Thụy Khuê

Đổi mới ngôn ngữ và tư tưởng

Từ câu văn trong Phép giảng tám ngày của Alexandre de Rhodes[1]:

“Ta cầu cũ[2] [cùng] đức chúa blời [trời] giúp sức cho ta biết tó tưầng [tỏ tường] đạo chúa lạ nhuầng [nhường] nào, vì bậy [vậy] ta phải hay ở thế nầy chẳng có ai sóũ [sống] lâu; vì chưng kẻ đến bảy tám mươi tuẩi [tuổi] chẳng có nhềo [nhiều]”[3]

đến câu văn quốc ngữ ngày nay, không ai chối cãi được công lao của các thầy giảng người Việt những thế kỷ trước, của Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh và các học giả cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, trong những bước đầu xây dựng và phát triển nền văn học quốc ngữ.

Tuy nhiên, ta cũng phải công nhận lối viết “gió chiều hoa sớm, bể ái chứa chan, phượng họa loan ca, tình thơ bát ngát” của Tuyết Hồng lệ sử, Giọt lệ thu... vì được Nam Phong phổ biến, đã “làm chủ văn đàn”, khiến những người viết văn làm thơ thập niên 1920-1930, phần lớn đều rập theo “con đường bi thảm” ấy.

Sự khóc than trở thành “lẽ sống”, là “nỗi đau thời đại”. Câu văn biền ngẫu (đối xứng) là mẫu mực của cái đẹp. Cũng vì lẽ đó mà Tự Lực văn đoàn chế giễu Nam Phong, bởi nơi đây tập trung những ngòi bút nho học, chưa thoát khỏi câu văn cổ điển, là điểm phát xuất lối văn bi thảm, ảnh hưởng sâu sắc Trà hoa nữ (La dame aux camélias) (1848) của Alexandre Dumas fils và Tuyết hồng lệ sử (1909) của Từ Trẩm Á.

Tóm lại, Nam Phong vừa quảng bá học thuật (triết học Đông Tây) và phát triển chữ quốc ngữ, lại vừa kìm hãm sự đổi mới, vì học giả Phạm Quỳnh, người chủ chốt, viết một thứ quốc ngữ nặng từ Hán Việt, và các cộng tác viên Nam Phong vẫn còn chuộng văn biền ngẫu. Tình trạng mâu thuẫn này được chính các nhà văn, dịch giả trong Nam Phong giải thích như sau:

Trả lời phỏng vấn của Lê Thanh, Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục (người dịch bộ Luận ngữ và bộ Mạnh Tử cùng với Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, trên Nam Phong) cho biết về nội bộ tờ báo:

“Khi ấy, ông Phạm Thượng Chi đứng chủ nhiệm kiêm chủ bút; về Hán văn có ông Tiêu Đẩu [Nguyễn Bá Trác], sau khi ông này vào kinh làm việc, có ông Sở Cuồng [Lê Dư] vào thay; ông Đông Châu [Nguyễn Hữu Tiến] làm việc dịch thuật Hán Văn, còn tôi, ngoài việc dịch thơ đăng vào mục “Văn uyển” chuyên về mặt văn chương, viết những bài nghị luận về văn học, triết lý, viết những mục du ký, hài văn...”[4]

Sau đó, Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục cho biết quan điểm của ông về cách viết tiếng Việt:

“Tiếng Nam ta cũng như tiếng Tầu, là tiếng độc âm, cái đặc sắc của nó là sự đối ngẫu trong câu văn. Mình sao nhãng sự cân đối là mình bỏ mất cái đặc sắc của văn chương mình”[5]

Trúc Khê (Ngô Văn Triện), một nhà văn trẻ hơn, người đã dịch Ngọc Lê Hồn của Từ Trẩm Á sang quốc ngữ, kể lại lối viết của ông hồi ấy:

“Thế mà nay trời bầy vân cẩu, đất đổi tang thương, nhà tan một khắc, mình giạt đôi phương... văn tiểu thuyết của tôi hồi trước viết kỳ cục đến thế! Vì tôi đã dịch cuốn tiểu thuyết Ngọc Lê Hồn của Từ Trẩm Á, nên chịu ảnh hưởng lối văn của nhà văn sĩ này”. Và ông cho biết thêm: Mãi đến năm 1938, khi ra Hà Nội, đọc được những tiểu thuyết mới, ông mới viết các cuốn Nát ngọc, Hồn về, Trăm lạng vàng, khác hẳn lối văn ngày trước[6].

Tuy nhiên có một trường hợp đặc biệt mà chúng ta không thể quên, là học giả Trần Trọng Kim và Việt Nam sử lược, cuốn lược sử đầy đủ và trung thực nhất vì ông dựa vào hai bộ chính sử của nước ta là Đại Nam thực lục và Đại Nam liệt truyện, khác với một số người viết sau ưu tiên dựa vào sách của các sử gia thực dân như Maybon, Taboulet, Thomazi... để đưa ra một số điểm được cho là “mới”, nhưng sau khi khảo sát, thì đó chỉ là những sự ngụy tạo lịch sử.

Điểm quan trọng mà chúng tôi muốn nói ở đây là học giả Trần Trọng Kim đã viết Việt Nam sử lược ngay từ năm 1916[7] (in năm 1918), không những đây là quyển sử đầy đủ đầu tiên của nước ta viết bằng quốc ngữ[8] mà ông còn viết với thứ chữ quốc ngữ hiện đại, bỏ hẳn lối văn biền ngẫu, vì thế Việt Nam sử lược mới có thể đến được với toàn dân và ở lại lâu dài đến thế; rất đáng buồn là hiện nay, chúng ta vẫn chưa có cuốn sử lược nào trung thực có thể thay thế được.

Trước tình trạng đó, một vấn đề cấp thiết được đặt ra: cần phải đổi mới ngôn ngữ và văn chương. Nhưng phải đổi mới như thế nào? Thực hiện sự đổi mới không dễ dàng, bởi vì cả thành trì cũ vẫn còn ngự trị trong đầu óc người viết và người đọc.

Chủ trương đổi mới của Khái Hưng

Khái Hưng mở đầu phong trào đổi mới trên Phong Hoá, với bài xã luận Một câu hỏi, ký tên Trần Khánh Giư, in trên Phong Hóa số 3 (30-6-1932), trực tiếp đặt câu hỏi: tại sao không cho con gái đi học? Ông lên án chế độ cũ, không cho con gái đi học để dễ đàn áp. Bởi “Có học mới biết xét đoán mà hấp thụ lấy một lý tưởng hoàn mỹ. Có học mới biết lựa chọn cái hay, ruồng bỏ cái dở, có học mới biết so sánh”. Bài đầu tiên của Khái Hưng trên Phong Hoá bênh vực phụ nữ, phản ảnh tư tưởng đổi mới xã hội từ nguồn cội của ông. Trước Khái Hưng, Phan Khôi đã nêu vấn đề này trên Phụ Nữ Tân Văn từ giữa năm 1929, vì vậy, có sự đồng tình giữa hai nhà văn, và họ còn gặp nhau ở một điểm nữa, đó là việc xây dựng nền thơ mới, như ta sẽ thấy, trong một chương sau.

Chủ trương đổi mới ngôn ngữ của Khái Hưng, bắt đầu bằng sự đào thải căn bệnh “buồn khổ” trước, rồi mới thay đổi cách viết câu văn sau.

1- Đào thải bệnh sầu não, tự tử

Ảnh hưởng các vụ tự tử tràn lan trên sách truyện thời ấy, con người lấy tự tử làm phương tiện giải thoát, rồi trở thành mốt thời thượng.

Trên Phong Hóa số 6 (21-7-1932), Khái Hưng viết bài “Các vở kịch và cái nạn phụ nữ quyên sinh” ký tên Phong Hóa, chỉ trích một vở kịch đang được trình diễn, lấy tự tử làm vũ khí bảo vệ danh dự người phụ nữ, bởi vì, theo lập luận thời ấy, nếu không “dùng” tự tử thì “vở kịch sẽ không thể là vở bi kịch được. Bi kịch phải có tự tử”. Khái Hưng nhắc lại đoản thiên tiểu thuyết Cái rổ bông của Tchya: “Lê Sinh chẳng muốn sống, ra hồ Hoàn Kiếm tự tử. Bỗng thấy trong đám cỏ có cái rổ bông đựng một đứa con mới đẻ: sự chết gặp sự sống. Lòng thương nhân loại, cái nhân loại bé nhỏ, hèn yếu, khốn nạn như vừa lọt vào trong trái tim của anh chán đời”, làm thí dụ. Và ông kết luận: “Vậy trước khi quyên sinh, ta hãy tìm xem có đứa hài nhi nào để cứu không, có còn chỗ thương nào để buộc cho nhân loại không, ta sẽ thấy rằng dẫu ta sống đến mấy trăm tuổi, các việc ta nên làm vẫn chưa hết”.

Trong bài xã luận “Đừng âu sầu phiền não” in trên Phong Hoá số 10 (18-8-32), mở đầu cho chiến dịch “tiễu trừ sầu não” của Tự Lực văn đoàn, Khái Hưng ký tên Phong Hóa, viết:

“Cái bệnh khóc lóc lướt mướt, phiền não âu sầu vẫn là cái bệnh chung của con nhà ngâm vịnh. Nhất là bọn ngâm vịnh dở dang ở nước ta gần nay lại càng quá lắm. Động cầm bút viết thơ là thấy rung rủng những ôi! những thôi! những sầu, những thảm. Nào than thân thì: “Trần thế lòng ta chán sạch rồi”, nào than tình thì “nhớ tình nhân lệ sầu như sương”, nào than phong hóa suy đồi, than quốc hồn tiêu diệt thì bao giờ cũng phải lôi mấy câu sáo rích ra, những “ôi! dân hai mươi triệu, nước bốn nghìn năm”, những “ôi, con rồng cháu tiên, chồi Hồng mầm Lạc!””

Hơn một tháng sau, trên Phong Hóa số 14 (22-9-1932) trong bài tiểu luận viết về Thơ ký tên Văn Lực, Khái Hưng chủ trương bỏ tất cả những hình thức sáo mòn, sao chép thơ cổ điển.

Rồi Phong Hóa số 15 (29-9-1932) đưa ra chủ đề “chôn” sầu thảm, để nhấn mạnh và phụ họa với những điều Khái Hưng đã viết trên Phong Hoá số 10, Việt Sinh (Thạch Lam) viết bài xã luận Sầu thảm nhiều rồi và Đông Sơn (Nhất Linh) vẽ tranh hài hước Một đám ma vui, tất cả tập trung đánh vào thành trì cái cũ, cái chết chóc, thi đua tự tử.

2- Đổi mới văn chương

Khái Hưng, mở đầu mục Văn Học trên Phong Hóa số 14 (22-9-1932), bằng bài tiểu luận viết về Thơ, ký Văn Lực, chủ trương bỏ hết niêm luật gò bó trong thơ cổ điển, bỏ tất cả những thành ngữ sáo mòn: “Tả người mỹ nữ thì bao giờ cũng phải: nghiêng nước nghiêng thành, nhạn sa cá nhẩy, xanh như liễu, gầy như mai, làn thu thủy nét xuân sơn. Tả thời gian thì phải: vùn vụt như tên bay, bóng ngựa qua cửa sổ. (...) Sự giản tiện nhất cho ta là phê một chữ “bỏ”. Bỏ luật, niêm, đối, bỏ điển tích, sáo ngữ. Nghiã là tóm tắt: Đừng bắt trước [chước] cổ nhân. Thơ ta phải mới: mới văn thể, mới ý tưởng”.

Trên Phong Hóa số 15 (20-9-1932), mục Văn học có bài Quốc văn nó đi như sao... Văn Lực [Khái Hưng] viết về đề tài quốc văn: Ông đặt vấn đề cần phải đổi mới văn chương, với câu hỏi: Tại sao ta ít sách? Và ông trả lời, vì hai lẽ:

“1- Ngày trước văn tầu, các cụ thích, các cụ viết. Ngày nay văn tây, ta học. Ta học để lấy mảnh bằng. Còn văn ta? Ta bỏ. Ta khinh. Chán!

2- Thiếu ý sáng kiến, lối văn mới ta không có (...) ta viết bá láp, lăng nhăng. Hoặc ta theo người xưa: lòng thòng.

Còn ý tưởng? Càng tệ. Càng cũ. Không mấy khi giám bước ra ngoài lũy tre trí thức nước Lỗ (Khổng Mạnh) và nước Sở (Lão Tử).

Quốc văn muốn giầu phải có nhiều lối. Nhiều lối mới. Lối cũ nào không hợp thời: ta “phích”!

Lại có tư tưởng mới.

Mới lên.

Nào chúng ta dúng tay vào việc. (Phỏng theo lối văn Hoàng Tích Chu)”.

Văn Lực

Đọc đoạn văn trên, với lối viết câu một chữ, hai chữ, ba chữ... ta tưởng là văn Mai Thảo. Không! Đó là văn Khái Hưng và ông còn ghi rõ, ông viết phỏng theo lối văn Hoàng Tích Chu.

Điều này chứng tỏ Khái Hưng thích lối văn mới của Hoàng Tích Chu, và ông sẽ nối tiếp con đường này, sau khi Hoàng Tích Chu qua đời, để đặt nền móng cho một nền văn chương quốc ngữ mới, gọn gàng, trong sáng, trên Phong Hóa.

Nhất Linh phỏng vấn Nguyễn Mạnh Tường

Không phải tình cờ mà Nguyễn Mạnh Tường ở trong số rất ít người đã suy nghĩ về cách đổi mới văn chương quốc ngữ.

Ông sinh ngày 16-9-1909 tại phố Hàng Đào, Hà Nội và mất ngày 13-6-1997, tại phố Tăng Bạt Hổ, Hà Nội. Trước tiên ông là người nổi tiếng học giỏi. Năm 1925, 16 tuổi, ông đậu tú tài triết học hạng ưu, được học bổng sang Montpellier du học. Trong thời điểm Nhân Văn Giai Phẩm, ông nổi tiếng với bài “Qua những sai lầm trong cải cách ruộng đất, xây dựng quan điểm lãnh đạo”, diễn thuyết ứng khẩu trong sáu tiếng tại Mặt trận Tổ quốc ngày 30-10-1956, sau viết lại thành văn bản. Đây là bài chính luận sâu sắc nhất, phân tích những sai lầm trong cải cách ruộng đất ở thôn quê, cải tạo tư sản và quản lý mậu dịch ở thị thành, chỉ ra nguồn cội sai lầm đến từ chế độ chính trị không dân chủ và đề nghị thay đổi: thực hiện thể chế nhà nước pháp quyền dưới chế độ dân chủ.

Trở lại thập niên ba mươi, năm 1927, Nguyễn Mạnh Tường đỗ cử nhân văn chương, năm 1930, đậu cử nhân Luật. Tháng 5-1932, ông bảo vệ luận án tiến sĩ Luật, đề tài: Cá nhân trong xã hội Viêt Nam cổ - Tổng luận Luật Hồng Đức[9]. Tháng 6-1932, bảo vệ luận án tiến sĩ Văn chương, bài chính là Giá trị bi kịch trong tuồng của Alfred de Musset[10] và bài bổ túc: An Nam trong các tác phẩm của Jules Boissière[11].

Tháng 9-1932, Nguyễn Mạnh Tường về nước, cùng lúc với Bảo Đại. Pháp muốn ông làm Thượng thư, nhưng ông từ chối, nên bị làm khó dễ. Ba tháng sau ông quay trở lại Pháp[12] và đi Âu Châu trong năm năm, đến năm 1936, mới trở về Hà Nội[13].

Nguyễn Tường Tam sang Pháp du học trong khoảng 1927-1930. Sau khi đỗ cử nhân Vật Lý, ông trở về Hà Nội cuối năm 1930. Nguyễn Mạnh Tường về Hà Nội tháng 10-1932, sau khi đã đến Sài Gòn và diễn thuyết về văn chương ở đây.

Được tin, Nguyễn Tường Tam đến thăm bạn cũ:

“Ông Nguyễn Mạnh Tường là người Annam đầu tiên đỗ bằng văn khoa tiến sĩ, lại là người đỗ luật khoa tiến tiến sĩ còn trẻ nhất từ xưa tới nay (...)

Tôi đến thăm ông, nửa là tình bạn, nửa lấy tư cách nhà báo - đến thăm ông để ôn lại cuộc đời lý thú còn cùng nhau học một tỉnh [Montpellier], trọ một nhà, để gợi những sự vui buồn trước, những kỷ niệm đáng ghi trong quãng đời niên thiếu”.

Mới đầu không định phỏng vấn, chỉ chuyện trò, rồi thành câu chuyện, vì thế, trên Phong Hóa số 16 (6-10-1932) có bài Nói chuyện với ông Nguyễn Mạnh Tường, ý chính dựa trên hai câu hỏi:

- Tại sao ông lại chọn Alfred de Musset làm đề tài cho luận án văn chương?

Nguyễn Mạnh Tường trả lời (xin tóm tắt): Đề tài luận án văn chương và luận án luật khoa của tôi có mối liên lạc với nhau, cùng chủ đích làm sao cho người Annam và người Pháp hiểu nhau hơn. Tôi chọn Musset là tác giả tiêu biểu cho văn chương Pháp và tôi đem cái hay trong luật của ta [luật Hồng Đức] giới thiệu với người Pháp. Tôi còn làm thêm một luận án nữa về thi sĩ Jules Boissière, để tỏ rằng Pháp “cũng có người hiểu ta, mến ta, mà cái tình người một nước đối với người nước khác có thể gây nên những áng văn chương tuyệt tác như vậy”.

Câu hỏi chính thứ nhì:

- Về đây, ông muốn làm trạng sư hay dạy học?

Nguyễn Mạnh Tường trả lời, đại ý:

- Tôi muốn dạy học và viết sách để truyền bá tư tưởng, trong khi chờ đợi sách ra thì tôi diễn thuyết.

Bài nói chuyện này đã “gợi ý” cho Khái Hưng viết bài “chất vấn” ông nghè Nguyễn Mạnh Tường trong số báo kế tiếp và bài trả lời của Nguyễn Mạnh Tường tạo thành cuộc đối thoại về vấn đề đổi mới quốc văn.

Khái Hưng trao đổi với Nguyễn Mạnh Tường

Trên báo Phong Hoá số 17 (13-10-1932), trong mục Văn Học, Văn Lực (Khái Hưng) viết bài Để còn hỏi ông nghè Nguyễn Mạnh Tường, chất vấn Nguyễn Mạnh Tường về vấn đề: Phải đổi mới văn học, nhưng đổi mới bằng cách nào?

Trước hết, Khái Hưng trở lại sự đổi mới trong văn học Pháp, ông viết:

“Từ thế kỷ XVI, Ronsard đã cải cách thi ca Pháp, đặt ra nhiều điệu mới, thế kỷ XVII, Corneille, Racine, Molière chấn chỉnh bi kịch và hài kịch, đều lấy văn Hi-La ra làm mẫu. Vậy nếu ta cũng thử đem Pháp văn mà bổ khuyết cho quốc văn, thì ông nghĩ sao?”

Sau khi duyệt lại nền văn thơ cổ điển của ta, Khái Hưng nhận thấy rằng: Văn thơ ta rập theo lối Trung Hoa, đã trở thành quy củ, có những ưu điểm và khuyết điểm nhất định, nhưng có một điều: Pháp văn từ thời Montaigne (thế kỷ XVI) đến nay đã biến chuyển rất nhiều, nhưng nếu đem văn chương nước ta, thời Lý Thường Kiệt (thế kỷ XI), thời Lê Thánh Tôn (thế kỷ XV), ra so sánh với thơ Nguyễn Khuyến, sẽ thấy chữ nghiã dùng không khác nhau một ly.

Và ông đưa ra ba câu hỏi:

- Ta không chịu cải cách, vì thiếu sáng kiến hay vì sợ cái mới?

- Ta có nên dựa vào văn Tàu và văn Tây để xây dựng một nền văn chương giàu có hơn không?

- Bao giờ ta mới có một nền quốc văn xứng đáng?

Nguyễn Mạnh Tường trả lời ba câu hỏi của Khái Hưng trong hai bài Bàn về quốc văn, in trong mục Văn Học (Phong Hoá số 18, 20-10-32 và số 19, 27-10-32), ông đi trực tiếp vào vấn đề:

“- Quốc văn có nên dùng các văn chương ngoại quốc, nhất là văn Pháp và Trung Hoa làm mẫu chăng?

- Tôi trả lời không ngần ngừ: nên lắm.

Văn minh của loài người có bắt chước mới có tiến”.

Ông lập luận tiếp: Bất cứ dân tộc nào, nền văn minh nào, cũng chỉ có thể tiến bộ nhờ những kinh nghiệm học hỏi của những dân tộc khác. Bắt chước, là sự cần thiết của nhân loại. Nhưng khó khăn là phải biết bắt chước như thế nào? Về văn chương, bắt chước là phỏng theo các lối văn, các cách viết mới, thích hợp với sự cần thiết của dân tộc. Bắt chước không có nghiã là viết y hệt như tiếng Pháp, tiếng Hoa, mà phải viết chữ Annam, và viết như thế nào? Những nhà văn cổ điển của Pháp bắt chước La-Hy, nhưng họ đã uốn theo nề nếp phong tục của dân Pháp. Nhà văn Việt Nam có thể theo ý tưởng của nhà văn Pháp, Trung Hoa, nhưng đừng viết nguyên văn chữ Pháp, chữ Tàu, mà phải viết chữ Annam, và đem cái ý tưởng Pháp, Hoa ấy, hòa quyện trong tâm hồn Việt Nam, mới được.

- Bao giờ ta mới có được nền quốc văn đích đáng?

- Cái đó tôi không biết được. Có lẽ phải đợi hai thế kỷ.

Rồi ông phân tích: Các nhà văn Pháp đã bắt đầu bắt chước từ khi bị La Mã chinh phục. Trong suốt thời Trung Cổ, các nhà văn Pháp chỉ viết văn bằng tiếng La Tinh. Đến thời Phục Hưng, cuộc canh tân của nhóm Thất hiền[14] cũng bị ít nhiều thất bại. Phần lớn công trình trước tác của Ronsard không ai hiểu nổi. Phải đợi đến thế kỷ XVII mới thực sự có một nền văn chương Pháp.

- Trong thời kỳ xây dựng nền quốc văn thì văn chương bình phẩm [phê bình] quan trọng như thế nào?

- Văn bình phẩm có tầm quan trọng của nó, vì nó có thể kiến chỉnh [xây dựng và chỉnh đốn] cái sở thích của công chúng và dẫn đạo sự bắt chước của nhà văn. Nhà bình phẩm chỉ cho nhà văn cách bắt chước thế nào, thì được vẻ tân kỳ, đặc biệt, tránh khó hiểu và thích hợp với tri thức Annam. Nhưng trở nên một nhà bình phẩm cũng không phải dễ dàng, phải có kiến thức sâu rộng. Nhà văn cũng vậy, phải biết nhiều, học rộng. Có học mới có thể viết được.

Điều tôi muốn khuyên các văn sĩ tương lai là đừng quên việc dịch văn. Dịch văn là một cách tập viết văn rất công hiệu. Muốn hiểu một áng văn, cách tốt nhất là đem dịch áng văn ấy sang tiếng Việt. Dịch, không những là cố hiểu, và còn phải chuyển điều mình đã hiểu sang quốc văn. Văn chương Pháp phần lớn nhờ vào các dịch giả của thế kỷ XVI. Amyot, lưu danh trên văn đàn Pháp, chỉ là một dịch giả mà thôi. Và tôi [Nguyễn Mạnh Tường], tôi dám chắc rằng ông Nguyễn Văn Vĩnh sẽ là một nhà dịch văn đáng ghi tên trong lịch sử văn chương nước Nam. Tôi muốn nói thêm một điều nữa, là chỉ nên bắt chước cái lối viết mà thôi, còn ý tứ, tư tưởng, trong bài văn, là phải của mình. Một phần lớn văn chương của Ronsard không lưu truyền cho hậu thế, bởi vì không những ông ta bắt chước văn thể, mà lại còn sao chép y hệt tư tưởng của cổ nhân. “Nhiều người cho rằng có một nền văn chương cổ điển và một nền văn chương lãng mạn. Lầm. Chỉ có độc nhất một nền văn chương: ở tay người viết, viết ra, viết cho người đọc, đọc, mà thôi”. Nếu có khác nhau là ở chỗ: “nhà cổ điển ngắm kẻ khác để tả người, còn nhà lãng mạn thì tự ngắm mình để tả người”.

Tiếc rằng, sau hai bài viết này, Nguyễn Mạnh Tường trở lại Âu Châu năm năm, nên không góp phần vào việc đổi mới ngôn ngữ và xây dựng nền văn chương quốc ngữ, trong giai đoạn chủ yếu này. Khi ông về nước năm 1936, Tự Lực văn đoàn đã hầu như hoàn tất “sứ mạng” đổi mới.

Hoàng Tích Chu

Hoàng Tích Chu và cuộc đổi mới ngôn ngữ

Hoàng Tích Chu (1897-1933) là nhà báo, ông là người đã thực hành việc đổi mới ngôn ngữ ở miền Bắc, sau Phạm Duy Tốn.

Hoàng Tích Chu được coi là “ông tổ văn mới”[15]; kém Khái Hưng một tuổi; đã đi Pháp hai lần để học nghề làm báo. Là anh của họa sĩ Hoàng Tích Chù (1912-2003) và kịch tác gia Hoàng Tích Linh (1919-1990), người đã tham gia Nhân Văn Giai Phẩm.

Hoàng Tích Chu cho rằng: nói tiếng Việt là một chuyện, nhưng khi phải viết tiếng Việt thành một câu văn quốc ngữ lại là chuyện khác. Ông kể lại chuyện: Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh đều tập viết quốc ngữ bằng cách dịch chữ Pháp và chữ Hán. Phạm Quỳnh dùng nhiều chữ Hán, nên câu văn nặng nề. Nguyễn Văn Vĩnh dịch thoát ý, dùng nhiều tiếng thuần Việt nên câu văn nhẹ nhàng, sáng sủa hơn.

Hoàng Tích Chu cũng tập viết quốc ngữ bằng cách viết hai cuốn sách khi ông ở Pháp từ 1923 đến 1926.

Từ 1921 Hoàng Tích Chu đã viết cho Nam Phong và báo Khai Hóa của Bạch Thái Bưởi. Năm 1923, ông vào Sài Gòn xuống tàu làm phụ bếp, qua Hồng Kông, Thượng Hải rồi sang Pháp học toán để sinh sống, và học nghề báo trực tiếp bằng cách đọc báo hàng ngày. Ông học được ở Pierre Bertrand lối viết ngắn, gọn và ông nhận thấy “báo giới nước Pháp trọng nhất người viết giỏi mục việc vặt, viết được việc vặt tức là viết được thời sự, viết được các bài đại luận”.

Trong thời gian ở Pháp ông viết hai cuốn sách: Quân chủ với Âu Châu sau trận chiến tranh năm 1914 và Tự do ngôn luận trong hồi cách mệnh nước Pháp. Viết xong hai cuốn sách này, ông thấy mình viết văn dễ dàng hơn. Sách đem về in ở Sài Gòn, Hoàng Tích Chu kể lại: “Diệp Văn Kỳ đã bình phẩm trên Đông Pháp thời báo là nó “cộc”, vì có khi một câu chỉ có một, hai, ba chữ. Ông lại chê là nó “vụn”, vụn vì mỗi câu một ý”.

Năm 1926, ông về nước cùng với Đỗ Văn[16]. Năm 1927, ông trở lại Pháp, nghe các buổi diễn thuyết về nghề báo và dự các buổi thuyết giảng ở đại học. Năm 1929, trở về nước, ông được mời làm chủ bút Hà Thành Ngọ Báo của Bùi Xuân Học, ông lập mục “Câu chuyện hàng ngày” và thực hiện sự cải tổ quốc ngữ, chủ trương viết văn trong sáng, ngắn gọn, nhưng độc giả đã quen với lối văn dài dòng, cân đối, không thích, viết thư chỉ trích. Một làn sóng chống lối văn Hoàng Tích Chu nổi lên. Ông bị xỉ vả là “văn cộc”, “văn chó mửa”, chẳng ra Tàu cũng chẳng ra Tây. Thục Điểu (Ngô Tất Tố) là một trong những người kịch liệt đả kích. Nhưng Phan Khôi hết sức ủng hộ[17].

Tháng 11-1929, Hoàng Tích Chu, Phùng Bảo Thạch và Tạ Đình Bính (cha Tạ Trọng Hiệp) bỏ Hà Thành Ngọ Báo, sáng lập Đông Tây tuần báo, tờ báo đổi mới đầu tiên trên đất Bắc. Thành công. Ngày 28-5-1932, Đông Tây ra hàng ngày, nhưng chỉ hai tháng sau, thì bị đình bản (25-7-1932). Hoàng Tích Chu cộng tác với Thời Báo, đến số 20, lại bị cấm.

Phong Hóa mời Hoàng Tích Chu

Phong Hóa số 14 ra đời, tháng 9 năm 1932, hai tháng sau khi Đông Tây của Hoàng Tích Chu bị đình bản.

Khái Hưng, Nhất Linh, mời Hoàng Tích Chu cộng tác, nên mới có bài Những việc chính cần biết trong tuần lễ này của Thiện Căn, in trên Phong Hóa số 14 (22-9-32), mà tôi đoán chắc là của Hoàng Tích Chu. Sau đó, trên Phong Hóa số 19 (27-10-32) còn có vở hài kịch D.P.T.M.N.T.U.T.A.H.T.T.H. hay là hội Ausecourfem của H.T.C. và trên Phong Hóa số 22 (18-11-32) lại có hài kịch Mọt đục cứt sắt của H. Thiện Căn. Tiếp đến Phong Hóa số 25 (9-12-32) có bài Cụ Lý Toét đi xem hội chợ (Cát-Tót, Juillet) của HTC.

Trừ khi có ai chứng minh được HTC là tên người khác, tôi chắc chắn đó là tên của Hoàng Tích Chu, vì ở thời ấy, không mấy ai viết được tiếng Việt, mới và hay như vậy.

Ba tác phẩm này cho phép ta xác định lối viết và sự cách tân quốc ngữ của Hoàng Tích Chu. Và có thể quả quyết cả Khái Hưng lẫn Nhất Linh đều chịu ảnh hưởng của Hoàng Tích Chu.

Nhất Linh đi Pháp du học sau Hoàng Tích Chu, ông cũng đã “học” nghề làm báo ở Pháp bằng cách đọc báo Pháp như Hoàng Tích Chu.

Nhất Linh đem cái hài hước của báo Pháp vào Phong Hóa nhưng ông chưa nghĩ đến việc đổi mới ngôn ngữ. Khái Hưng chủ xướng việc đổi mới ngôn ngữ nhưng chưa nghĩ đến việc đem tranh hài hước vào báo Phong Hoá. Hai nhà văn này luôn luôn đi đôi và bổ sung cho nhau.

Việc đổi mới ngôn ngữ trên Phong Hoá là do Khái Hưng tìm tòi và chủ xướng, ông chịu ảnh hưởng của Hoàng Tích Chu. Ngoài ra, Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo, Thạch Lam, và Thế Lữ, đều phải tự học để có thể viết bất cứ mục nào cũng được, theo đúng nguyên tắc làm báo của Hoàng Tích Chu: “người viết giỏi mục việc vặt, viết được việc vặt tức là viết được thời sự, viết được các bài đại luận”.

Chỉ cần so sánh văn Khái Hưng trên Phong Hóa số 1 (16-6-1932) với văn ông trên Phong Hóa số 14 (22-9-1932), ta đã thấy có chuyển biến sâu xa, đến Phong Hóa số 20 (4-11-1932), với Hồn bướm mơ tiên lần đầu xuất hiện, Khái Hưng đã sáng tạo cuốn tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của Tự Lực văn đoàn, khai sáng một ngôn ngữ văn chương mới lạ, hoàn toàn thoát khỏi lối văn biền ngẫu, đẫm nước mắt, thời ấy.

Kịch hài hước của Hoàng Tích Chu

Phong Hóa số 19 (27-10-1932) đăng một hài kịch, có tên bí hiểm và dài lòng thòng:

D.P.T.M.N.T.UT.A.H.T.T.H. hay là hội Ausecourfem. Vở kịch, được đề Kịch Phong Hóa là một cách giới thiệu trang trọng, với minh họa của Mac (chắc Nguyễn Gia Trí).

Các nhân vật trong vở kịch này có một nét đặc biệt: toàn bọn “râu quặp”, có vợ thuộc loại “sư tử cái”, hai dấu hiệu này, sẽ trở thành “muôn thủa” như Tú Bà và Sở Khanh.

Bảy vị tu mi, họp kín trong một phòng hội đồng, lập hội, đặt tên là “Đông Pháp Tu Mi Nam Tử Úy Thê Ái Hữu Tương Tế Hội” (nói vắn tắt là hội sợ vợ). Nhưng phải giữ bí mật, nên họ phải viết tắt D.P.T.M.N.T.U.T.A.H.T.T.H.

Trong bài diễn văn khai hội, vị chủ tịch tương lai, viện dẫn nhiều trường hợp vĩ nhân kim cổ không thoát khỏi cảnh ngộ bị vợ sư tử đàn áp:

“... Để đến nỗi vị đế vương thay trời trị nước, mà về đến tư cung cũng xếp cả uy quyền dưới chân hoàng hậu, tay đại tướng cầm vạn mã thiên binh, nơi chiến trường hét ra lửa, mà về nơi trướng gấm phòng loan, cụp hết oai phong lẫm liệt trước mắt phu nhân. Chuyện xưa còn ghi chép: Trụ Vương mất nước, Từ Hải bỏ mình, cũng chỉ vì sợ vợ. Ôi! nghĩ đến mà tủi, mà nhục, đáng khóc ra huyết! Cử tọa gạt nước mắt rồi vỗ tay.”

Hoàng Tích Chu, không những chỉ dùng chữ thuần Việt, mà còn đem cái cười, cái châm biếm vào đời sống, làm đảo lộn trật tự Khổng Mạnh, vén màn cho ta thấy cái khôi hài của nước mắt, sự hèn mọn của quyền uy. Trong một xã hội bị áp bức, người dân không có quyền cười. Tha hồ khóc lóc, than van thả cửa, nhưng cười là trái phép, thường bị kiểm duyệt, bị cấm, nhất là cái cười này lại chiếu vào các bậc vua chúa, anh hùng.

Trên Phong Hóa số 22 (18-11-1932) có hài kịch Mọt đục cứt sắt của H. Thiện Căn. Số báo 22 này dùng toàn lực tấn công vào các ông nghị. Vở kịch có bốn vai: Bá Phú, đại phú ở Hà Nội; Tư Lợi, bạn bòn tiền của Bá Phú; Chủ bút báo Con Đỉa, bồi bút và thằng nhỏ con ở của Bá Phú.

Tư Lợi và Chủ Bút đến dụ Bá Phú bỏ tiền ra ứng cử nghị viên thành phố. Mọt đục cứt sắt đánh thẳng vào sự lừa bịp trong bầu cử: Chủ bút báo Con Đỉa dụ Bá Phú ra tranh cử: Y sẽ viết giùm chương trình tranh cử (Bá Phú vô học) với các mánh khóe mị dân, hứa hẹn hão, cốt sao dụ được người ngu tin cậy bỏ phiếu cho mình. Y sẽ cò mồi, viết bài tán tụng công đức Bá Phú và viết bài đánh phe đối thủ. Khi đã trúng nghị viên rồi, thì tha hồ ăn đút lót, làm giàu. Mọt đục cứt sắt không chỉ vén màn lên hài kịch bầu cử dân biểu thời thuộc địa, mà dường như đã nói lên bộ mặt trái của tất cả những cuộc bầu cử, kể cả ở các nước dân chủ ngày nay.

Hoàng Tích Chu là người mở đầu cho lối viết châm biếm hiện đại mà Hoàng Đạo sẽ là người nối tiếp.

Chân dung Lý Toét của Hoàng Tích Chu

Phong Hóa số 25 (9-12-1932) có bài Cụ Lý Toét đi xem Hội chợ của HTC, đăng cùng trang 7 với bài Ba Ếch đi xem Hội chợ của Nhất Linh. Đây là lần đầu tiên nhân vật Lý Toét – đã có hình vẽ trên Phong Hóa từ số 14 (22-9- 32) số 15 (29-9-1932) và số 16 (6-10-1932) – nhưng chưa có tên, nay mới biết tên là Lý Toét. Không những có tên mà còn được mô tả cả tính tình, ngôn ngữ và hoàn cảnh xã hội. (Lý Toét và Xã Xệ sẽ có một chương riêng).

Hoàng Tích Chu mô tả Lý Toét như vầy:

“Đã hai năm nay, cụ Lý Toét có ra Hà Nội một lần để xem “Cát Tót” [14 Juillet]. Nay nhân dịp hội chợ, bác cả Toe, con giai cụ, lại nhắn cụ ra chơi dối già, một lần nữa (...)

Lúc vào cửa, cụ Lý Toét bị chen, trên đầu thì xổ cả khăn, tung cả búi tóc, dưới chân thì họ séo tụt cả giầy, khốn đốn mới qua được cái cửa quay. (...) Bới lại cái “búi chấy”, quấn lại cái khăn lượt mầu nước dưa cho chỉnh, cụ lý đi nghênh ngáo mọi nơi. Mỗi hàng một vẻ, lộng lẫy, rực rỡ như động tiên, cụ chẳng biết nên xem đâu trước, đâu sau, ngơ ngẩn cả người như mán về đồng bằng vậy. (...) Đi qua dan hàng máy hát, réo rắt dọng hát chèo, sen tiếng nhị, tiếng trống, tiếng mõ, tiếng thanh la, nghe rõ mồm một. Cụ ngây cả người không biết tiếng hát ở đâu mà ra. Một lát thấy im. Trong cửa hàng có một người ra rút cái giây, kéo một cái hộp đen treo ở giữa cửa xuống, rồi nghí ngoáy một lúc, lại rút cái giây treo cái hộp lủng lẳng lên, rồi lại nghe thấy tiếng hát sẩm. Cụ lẩm bẩm: “Họ có phép quỷ thuật”.

Đến trước cái cửa kính một hiệu kia, cụ thấy rõ ràng một ông tây mũ áo chỉnh tề, ngồi chễm chọe, sung quanh mình bầy la liệt nào vải, nào nhiễu, nào dạ đủ các thứ mùi. Cụ hỏi bác cả Toe: “Quan lớn đây chừng là chủ hiệu này? Bác cả đáp: “Đó là một người gỗ, mặt bằng sứ, mắt bằng thuỷ tinh, để mặc áo”. Bấy giờ cụ mới mở mắt to tướng, có ý nhìn kỹ, thì quả không thấy “quan lớn cậy cựa”.

Vừa rồi, không có tiếng người mà có tiếng hát. Bây giờ rõ ràng người hẳn hoi, lại không phải người thật.

Ai còn biết đường nào mà mò.”

Không những Hoàng Tích Chu mô tả hình dạng, y phục, tâm lý Lý Toét, tạo ra bức hình mẫu cho những họa sĩ chuyên nghiệp hay nghiệp dư dựa vào để vẽ tranh Lý Toét sau này, mà ông còn đưa cả ngày Cát-Tót [14 Juillet] thiêng liêng của mẫu quốc ra làm trò cười: đối chất cái quê mùa (chân thật) của Lý Toét với cái văn minh (giả dối) của Tây phương: Máy hát có tiếng hát mà không có người. Người bày ra tủ kính lại là người giả!

Sự “nghĩ thầm” trong bụng của Lý Toét, trước những “sản phẩm tiến bộ” của Tây phương như máy hát, người mẫu, do Hoàng Tích Chu “nghĩ ra”, được thực hiện trên bức tranh dưới đây, vẽ Lý Toét ra tỉnh đứng trước cái máy nước công cộng, trên Phong Hóa số 48 (26-5-1933), đó là bức tranh Lý Toét đầu tiên, có ghi tên, tranh này không ký, nhưng có nhiều khả năng là của Nguyễn Gia Trí.

Ngay từ lúc bước chân vào cửa hội chợ Cát-Tót, Lý Toét đã bị khốn đốn, tơi bời trên đầu thì xổ cả khăn, tung cả búi tóc, dưới chân thì họ séo tụt cả giày. Tả nỗi khốn khổ bị giẫm đạp của người dân Việt khi bước chân vào cửa Cát-Tót (tức cửa Đại Pháp) như thế là kín đáo nhất hạng. Tả cái văn minh mẫu quốc như thế là tuyệt cú mèo.

Tiếc thay, nhiều người không hiểu, cho rằng Phong Hoá cốt đưa cái cười ra để cho dân chúng tiêu khiển, quên việc đấu tranh giành độc lập. Ngược lại, chất hài hước thâm thúy, đặc biệt trong bài đầu tiên mô tả chân dung Lý Toét của Hoàng Tích Chu, sẽ là kim chỉ nam, hướng dẫn các họa sĩ vẽ Lý Toét sau này, nhất là Nguyễn Gia Trí đã biến sự hài hước thành một vũ khí lợi hại chống Pháp.

Nhất Linh, trong bài Lịch sử Lý Toét, Ba Ếch và Xã Xệ, đăng trên Ngày Nay số 198 (3-2-1940) cho biết: “Tên Lý Toét thấy xuất hiện năm 1930 trong báo Tiếng Dân mà người đưa ra tên Lý Toét lại là Tú Mỡ Hồ Trọng Hiếu”. Tiếp đó, ông viết: “Đầu tiên là Tứ Ly đem [tên] Lý Toét vào Phong Hóa (số 35 ngày 24-2-1933) trong bài Cuộc chợ phiên của Phong Hóa tổ chức”. Không hiểu sao Nhất Linh lại không nhắc đến bài Cụ Lý Toét đi xem Hội chợ của Hoàng Tích Chu, trên Phong Hóa số 25? Nhất Linh quên hay ông chỉ muốn dành riêng Lý Toét cho những thành viên của Tự Lực văn đoàn? Bởi vì, dù Tú Mỡ có đưa tên Lý Toét trên báo Tiếng Dân, năm 1930, thì chỉ là sự tình cờ, trùng tên, vì lúc đó chưa hề có nhân vật Lý Toét. Còn bài của Hoàng Tích Chu (trên Phong Hóa số 25 này) đăng cùng trang và song song với bài viết của Nhất Linh về Ba Ếch, là có chủ đích xác định chân dung hai nhân vật hài hước chính trên báo Phong Hóa (lúc đó chưa có Xã Xệ).

Riêng bài Cuộc chợ phiên của Phong Hóa của Tứ Ly (trên Phong Hóa số 35) là một phóng sự hài hước về hội chợ do Phong Hóa tổ chức, mượn Lý Toét, Ba Ếch làm cớ để chế giễu nhiều người, chủ yếu là Phạm Quỳnh và ban biên tập Nam Phong, với các cụ nhà nho như Nguyễn Văn Tố, Nguyễn Trọng Thuật...

Sau cùng, chủ trương đổi mới ngôn ngữ và tư tưởng của Tự Lực văn đoàn, không chỉ có tính cách thuần tuý văn chương mà còn ngụ ý nghiã chính trị nữa.

Năm 1930 là năm đầy thảm họa cho các tổ chức cách mạng chống Pháp cả tư sản lẫn vô sản.

Ngày 16-2-1930, thống sứ Robin ra lệnh cho máy bay dội 57 trái bom, tàn phá làng Cổ Am để trừng phạt việc dân chúng nổi dậy giết tri huyện Vĩnh Bảo Hoàng Gia Mô, đồng thời tiêu diệt “trọn ổ” các yếu nhân Việt Nam Quốc Dân Đảng đã tổ chức vụ nổi dậy này.

Ngày 17-6-1930, Nguyễn Thái Học và 12 đồng chí bị chém ở Yên Bái.

Hai sự kiện này không thể không gây ấn tượng kinh hoàng trong lòng người Việt nói chung, Khái Hưng và Nhất Linh nói riêng.

Nên 28 năm sau, khi thành lập tạp chí Văn Hóa Ngày Nay ở Sài Gòn, không phải tình cờ mà Nhất Linh chọn số 1, ra ngày 17-6-1958, đúng ngày giỗ Nguyễn Thái Học và 12 liệt sĩ.

Vì vậy, năm 1932, khi đánh vào thành trì “khóc lóc, tự tử” hèn yếu của thanh niên bằng tiếng cười và lối văn trong sáng, Tự Lực văn đoàn, không chỉ muốn mua vui, cũng không hề có ý định làm cho người đọc quên chuyện mất nước, mà họ đã có chủ ý cách mạng từ đầu: muốn kiến tạo một tầng lớp thanh niên có khí phách, theo chân Nguyễn Thái Học.

(Còn nữa)

Thụy Khuê

thuykhue.free.fr

---

[1] In lần đầu năm 1651, tại La Mã.

[2] Chữ cũ [cùng] còn dấu huyền (-) chồng lên trên dấu ngã (~) nữa, nhưng nhà in không có sẵn hai dấu chồng nhau như thế nên phải bỏ khuyết một dấu (chú thích của Phạm Quỳnh).

[3] Trích theo bài Khảo về quốc ngữ, của Phạm Quỳnh, Nam Phong số 122, trang 333.

[4] Cuộc phỏng vấn những nhà văn của Lê Thanh, Nxb Đổi Mới, Hà Nội 1943, trang 55-56.

[5] Cuộc phỏng vấn những nhà văn của Lê Thanh, Nxb Đổi Mới, Hà Nội 1943, trang 63.

[6] Cuộc phỏng vấn những nhà văn của Lê Thanh, trang 81.

[7] Trần Trọng Kim trả lời phỏng vấn của Lê Thanh, trong Cuộc phỏng vấn những nhà văn của Lê Thanh, Nxb Đổi Mới, Hà Nội 1943, trang 17.

[8] Trước đó có hai cuốn Cours d'histoire d'annamite của Trương Vĩnh Ký, bằng tiếng Pháp, rất sơ lược, in năm 1875 và 1877.

[9] Nguyên văn tiếng Pháp: L'Individu dans la vieille cité annamite - Essai de synthèse sur le Code de Lê.

[10] Nguyên văn tiếng Pháp Essai sur la valeur dramatique du théâtre d'Alfred de Musset.

[11] Nguyên văn tiếng Pháp: L'Annam dans la littérature française, Jules Boissières. Jules Boissières là công chức cao cấp trong chính quyền thuộc địa, làm phụ tá cho toàn quyền Paul Bert, có đầu óc ôn hòa, chủ trương hợp tác Pháp-Việt, ông mất tại Hà Nội năm 1897, sau Paul Bert một năm, ở tuổi 34.

[12] Theo Nguyễn Văn Hoàn trong bài Kỷ niệm về thầy Nguyễn Mạnh Tường, báo Hồn Việt, tháng 10-2009, mạng Viet-studies.

[13] Nguyễn Mạnh Tường được các đại học Âu Châu mời đi thăm Âu Châu trong năm năm, diễn thuyết và viết sách. Năm 1936, ông trở về Hà Nội, dạy Pháp văn ở trường Bảo hộ và trường Cao đẳng Công chính. Năm 1940, ông ngừng dậy học, mở văn phòng Luật sư. Tháng 10-1945, chính phủ Hồ Chí Minh lập Đại học Văn Khoa, ông được mời dậy Văn chương Tây phương. Tháng 4-1946, ông tham gia hội nghị Đà Lạt cùng nhiều trí thức khác, Nguyễn Tường Tam làm trưởng phái đoàn. Tháng 10-1956, sau bài diễn thuyết Những sai lầm trong cải cách ruộng đất; ông bị đuổi khỏi đại học, đói khát, sống nhờ sự giúp đỡ của học trò, bè bạn và những người không quen biết trong gần ba mươi năm. Ông là tác giả khoảng 16 tác phẩm Pháp-Việt. (Xem Nhân Văn Giai Phẩm và vấn đề Nguyễn Ái Quốc, Chương 23, Nguyễn Mạnh Tường, nxb Tiếng Quê Hương, 2012, Hoa Kỳ. Hay mạng: thuykhue.free.fr).

[14] Thất hiền là nhóm Pléiade, bảy nhà thơ Pháp thế kỷ XVI, gồm: Ronsard, Bellay, Jodelle, Belleau, Baïf, Peletier, Tyard, chủ trương đổi mới ngôn ngữ và thi ca Pháp, đưa văn chương Pháp ra khỏi vòng lệ thuộc tiếng La tinh.

[15] Theo Chương Đài, Hoàng Tích Chu, ông tổ văn mới, báo Tràng An, Huế, ra ngày 30-10-1936.

[16] Đỗ Văn là một trong những người đầu tiên sang Pháp học cách trình bày sách báo và trở thành nhà trình bày sách báo nổi tiếng thời bấy giờ.

[17] Tất cả những chi tiết trên đây đều lấy ở bài Một dịp cho tôi nói về lối văn Hoàng Tích Chu của Hoàng Tích Chu, do Lại Nguyên Ân sưu tầm, hiệu đính và giới thiệu trên Talawas.