“Văn hóa hiếp dâm”: Mỹ học của bạo lực và đạo hạnh của sự báo thù
Nguyễn Hoàng Văn
“Đó là sự thật, đó là sự thật”, tiếng kêu gào trong vụ “nhà thơ hiếp nhà thơ” ở Việt Nam, cơ hồ, cũng là tên của vở kịch It’s True, It’s True, It’s True tại Anh, là tiếng thét gào đau đớn của Artemisia Gentileschi trước tòa, trong vụ “họa sĩ hiếp họa sĩ” tại Ý vào thế kỷ 17. [1]
Hai vụ, trên hai vùng đất và ở hai thời kỳ hoàn toàn khác nhau, cách xa hơn bốn thế kỷ, nhưng rất gần nhau ở thế cách xã hội đối xử với những nạn nhân mà, nói gọn, là “văn hóa hiếp dâm”: sau khi bị hãm hiếp về thể chất như một phụ nữ, nạn nhân còn tiếp tục bị hãm hiếp về mặt tinh thần như một công dân hay một thành viên của cộng đồng.
Gentileschi đã bị Agostino Tassi – một họa sĩ bề trên, bạn của bố và là thầy dạy vẽ của mình – hãm hiếp năm 17 tuổi mà không làm gì được bởi “văn hóa hiếp dâm” và sự bao che chính trị nên, do đó, chỉ có thể trút hết căm hờn vào cây cọ để, giữa cái thời mà nữ giới bị cấm học hội hoạ, đã vươn lên thành một tên tuổi lớn vượt khỏi biên giới của nước Ý, rồi vượt qua thời gian để ngày nay được nhìn nhận như là nữ họa sĩ hàng đầu của thời kỳ Phục Hưng. [2]
Một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của Gentileschi là “Judith chém đầu Holofernes”, thực hiện đến hai lần, dựa vào câu chuyện trong Cựu Ước. Nếu bộ kinh này, trên phương diện sử học, là “đại tự sự” đã giúp các bộ lạc Do Thái thống hợp thành Vương quốc Israel thì, khi tái tạo câu chuyện với ý đồ giải quyết ân oán thù bằng nghệ thuật, phải chăng Gentileschi đã mở đường cho “tự sự” của những nạn nhân bị hãm hiếp, với một mỹ học của bạo lực và đạo hạnh cho sự báo thù? [3]
Holofernes là viên tướng cầm đầu đoàn quân Assyria đang chuẩn bị làm cỏ thành Bethulia, quê hương của Judith, và góa phụ này đã trở thành một anh hùng khi vận dụng sắc đẹp và trí thông minh để cùng người hầu gái vào tận bản doanh kẻ thù cắt cổ kẻ thù. Sự tích này được nhiều họa sĩ Phục Hưng khai thác nhưng, trong khi toàn bộ những họa sĩ khác, đều là nam giới, kể lại câu chuyện bằng thì quá khứ với cái đầu của Holofernes đứt lìa khỏi cổ thì “ngữ pháp” trong tranh của Gentileschi lại là “hiện tại tiếp diễn”. Lúc này thì cái cổ của kẻ thù chỉ mới bị cắt có phân nửa và, trong bức thứ hai, máu đã phụt lên giữa lúc hai mắt trợn trừng, nghĩa là chưa chết.
Oán hờn từ vụ hãm hiếp đã được ký thác vào tác phẩm với nhân vật Holofernes mang khuôn mặt của kẻ hãm hiếp Agostino trong khi Judith lại giống hệt Gentileschi, thêm vào cái vòng đeo tay chạm hình nữ thần Artemis, gợi nhắc cái tên Artemisia Gentileschi. Sự dữ dội của cuộc báo thù còn bộc lộ trong sự tương phản ở khuôn mặt đau đớn và thất thần của Holofernes bên cái nhìn bình thản đến lạnh lùng pha lẫn sự khinh bỉ, nhờm tởm của Judith, lại còn chưng diện như dự vũ hội.
Trong khi bố cục hình thể hướng đến sự đau đớn của kẻ thù thì cách phối màu tô đậm sự bạo liệt và kịch tính. Chân Holofernes bên trái, cánh tay của người hầu gái và cánh tay của Holofernes ở giữa, hai cánh tay của Judith bên phải, làm thành sáu đường thẳng hướng về khuôn mặt đau đớn của Holofernes. Và tấm chăn đỏ sẫm, tay áo đỏ của người hầu gái, cùng viên đỏ trên tay áo Judith, tất cả tạo thành một vòng cung bao trùm trên những dòng máu phun lên theo hình vòng cung mà, nói theo Lê Anh Xuân, là “phun theo lửa đạn cầu vồng”.
Trong khi đó thì thanh gươm hóa kiếp Holofernes, trong tay Judith, được chĩa thẳng xuống như một cây Thánh Giá, biểu tượng của sự cứu chuộc và đạo hạnh. Nếu Thánh Giá luôn đi đôi với Kinh Thánh thì, ở đây, có ai mà không biết đến công lý của sự báo thù: “Give life for life, eye for eye, tooth for tooth, hand for hand, foot for foot.”? [4] Nếu tác phẩm của thế kỷ 17 này thể hiện một “mỹ học của báo lực” và “đạo hạnh của sự báo thù” với tội phạm hiếp dâm thì, nhiều thế kỷ sau, chúng ta lại chứng kiến sự hình thành của nó như một thể loại riêng, trong văn học và đặc biệt là điện ảnh.
Đầu tiên là Tess of the D’Urbervilles của Thomas Hardy, tác phẩm kinh điển của văn học hiện thực Anh, xuất bản lần đầu năm 1891, phơi bày khúc chiết những bất công xã hội. [5] Tess Durbeyfield, một thôn nữ xinh đẹp, bị kết án treo cổ bởi đã giết chết Alec, một tên nhà giàu hãnh tiến và phóng đãng, đã hãm hiếp cô năm 16 tuổi rồi sử dụng quyền lực kinh tế để thao túng cô như một nô lệ tình dục. Sau nhiều biến chuyển éo le của cuộc đời, Tess đã dùng dao kết liễu kẻ đã làm tan nát đời mình nên bị thiết chế chính trị đáp trả bằng sợi dây thừng treo cổ.
Câu chuyện thảm khốc với “đạo hạnh của sự báo thù” này, dẫu “có hậu” trong cái nhìn của nhà cai trị, vẫn bị xã hội Anh phản ứng dữ dội, chưa thể chấp nhận nổi. Nhưng thế kỷ 20 thì khác và, đặc biệt, sau hai cuộc cách mạng – tình dục của thập niên 60 và nữ quyền của thập niên 70 – là sự bùng nổ của thể loại “trả thù hiếp dâm” trong điện ảnh mà, trong đó, gây tranh cãi nhất, có lẽ là I Spit on Your Grave, của đạo diễn Meir Zarchi, ra mắt năm 1978.
Jennifer Hills, một nhà văn, bị hãm hiếp tập thể và đã lần lượt trả thù, cực kỳ tàn khốc. Kẻ đầu tiên bị cô mồi chài, vờ vịt cho hắn làm tình rồi thừa cơ treo cổ. Tên thứ hai cũng bị dụ bằng bẫy tình: cô thủ dâm cho hắn và, đợi đến cao trào, khi hắn lim dim mơ màng chực lên mây, đã bị con dao bén đưa về thực tại, cơ quan sinh dục bị tùng xẻo đến nát bấy. Hai tên còn lại thì bị rửa hờn thù y như những phim hành động khác, đầy kịch tính trong bối cảnh sông nước. Phim này, do đó, gây nên nhiều tranh cãi và năm 2010, bị tạp chí The Time liệt vào danh sách “10 phim bạo lực lố bịch nhất” (Top 10 Ridiculously Violent Movies).
Như thế, xét về mặt “mỹ học của bạo lực”, bộ phim có thể non kém nhưng trên khía cạnh “đạo hạnh của sự báo thù” nó phải thành công nên mới có thể sống dai, được nối dài với tập II vào năm 2013, tập III vào năm 2015 rồi, bốn năm sau, 2019, là I Spit on Your Grave: Déjà vu một phiên bản kế tục nguyên bản. Nếu “mỹ học của bạo lực” thuộc về tài năng của đạo diễn và diễn viên thì “đạo hạnh của sự báo thù” thuộc về sự chấp nhận của công chúng và đó là điều mà chúng ta có thể nhìn thấy ở hàng loạt tác phẩm, hạng A hay hạng B, trong hay ngoài Hollywood, với một đề tài. [6]
Nguyên thủy, I Spit on Your Grave mang tên Day of the woman và đây, có lẽ, cũng nên là tên của “Judith chém đầu Holofernes” bởi, chính trong tác phẩm thực hiện vào thế kỷ 17 này, chúng ta có thể nhìn ra những tín hiệu của chủ nghĩa nữ quyền.
Đó là vai trò của người hầu gái, rất khác với những nam họa sĩ ở cùng một đề tài. Thường thì người hầu gái vắng mặt và, nếu có, chỉ đóng vai rất phụ, bất quá chỉ là bê cái khay đặt thủ cấp Holofernes thế thôi. Nhưng với Gentileschi thì cô ta đã xắn tay áo hành động, ghì chặt, không cho kẻ thù vùng vẫy để Judith tóm tóc đè đầu mà cứa cổ.
Văn khố được bảo toàn trọn vẹn từ thế kỷ 17 cho thấy rằng khi bị hiếp Gentileschi đã cố sức kháng cự, dùng cả dao để chống lại nhưng thua cuộc; rằng Gentileschi đã kêu cứu nhưng cô hầu gái vắng mặt mà, theo suy đoán, có thể đã bị Agostino mua chuộc. Vóc dáng võ biền của Holofernes lại hoàn toàn lấn át cho dù hai nhân vật nữ không hề nhỏ con và, phải chăng, thông điệp muốn phát ra, là sự bất cân xứng về thể chất giữa nữ giới và nam giới nên, do đó, muốn chiến thắng, nữ giới phải hợp lực, dứt khoát, và quyết đoán?
Nếu thế thì đây, nhất định, là sự khởi đầu của chủ nghĩa nữ quyền. Tác phẩm được thực hiện để trút bỏ sự căm hận của Gentileschi mà đỉnh cao là hơn bảy tháng xét xử đầy đau đớn, thể chất lẫn tinh thần. Theo pháp luật thời đó, Gentileschi đã bị nhục hình bằng sibille, công cụ siết ngón tay bằng nẹp gỗ và dây thừng, từng lời chất vấn của tòa “Đó có phải là sự thật?” là từng cú siết để nạn nhân bật lên tiếng gào đau đón mà năm thế kỷ sau trở thành tên của vở kịch, It’s True, It’s True, It’s True. [7]
Trong khi đó thì Agostino không ra tòa như một nghi can hình sự bởi thời đó, ở Ý, hành vi này chưa bị xem là tội phạm và, nếu chấp nhận lấy nạn nhân làm vợ như đã hứa, sự việc sẽ ổn thỏa. Nhưng y đã nuốt lời, và y bị kiện ra tòa như một chuyện tranh chấp dân sự bởi làm ô uế danh tiếng gia đình Gentileschi, đã phá đời cô, khiến cô không thể lập gia đình. Trong khi Agostino rung đùi ở tòa như một bị đơn dân sự, nguyên đơn Gentileschi lại bị đối xử như là tội phạm hình sự khi bị nhục hình để bảo đảm rằng chỉ khai ra sự thật. Thậm chí, cả khi bị thua kiện, Agostino cũng chẳng hề hấn gì ngoài việc phải lánh mặt thành Rome một thời gian bởi được Giáo hoàng Innocent X che chở. [8]
Nếu đó là “văn hóa hiếp dâm” của xã hội Ý vào thế kỷ 17 thì, bây giờ, qua vụ “nhà thơ hiếp nhà thơ”, và qua cách ứng xử của Hội Nhà văn, xã hội chúng ta đã khá lên được bao nhiêu? Nhưng vấn đề không nên đóng khung trong câu chuyện này mà cần nhìn xa hơn như là “văn hóa hiếp dâm”.
Bắt đầu với một chuyện cười khá phổ biến về nữ nguyên đơn trong vụ án hãm hiếp nhưng trở thành trò cười trước tòa. Bị chất vấn rằng cô thấp thế mà bị đơn cao thế, làm sao hắn có thể hiếp cô bằng cách ép vào tường, cô giải thích là lúc đó có cô… nhón chân lên. Khi nghĩ ra, khi phổ biến hay, thậm chí, khi cười hô hố trước một một câu chuyện như thế, chúng ta vừa xúc phạm đến những nạn nhân thực sự, vừa xúc phạm đến nữ giới nói chung. Và khi chúng ta xem đó là bình thường, là chuyện vui thôi thì, nói theo thuật ngữ nữ quyền, chúng ta vẫn là tiếp tục bị kềm tỏa trong bóng tối của Phallocracy, nền “độc tài dương vật trị”.
Trong câu chuyện trên, cứ cho là thật, thì tên hiếp dâm đã hoàn toàn trắng tội bởi đã đánh thức bản năng nữ giới của nạn nhân. Nhưng rõ ràng là anh ta đã xâm phạm thân thể cô nên, trên phương diện pháp lý, đó là một tội phạm hình sự phải truy tố đến cùng, bất kể là nạn nhân muốn rút lui, bãi nại. Và nạn nhân, cho dù bản năng có bị đánh thức, đó đâu phải là tội lỗi? Mà dầu là tội, nó đâu thể nào cứu chuộc thủ phạm? Trong cái nhìn nữ quyền thì đây là sự mơ hồ về ranh giới giữa tội phạm và nạn nhân trong vấn đề hiếp dâm, vấn đề mà nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc đã phân tích khá tường tận trong tiểu luận “Chuyện hiếp dâm và vấn đề phái tính trong văn học Việt Nam”. [9]
Bắt đầu từ ca dao, với cảnh hiếp dâm:
Hôm qua em đi hái chè
Gặp thằng phải gió nó đè em ra
Em van mà nó chẳng tha
Nó đem nó đút đầu thằng cha nó vào
Nguyễn Hưng Quốc phân tích:
“Cô gái tức tối nhưng rõ ràng là cô không thù hận cái gã đàn ông đã hiếp dâm cô. Cô gọi nó là ‘thằng phải gió’; mà ‘phải gió’, theo Từ điển Tiếng Việt do Hoàng Phê chủ biên xuất bản tại Hà Nội năm 1992, là ‘tiếng dùng để rủa nhẹ nhàng’ còn theo Từ điển Tiếng Việt của Văn Tân, bản in năm 1994, thì việc rủa nhẹ nhàng ấy có khi chỉ ngụ ý đùa chơi mà thôi. Chửi kẻ đã hiếp dâm mình là ‘thằng phải gió’, do đó, là một cách... tha bổng nó. Chính vì ai cũng nhận ra điều đó cho nên ai cũng xem bài ca dao ấy là một bài ca dao hài hước. Có cái gì như nghịch lý: đọc một bài ca dao kể về chuyện hiếp dâm, tức một tội ác hay một bi kịch mà không ai phẫn nộ hay xót xa gì cả. Người ta chỉ cười. Cười hả hê.
Tiếng cười ấy không những làm trắng án kẻ hiếp dâm mà còn, oái oăm thay, đảo ngược hẳn công việc luận tội: kẻ bị chê trách không phải là tội phạm mà chính là nạn nhân. Dường như tất cả những thương tổn mà cô gái phải chịu đựng về phương diện tình cảm cũng như xã hội đều nhất loạt bị mọi người xem như không có chỉ vì một lý do duy nhất là xác thịt của cô không kềm chế được những xúc động trước sự đụng chạm dù một cách thô bạo của người khác phái. Dường như, dưới mắt người đời, những sự xúc động ấy còn đáng chê cười hơn cả việc làm tồi bại của gã đàn ông dâm đãng.”
Tác giả dẫn ra nhiều thí dụ khác, như Nam Cao đã xóa tội cho Chí Phèo bởi hắn đã khêu dậy những khoái lạc xác thịt cho Thị Nở; như Vũ Trọng Phụng, trong Giông tố, xem cảnh Nghị Hách hiếp dâm Thị Mịch như thể là một cảnh thông dâm và, do đó, đã “làm mờ tính cách nạn nhân” người bị hãm hiếp:
“Mịch chợt nhớ đến lúc từ con gái mà trở nên đàn bà, trên chiếc xe hơi. Cái lúc ấy thật là gớm ghiếc, thật là bẩn thỉu, thật là đau đớn, nhưng trong cơn đau đớn không phải là không có một thứ khoái lạc trong xác thịt nó làm cho đỡ thấy đau.”
Những nạn nhân bị hãm hiếp như thế, chỉ được khai thác với ý nghĩa xã hội nhằm đả kích kẻ thống trị nên, ngoài bản năng ra, họ chỉ bị xem xét như một thành phần giai cấp hay một công dân chứ không phải là một con người và, đặc biệt, là một phụ nữ.
Nếu đó những nhân vật trong trang viết hay lời truyền khẩu của dân gian thì, bước ra đời sống, chúng ta gặp ngay những nhân vật bị “từ khước tư cách nạn nhân” như thế, ngay trong câu chuyện mới nhất về “nhà thơ hiếp nhà thơ” qua cách ứng xử của Hội Nhà văn. Mà, trong khi Hội tỏ ra thờ ơ hay bị động đối phó thì, giữa dư luận xã hội, như có thể thấy rõ trên truyền thông, đó đây vẫn thấp thoáng những cái nhìn hay cái cười khinh miệt, ra vẻ cao đạo, kiểu “Tại anh, tại ả, hay tại cả đôi bên?”.
Nếu phản ứng đó là lề thói điển hình của những công dân thuần trị trong một nền “độc tài dương vật chế” thì cái Hội trên lại hành xử như những thư lại quan liêu của nền “dương vật trị”. Chính vì thế, sau khi bị hãm hiếp như một phụ nữ, nạn nhân đã bị Hội hiếp thêm lần nữa, trong tư thế một hội viên hay một công dân.
Điều này có vẻ như là một nghịch lý bởi, để hãm hiếp, dù là chỉ hãm hiếp về mặt tinh thần, ít nhất cũng phải có một dương vật ra dáng dương vật nhưng, xem cách họ giả mù và giả điếc để bao che, rồi rụt rè, giả câm giả điếc khi rút lại sự bao che ấy, có ai mà nghĩ được rằng những nhà quan liêu ấy có đầy đủ thứ này?
Nhưng gì chứ nghịch lý thì đất nước chúng ta rất thừa. Đại biểu tiền phong của giai cấp vô sản mà có thể hoang phí như những ông hoàng dầu lửa Ả Rập được, tại sao những nhà quan liêu thiếu dương vật không thể hiu hiu tự đắc hay cãi chày cãi cối cho cung cách dương vật trị của mình?
Chú thích & tài liệu tham khảo:
2. https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/oct/05/artemisia-gentileshi-painter-beyond-caravaggio
Thập niên 1970, với sự trỗi dậy của chủ nghĩa nữ quyền, nhiều nhà nữ quyền đã cố bác bỏ định kiến là trong lịch sử không có nữ danh họa nào và đã phát hiện Gentileschi. Từ đó trở đi, người ta mới tìm lại được các tác phẩm của cô. Và điều may mắn là biên bản tòa án được giữ hầu như nguyên vẹn, rõ đến từng lời khai. Các thư từ và biên nhận của sở thuế cũng khẳng định thêm sự thành công của Gentileschi như một họa sĩ.
3. Khi thời kỳ Baroque kết thúc, hai tác phẩm này bị cất vào kho vì nó quá sức tàn bạo, đến tận thế kỷ 20 mới được tìm ra. Hiện hai bức tranh này được trưng bày ỏ Naples và ở Florence. Xem chú thích số 2.
4. Exodus 21:23
5. Trước năm 1975, tác phẩm này đã được Nguyễn Đan Tâm dịch sang tiếng Việt là Người tình đầu tiên, người yêu cuối cùng.
6. Có thể liệt kê hàng loạt phim như: The Last House on the Left, Dogville, Irreversible, The Girl with the Dragon Tattoo, Once upon a Time… in Hollywood, The Nightingale, Misbehavior.
7. Xem chú thích số 2.
8. Xem chú thích số 2.
9. https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=276