Ngu Yên

1. Động từ “nghĩ-sống-mơ”

Mỗi câu truyện là mỗi thử nghiệm về một tiền nghiệm, không phải như phản ảnh khi soi gương đời sống, mà để tạo ảnh những gì đời sống không thể phản ảnh qua gương soi. Truyện trong quá khứ bao gồm sống và mơ, sự suy nghĩ của tác giả là để làm cho sống và mơ thêm giá trị, ý nghĩa rõ hoặc sâu hơn. Bây giờ, trong thời đại này, thời đại dễ dàng bị diệt vong, hơn bao giờ hết sự diệt chủng treo mong manh theo trí tuệ và ý muốn, sự suy nghĩ cần phải mang lên ngang hàng với sinh tồn và mơ ước. “Nghĩ-sống-mơ” phải là một thể hiện ‘không phân biệt’ trong truyện ngắn, tiểu thuyết, thơ và các nghệ thuật diễn đạt khác.

Nghĩ-sống-mơ là ba động từ trở thành một động từ mới cho thế kỷ 21. Động từ này diễn đạt phẩm hạnh của thời đại, nói lên khả năng tự do của nhân quyền. Kết quả, hiệu quả như thế nào phải tùy vào triển vọng sinh hoạt của động từ nghĩ-sống-mơ. Sống như thế nào là do nghĩ như thế đó và mơ bởi nghĩ đến những gì hạnh phúc mà chưa được sống.

Trong khi danh từ “nghĩ-sống-mơ” là một khái niệm cao cấp hóa bản sắc và DNA cho người. Hầu hết mọi trường hợp trong lịch sử, trong khi chờ đợi khoa học chứng minh, nghệ thuật đã thể hiện “nghĩ-sống-mơ” đánh thức, giáo hóa những trí tuệ tâm hồn đông lạnh, khô héo, thoi thóp với “nghĩ-sống-mơ” đã cũ, đã truyền thống, đã niềm tin, đã quen thuộc, và đã như chết.

Nếu không mơ và không sống với ý muốn thể hiện giấc mơ thì không thể có truyện. Nếu nghĩ không có vai trò ngang hàng với sống và mơ, thì truyện trở thành sinh tồn giải trí, thay vì sinh tồn để tồn tại trong tương lai. Một tương lai vô cùng bất ngờ và vô định.

2. Truyện ngắn vừa

Có năm loại truyện kể từ ngắn đến dài: truyện cực ngắn (short short story), truyện ngắn short story), truyện vừa (nouvella), tiểu thuyết (novel), và trường thiên tiểu thuyết. Thực tế, sự phân biệt theo độ dài không tạo ra ranh giới có ý nghĩa, chỉ là độ nhắm chừng, một khái niệm mơ hồ nhưng được chấp nhận.

Khái niệm nouvella gần giống như cây đàn violla, nằm giữa tiếng trầm buồn của cello và tiếng thanh thoát của violin. Truyện ngắn được sử dụng cho câu chuyện cô đọng với một hiệu quả. Trong khi, tiểu thuyết là một thể loại truyện có độ dài với nhiều vấn đề, nhiều câu hỏi được đặt ra, dù có câu trả lời hay không. Truyện vừa, novella, mang cả hai đặc tính của truyện ngắn và tiểu thuyết.

Truyện vừa có một độ dài tương đối, chủ yếu là nội dung. Tạo ra ít nhất hai hiệu quả (tác dụng) nào đó mà tác giả muốn chia sẻ. Cài đặt một số suy tư liên quan đến chủ đề. Bản chất của truyện vừa đi giữa truyện ngắn và tiểu thuyết: Có thể cưu mang nhiều vấn đề, nhiều hiệu quả hơn truyện ngắn, nhưng cô đọng hơn tiểu thuyết. Truyện ngắn và tiểu thuyết sử dụng nghệ thuật và kỹ thuật sáng tác khác nhau. Truyện vừa sử dụng cả hai, tùy nó muốn gần gũi truyện ngắn hay tiểu thuyết. Dĩ nhiên, để sử dụng cả hai thể loại kỹ thuật truyện ngắn và tiểu thuyết, kỹ thuật sáng tác truyện vừa đòi hỏi sự kết hợp thông minh và sáng tạo.

Người quen đọc truyện ngắn sẽ cảm thấy truyện vừa có chỗ dư thừa. Người quen đọc tiểu thuyết sẽ cảm thấy truyện vừa chưa đủ, còn thiếu sót. Tuy nhiên, nghệ thuật sáng tác truyện chủ yếu nằm ở chỗ lôi cuốn mặt ngoài hấp dẫn mà thâm trầm bên trong sâu đậm.

3. Cảm xúc trí tuệ

Để diễn đạt, văn học chia ra nhiều thể loại, như hiện thực, biểu tượng, biểu hiện, ấn tượng, siêu thực, hóa ảo, mô phỏng hiện thực, vân vân. Dường như, chủ yếu là nhan sắc diễn đạt bên ngoài: chân dung văn bản. Dù là cách thức nào, căn bản vẫn là đưa nội dung ra trên mặt hình thức. Trong các thể loại này, nghệ thuật biểu hiện được xác định khá rõ ràng và đúng đắn. Nghĩa là, ép cảm xúc từ bên trong ra bên ngoài hình thức ngôn ngữ.

Ngày nay, vai trò cảm xúc tình cảm không còn vị trí độc tôn, sự xuất hiện mạnh mẽ của ý thức mang ý tưởng và cảm xúc trí tuệ ngang hàng, nếu chưa muốn xác định là cao hơn cảm xúc tâm tình. Vậy thì, nếu Leo Tolstoy chủ trương ‘nghệ thuật biểu hiện giao tiếp’ thì chúng ta có thể thay thế cảm xúc tình cảm bằng cảm xúc trí tuệ. Một chuyện gì khiến chúng ta cảm thấy hay và suy nghĩ về cái hay này; một câu nói thâm sâu nào khiến chúng ta phải trầm tư mới hưởng thụ được sự sâu sắc; một thứ gì khiến chúng ta cảm nhận thích thú chất thẩm mỹ, hình dạng mỹ thuật; thu nhận những thứ này làm cảm giác hưng phấn, hài lòng, vui sướng, và trí óc hoan nghênh, ngưỡng mộ, vân vân, gọi là cảm xúc trí tuệ. Cảm xúc tình cảm sẽ qua đi nhanh chóng, nhưng cảm xúc trí tuệ sẽ mãi tồn tại. Không phải cảm xúc tâm tình của Nguyễn Du làm chúng ta ghi nhớ Đoạn Trường Tân Thanh, mà chính trí tuệ của Nguyễn Du đánh động cảm xúc trí tuệ của chúng ta để ghi nhớ nhiều câu thơ bất hủ trong Kiều.

Nghệ thuật biểu hiện cảm xúc trí tuệ, có lẽ, là một trong vài con đường nghệ thuật diễn đạt văn chương cho thế kỷ 21. Đi sâu vào, có lẽ, nên nói, tìm kiếm thẩm mỹ của ý tưởng để diễn đạt ra bất kỳ hình thức nào của tứ văn.

4. Sự hãm hại của đồng phục chung chung

Mặt ngoài của câu truyện phải hấp dẫn tạo ra sức lôi cuốn. Tôi nhớ có một nhà văn ngoại quốc viết rằng, làm thế nào để độc giả đọc gần hết một trang đã cảm thấy mong muốn đọc trang tiếp theo. Làm sao để diễn đạt chất hấp dẫn?

James Cooper Lawrence trong A Theory of the Short Story nhận xét sự “chung chung” làm mất chất hấp dẫn. Tôi giải thích rằng, trong mỗi trang truyện đều có ít nhất một điều gì chủ lực. Những điểm chính này cưu mang ý tưởng, suy nghĩ, tứ văn, hoặc hình ảnh, phải được trình bày một cách độc đáo, mới lạ, hoặc tối thiểu là không “chung chung.”

Chung chung là gì? Cái mà mọi người đã biết đã quen thuộc. Tình yêu chung chung. Nỗi buồn chung chung. Cảm giác chung chung… Những cái không khơi dậy cảm xúc của người đọc. Chung chung mang tính phổ quát, lặp lại nhiều lần, hiện diện giống nhau hoặc tương tự. Rất nhiều truyện chung chung, nhiều bài thơ chung chung, tất cả chung chung sẽ tiếp tục chung chung, nhanh chóng đi vào quên lãng. Quan trọng nhất, chung chung là của người khác, của đám đông, của sáng tác đồng phục. Một sáng tác độc đáo cần được cá nhân hóa. Cái gì là của riêng mình trong trang viết này? Nếu không có gì riêng, có thể có thứ gì khác với cái chung chung? Cá nhân hóa mang theo cá tính, tài năng và văn hóa của người viết, trên hết vẫn là sáng tạo. Không có sáng tạo chung chung mặc dù rất nhiều sáng tác chung chung. Mỗi sáng tạo là mỗi cá nhân hóa, nổi bật lên khỏi cái chung chung. Khi sáng tạo nào đạt đến cao điểm, sẽ bắt đầu bị chung chung hóa. Và nguy hiểm thay, chính tác giả người sáng tạo ra cái sáng tạo cao điểm dễ dàng trở thành chung chung hóa tài năng của mình.

5. Khoa trương là trung thực với dối lòng

Khi nào thì tác giả tài danh bắt đầu chung chung hóa sáng tạo định danh của mình?

Có phải như trường hợp nhà văn Võ Phiến nổi danh văn tài do khả năng “chẻ sợi tóc làm tư”, nhưng rồi truyện nào cũng chẻ làm tư, nhiều đến mức chẻ làm tư hóa nên chung chung theo kiểu của mình? Câu trả lời là không phải. Biệt tài độc đáo không bao giờ là cái chung chung, ngoại trừ thể hiện ở những người viết khác. Biết bao nhiêu người bắt chước phương pháp viết văn “băng nổi” của Hemingway mà chết chìm.

Những tác giả sử dụng đặc trưng dấu ấn của mình vào tiến trình hóa chung chung, khi họ bắt đầu sáng tác khoa trương, thay vì sáng tác trung thực với những gì muốn viết.

Trung thực không phải là thành thật. Thành thật là trung thành với sự thật. Trung thực là trung thành với bản thân. Hầu hết nhà văn, nhà thơ đều hư cấu những tưởng tượng của mình, nghĩa là không thành thật, thậm chí, là trí trá. Nhưng họ bị phẩm chất và giá trị của văn chương nghệ thuật là đòi hỏi phải trung thực với niềm tin và ý nghĩ của mình. Niềm tin: Thế nào là giá trị và phẩm hạnh của sáng tác văn chương? Ý nghĩ: Làm sao thể hiện niềm tin đó qua phương tiện nghệ thuật, kỹ thuật chữ nghĩa?

Khi thế lực khoa trương của cái tôi tiến lên ngôi vị điều khiển sáng tác, sẽ cướp đi phần lớn niềm tin trung thực, chỉ còn kỹ thuật sáng tác. Một niềm tin mới xuất hiện: Sự giả dối tạo ra giá trị và phẩm chất văn chương.

Kết quả này có khả năng trí trá một thời gian hoặc với một số người không đủ trình độ cảm nhận, nhưng không có thứ gì có thể che giấu dưới ánh nắng mặt trời.

6. Dải ren nghệ thuật

Nghĩ về sáng tác truyện ngắn, nhà văn truyện ngắn lỗi lạc, Anton Chekhov cho rằng, phép ẩn dụ truyện ngắn như là “lacy”, ren dải thêu. Ý của ông: có nhiều lỗ trống, khoảng trống trong truyện ngắn như trên tấm dải ren, và chữ nghĩa như sự thêu dệt.

Sự vắng mặt một số chi tiết trong nội dung truyện, quan điểm này giống như bài thơ hay, những khoảng trống, những im lặng, sẽ tạo sự bí ẩn cho câu truyện, khiến người đọc phải động não hoặc tưởng tượng để lấp đầy. Mặt ngoài, ngôn ngữ không chỉ sắp hàng diễn tả như thường lệ, mà đan dệt vào nhau như một mảnh nghệ thuật về mỹ thuật. Cả hai điểm nhấn này đều gần gũi với thi ca. Một trong vài lý do khiến cho thơ hấp dẫn, vì thơ luôn luôn chứa đựng điều gì đó bí mật.

Ngôn ngữ truyện ngắn có thể gần gũi ngôn ngữ thơ nhưng không thể giống thơ vì sự cần thiết của khả năng diễn đạt. Truyện ngắn tuy súc tích nhưng phải rõ ràng, chữ nghĩa có thể chải chuốt, bóng bẩy, nhưng phải hiểu được. Bởi vì, bất kỳ văn bản loại gì, hay đẹp ra sao, nếu không thể hiểu, thì chỉ là một mảnh vô dụng. Chữ “hiểu” ở đây bao gồm hiểu bằng trí tuệ, hiểu bằng cảm nhận, hiểu bằng thông diễn.

Dải ren mà Chekhov trình bày, mang tính cấu trúc được thiết kế chặt chẽ và mỹ thuật. Một truyện ngắn hay, không cần quan tâm lắm về độ dài, nhưng phải chú trọng về cấu trúc.

Tuy nhiên, sự hiểu biết và thành tựu về truyện ngắn của thời đại Chekhov đã đúng, đã qua, thời gian về sau đã làm dải ren không còn giá trị đẹp như ngày nào. Nó vẫn được sử dụng, cùng với những thứ khác, những quan điểm mới trong nghệ thuật viết truyện ngắn.

7. Đột biến và vặn vẹo

Để bảo đảm truyện có tính hấp dẫn lôi cuốn người đọc, trong đầu thế kỷ 20, nhiều nhà văn sử dụng sự đột biến trong quá trình câu truyện. Sự biến chuyển bất ngờ này có thể xảy ra trong cốt truyện, hoặc diễn tiễn kể truyện, hoặc xáo trộn trong tâm lý nhân vật, hoặc thay đổi ý muốn, đời sống của nhân vật chính và phụ. Mục đích gây ngạc nhiên bất ngờ cho người đọc. Đánh thức họ trong cơn say đắm cứ tưởng mình đã biết hết mọi chuyện sắp xảy ra. Tuy nhiên, những đột biến không hợp lý, hoặc thái quá, có nguy cơ tạo những giật gân gây ác cảm thay vì thiện cảm. Những đột biến nhiều kịch tính không còn thích hợp cho nghệ thuật kể truyện hôm nay. Vào gần cuối thế kỷ 20, thay vì sử dụng hoặc cài đặt những đột biến, các tác giả sử dụng cách vặn vẹo câu truyện để sự tình nhẹ nhàng, hợp lý, và gần gũi đời sống hơn.

Có một thời gian, truyện không cốt truyện được phổ biến và thịnh hành. Nơi các tác giả chỉ chú trọng đến chi tiết diễn biến hơn là những sự việc quan trọng. Tương tự như kể lại một khúc đời sống bình thường. Tôi đồng ý với ông Kundera, truyện mà diễn biến bình thường, không có cốt truyện dễ gây nhàm chán. Cứ lấy chuyện bình thường hàng ngày, khi có người bạn gọi điện thoại hỏi thăm, cà kê dê ngỗng, làm chúng ta mệt mỏi, tìm cách tháo chạy. Nhưng nếu họ kể một chuyện gì xảy ra, như tai nạn, bệnh hoạn, mất chồng, bỏ vợ, bị giật tiền, bị chận đường cướp bóc, bỗng dưng điện thoại sôi động, câu chuyện giòn tan. Ngày nay, vì tránh đi những lời văn chải chuốt, mượt mà, bóng bẩy mà vô nghĩa hoặc nghĩa trên mây, tác giả sử dụng những lời văn bình thường và những lời văn như lời nói. Trong phong cách này, đọc truyện như nghe kể chuyện. Nên tự hỏi, điều gì đã khiến người bạn kể chuyện nghe hấp dẫn?

8. Giả thuyết để thực nghiệm

Tôi suy nghĩ, rồi đặt giả thuyết để thực nghiệm. Giả thuyết rằng: Truyện ngắn là câu truyện gồm một số truyện rất ngắn (short short story) trong cùng chủ đề hoặc trong một truyện ngắn chỉ có một truyện ngắn, chủ yếu là tạo ra một hiệu quả, như lý thuyết của Poe. Trong một truyện vừa có thể có hai truyện ngắn và một số truyện rất ngắn trong cùng một chủ đề, có thể tạo ra ít nhất hai hiệu quả, hai hiệu quả có cần phải liên hệ hay không? Còn cấu trúc của tiểu thuyết thì khác hẳn, như nhà văn Tolstoy đã nói, đó là sự khôn ngoan của đời sống.

Tuy nhiên, những gì nghĩ và luận ở đây hoàn toàn lý thuyết. Thực hành lại là một chuyện khác. Tôi đang thực hành.

Khi bắt đầu, tôi chỉ có ý định viết đoạn 1 và 2 để làm tựa cho tập truyện ngắn mới với một vài suy nghĩ, vài phát hiện, vài thức tỉnh, muốn cá nhân hóa cái mới, vì khái niệm “mới” giờ đây có vẻ đang trở thành cái chung chung. Nhưng rồi, những ngón tay gõ tiếp tục kéo dài thành nhiều đoạn. Suy ra, “trầm tư miên man” có thể là bạn của hứng khởi, có thể là kẻ thù của cô đọng, có thể là nguồn của hấp dẫn, nhưng không thể là tài tử khoe khoang, vì muốn khoe khang thì phải rất tỉnh trí để lần lựa lăm le ý đồ.

9. Thực nghiệm sáng tạo

Vợ tôi hỏi: “Sao anh cứ viết thử nghiệm hoài, chừng nào mới viết thật?”. Tôi nghĩ, có nhiều người sẽ hỏi tôi như vậy.

Tôi tin, một người viết tận tụy, trước khi viết một truyện mới, và lý do để viết truyện này, vì có sự thôi thúc về điều gì chưa viết được, Điều gì đã phát hiện-ngẫm nghĩ-suy tư-bận tâm và tiếp tục bận tâm; hoặc, điều gì đã viết nhưng chưa thành công; hoặc điều gì nghĩ rằng, phải tự viết xuống để minh bạch với mình, cho dù cách diễn đạt mơ hồ. Tôi tin, không có nhà văn tận tâm nào, cho dù một đại tác giả, có thể chắc chắn sẽ thành công khi viết ra câu truyện, gói ghém, lựa lọc và tận lực. Không ai dám bảo đảm mình có thể diễn tả đúng, hết mức, những gì đã suy nghĩ, tưởng tượng, ước mơ và hư cấu. Không một ai. Vì vậy, tất cả những văn bản viết sẽ rơi vào trường hợp thử nghiệm.

Một nhà văn tận sức với sáng tạo, luôn luôn sẽ khám phá, sẽ phát hiện, và sẽ thử nghiệm. Tôi tin, họ sẽ thử nghiệm cho đến chết vì họ sẽ không bao giờ hài lòng câu truyện vừa viết xong một tháng trước.

Tôi cảm điều này từ rất lâu, hầu hết bài viết của tôi đều viết nháp, chuẩn bị để sửa chữa, để viết lại. Kể cả thơ là bộ môn tôi yêu thích nhất, vẫn là thử nghiệm.

Cái diễn trình không hài lòng là chức năng của người nghệ sĩ? Hay là hình phạt mà họ phải gánh chịu vì muốn sáng tạo? Phải chăng muốn sáng tạo là một ý muốn ngông cuồng, hoặc lộng ngôn, vì sáng tạo luôn luôn đính kèm ước mơ hoàn hảo, mà hoàn hảo là ảo tưởng, mang đến hiệu quả không hài lòng?

Trầm ngâm thêm một chút, Không hài lòng phải chăng là căn cước của nghệ sĩ? Không hài lòng cuộc đời, không hài lòng con người, không hài lòng số mệnh, không hài lòng tình yêu, không hài lòng hầu hết, để sáng tác cái ước mơ hài lòng, để không hài lòng cái sáng tác đó, và sau cùng, chắc chắn, không hài lòng cái chết.

Lật ngược, mặt bên kia của “không hài lòng,” phải chăng, thử nghiệm sáng tạo là nghĩa vụ của người nghệ sĩ đối với bản thân và nghệ thuật?