Đặng Xuân Thảo

Thế giới này là thực hay là giả, cuộc đời là thực hay là mơ? Những suy tư kinh điển theo kiểu Descartes (Descartes 2009) đó lại được Vladimir Nabokov đặt ra trong cuốn sách Tiếng cười trong bóng tối (Nabokov, 2014), khi kể về một người đang từ giàu có thành đạt mà rơi vào thảm họa. Điều gì là thực, điều gì là giả, và trong sự trượt dần từ ánh sáng vào bóng tối như thế, con người có khả năng nhận biết chúng không? 

Cuốn sách này là thành quả của một quá trình sáng tác độc đáo.Vào năm 1932 Nabokov xuất bản cuốn Камера обскура (Набоков 1932) viết bằng tiếng Nga.Tác phẩm này sau đó được Winifred Roy dịch ra tiếng Anh với tựa đề Camera Obscura (Nabokoff-Sirin 1936) và xuất bản tại Anh vào năm 1936. Không hài lòng với bản dịch, Nabokov đã tự mình dịch lại và trong quá trình dịch ông đã chuyển hoá nó thành một tác phẩm mới (Raguet-Bouvart 2008), với một tựa đề mới Laughter in the dark (Nabokov 1938), xuất bản lần đầu tiên vào năm 1938 tại Mỹ. Các tác phẩm của Nabokov, với phong cách phức tạp, gợi cảm và đa nghĩa, thường được đọc và nghiên cứu từ nhiều góc độ. Mục đích của người viết bài giới thiệu sách này, trong tư cách bạn đọc, chỉ đơn giản là chia sẻ một lối tiếp cận cuốn Tiếng cười trong bóng tối, thông qua việc tìm hiểu cách tác giả khai thác biên giới giữa giả tưởng và thực tại trong cảm nghiệm của con người[1].

Giả tưởng (illusion) ở đây được hiểu theo nghĩa Descartes dùng trong cuốn Méditations métaphysiques (Descartes 2009). Giả tưởng là sự lẫn lộn chân lý chủ quan (không được chứng minh hay không thể chứng minh được) với chân lý khách quan (được chứng minh bằng logic và kinh nghiệm).Giả tưởng thường gắn với các giác quan và được tạo ra khi con người coi những cảm giác và xúc cảm (về một điều mà họ tưởng tượng) là thực tại, mà không có bằng chứng khách quan. Cũng theo Descartes, khi ta chỉ dựa vào cảm thức thì không thể phân biệt được ta đang thức hay đang mơ. Và ông chủ trương phải loại bỏ mọi giả tưởng và những sự chắc chắn tức thì không được chứng minh, bằng cách nghi ngờ có phương pháp (doute méthodique).

Cái giả lập và thực tại

“Giả sử rằng chúng ta đang mơ […] chúng ta phải công nhận rằng những thứ nhìn thấy khi ngủ trông như những họa phẩm mà chỉ có thể được tạo ra theo cách giống một cái gì đó thực tồn và chân thực.” (Descartes 2009)[2]

Nhân vật chính tên là Albinus, một nhà phê bình nghệ thuật, lĩnh vực của những cái giả lập (simulacrum), theo nghĩa Jean Baudrillard dùng trong Simulacres et Simulation (Baudrillard 1985). Nghệ thuật có thể được hiểu như sự biểu hiện thực tại, với bốn cấp độ sau: (1) phản chiếu trung thành thực tại, (2) xuyên tạc và tạo một phiên bản sai lệch méo mó của thực tại, (3) tỏ vẻ trung thành với thực tại, (4) không có liên hệ nào với thực tại. Kiến thức và sự tự tin vào chuyên môn làm Albinus nhìn cái giả và cái thực như tương ứng với nhau và phản chiếu qua lại. Mỗi khuôn mặt, cảnh vật trong đời thường được ông gắn với kiểu cách và tác phẩm của một danh họa nào đó, và cuộc sống bỗng hiện ra trong tâm trí ông như một thế giới tranh giả, tức là gồm những cái giả lập tương ứng với những gì ông tiếp xúc hàng ngày. Chưa hết, một bức tranh dù sinh động đến đâu thì cũng chỉ thể hiện được một trạng thái tĩnh, một khoảnh khắc bị đóng băng.Để biểu diễn được dòng chảy cuộc sống, các bức tranh đó phải được đưa vào chuyển động.Đó là ý tưởng nghệ thuật của Albinus. Nếu thế giới tranh của Albunus là cái giả lập tĩnh ở cấp độ thứ nhất (những bức tranh tinh tế trong bộ sưu tập của ông) hay thậm chí cấp độ thứ hai (những bức tranh thô kệch phô trương thường bị ông chế riễu trên cương vị một nhà phê bình nghệ thuật uyên bác), thì ý tưởng điện ảnh này sẽ tạo ra cái giả lập ở cấp độ thứ ba, tức là qua sự giả mạo nó khéo léo đánh lừa rằng nó vẫn phản ánh thực tại. Albinus (và bạn đọc) đâu có thể ngờ rằng ý tưởng điện ảnh bị bỏ rơi đó lại vô tình cóngười sử dụng, để biến cuộc đời ông thành một bộ phim cho chính hắn làm khán giả. Và nhà đạo diễn đó lại không phải là“Chúa trời”, cũng không phải là“Quỷ sứ”, mà là một kẻ thích bỡn cợt tên Rex, chuyên gia vẽ tranh giả. Thế là bộ phim cuộc đời một học giả danh tiếng, đáng ra phải tinh tế như một sử thi, thì lại ngớ ngẩn như một cuốn phim trào phúng. Không hề biết mình đang đóng vai chính trong phim, cuộc sống Albinus bị những thứ ngụy tạo do Rex làm ra choán hết và hơn thế nữa, chúng còn quyết định cho ông cái gì là thực, cái gì là giả. Và đây chính là cấp độ thứ 4, tức là sự giả phỏng (simulation), và nói theo thuật ngữ của Baudrillard thì đó là quá trình chủ động chiếm chỗ thực tại bằng cách tạo ra những mô phỏng không xuất phát từ thực tại. Sự giả phỏng diễn ra trong thế giới vật chất hữu hình (làm thay đổi cuộc đời ông), cũng như trong thế giới tinh thần (làm cho tâm trí ông không còn phân tách được giả tưởng và thực tại nữa).

Với Rex, nghệ thuật chỉ là trò lừa tinh xảo, đánh tráo giả thật (“mọi sáng tạo trong lĩnh vực nghệ thuật, khoa học và tình cảm đều chỉ là những mánh khóe ít nhiều khôn khéo”). Và nếu hắn có thành công thì trước hết bởi vì con người tự họ là diễn viên hoàn hảo cho vở bi kịch của mình.Hắn chỉ cần điểm vào đó vài nét để làm đậm thêm tính bi hài. Hắn vui thú quan sát niềm hạnh phúc của nhà chuyên gia nghệ thuật khi ông ta khám phá ra một tác phẩm có thể thực sự thoả mãn đam mê đang "đốt thủng" đời ông. Tác phẩm đó (hay cái vật giả lập dường như phản chiếu đam mê đó) là Margot, thiếu nữ trẻ đầy sức sống như một gam màu rực rỡ, trái ngược với người vợ âm thầm như một cái bóng trắng nhờ. Tinh tường trong phê bình nghệ thuật bao nhiêu thì ông lại mù quáng trong cảm xúc bấy nhiêu, ông không nhận ra rằng gam màu rực rỡ đó không khác gì những nghệ phẩm lòe loẹt vốn là đích cho những lời chỉ trích của ông. Ông đã sử dụng đôi mắt mình chỉ như ống kính máy ảnh (camera obscura), để ghi lại những hình ảnh vô hồn trong phòng tối của một tình yêu mù quáng. 

Cảm thức có thể đánh lừa

“Giả sử mọi thứ tôi nhìn đều là không thực […]. Tôi không có giác quan nào hết” (Descartes 2009)

Tiếng cười được nhắc đến ngay trong tựa đề.Sự lẫn lộn giữa giả và thật còn nằm trong âm thanh và trong hết thảy mọi tác động của thế giới xung quanh lên cảm quan của mỗi cá nhân. Con người nhận ra bản lai diện mục của mình khi hiểu được "cái tôi" trong mối quan hệ với những "cái khác". Khi cảm thức không phản ánh đúng đắn trọn vẹn mối quan hệ đó thì cái giả tưởng bị gán cho cái thực.Và khi một sự kiện nào đó phá vỡ mối liên hệ giữa cái giả tưởng và cái thực, con người hiểu ra trước đó mình đã chẳng hiểu gì và không còn biết mình là ai nữa. Tình cảnh tàn tật thị giác không chủ ý tình cờ sao lại đưa Albinus đến cùng kết luận – cảm thức có thể đánh lừa ta –, giống như trải nghiệm chủ ý dứt bỏ cảm thức của Descartes (“tôi sẽ nhắm mắt, bịt tai và làm đổi hướng mọi cảm thức, tôi cũng sẽ xoá hết mọi hình ảnh các thứ vật chất hữu hình khỏi suy tư của mình” – Tự luận III trong (Descartes 2009)). Và để nhìn ra mọi góc khuất của thực tại, nhân vật (và bạn đọc) còn được tác giả dẫn vào một thử nghiệm – diễn dịch qua lại giữa những cảm giác có được từ âm thanh, hình ảnh, mùi vị – để nắm bắt những điều, mà thiếu sự diễn dịch đó, hẳn sẽ là không thể nắm bắt được. Nhập vào cuộc chơi đó, vang lên cùng điệu bốn nốt (trong vở opera của Wagner) làtình cảm và niềm tin mạnh mẽ của cô bé Irma gày yếu dành cho cha, dù ông đã íchkỉ bỏ đi theo tiếng gọi của hạnh phúc trần thế. Điệu nhạc đó cũng báo hiệu cái chết của cô và đánh nhịp cho khúc ngoặt cuộc đời người cha. Và khi đặt mình vàohoàn cảnh mù lòa của nhà chuyên gia hội họa, để làm cái việc bất khả là chuyển đổi âm thanh thành màu sắc và hình khối, ta hiểu ra rằng cảm thức máy móc củabộ óc có học mới là bóng tối khủng khiếp nhất. “Giờ đây Albinus ý thức được rằng ông thật ra không khác gì một chuyên gia ngành hẹp từng bị ông nhạo báng, ông không khác gì một người thợ chỉ biết đến công cụ của mình, hay mộtdanh cầm chỉ như một phụ tùng bằng xương thịt cho cây vĩ cầm của mình.” Khám phá này của Albinuslại làm chúng ta nhớ đến câu hỏi của Kant về sự khác nhau giữa “người nghệ sĩ mỹ thuật” và “người nghệ nhân trong nghệ thuật “cơ giới” (Kant 2006). Khi hình dung chiếc bồn tắm có chứa được hết những giọt nước mắt ngây thơ của người phụ nữ bị lừa dối, ta mới ngẫm ra rằng không khóc được là điều còn đáng kinh hãi hơn. Vẽ bằng lời gam màu xanh của biển ("Biển đúng là rất xanh: xanh tía nhìn từ xa, xanh biếc màu cánh trả khi đến gần hơn, xanh kim cương chỗ những ngọn sóng bắt được ánh sáng"), nghe ra tiếng vọng của hình ảnh ("tưởng tượng ra giọng nói của các thiên thần trong tranh của Botticelli"), cảm nhận tốc độ từ tiếng động của toa tàu lắc lư, nhìn ra màu nắng từ những âm thanh rời rạc ngoài sân, – khi cố làm những việc như thế, ta mới mong hiểu được chiều sâu và gam sắc thái của thực tại là vô hạn đến đâu ("Có biết bao niềm hạnh phúc trong màu xanh. Ta chưa hề biết màuxanh có thể xanh nhường nào").

Sự nghi ngờ

“Thế tôi là cái gì? Một thứ đang suy tư.Đó là cái gì vậy? Một thứ đang nghi ngờ…” (Descartes 2009)

Mỗi sự kiện làm đứt gẫy mạng lưới nối cái giả tưởng và cái thực gây nên một bất ngờ (tức là một điều chưa từng được ngờ đến) và rồi mối nghi ngờ (“Một điều gì đó đã bị hủy diệt vĩnh viễn; bất kể Margot có cố chứng minh rằng cô đã chung thủy với ông một cách thuyết phục đến đâu, mọi thứ từ giờ trở đi đã nhuốm mùi độc tố của sự nghi ngờ.”). Dù cái kết được Nabokov nói trắng ra ngay đầu sách, người đọc hẳn phải đoán rằng bất ngờ nằm trong diễn biến. Những nghi ngờ vô thức đầu tiên đến với Albinus mỗi khi ông thoáng thấy mình qua gương trong những tình thế lố bịch của cuộc ngoại tình, để ngờ đến sự ngu muội tầm thường trong con người đầy ắp kiến thức như ông (“các tấm gương có nhiều trọng trách”). Cuộc gặp gỡ với Udo Conrad khơi lên mối nghi ngờ tiếp theo, nhưng Albinus lúc này đã bị tình yêu làm mù quáng hoàn toàn. Và cuối cùng khi định mệnh, được cây cọ của nhà biếm họa Rex trợ giúp, biến ông thành kẻ mù lòa thật sự, thì ông mới hiểu ra trước đây ông chỉ nhìn thấy những điều vốn không chút liên quan thậm chí còn trái ngược với thế giới thực. Những giả tưởng trước đó còn đen đặc hơn bóng tối trước mắt ông. Những mối nghi ngờ đến liên tục và tự nhiên đến độ người đọc có cảm giác đó không phải là một câu chuyện về những con người cá biệt, trong một không gian và thời gian cá biệt, mà đó là một hiện tượng phổ quát vẫn diễn ra ở mọi nơi mọi lúc. Tác giả không chỉ nói về một vài cuộc đời, mà ông nói về sự đời.

Sự hài hước

Nabokov nói về sự đời bằng một giọng giễu nhại không che giấu. Bóng dáng các văn hào nghệ sĩ và tạo phẩm của họkhông ngừng lướt qua, như những vật giả lập bị làm biến tướng để người đọc quađó tìm lại nguyên bản - tính cách Rex gợi đến Gogol[3] (Nabokov 1961);minh tinh màn bạc lấy nghệ danh Karenina (mà chưa hề đọc Tolstoi) ám chỉ cuộc ngoại tình; bức tranh của Brueghel và câu thành ngữ "tình yêu đúng là mù quáng", cái tên Udo Conrad làm nhớ ngay đến Joseph Conrad, một liên tưởng hóm hỉnh không hẳn vô tình vì nhà văn gốc Ba Lan thành thạo nhiều ngôn ngữ này chỉ viết bằng tiếng Anh, còn Udo Conrad và bản thân Nabokov chuyển từ viết bằng tiếng mẹ đẻ sang ngôn ngữ khác, “tổ quốc chúng ta không ở tầm thưởng thức được các tác phẩm của tôi. Tôi sẽ vui vẻ viết bằng tiếng Pháp, chỉ có điều tôi không thích để hư hao mất vốn kinh nghiệm và tri thức tích lũy được trong suốt thời gian tôi sử dụng tiếng mẹ đẻ.” Cũng cần lưu ý rằng thời gian dịch và viết lại cuốn sách này cũng là đoạn chuyển tiếp sang thời kỳ Nabokov chỉ sáng tác bằng tiếng Anh sau đó.` 

Sự hài hước cũng là cách để tác giả gợi bạn đọc phán đoán sự lẫn lộn giả thật.Kết cấu các trò đùa (theo kiểu tam đoạn luận của Hegel) được nói ngầm qua triết lý châm biếm của Rex. Từ một ví dụ của Rex – “chính đề: ông chú cải trang thành tên ăn trộm (để làm lũ trẻ cười); phản đề: đó đúng là một tên trộm (để làm bạn đọc cười); hợp đề: đó vẫn là ông chú (đang lừa bạn đọc)”– ta có thể áp dụng cho các tình thế khác trong câu chuyện. Chẳng hạn, chính đề: Albinus tưởng nhầm Rex lãnh cảm với phụ nữ (để Rex cười); phản đề: Albinus bắt gặp Rex tán tỉnh Margot (để bạn đọc hồi hộp chờ một màn bi hài sắp đến); hợp đề: Albinus vẫn mù quáng tưởng nhầm (bạn đọc bất ngờ hiểu ra mình bị lừa, Nabokov hẳn đang cười). Các sự kiện gieo vào Albinus những nỗi hoài nghi và suy tư như Descartes, thế mà ông chỉ khao khát có lại được những giả tưởng về hạnh phúc trước đây. Tính nước đôi của những lời giễu cợt (“Tình yêu đôi ta giờ trong sáng và cao quý hơn. Nếu cô ấy luôn ở bên mình lúc này, điều đó có nghĩa là cô ấy thực sự yêu mình. Thế lại hay, thế lại hay.”) làm bạn đọc không ngừng băn khoăn: tác giả đang cười nhạo nhân vật hay ông đang thương xót họ, ông đang nói về nhân vật hay ông đang nói về cả nhân gian? Nếu như đôi nhân tình Margot và Rex là đạo diễn cho bi kịch cuộc đời Albinus, thì Nabokov là đạo diễn cho một tấn trò đời của nhân loại. Mỗi nhân vật là một góc tính cách con người, xấu và tốt hoà lẫn, và khi sự trớ trêu ghép họ lại thì cái xấu và cái tốt phân tách ra và cùng đạt đến tột đỉnh. Nếu không gặp Albinus đang bị dằn vặt bởi những ham muốn, Margot có thể vẫn là cô gái trẻ phù phiếm đôi lúc mộc mạc cả tin, và Rex có thể vẫn tiếp tục cuộc đời nghệ sĩ vẽ tranh giả và mua vui bằng trò giễu cợt vô hại nhắm vào giới trí thức trưởng giả rỗng tuếch. Sự tình cờ, như trong bao câu chuyện đời thường, vốn ít được ngờ đến.Nhưng trongcâu chuyện của Nabokov, nó còn khiến cuộc đời bất lực trở thành phi lí như trong một bức tranh biếm hoạ. Hẳn bạn đọc sẽ thấy bóng dáng “thiếu nữ định mệnh” Margot trong Lolita xuất hiện23 năm sau, cũng như nghệ thuật gợi cảm giác kèm (synesthesia) sẽ còn rõ nét hơn trong Ada or Ardor: A Family Chronicle của ông. Trong vị trí kép dịch giả-tác giả, Nabokov đã tạo ra một tác phẩm phản ảnh khả năng thẩm thấu và pha trộn tài tình các ngôn ngữ và vănhóa. Tính đa sắc và đa nghĩa, cùng với sự đối lập giữa tính cách các nhân vật,nói với chúng ta rằng cuộc đời có thể bị phủ trong bóng tối của những tiếng cười ngạo nghễ, nhưng cũng luôn có một tia sáng rực rỡ đang lặng lẽ bừng lên, cũng như câu của Anatole France: “Nếu chỉ có cái xấu thôi, thì người ta sẽ không nhìn ra nó được, cũng như đêm sẽ không có tên nếu ngày không bao giờ đến.”[4]

"Cuộc đời vừa qua mới điên loạn làm sao", lời nói thầm cuối cùng của Albinus khép lại cuộc đời ông nhưng dường như vẫn để bỏ ngỏ câu hỏi cuộc đời vừa qua là thực hay là mơ.

Tài liệu tham khảo

Набоков, Владимир. Камера обскура. Берлин-Париж: Парабола, 1932.

Baudrillard, Jean. Simulacres et simulation. Editions Galilée, 1985.

Descartes, René. Méditations physiques. Louis-Charles d'Albert de Luynes dịch.Flammarion, 2009.

Kant, Immanuel. Phê phán năng lực phán đoán. Bùi Văn Nam Sơn dịch. NBX Tri Thức, 2006.

Nabokoff-Sirin, Vladimir. Camera Obscura. Winifred Roy dịch. London: John Long, 1936.

Nabokov, Vladimir. Laughter in the dark. Bobbs-Merrill Company, Inc., 1938.

—. Nikolai Gogol. Corrected Ed. New Directions, 1961.

—. Tiếng cười trong bóng tối. Đặng Xuân Thảo dịch. NXB Văn học và Nhã Nam, 2014.

Raguet-Bouvart, Christine. "Textual Regeneration and the Author’s Progress." Cycnos 10, no. 1 (2008).

[1] Nếukhông có ghi chú riêng, những trích dẫn được viết nghiêng trong ngoặc là từbản dịch Tiếng cười trong bóng tối (Nabokov 2014).

[2] Trong bài này, các trích dẫn từ cuốn Méditations métaphysiques là do người viết dịch ra tiếng Việt. Méditations métaphysiques (Suy ngẫm về triết học tiên khởi) là bản dịch tiếng Pháp của Louis-Charles d'Albert de Luynes năm 1647, từ nguyên tác Meditationes de prima philosophia bằng tiếng Latin do René Descartes viết năm 1641.

[3] Nabokov, trong cuốn Nikolai Gogol (Nabokov 1961) của mình, nhắc đến chi tiết Gogol khi nhỏ có những trò chơi ác với thú vật, cũng như nhân vật Rex.

[4] Trích từ Cây đu trên đường dạo chơi (L’orme du mail) do Anatole France viết năm1897. Đây là một tập trong bộ tiểu thuyết bốn tập Chuyện thời nay của ông.

Nguồn: FB Thao Dang