(Đọc Tiểu thuyết “Vườn thượng uyển” của Lê Anh Hoài, do bolac xuất bản, 2021)

Văn Giá

1.“Vườn thượng uyển”, tên tiểu thuyết của Lê Anh Hoài. Nếu chỉ riêng cái tên này thôi, có thể thấy đó một định danh trung tính như mọi cái tên bình thường khác. Nhưng tên tác phẩm chỉ có thể được cấp nghĩa khi tác phẩm đã đọc xong. Tên là một hợp phần của tác phẩm, không chỉ định danh mà còn góp phần tạo nghĩa cho tác phẩm.

Thì ra, “Vườn thượng uyển” là một hình ảnh trào tiếu. Như lời người kể chuyện cho hay thì đây là một khu vực phía tây thành phố, vốn mang một cái tên chính thức là “Vạn hoa viên”, nơi chuyên “thu gom” những thành phần nghệ sĩ chống đối luật 3110, cấm không cho họ sáng tác và đi lại (tr.111).

Cái gọi là luật 3110 được người kể chuyện bịa ra do thị trưởng thành phố ban bố, theo đó quy định tất cả công dân thành phố đều phải sáng tạo nghệ thuật, và thành phố trở thành một đơn vị thống nhất, được gọi là “thành phố nghệ thuật”.

Ở cái thành phố nghệ thuật này, tiểu thuyết mô tả hàng loạt các hoạt động nghệ thuật công cộng như: triển lãm hội họa, hội thơ, hội văn, lễ hóa thơ dâng thánh… với các tác giả, tác phẩm, công chúng, phê bình… Tất cả được miêu tả theo lối trào tiếu, cường điệu; bị bóp méo theo lối hí họa, biếm họa.

Kết thúc tác phẩm là hình ảnh “thiên đường nghệ thuật”, nơi các linh hồn sau khi chết được lên đó, nhưng trên thực tế lên đó không phải dễ, không như người trần thế hình dung. Nó vẫn là một hình ảnh phản chiếu của không gian trần thế: có các quy định, thiết chế, một ảo tượng mơ hồ mang tính cách lừa bịp.

Tác giả đã mượn tay người kể chuyện dựng lên một bối cảnh nghệ thuật lớn, mang tính quy ước, nhất quán, toàn triệt, cường điệu, thậm chí phi lý, trong đó tập trung vào các phong trào nghệ thuật và các thực hành nghệ thuật. Đó là một không gian nghệ thuật ngự trị của cái NHẢM. Nó có đủ thứ, nhưng cái nhảm làm trung tâm, đồng hóa tất cả những thứ khác còn lại.

Thực ra, tiểu thuyết nào cũng vậy, nhất là tiểu thuyết biên niên đều muốn phát hiện và biểu đạt một ý tưởng/tư tưởng nào đó về thực tại và con người. Nó có thể như một tiên nghiệm, có trước, được xác định hoặc có thể chưa rõ ràng, thậm chí mơ hồ. Trong suốt quá trình sáng tạo, bằng sự dẫn dắt của ý thức trộn lẫn với vô thức, tiềm thức, câu chuyện được diễn tiến theo những lối không ngờ. Tuy nhiên, tác phẩm vẫn có một cách nào đó chụm lại, trội lên một điều gì đó cốt yếu nhất, ám ảnh, dằn vặt nhất, như một yếu tố trung tâm.

Nếu như ở tiểu thuyết “Chuyện tình mùa tạp kỹ”(1), tác giả quan tâm và tập trung vào cái TẠP, tạp nham, bát nháo (ngôn ngữ hậu hiện đại gọi là cái “thậm phồn”) của thực tại, thì đến lần này, với “Vườn thượng uyển”, Lê Anh Hoài có sự di chuyển, hướng sang cái NHẢM, vừa như một nỗ lực tóm cổ nó, vừa như thể bị nó dẫn dắt.

2.Trong sự diễn tiến của xã hội, nhất là khi các giá trị bị biến đổi, đảo lộn, hoang mang, thường xuất hiện những cái GIẢ và RỞM. Cái giả dối sinh ra với mục đích để bịp người, đánh lừa người khác. Nó thường không khó nhận ra, mặc dù có thể được ngụy trang nhưng dễ bị lộ. Truyền thống văn học Việt Nam, từ văn học dân gian đến văn học thành văn, nhất là truyền thống văn học hiện thực thể hiện rất thành công cái giả dối, bịp bợm này. Cái giọng lưỡi của mụ vợ Nghị Quế nói với chồng trong lúc mặc cả trả giá cái Tí và ổ chó rằng “Ấy, tôi cứ hay thương người thế đấy…” chính là sự giả dối tột cùng, không gì có thể che đậy.

Ở “Số đỏ” của Vũ Trọng Phụng, theo như nhà NCPB Hoàng Ngọc Hiến, nhà văn tuy có phơi bày cái bịp (bịp bợm, giả dối), nhưng chủ yếu lại tập trung vào “cái rởm”; và cái rởm này thường “tự trình bày một cách “hồn nhiên” và ngang nhiên”(2): thơ của Xuân Tóc đỏ là thơ rởm, “tiết hạnh” của mụ Phó Đoan là rởm; cuộc cải cách Âu hóa là rởm…

Đọc vào tiểu thuyết của Lê Anh Hoài, thấy có bao gồm tất cả những cái giả, bịp bợm, rởm, nhưng theo tôi, tác giả đã phát hiện và tập trung biểu đạt cái NHẢM, một phạm trù tiêu biểu cho xã hội thời nay, và có lẽ thể hiện tiêu biểu nhất ở lĩnh vực nghệ thuật.

Tiểu thuyết “Vườn thượng uyển” trưng lên một “thành phố nghệ thuật” nơi đó có phong trào toàn dân làm nghệ thuật, có luật lệ quy định, có ban bệ điều hành, có chỉ tiêu, có bình bầu. Đó là một thành phố nghệ thuật nhảm.

Trong thành phố nghệ thuật nhảm này có các loại nhân vật nhảm, sống và duy trì đời sống bằng cái nhảm: những chủ thể mang danh nghệ sĩ sáng tạo nhảm, cho ra những tác phẩm nhảm. Nhân vật Phương, họa sĩ trình diễn/sắp đặt có nhiều nung nấu sáng tạo, rơi vào tình trạng hoang mang, thường bị nhân vật nhà văn Hàm giật dây, chi phối bằng những “phát ngôn”, những diễn giải rất ma mị, thực dụng, cốt để bán tranh, kiếm tiền. Trong suốt tác phẩm, nhân vật Hàm hiện lên như một kẻ hành nghề bằng chữ, hiểu rõ quyền lực của chữ, dùng chữ để ban phát ơn huệ cho đàn em và để xu nịnh cấp trên trục lợi. Nhân vật họa sĩ Phương, ở phần đầu tác phẩm đã phải thừa nhận: “tôi thực sự kinh hãi trước sức mạnh của ngôn từ và thủ đoạn của bọn sống bằng chữ nghĩa” (tr.20). Cho nên, nhân vật nhà văn Hàm chính là một hiện thân của cái nhảm... xuất sắc. Cái gọi là tài năng ngôn từ của anh ta hoàn toàn không phải là tiếng nói phê bình đích thực, mà chỉ là những xảo biện ngôn từ bóng bẩy, hoa mĩ, pha trộn với sự bịp bợm để đánh lừa công chúng nhằm bán tranh, khuynh đảo thị trường tranh, vậy thôi!

Các thực hành nghệ thuật và tác phẩm như là kết quả của sự sáng tạo nghệ thuật cũng đều nhảm nốt. Phong trào hội thơ và thả thơ, hội văn, lễ “hóa thơ dâng thánh”…đều là những thứ nhảm lên ngôi một cách say sưa, hợp pháp, lôi kéo tất cả bộ máy công quyền thành phố và các công dân thành phố cùng tham gia vào bản đại hài kịch của cái nhảm. Về tác phẩm nghệ thuật cũng vậy. Cái gọi là tác phẩm “Tiến lên” là nhảm. Tác phẩm “Đục kén chui ra” của Phương cũng nhảm nốt. Nó là kết quả của những ý tưởng quái dị, mang ý đồ gán nghĩa hoặc bị/được diễn giải nghĩa theo cách là nhảm. Nó đối nghịch với thân phận của một cô gái nhà quê mới lớn đang bị lợi dụng thân xác và hư đốn một cách rất đỗi “hồn nhiên”.

Trong khi đề cập tới các hoạt động nghệ thuật của thành phố, tiểu thuyết này dường như có chủ ý quan sát và lý giải một thứ tạm gọi là qúa trình nghệ thuật với các phong trào nghệ thuật, chủ thể nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật, và sau rốt là công chúng nghệ thuật. Đối tượng sau cùng này, ngay từ đầu tác phẩm, được trình hiện theo cách giả định: từ đối tượng vốn là công chúng dân sự bình thường bị/được “cưỡng bức” để trở thành những kẻ sáng tạo nghệ thuật, tất cả đều làm nghệ thuật, không phân biệt nghề nghiệp, địa vị xã hội. Họ là những nhân vật mang chức năng kép: kẻ sáng tạo - công chúng tiếp nhận nghệ thuật một cách rất kỳ khôi, quái gở. Tác giả tiểu thuyết đã tiến hành “thú vật hóa” đối tượng này từ đầu đến cuối: “đám học viên hiện nguyên hình gà mái vẹo mỏ, gà trống thọt, gà con sã cánh, chó xồm răng to, chó phốc mắt tròn, dê cái vú xệ, trâu mắt đỏ…” (tr.6); nhân vật người đàn ông ngồi dưới lớp học được ví như “Một con hươu cao cổ” (tr.6); “Ông giáo sư nọ núng nính như lợn Tết, chuyên về văn học cổ nhưng lại không biết chữ Hán. Bà phê bình kia gầy rộc như chó đốm xì ke, chuyên viết về sân khấu thời giữa thế kỷ trước. Mấy nhà văn trẻ như đàn ngỗng con…” (tr.90). Trong con mắt của nhân vật Hàm ở buổi triển lãm, anh ta thấy “một mèo xù lông tơi tả”, “một chó mặt buồn”, “một beo cái” (tr.26) không biết gì về nghệ thuật, chiếm số đông. Ngay cả đối tượng thuộc cấp độ toàn khối cũng được thú vật hóa: “Nghệ thuật thành phố giờ đây như một con heo ăn quá nhiều chất tăng trọng khiến thịt tuy nhiều nhưng chỉ đáng vứt đi” (tr.170)…Thủ pháp thú vật hóa này không nhằm bộc lộ sự căm tức với mục đích xóa sổ đối tượng như văn học hiện thực XHCN một thời để nói về kẻ thù. Trong trường hợp này, nó nhằm gây nên tiếng cười hài hước, tạo ra cái nhảm. Đó là những đám đông nhảm, biểu thị một tình trạng nhảm tràn lan, khó kiểm soát của đời sống nghệ thuật, rộng ra của thực tại xã hội.

Một tình trạng nhảm lây lan, sinh sôi nhanh chóng, tưng bừng như vậy tất yếu dẫn đến câu hỏi: nguyên nhân do đâu? Tác giả tiểu thuyết dường như không có ý đồ giải quyết câu hỏi này. Có lẽ câu trả lời dành cho người đọc. Tuy nhiên, có vẻ như tác giả không ngần ngại hướng vào lĩnh vực truyền thông, trong đó có tất cả các hình thức: lớp học, quảng cáo, triển lãm, du lịch, thi hoa hậu, các ngày hội, câu lạc bộ, báo chí, kể cả hoạt động nghiên cứu… Tất cả các hình thức này có khả năng tạo ra dư luận xã hội, chi phối các hoạt động, trong đó có các hoạt động nghệ thuật. Nhân vật nhà văn Hàm đồng thời là một nhà báo dùng báo chí để tạo dư luận xã hội theo những động cơ khác nhau. Hay nhân vật nữ nhà báo chuyên cò mồi, môi giới nghệ thuật…Toàn bộ hoạt động truyền thông này góp phần tạo nên “khí hậu thành phố” như tiểu thuyết gọi tên (tr.91), tức là tạo nên cái nhảm, tình trạng nhảm.

Cái nhảm, thực ra không biệt lập hoàn toàn với cái giả dối, bịp bợm hay rởm hợm như trên kia đã nói, thậm chí nó bao gồm, trộn lẫn với chúng, lắm khi khó phân biệt.

Có lẽ “cái nhảm” là một từ dùng để chỉ toàn bộ các hoạt động nghệ thuật được phù phép bởi truyền thông trong xã hội hiện thời. Chưa bao giờ hoạt động nghệ thuật lại bị lệ thuộc truyền thông, bị truyền thông thao túng như bây giờ. Hoạt động truyền thông này lại nằm trong một bối cảnh lớn hơn, phức tạp hơn nữa: văn hóa đại chúng. Toàn bộ nhân loại đang sống trong một nền văn hóa đại chúng khổng lồ với tất cả những hay dở của nó. Rồi văn hóa đại chúng sẽ đi về đâu, chúng ta không biết, nhưng nhỡn tiền ai cũng thấy một điều: cái nhảm ngày càng nhiều và cái tinh hoa ngày càng hiếm.

3.Tôi cho rằng “Vườn thượng uyển” là một tiểu thuyết trào tiếu xen lẫn tiểu luận. Sở dĩ nói thế, bởi vì tính cười cợt, giễu, nhại, kể cả châm biếm được duy trì trong suốt tác phẩm được trộn với một số chương (nếu có thể gọi như vậy) mang hình thức tiểu luận, hoặc có những trường đoạn xen kẽ mang tính tiểu luận.

Trước nhất nói về tính trào tiếu. Trong tác phẩm này, tác giả không nặng về phía đả kích, phê phán thực tại, mặc dù có ít nhiều, mà chủ yếu trưng lên những hiện tượng nhảm, tình huống nhảm, nhân vật nhảm để vui cười. Dường như tác giả muốn nói: cuộc sống nó là như thế, không thể cưỡng được, đừng quan trọng hóa cái gì, miễn là mỗi người hãy quan sát và rút ra cho mình điều gì có ý nghĩa…Trong tổng số 61 “phần mảnh” được đặt tên như những đoản văn, có 13 mảnh nhỏ, mỗi mảnh tồn tại như những mẩu chuyện cười, rất ngắn, gói một tình huống bất ngờ, tạo nên tiếng cười thích thú, được phân bố khá đều, cứ 5-7 đoạn dài lại có một đoạn ngắn như thế. Nó vừa có tác dụng làm thay đổi nhịp điệu trần thuật, tạo ra quãng thư giãn cho tâm lý tiếp nhận, vừa tham dự vào toàn cục để tương tác, gợi nghĩa, tạo nghĩa. Dụng công các mảnh nhỏ đan xen các mảnh lớn như thế chính là ý đồ nghệ thuật của tác giả, cái mà người ta hay gọi là “chơi cấu trúc”.

Xét về tính chất văn bản, bên cạnh những phần mảnh kể chuyện, dựng truyện, tiểu thuyết còn có một số phần mảnh khác xen kẽ tồn tại như những tiểu luận, luận bàn về các vấn đề thuộc lĩnh vực nghệ thuật: “Dập xóa sự sến súa” (tr.103) gợi ý về khả năng chống lại trí nhớ tức là chống lại khuôn mẫu chi phối sự sáng tạo; “Lỗi thiết kế của ông giời” (tr.169) luận về hai dạng nghệ sĩ cộng với giới phê bình; “Giữa sống và chết”(tr.175) suy tư có tính siêu hình về tồn tại người; “Khí giới ngôn từ” (tr.187” luận về ngôn ngữ tồn tại như một thế giới quan; “Bệnh lãnh cảm nghệ thuật” (tr.203) tiếp tục truy vấn về nghệ sĩ gắn liền với sự nhạy cảm và năng khiếu...Bên cạnh đó, ở nhiều chỗ rải rác cũng có những mảnh/đoạn mang tính tiểu luận. Nếu sử dụng nhiều thành phần tiểu luận quá khiến người đọc cảm thấy nặng nề, dễ chán. Chắc có ý thức về điều này, nên tác giả đã biết tiết chế về số lượng, dung lượng, cách phân bố cùng với cách khẩu ngữ hóa chúng để trở nên nhẹ nhõm, tương tác, gợi nghĩ ngợi từ phía người tiếp nhận.

Để hợp lực làm nên giọng trào tiếu, tiểu thuyết đã sử dụng lớp ngôn ngữ thông tục, trắng trợn, không kiêng kỵ, giải thiêng ở khắp tác phẩm, nhất là trong các lời thoại, cả đối thoại lẫn độc thoại. Đặc biệt, nhiều chỗ ngôn ngữ người kể chuyện chêm xen luôn cả thành phần thuyết minh về chính ngôn ngữ của mình. Thí dụ, khi người kể chuyện nói: “Mới đầu con bé này theo đuổi Phương, có thể nói như thế, trong quá trình hai tuần nó bị sét đánh (hoặc điện giật gì đó), nhưng rồi dần dần Phương yêu con bé này, nếu như coi những thích thú khác với chuyện giường chiếu là tình yêu” (tr.195 - những chỗ in nghiêng nhấn mạnh là của người viết-VG). Điều này cho thấy tác giả tiểu thuyết không chỉ dụng công ngôn ngữ như là lời văn nghệ thuật để kiến tạo thế giới nghệ thuật mà còn như là đối tượng của sự quan tâm và miêu tả. Đây là điểm không hẳn mới, nhưng cho thấy dấu chỉ rõ rệt của lối văn hậu hiện đại, vừa sử dụng ngôn ngữ vừa hoài nghi, thậm chí phá hủy ngôn ngữ. Trong tiểu thuyết này, kiểu sử dụng ngôn ngữ như vậy xuất hiện khá thường xuyên.

Hoặc người kể chuyện tiến hành truy vấn và chọi lại một loạt các danh xưng mà những người làm công việc quản lý nghệ thuật và giới truyền thông đặt cho: “nghệ sĩ thành phố” bằng cách đưa ra những giả định giễu nhại khác: Nghệ sĩ đường phố/phường phố, nghệ sĩ đô la, quận sĩ, phường sĩ, “thị” trấn sĩ, xã sĩ, huyện sĩ; hoặc từ danh xưng “nghệ sĩ quốc gia” bị chọi lại thành những: nghệ sĩ quốc dân/quốc doanh/cuốc xẻng/cuốc lủi (tr.47)…Cứ thế, tiểu thuyết tiến hành bỡn cợt, giải thiêng, hạ bệ những thứ tưởng như nghiêm trang mà hóa ra là nhảm.

Sự cười cợt, trào tiếu về cái nhảm ở đây không gắn liền với thái độ thù địch, lật đổ, mà chủ yếu mang tính hài hước, nhẹ nhõm, gây cười dễ chịu, chứa đựng năng lượng tích cực.

***

Tôi cho rằng, sự sáng tạo nghệ thuật nào cũng phải hoài thai từ một theo đuổi ý tưởng (lý tưởng) thẩm mỹ nào đó. Trong trường hợp tiểu thuyết trào tiếu “Vườn thượng uyển” này, nếu coi tinh thần trào tiếu về cái nhảm là chính đề, thì phản đề của nó là một khao khát hướng tới nghệ thuật đích thực, chiều sâu, có giá trị - tuy ngay cả những tính từ này cũng đang là những truy vấn không ngừng của tiểu thuyết. Điều này thấy rõ trong tác phẩm. Có một số trường đoạn được tác giả dàn dựng rất công phu, hấp dẫn, sâu và tinh, gợi dẫn người đọc nghĩ tới một phản đề mang tính tích cực như vậy. Thực sự cho thấy những phần mảnh như “Đái dầm” nói về lai lịch của Hàm và những người sinh ra Hàm; “Thiêng liêng, cấm kỵ, kích dục” đề cập đến vấn đề mối quan hệ giữa tính dục và ngôn từ nguyên thủy; “Thế hệ trơ lì cảm xúc” thao thức về sáng tạo nghệ thuật… là những biểu đạt chiều sâu, đi vào các vấn đề căn cốt của nghệ thuật, văn hóa nói chung.

Trong bối cảnh văn hóa đại chúng lên ngôi, cái nhảm có nguy cơ dẫn dắt đời sống tinh thần nhân loại. Bản thân cái nhảm cũng đang vận động, biến hóa, không bị đông cứng, triển nở khó lường. Tiểu thuyết “Vườn thượng uyển” của Lê Anh Hoài như một gắng gỏi đáng trân trọng, có khả năng đẩy con người lâm vào nỗi băn khoăn, đánh thức khả năng phản tư, truy cầu Cái Đẹp.

Hà Nội, ngày 27/12/2021

VG

_________________

(1) Tiểu thuyết của Lê Anh Hoài do NXB Đà Nẵng ấn hành năm 2007; Nxb Văn học tái bản năm 2010 dưới một cái tên khác: “@ tình”.

(2) Xem trong bài “Một ít lý thuyết về trào phúng (Rút ra từ sự phân tích tác phẩm Số đỏ của Vũ Trọng Phụng”, in trong “Hoàng ngọc Hiến-Tác phẩm chọn lọc”, Nxb Hội nhà văn, 2008, tr.355.