nào với những tác phẩm nào mà hợp lực lại đã, hoặc trong tương lai gần có thể làm thay đổi cục diện văn xuôi nước nhà? Một mình chúng tôi không đủ sức để trả lời đầy đủ và thuyết phục câu hỏi này. Trong giới nghiên cứu – phê bình khá phổ biến ý kiến cho rằng nhìn chung tiểu thuyết ta vẫn đuối so với truyện ngắn (song truyện ngắn Việt Nam đương đại thì cũng không thể tự hào rằng đã có nhiều tuyệt tác, bất chấp tuyên bố của một vài người viết văn nói rằng truyện ngắn của ta hiện nay “ngang ngửa với thế giới”). Có một sự thật không thể phủ nhận: những người yêu chuộng văn chương ở ta hiện nay, cũng như trước đây, vẫn phải thoả mãn nhu cầu của mình chủ yếu bằng cách tìm đọc văn học (truyện, tiểu thuyết) nước ngoài, và từ những truyện, tiểu thuyết ngoại quốc chuyển sang những ấn phẩm tương tự của nội quốc, người ta thường khó tránh khỏi cảm giác bực mình. Giải thích tình trạng này, không ít người bất bình hay buồn rầu chỉ ra những nguyên nhân bên ngoài: sự chưa đủ tự do sáng tác, quyền lực chưa được bãi bỏ của các lý thuyết giáo điều, vai trò kiểm duyệt của nhà nước, v.v. Những giải thích như vậy không sai, song lịch sử cho thấy cũng trong những điều kiện bên ngoài tương tự, thậm chí còn khắc nghiệt hơn rất nhiều, những nền văn hoá giàu sức mạnh nội tại vẫn phát triển thăng hoa. Dưới chính thể toàn trị ở nước Nga sau 1917, vẫn nảy nở những tài năng siêu đẳng, làm gương cho nhiều thế hệ đồng nghiệp noi theo như Akhmatova, Pasternak, Mandelshtam, Tvardovski, Zabolotski (thơ), Platonov, Bulgakov, Sholokhov (với Sông Đông êm đềm), Solzhenitsyn, Bitov (văn xuôi), Malevich, Filonov, Sidur, Neizvestnyi (hội họa và điêu khắc). Ở Ba Lan, Tiệp Khắc, Hungari cũng không thiếu những hiện tượng tương tự, chúng nói lên sức phản ứng sáng tạo chiến thắng cường quyền của những nền văn nghệ dồi dào nội lực. Iosif  Brodski, một thi hào Nga nửa sau thế kỷ XX, đã nếm trải đầy đủ mọi sự o bế, thậm chí bức hại, của nhà đương cục nước ông, rồi sau đó được hưởng mọi tự do của một công dân Hoa Kỳ cộng với vinh quang của giải thưởng Nobel và nhiều giải thưởng quốc gia Mỹ, đã buông một câu có cánh chứa đựng một phần quan trọng của chân lý: “Các đế chế sản sinh ra thơ ca, các nền dân chủ đại chúng sản sinh ra giấy lộn”. Tất nhiên, trong văn hoá hiện đại, ngay giấy lộn cũng có loại hạng. Có giấy lộn thượng hạng (chẳng hạn không ít best-seller ở phương Tây) và có giấy lộn mạt hạng – những sách giật gân đơn thuần hay khiêu dâm, khiêu bạo lực hiện nay đầy rẫy trên thị trường sách ở nhiều nước phương Tây cũng như phương Đông và cám dỗ ngay cả một số văn sĩ rất nổi tiếng.

Vậy tiền đề thiết yếu hơn cả là chính cái nội lực ấy của văn hoá mà những yếu tố hun đúc nên nó, ngoài tài năng bẩm sinh và ý chí sáng tạo, là độ sâu của tư duy, năng lực nhận thức và nhận thức lại thực tại, học thức nhân văn, sự am hiểu văn hoá thế giới và nhiều điều kiện chủ quan khác ở người nghệ sĩ. Cái nội lực ấy xem ra còn chưa dồi dào lắm trong các nhà tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Chính vì thế cho nên trong 20 năm đổi mới vừa qua, tiểu thuyết nước ta mặc dù đã có một số thành tựu mới, được độc giả hoan nghênh (mà trình độ văn hoá kéo theo mức độ đòi hỏi của độc giả nước nhà trong những thập kỷ qua đã được nâng cao rất đáng kể), nhưng nó vẫn chưa cất mình lên được một đẳng cấp mới, cho phép khẳng định sự tồn tại của một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Trong dòng tiểu thuyết nước nhà khá trù phú về lượng trong hai thập kỷ qua, không thể không nhắc đến với niềm trân trọng Thời xa vắng và Chuyện làng Cuội của Lê Lựu, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Lão khổ và Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, Giàn thiêu của Võ Thị Hảo và Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh (có thể còn có những tác phẩm khác mà chúng tôi chưa có dịp đọc), song những thành công ấy vẫn chưa đạt được độ hoàn hảo như nó đã từng có được trong Sống mòn của Nam Cao hay Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. Một vài bản thảo chưa được xuất bản mà chúng tôi có may mắn được tìm hiểu báo hiệu sự khơi sâu tư duy tiểu thuyết ở những tác giả của chúng. Song bên cạnh đó một loạt hiện tượng tiêu cực bộc lộ khá rõ trong sản phẩm tiểu thuyết đại trà hiện thời, không có trong những tiểu thuyết trình độ trung bình trước đây: sự sa sút tay nghề, sự chạy theo số lượng hy sinh chất lượng, sự tràn ngập văn xuôi tiểu thuyết bởi ngôn ngữ và các thủ pháp báo chí, v.v., thiết nghĩ chưa cho phép nói một cái gì xác định về tương lai của tiểu thuyết Việt Nam. Cũng vì những lý do tương tự – nổi bật là sự lẻ loi, nhiều khi không được biết đến của rất ít thơ mới về hình thức và sâu sắc về nội dung giữa một biển thơ chất lượng trung bình hay xoàng xĩnh – mà rất khó đoán định tiền đồ của thơ Việt Nam, một nền thơ có lịch sử ngàn năm.

Vậy bức tranh phát triển của hội hoạ Việt Nam trong hơn nửa thế kỷ qua có những gì giống và những gì khác so với văn chương? Những cái giống nhau không ít, nhưng những khác biệt cũng rất đáng kể. Chúng tôi sẽ không nói đến những khó khăn vật chất cản trở sáng tạo nghệ thuật và những tổn thất về nhân tài khó tránh khỏi trong chiến tranh, nhất là một chiến tranh lâu dài và gian khổ như ở nước ta. Xin chỉ đề cập đến một khía cạnh của vấn đề: những tiềm lực sáng tạo được phát hiện, bồi dưỡng và tích luỹ trong giai đoạn trước, sau 1945 đã được phát huy như thế nào và đã làm nên những giá trị gì bổ sung cho kho tàng văn hoá như ta thấy không giàu có lắm mà cha ông ta để lại? Chính ở đây đã sớm xuất hiện những dị biệt, những lệch pha trong phát triển hội họa và văn chương ở nước ta. Ngay trong những năm đầu sau khi hoà bình lập lại (1954 – 1960), khi mà dòng chảy văn học còn lững thững, phẳng lặng, chưa có những sự kiện nổi bật⁽¹⁵⁾ hứa hẹn những bước phát triển mới về chất, báo hiệu sự nở rộ lần thứ hai của những tài năng đã từng thể hiện mình rực rỡ trước cách mạng hay sự ra đời của những văn tài mới, với những cá tính mạnh mẽ, những tìm tòi kiên định hướng về những đích nghệ thuật mới, thì đời sống mỹ thuật ở miền Bắc nước ta (chúng tôi không nói đến miền Nam và sáng tác của các hoạ sĩ Việt Nam hải ngoại) lại diễn ra khá sôi động, với những triển lãm hàng năm, nơi người xem nhận ra nhiều khuôn mặt hoạ sĩ trẻ, đầy hứa hẹn – tuyệt đại đa số họ là những cựu sinh viên tốt nghiệp hay, nhiều hơn, chưa kịp tốt nghiệp những khoá cuối cùng của Trường Mỹ thuật Đông Dương, hoặc những người vừa qua những lớp đào tạo trong kháng chiến. Đa số những hoạ phẩm của họ đã được sáng tác theo những đề tài mới, hay nói theo ngôn ngữ một thời, mang nội dung tư tưởng xã hội chủ nghĩa, song về mặt phong cách vẫn nằm trong khuôn khổ nghệ thuật cổ điển. Nhiều tìm tòi sáng tạo đã đưa đến những thành công nổi bật được thể hiện trong kỹ thuật tranh sơn mài đậm đà bản sắc Việt Nam và Á Đông (Phan Kế An, Trần Đình Thọ, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Đức Nùng, Nguyễn Tư Nghiêm …), đem lại niềm vui cho những người yêu chuộng nghệ thuật không chỉ trong nước, mà còn ngoài nước (Triển lãm hội họa quốc tế ở Moskva năm 1958).

Từ cuối những năm 50 – đầu những năm 60, áp lực ngày càng gia tăng của những lý thuyết văn nghệ chính thống, được vay mượn từ các nước đàn anh khác cùng một ý thức hệ, đòi hỏi văn nghệ nhất tề phục vụ những nhiệm vụ chính trị – xã hội trước mắt theo những mẫu mực được định sẵn đã ảnh hưởng tiêu cực trông thấy đến không chỉ văn chương mà cả mỹ thuật nước nhà. Cái quý giá nhất mà không có nó thì không thể có nghệ thuật hiện đại – tính chủ quan sáng tạo của từng tài năng⁽¹⁶⁾, thế giới nghệ thuật không ai giống ai của từng cá nhân nghệ sĩ, sự không ngừng tìm kiếm cái mới, không lặp lại không chỉ người khác, mà ngay cả bản thân mình – chính cái đó đã nhiều phen bị hiến sinh trong những phong trào sáng tác tập thể nhằm đạt những tác dụng xã hội rất nhất thời. Những khuôn vàng thước ngọc hạn hẹp và cứng nhắc, chủ yếu lấy từ chủ nghĩa hiện thực cổ điển Nga thế kỷ XIX và nghệ thuật Xô viết chính thống, được khuyến cáo đến mức áp đặt cho mọi văn nghệ sĩ, bóp méo và nhiều khi xoá nhoè khuôn mặt sáng tạo của nhiều người, cản trở sự tìm hiểu, học tập kinh nghiệm của nghệ thuật phương Tây và toàn thế giới.

Trong bối cảnh ấy, nội lực của văn hoá – nghệ thuật thể hiện trước tiên ở ý chí và năng lực của những văn nghệ sĩ biết dũng cảm bơi ngược dòng chủ lưu, tìm ra cho bằng được con đường riêng của mình trong nghệ thuật, làm nên những tác phẩm mà ban đầu rất có thể sẽ bị đón tiếp một cách ghẻ lạnh vô cùng nhưng sau này sẽ trở thành những giá trị được cả xã hội thừa nhận, trở thành cái “cổ điển mới”. Đáng tiếc, cái nội lực ấy công chúng biết thưởng thức nghệ thuật ít tìm thấy trong văn chương nước ta trước thời kỳ đổi mới và như đã nói, ngay trong thơ văn hiện nay nó vẫn chưa dồi dào. Nhưng trong hội họa thì không hẳn như thế. Những thử nghiệm sáng tạo phản giáo điều, phản công thức, những tìm kiếm thầm lặng nhưng kiên trì một ngôn ngữ hội họa mới, vừa phù hợp với thời đại ngày nay vừa thể hiện được bản sắc cá nhân và dân tộc của người nghệ sĩ giờ đây ta có thể thấy trên tranh của không ít họa sĩ Việt Nam hoạt động trong những thập kỷ 60 – 80 , nhưng tập trung hơn cả, triệt để hơn cả và đạt được những thành tựu chinh phục hơn cả là trong sáng tác của ba danh họa: Bùi Xuân Phái (1920 – 1988), Nguyễn Sáng (1922 – 1998), Nguyễn Tư Nghiêm (s. 1922). Sự khâm phục ba nghệ sĩ bậc thầy này sẽ tăng lên nếu chúng ta nhớ lại những điều kiện vật chất và tinh thần cực kỳ khó khăn mà trong đó họ đã phải sống và làm việc mấy chục năm liền. Chủ yếu nhờ lao động sáng tạo hướng đích kiên trì của ba hoạ sĩ này mà hội hoạ Việt Nam trong những thập niên rất gian khó (1956-1986) đã từng bước thực hiện được sự chuyển mình từ nghệ thuật “cổ điển” (chúng tôi đặt từ này trong nháy nháy, bởi lẽ trên thực tế những tác phẩm xuất hiện trong thời kỳ này, theo phong cách này ở nước ta mà lại đạt được phẩm chất cổ điển là rất hiếm) sang hiện đại.

Có thể nhận ra khá rõ những bước chuyển biến tiệm tiến, nhưng có định hướng nhất quán ấy trong sáng tác của Nguyễn Sáng. Nếu có ai ở ta đã vẽ nên những hoạ phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa thực sự có sức sống lâu bền thì đó chính là ông, với những bức tranh như Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ, Giờ học tập, Miền Nam đất thép… Nhưng cũng chính ông trong nhiều tranh chân dung và phong cảnh bằng bút chì, sơn dầu, sơn mài đã không ngớt nỗ lực tìm kiếm những cách thức, phương tiện nghệ thuật mới, vượt ra ngoài khuôn khung chủ nghĩa hiện thực nhằm sáng tạo nên cái đẹp mới, ứng hợp với khiếu thẩm mỹ đã trở nên uyển chuyển, rộng thoáng hơn trước rất nhiều của con người xã hội hiện đại. Và lôgic của những tìm kiếm ấy đã dần dần dẫn ông đến sự từ chối vay mượn những hình thù của thế giới bên ngoài để chỉ bằng những đường nét và màu sắc khắc hoạ thế giới nội tâm, những chiêm nghiệm, trăn trở và khao khát của nó, thể hiện cái nhãn thức mang tính bản ngã sâu sắc của mình về thế giới và cuộc sống con người.

“Cái đẹp phải mới” – đó là xác tín và mệnh lệnh nghệ thuật mà, đồng tình với Nguyễn Sáng, hoạ sĩ Bùi Xuân Phái đã diễn đạt thành lời ⁽¹⁷⁾, và ông đã tỏ ra trung thành với nó trong suốt cuộc đời hoạt động mỹ thuật của mình. Để lại một di sản đồ sộ đáng kinh ngạc, thể hiện rực rỡ chiến thắng của ý chí sáng tạo đối với mọi trở lực bên ngoài, nhà nghệ sĩ này đã biểu hiện tài năng xuất chúng của mình bằng nhiều phong cách, thể tài và kỹ thuật hội hoạ và đồ hoạ: tranh hữu thể (figuratif) và vô thể (non-figuratif), chân dung và tự hoạ, phong cảnh thành thị và nông thôn, thủ đô và tỉnh lẻ, miền xuôi và miền ngược, núi non và biển cả, tĩnh vật và khoả thân, cảnh sinh hoạt dân gian và sân khấu chèo… Tìm thấy mình trong cảm thức trữ tình và trào phúng (hai chất ấy nhiều khi thẩm thấu nhau ngộ ngĩnh trong hội hoạ của ông) nhiều hơn là trong cảm hứng anh hùng hoá hay suy tư triết lý, Bùi Xuân Phái trong những sáng tác trữ tình cũng như trào phúng biết mạnh bạo uốn nắn những ngoại hình tự nhiên, cải biến những sắc màu nhằm đạt tới sức mạnh biểu đạt cao mà vẫn giữ được dồi dào chất hội hoạ, chất thơ, không sa vào cầu kỳ, lập dị, phi thẩm mỹ. Những suy nghĩ của ông về nghệ thuật được ghi lại cho thấy tính hữu thức và tính nghiêm túc cao độ ở những tìm tòi sáng tạo nơi ông, năng lực từ những tư liệu, thông tin ít ỏi rút ra những bài học sâu sắc mà những hoạ sĩ cách tân bậc thầy của thế giới để lại⁽¹⁸⁾. Chính trong kinh nghiệm của thế giới mà Bùi Xuân Phái tìm ra lực cổ vũ và nâng đỡ trong những nỗ lực hiện đại hoá hội hoạ nước nhà nơi ông.

Cương quyết hơn cả và cấp tiến hơn cả chúng ta thấy những nỗ lực ấy trong sáng tác của Nguyễn Tư Nghiêm. Cũng khởi hành từ chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhà danh hoạ này sau một vài thử nghiệm kết hợp không hữu cơ lắm những yêu cầu của nền nghệ thuật này với những tìm tòi một ngôn ngữ nghệ thuật khác, phổ quát hơn, hàm súc hơn, có tiền đồ hơn (điều này bộc lộ rất rõ trong bức tranh nổi tiếng Đêm giao thừa bên hồ Gươm, 1957), đã quả quyết từ bỏ lối vẽ cũ và trong ba thập niên âm thầm không biết mệt mỏi tìm kiếm những lối vẽ mới. Chối bỏ chủ nghĩa duy cổ điển và chủ nghĩa tả chân, nhưng không đoạn tuyệt với hội hoạ hữu thể, học tập với tinh thần chắt lọc những nguyên tắc của mỹ thuật hiện đại nước ngoài (đặc biệt chủ nghĩa lập thể) và nghệ thuật dân gian nước nhà, Nguyễn Tư Nghiêm đi đến chủ trương thực hiện sự tiết kiệm cao độ các phương tiện nghệ thuật, lược giản đường nét, ưu tiên những đường thẳng hàm chứa trong mình mọi đường cong, tinh giảm màu sắc, nhằm thâu tóm bản chất bất biến của các sự vật, đạt hiệu quả thẩm mỹ không chói mắt, nhưng trường cửu, không mai một cùng với sự đổi thay thường kỳ các trường phái, trào lưu nghệ thuật ở trong và ngoài nước. Có thể thắc mắc, vì sao Nguyễn Tư Nghiêm lại dừng lại lâu thế ở một số ít đề tài hội hoạ, tạo ra nhiều dị bản đến thế của một tác phẩm, nhưng không thể phủ nhận rằng ở trong sự thể hiện những đề tài văn hoá – lịch sử như Truyện Kiều, Thánh Gióng, Múa cổ… ông đã đưa ra những giải pháp nghệ thuật rất có sức thuyết phục, kết hợp tài tình tính dân tộc với tính hiện đại. Có một ưu điểm nữa cần ghi nhận thêm cho Nguyễn Tư Nghiêm: tìm đến một phong cách nghệ thuật giàu chất trí tuệ, ông đã dứt khoát giã từ tố chất lãng mạn bay thấp và trữ tình dễ dãi (theo cảm nhận của chúng tôi, tố chất này đến nay vẫn còn hiện hữu quá nhiều trong nghệ thuật tạo hình và tràn lan trong thơ và âm nhạc đại chúng nước nhà). Hội hoạ của ông tác động đến trí năng, và chỉ qua trí năng mới tới cảm xúc của chúng ta. Đó là phương thức tác động điển hình của nghệ thuật hiện đại.

Như vậy, không thể nào đánh giá thấp những công lao, cống hiến của Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm trong việc khai mở cho hội hoạ Việt Nam những nẻo đường tiến hoá từ cổ truyền lên hiện đại⁽¹⁹⁾. Sự xuất hiện cùng một lúc ba nghệ sĩ cách tân bậc thầy giờ đây được cả xã hội và nhà nước thừa nhận ⁽²⁰⁾ rõ ràng đã là một sức mạnh văn hoá, một chỗ dựa tinh thần vững chắc cho những hoạ sĩ Việt Nam hôm nay trong những nỗ lực sáng tạo cái mới của họ.

Hiện nay, trong hơn một công trình khoa học xuất bản ở trong và ngoài nước đã được khẳng định rằng trong nửa thế kỷ qua những thành tựư cao nhất của mỹ thuật Việt Nam tập trung trong lĩnh vực hội hoạ. Nếu ta tính đến những cống hiến còn khiêm tốn của văn chương và những khó khăn trong sự trưởng thành âm nhạc bác học và cả điện ảnh ở ta, thì có thể nói rằng những thành quả cao nhất của hội họa cũng là những đỉnh điểm của nghệ thuật Việt Nam từ sau 1945.

Rất khó đánh giá đúng đắn cái đương thời, cái hiện tại luôn luôn dở dang, luôn luôn không tươm tất. Nếu chúng tôi nói rằng hiện nay hội họa nước ta phát triển nhanh hơn và tiến xa hơn nhiều so với văn chương thì những người không đồng ý với chúng tôi rất dễ chỉ ra một loạt điểm không thể chấp nhận trong sản phẩm hội họa đại trà ở ta hiện nay. Song về trình độ phát triển của nghệ thuật nào cũng nên phán xét theo những đỉnh của chúng, những đỉnh ấy đã có hay chưa, nếu có thì còn quá ít hay đã tương đối nhiều. Có hai hiện tượng giúp ta đánh giá công bằng trình độ và công dụng xã hội của hội họa Việt Nam hôm nay. Thứ nhất, nhiều khách sạn mới, thượng hạng ở nước ta trang trí cho mình một cách có “gu” bằng những họa phẩm nội địa, không cần đến các họa sĩ ngoại quốc. Thứ hai, hàng chục họa sĩ Việt Nam trung niên và trẻ tuổi thường xuyên tham gia những triển lãm quốc tế và bán được khá nhiều tranh cho người nước ngoài theo giá không rẻ rúng. Hội họa Việt Nam chưa có uy tín thế giới, cho nên không thể nghĩ rằng người nước ngoài tìm mua tranh Việt Nam vì thời thượng hay để kiếm lời nhanh chóng. Chắc có những động cơ khác nghiêm túc hơn, đáng mừng hơn cho chúng ta . Còn nếu nói về những họa sĩ Việt Nam đương thời thực sự có tài và có những đóng góp độc đáo, không ai giống ai, cho nền hội họa đương hình thành của nước nhà,  thì danh sách khá dài, xin chỉ điểm một số tên theo trật tự bảng chữ cái: Bửu Chỉ, Đào Minh Trí, Đặng Xuân Hoà, Đinh Cường, Đinh Ý Nhi, Đỗ Quang Em, Mai Hiên, Nguyễn Quân, Nguyễn Trung, Thành Chương, Trương Bé… Về từng họa sĩ ấy cần phải nói riêng, nhưng chỉ xin dừng lại trong giây lát ở Bửu Chỉ (1948 – 2002), một họa sỹ lớn theo chúng tôi còn chưa được đánh giá như anh xứng đáng. Với Bửu Chỉ, nghệ thuật Việt Nam đã có một họa sĩ – nhà tư tưởng, họa sĩ – triết gia. Ở anh, tài năng nghệ thuật không thể hồ nghi kết hợp nhuần nhuyễn với một trí tuệ cao cường, sự mê đắm cái đẹp, sự thiết tha với cái thiện song hành với sự nhạy cảm cao độ với cái ác và sự thấu hiểu sức mạnh khủng khiếp của nó, tình yêu nồng nàn sự sống, quý giá từng khoảnh khắc cuộc đời hoà lẫn với nỗi đau khắc khoải về thân phận hữu tử do bản chất không hoàn hảo của con người, nỗi khao khát cái tận Chân, tận Thiện, tận Mỹ nhuần thấm ý thức về sự bất khả của chúng, nhu cầu khôn nguôi về ý nghĩa của sinh tồn tô đậm thêm cảm quan thường trực về sự phi lý của tất cả… Có thể yêu thích hay không yêu thích hội họa của Bửu Chỉ, nhưng không thể phủ nhận là anh đã đạt được độ sâu rất đáng kể trong tư duy nghệ thuật hiện đại – cái độ sâu tư duy ấy (nó cũng là chiều cao tâm thức), đang cần lắm lắm cho toàn bộ văn học nghệ thuật nước nhà để có được những bước tiến mới, mạnh mẽ, vững chắc và nhanh chóng.

Xưa kia cũng như ngày nay, lịch sử nhiều dân tộc và quốc gia cho thấy nhiều cuộc thi sức đua tài đầy ngoạn mục giữa các loại hình nghệ thuật. Trong những cuộc thi đua ấy, trái với ý nguyện chủ quan của những ai ước ao cho văn hoá nước mình phát triển đồng bộ, không bao giờ diễn ra sự tiến bước đều răm rắp của các nghệ thuật, mà thường có những sự thắng, mà lại thắng lớn của nghệ thuật này và thua, mà lại thua đậm của nghệ thuật kia. Nhưng mọi sự thua đều không có gì ô nhục và mọi sự thắng đều mang tính tạm thời. Trong quá khứ lịch sử, văn chương Việt Nam không có đối thủ thi đấu giao hữu ngang tài ngang sức trong lòng văn hoá dân tộc. Giờ đây, nó đã có một đối thủ như thế – hội hoạ, và càng ý thức sâu được điều này, văn học nước ta sẽ càng gắng sức tiến bước nhanh hơn, bồi đắp nội lực và phát huy sở trường, hướng tới những thắng lợi trong tương lai.

Hà Nội, tháng 10-12/2006

____________________

Chú thích:

(1) Xem Trịnh Quang Vũ: Lược sử mỹ thuật Việt Nam (thời kỳ cổ đại và phong kiến). Nxb. Văn hoá-Thông tin, H, 2002, tr.92-102 (Chương Nghệ thuật hội hoạ Lý – Trần). Tác giả công trình này cố gắng chứng minh sự tồn tại trong quá khứ của một nền hội hoạ Việt Nam phát triển, nhưng từ những thư tịch cổ mà ông trích dẫn chỉ có thể khẳng định rằng xưa kia ở ta có những hoạ công trang trí cung điện của các vua chúa, nhưng trình độ nghệ thuật của những hoạ phẩm của họ ra sao, tuyệt không thể đoán định. Cần lưu tâm rằng, trong các bộ chính sử của ta cũng như những trước thuật của những nhà bác học như Lê Quý Đôn hay Phan Huy Chú không ghi tên một danh hoạ người Việt nào.

(2) Xem Michael K. O’ Riley: Những nền nghệ thuật ngoài phương Tây. Nxb. Mỹ thuật, H, 2005, tr.140-165 (chương Trung Quốc).

(3) Xem Michael K. O’ Riley: Những nền nghệ thuật ngoài phương Tây; và Alfred L.Kroeber: Tuyển tập: Bản chất của văn hoá. Moskva, 2004, tr.306-314 (bản tiếng Nga). Theo tài liệu này, vào thế kỷ VI  sau C.N một hoàng đế nhà Lương tên là Yuan Di (Nguyên Đế?) đã có bộ sưu tập hội hoạ gồm 140.000 (!) tranh cuộn.

(4) Xem Lâm Ngữ Đường: Hội hoạ Trung Hoa qua lời các vĩ nhân và danh hoạ. Nxb. Mỹ thuật, H, 2005, tr.149-152 (bản tiếng Việt).

(5) Saiga - một thể loại mỹ thuật Nhật cổ điển. Là bức tranh cuộn, trên đó một bài thơ thể haiku (3 dòng 17 chữ) được viết theo nghệ thuật thư pháp đi kèm một hình vẽ minh hoạ.

(6) Tokonoma - cài hốc trong tường nhà người Nhật, ở đấy treo một bức hoạ hay thư pháp, bên dưới đặt một lọ hoa. Là tiêu điểm trong trang trí nội thất của mọi gia đình Nhật Bản, từ hoàng đế đến người nông dân nghèo.

(7) Xem: Impressionism Art. (Nghệ thuật ấn tượng chủ nghĩa) Elited by Ingo F. Watter. Taschen Verlage GmbH., 2006, pp.358-370 (tiếng Anh); Zavadskaja E.A. Vostok na Zapade (phương Đông ở phương Tây). Moskva, 1971, c.51-83 (tiếng Nga). Về việc học tập thi pháp hội hoạ Trung Hoa để xây dựng ngôn ngữ của nghệ thuật điện ảnh mới ra đời, xem Eisenstein, Serguei: Izbrannye proizvedenija (Tuyển tập). T.3, Moskva, 1964, c.251-362 (tiếng Nga).

(8) Trong công trình cơ bản đầu tiên về nghệ thuật cổ truyền của ta: Louis Bezacier. L’Art Vietnamien (Nghệ thuật Việt Nam). Paris, 1955, không có một lời nào nói về hội hoạ. Các bộ sách tra cứu bằng các Âu Ngữ cho đến những năm gần đây cũng không thông báo gì thêm về hội hoạ cổ nước ta, ngoài một câu ngắn gọn “Ở Việt Nam, cho đến thế kỷ XX, hội hoạ không được phát triển”.

(9) Sau khi bài viết này đã hoàn thành, chúng tôi mới được làm quen với một công trình tiên phong của một nữ học giả Pháp chứa đựng nhiều thông tin và phẩm bình, kiến giải mới mẻ: Corinne de Ménonville. La peinture vietnamiene. Une aventure entre traditon et modernité. (Hội hoạ Việt Nam. Một cuộc phiêu lưu giữa truyền thống và hiện đại). Paris, ARHIS, 2003. Từ cuốn sách này hiện ra bức tranh hơi khác về nguồn gốc phát sinh của Trường mỹ thuật Đông Dương. Nó là hệ quả của tình bạn thân thiết và hợp tác chặt chẽ giữa Victor Tardieu và một hoạ sĩ Việt Nam – Nguyễn Nam Sơn (1890-1973). Nhưng dẫu sao thì vai trò quyết định trong sự thành lập và hoạt động của trường này vẫn thuộc về V.Tardieu.

(10) Như Corinne de Ménonville: La peinture vietnamiene. Une aventure entre traditon et modernité. cho biết khoá đầu (1925-1930) Trường mỹ thuật Đông Dương chỉ tuyển 10 học sinh trong số 270 thí sinh. Các khoá sau trung bình chọn 10 lấy 1.

(11) Xem Nguyễn Cao Phòng: Trường cao đẳng mỹ thuật Đông Dương với nền hội hoạ Việt Nam// Các hoạ sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.  Nxb. Mỹ thuật, H,2000, tr.5-16.

(12) Sở dĩ chúng tôi chọn điểm nhìn từ ngày hôm nay vì nó cho phép tránh khỏi cách đánh giá các tác phẩm văn nghệ dựa vào hiệu quả xã hội một thời. Nếu dựa vào tiêu chí ấy thì bản Giao hưởng Anh hùng của Beethoven sẽ thua xa bài ca Marseillaise (nay đã trở thành quốc ca Pháp) cũng như các Giao hưởng số 7 và 8 của Shostakovich sẽ thua xa nhiều bài hát ra đời trong Chiến tranh vệ quốc ở Liên Xô.

(13) Trong khuôn khổ bài viết này không thể đề cập kỹ đến những đặc điểm thẩm mỹ của thơ lãng mạn tiền chiến ở nước ta. Chúng tôi dự định sẽ trở lại đề tài này.

(14) Từ hiện đại được chúng tôi hiểu tương đương nghiêm ngặt với các từ moderne, modernité; modern, modernity trong các Âu ngữ. Ngay trong sách báo khoa học của ta, hai chữ hiện đại vẫn nhiều khi bị lẫn lộn với hiện thời, đương đại. Thí dụ, không ít người bàn về” tiểu thuyết Việt Nam hiện đại” ngụ ý tiểu thuyết đương thời. Trong khi đó thì moderne; modern (hiện đại) và contemporain; contemporary (đương đại) là hai khái niệm khác nhau. Có thể là đương đại, nhưng không hiện đại, và ngược lại, có thể ra đời từ thời rất xa xưa, mà vẫn giàu tính hiện đại.

(15) Vụ Nhân văn Giai phẩm không tác động đến dòng chảy sâu kín của văn nghệ nước nhà, cho nên không được nói đến ở đây.

(16) Xin dẫn lời của một hoạ sĩ Việt Nam đương đại – Bửu Chỉ: “Tính chủ quan chính là sự sống còn của tác phẩm” - Tranh Bửu Chỉ. Nxb. Trẻ, TP. HCM, 2003, tr.50

(17) Bùi Xuân Phái: Tâm tư nghệ thuật. Nxb. Mỹ thuật, H, 2003, tr.102.

(18) Từ những năm 60, Bùi Xuân Phái đã cảm thụ sâu sắc nghệ thuật đầy chất bi kịch của hoạ sĩ người Nga gốc Do thái Soutine (1894-1943) và đặt ông cao hơn Matisse. Xin xem Bùi Xuân Phái: Tâm tư nghệ thuật, tr.105.

(19) Hoạ sĩ Dương Bích Liên (1924-1988), mà một số nhà nghiên cứu trong và ngoài nước (bà Corinne de Ménonville) liệt vào “tứ trụ” của hội hoạ Việt Nam hiện đại, theo chúng tôi, lại không phải là nhân vật như thế, mặc dù ông cũng rất có tài và là một nghệ sĩ có bản lĩnh công dân cao. Nguyên nhân là do sự quyến luyến lớn của ông với hội hoạ lãng mạn trước cách mạng và hiện thực xã hội chủ nghĩa sau cách mạng, trong khi ấy thì những tác phẩm hướng tới hiện đại của ông lại chưa đạt độ chín muồi.

(20) Cả ba ông đều được trao tặng giải thưởng Hồ Chí Minh đợt một (1996).

Nguồn: vienvanhoc.vass.gov.vn

