Inrasara

Tinh thần sáng tạo hậu hiện đại*

Khi thế kỉ XIX còn chưa kết thúc, F. Nietzsche đã tuyên bố khai tử Thượng đế và tiên báo chủ nghĩa hư vô (nihilism) sẽ thao túng thế kỉ XX. Sau cái chết của Thượng đế, Khoa học nhảy lên chiếm địa vị độc tôn, con người hiện đại đặt trọn niềm tin vào Lí tính và Sự thật. Rồi từ những năm bốn mươi của thế kỉ XX, M. Heidegger – nối gót F. Nietzsche – ra sức lột trần toàn bộ lịch sử siêu hình học từ Platon cho tới Friedrich Hegel như sự lừa dối vĩ đại. M. Heidegger đặt lại yếu tính của kĩ thuật cơ khí đang quy định thời đại chúng ta, làm môi giới triết học Tây phương tiếp cận Đạo học Đông phương, nỗ lực đưa tư tưởng hợp tác với thi ca vượt qua siêu hình học, qua đó hi vọng mở lối cho con người vượt thoát khỏi nỗi thiếu vắng quê hương chung. Để rồi, đến năm 1979, Jean-François Lyotard mở cuộc tấn công quy mô vào đại tự sự (grands récits), đánh phá nốt chốn trú ẩn của niềm tin [ngây thơ] nhỏ nhoi còn sót lại trong tâm hồn con người.

Vài gắng gượng mang ảo tưởng khôi phục trật tự đều vô ích và bất khả. Bởi, có một làn sóng gồm các trí tuệ tự do, khám phá ra rằng mọi hệ quy chiếu đều phiến diện và đầy áp đặt, bạo động. Chủ nghĩa hiện đại đặt Lí tính như một thứ quyền uy duy nhất phán xét cho những gì nó coi là Sự thật để làm nền tảng cho hệ thống tri thức, đã phá sản. Hai cuộc thế chiến, chiến tranh lạnh, sự sụp đổ dây chuyền của hệ thống xã hội chủ nghĩa Đông Âu. Con người bất tín vào đấng tối cao [đủ loại đấng tối cao], bất tín hệ thống [triết học hay ý thức hệ chính trị], bất tín ngay cả nhận thức của chính mình. “Mọi ý niệm của chúng ta về thực tại chỉ là phái sinh từ vô số hệ thống đại diện của chính chúng ta” (Ch. Brooke-Rose, 1986). Triết học hiện sinh lật mở đến tấm voan cuối cùng sự tha hóa của con người thời hiện đại. Các nghệ sĩ hiện sinh dấn thân đến tuyệt vọng tìm cách chinh phục thực tại như thực, đưa con người trở lại là mình – bất lực! “Hậu hiện đại tháo gỡ vấn đề tha hóa bằng cách tháo gỡ luôn hiện thực” (Mikhail Epstein, 2000), để cái lâu nay chúng ta tưởng là hiện thực lộ nguyên hình là hiện thực giả. “Theo Jean Baudrillard, xuất phát từ một đặc điểm căn bản của xã hội hậu hiện đại vốn được tạo thành bởi những ký hiệu không còn quy chiếu về hiện thực, những ký hiệu tự chúng trở thành những sự thế vì (simulation) cho hiện thực” (Nguyễn Hưng Quốc, 2006). Xã hội hậu hiện đại không có bản gốc, chỉ toàn bản sao, là vậy. Tri thức chỉ còn là một trò chơi ngôn ngữ, không hơn không kém. Trong khi “bản chất của ngôn ngữ là dối trá”. Ngôn ngữ sa đọa kéo con người rơi vào vùng xoáy dối trá vô tận của nó.

Thông tin và nhất là nhịp độ sản xuất thông tin mới tăng theo cấp số nhân; thêm cơ man thông tin của thời đại cũ được tân trang, tổng hợp lại nhập vào thông tin mới. Thế giới ngập lụt thông tin. Thời đại toàn cầu hóa, “con người ở giao thời thế kỉ XX-XXI trong cả cuộc đời mình tiếp nhận nhiều hơn hàng chục nghìn lần lượng thông tin mà tổ tiên hắn nhận được 300-400 năm trước” (M. Epstein, 2000).

Bùng nổ thông tin – thế giới hậu hiện đại trở thành một thứ thế giới phi trung tâm, hỗn độn và bất khả nhận thức. Con người trong mối tương quan với thế giới, luôn thể nghiệm “sự hoài nghi quyết liệt mang tính nhận thức luận và bản thể luận” (Hans Bertens, 1980). Khi mọi trung tâm không chắc chắn, không còn con đường nào khác, chúng ta phải học chấp nhận bản chất thế giới là hỗn mang (Alan Wilde, 1981).

Chìm ngập giữa cõi hỗn mang đó, nhà văn hậu hiện đại làm gì? Họ “không than khóc cho tư tưởng về tình trạng phân mảnh, tạm bợ hay rã đám, mà lại tán dương chúng. Thế giới vô nghĩa ư? Vậy thì đừng giả vờ là nghệ thuật có thể tạo ra ý nghĩa ở đó, hãy chơi với cái vô nghĩa” (Mary Klages). Nhà văn hậu hiện đại nhận định vai trò của nghệ thuật là tham dự vào trò chơi hỗn loạn giữa các sự thế vì giả tạo.

Việc phát hiện “văn bản”, sau đó là sự ra đời của thuyết người đọc, đẩy chủ thể “tác giả” vào thế chông chênh. Rồi khi giới nghiên cứu khám phá ra rằng mỗi văn bản là một liên văn bản và ngược lại, mỗi liên văn bản là một văn bản; “tác giả không còn là nguồn cung cấp và bảo chứng cho ý nghĩa của tác phẩm nữa. Thậm chí, tác phẩm cũng không thể được xem như sự phát ngôn của tác giả: đó chỉ là nơi ngôn ngữ hành động và trình diễn. Roland Barthes: tác giả đã chết!”⁽¹⁾

Ngay cả nhà phê bình, xưa thường bị xem là kẻ nô bộc của nhà thơ, chuyên theo đuôi nhà thơ theo đóm ăn tàn thì nay, đã làm cuộc đảo chính để “trở thành ông chủ của nhà thơ” (Gertrude Stein, 1964). Họ thay thế nhà thơ bằng quyền lực ngòi bút của mình lên người đọc, quy định sự suy nghĩ của người đọc. Để rồi cuối cùng, cả ba: “tác giả, văn bản và người đọc đều trở thành một trường thống nhất, vô tận cho trò chơi của sự viết” (Perrone, 1976).

Thượng đế đã chết. Nhà văn hiện đại chủ nghĩa từng ngây thơ tự huyễn khả năng dàn xếp cuộc sống hay tạo lập vũ trụ riêng bằng ngòi bút của mình (chúng ta có thói quen gọi: thế giới của Marcel Proust, của Franz Kafka) cũng đã chết. Không còn khoảng trống [cái mới] nào để nhà văn cắm dùi trên trái đất nữa. Mọi nguồn mạch đều bị khai thác cạn kiệt. Độc sáng chỉ là ảo tưởng! Chỉ có ngôn ngữ đẻ ra ngôn ngữ và tạo ra thế giới. Mà ngôn ngữ lại đầy giả tạo trong một thế giới ngập tràn hình ảnh giả tạo, “những hình ảnh phi căn nguyên” (image-without-an-original, J. Baudrillard, 1995). Những hình ảnh đa tầng và đa phương của một thứ “hiện thực thậm phồn” (hyper-reality).

Đối mặt với hiện thực thậm phồn này, nhà văn hậu hiện đại viết như thế nào?

“Các nhà văn hậu hiện đại cũng không còn kêu gọi nỗ lực cách tân nữa, dù họ vẫn tiếp tục tạo nên những cái mới. Đối với họ cách tân là thuộc tính cố hữu của nghệ thuật, chứ không phải là một mục tiêu cách mạng nữa […]. Họ cũng không quá khổ công tạo nên những kĩ thuật hoàn toàn mới, thay vào đó, họ thoải mái tái sử dụng tất cả những gì sẵn có trong kho tàng văn chương nhân loại, từ văn phong đến kĩ thuật”⁽²⁾

Tái sử dụng là sáng tạo. Phỏng nhại (pastiche), châm biếm (irony), nhại giễu (parody), lắp ghép ngẫu nhiên (collage) là sáng tạo. Tất tần tật cái trên trần đời này đều có thể trở hành chất liệu cho nhà văn sử dụng. Xoá bỏ mọi trung tâm và giải-khu biệt hoá (de-differentiation): cao hay thấp cấp, cũ/ mới, thanh cao/dơ bẩn, đặc tuyển/ đại chúng… chủ nghĩa hậu hiện đại đang mở ra một khả thể vô hạn cho nhà văn trong nền văn chương của sự đầy tràn (the Literature of Replenishment, John Barth, 1980).

Cảm thức như thế, mang tinh thần sáng tạo như thế, nhà văn hậu hiện đại “trong hiện trạng của mình không tránh khỏi vai trò kẻ ngoài lề nổi loạn, bởi luôn “bài bác” những khuôn sáo tư duy, những quan điểm đã được thừa nhận của thời đại mình” (I. P. Ilin, 1996).

Theo bước chân Hậu hiện đại

Vào những năm sáu mươi của thế kỉ trước, khuynh hướng hậu hiện đại đã được các nghệ sĩ và giới trí thức áp dụng rộng rãi tại New York, sau đó được các triết gia và lí thuyết gia châu Âu triển khai vào thập niên bảy mươi. Nhưng mãi đến đầu những năm 80 hậu hiện đại như là một lí thuyết, mới ra đời tại Pháp; rồi du nhập trở lại vào Hoa Kỳ để tạo thành một trào lưu tác động rộng rãi đến nhiều lãnh vực: văn học-nghệ thuật, chính trị-xã hội… Nó nhanh chóng bắt tay với người anh em như hậu cấu trúc luận, nữ quyền luận và đặc biệt, hậu thực dân luận, lan truyền ra khắp thế giới. Từ châu Âu, châu Úc cho đến châu Mỹ Latin và cả châu Á: Nhật Bản, Ấn Độ, Hàn Quốc…

Tại Hoa Kỳ, năm 1994, trong lúc tổng kết một giai đoạn thơ, Paul Hoover mạnh dạn tuyên bố: “Thơ hậu hiện đại là thơ tiên phong của thời đại chúng ta”, chính nó trao cơ hội cho Mỹ có được “nền thơ dũng cảm nhất của mình”⁽³⁾; thì ở Nga, “chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một hiện tượng sống động duy nhất trong tiến trình văn học” (V. Kuritzyn, 1992). Vào đầu những năm tám mươi, nó như một cơn sốt. Cơn sốt lại bùng lên vào cuối những năm tám mươi rồi chuyển sang Trung quốc. Năm 1994, “Hội thảo khoa học quốc tế văn học đương đại Trung quốc và văn hóa hậu hiện đại” lần đầu tiên khai mạc tại Bắc Kinh càng làm cho chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành “điểm nóng” trên văn đàn (Hoàng Vĩ Tông, 1998), và cả trong giới đại học. Tự giác hay không tư giác, ở mức độ khác nhau, các nhà thơ thuộc Thế hệ thứ ba như: Đảo Tử, Bách Hoa, Dâu Dương Giang Nam, Mạnh Lãng, Chu Luân Hựu,…đều tiếp thu lí luận và khuynh hướng sáng tác hậu hiện đại.

Trên thế giới, các tên tuổi nhà văn lẫy lừng là đại biểu hậu hiện đại chủ nghĩa: Gabriel García Márquez, Italo Calvino, Umberto Eco,… Trong đó lực lượng tác giả xuất thân từ các quốc gia thuộc Thế giới Thứ ba góp mặt đông đảo: Julio Cortázar và Manuel Puig (Argentina), John M.Coetzee (Nam Phi), Mario Vargas Llosa và Alfredo Bryce Echenique (Peru), Carlos Fuentes (Mexico), Nuruddin Farah (Somalia), Abdelkebir Khatibi và Tahar Ben Jelloun (Maroc), v.v.

Ở Việt Nam thì sao?

Đứng trước trào lưu như là một xu thế chung mang tính toàn cầu ấy, Việt Nam không thể đứng ngoài. Dù chậm, nhưng ngay từ đầu thế kỉ XXI, các nhà phê bình và dịch thuật ta cũng kịp đã giới thiệu lí thuyết văn nghệ này đến với người đọc. Nhiệt tình hơn cả có thể kể vài tên tuổi: Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc-Tuấn, Nguyễn Văn Dân, Phương Lựu, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Phan Tấn Hải,…⁽⁴⁾. Và mới nhất, các vấn đề lí thuyết và thực tiễn sáng tác hậu hiện đại đã trình làng khuôn mặt khá đậm nét của mình cho người đọc bằng bộ sách hai tập dày cộm⁽⁵⁾.

Vậy mà, mãi đến hôm nay, đại đa số giới chữ nghĩa ta vẫn còn dị ứng với/sợ hãi cái “từ” hậu hiện đại. Nghe nói và, hãi! Từ thành phần thủ cựu đến kẻ [tự nhận] cách tân, thế hệ đàn anh hay các người viết trẻ, nhà phê bình cho đến kẻ sáng tác.

Trong lúc Hoàng Ngọc-Tuấn dự cảm “chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam” thì Lê Chí Dũng, một giảng viên Đại học kết luận đinh đóng rằng: “chủ nghĩa hậu hiện đại, với tư cách là một trào lưu văn học, không có tiền đồ ở Việt Nam”⁽⁶⁾

Làm sao có thể khẳng định như vậy, khi hạt giống hậu hiện đại chưa được gieo đúng cách vào cánh đồng văn học Việt Nam?

 

Thơ hậu hiện đại Việt

Chủ nghĩa hậu hiện đại là gì? Đó là câu hỏi không dễ trả lời, không thể tóm gọn trong vài câu hoặc thậm chí, vài trang. Hậu hiện đại là hệ thống mở và không ngừng vận động. Nó đang xảy ra.

Nếu chủ nghĩa hiện đại xem những cái/ kẻ khác (Others): Sự không hợp lí, sự thiếu văn minh, không phải nguồn gốc châu Âu, phi da trắng, phi dị tính luyến ái, không phải đàn ông, văn hóa dân tộc thiểu số, không vệ sinh là biểu trưng cho mọi bất ổn, vô trật tự và hỗn loạn trong thế giới nhị nguyên, cần phải loại trừ khỏi xã hội hiện đại đầy hợp lí; thì chủ nghĩa hậu hiện đại ngược lại: chấp nhận và dung hóa chúng.

Nói như M. Heidegger, bất-chân lí như là ẩn giấu không vén mở (la non-vérité en tant que dissimulation) chứ không phải như là lầm lạc (en tant qu’errance), để phải bị loại trừ khỏi chân lí. Bởi bất-chân lí là đặc điểm đặc thù của chân lí (la non-vérité originelle, propre à l’essence de la vérité)⁽⁷⁾. Chính nó lưu trì tình trạng ẩn giẩu của chân lí để sẵn sàng khai mở thể tính của chân lí, trong giây phút hoát ngộ chói ngời của hiện tính thể.

Chủ nghĩa hậu hiện đại là chủ nghĩa đa nguyên văn hóa. Thái độ đối với truyền thống cũng vậy. Khác với tham vọng của chủ nghĩa tiền phong đòi cắt đứt quan hệ một cách quyết liệt với quá khứ (chôn phứt quá khứ để lên đường – như chúng ta quen nói), qua đó tạo ra một phong cách đặc thù đẫm tính cá nhân, một phong cách khép kín đầy ngạo mạn; thì chủ nghĩa hậu hiện đại muốn khôi phục lại sự liên hệ với tất cả cái gì thuộc về quá khứ. Chấp nhận truyền thống, dù nó không còn xem truyền thống như thứ thập tự để nó mang vác!⁽⁸⁾

Có thể nói, Bùi Giáng là nhà thơ đầu tiên sáng tác theo cảm thức hậu hiện đại, hoặc gần như thế.

Sáng tác của Bùi Giáng giai đoạn sau, nhất là các bài thơ mà tỉ lệ từ Hán Việt lấn át. Có khi bài thơ chỉ là một chuỗi liên hệ âm, thanh, vần, phép nói lái trong ngôn ngữ nối tiếp hoặc chồng chéo lên nhau, lồng vào nhau như thể một ma trận chữ vô nghĩa; rồi cả chuỗi hình ảnh, ý nghĩ giẫm đạp lên nhau, xô đẩy, nhảy cóc rối tù mù. Bùi Thy Sỹ điên chữ là vậy. Tất cả nói lên điều gì? Ngôn ngữ không thể khám phá ra cái gì cả!⁽⁹⁾ Và làm thơ như thể là một nhập cuộc vào trò đùa bất tận, trò đùa qua/ trong/ với sự bất lực đến tận cùng của ngôn ngữ. Ở đó, thi sĩ phó thác mình cho ngôn ngữ thao túng, dồi tung.

Sống giữa xã hội đang chiến tranh leo thang ác liệt, hàng ngày và khắp xung quanh, bom đạn nổ banh xác anh em bè bạn, quê hương tan nát, văn chương bất lực và ngôn ngữ bất lực; thay vì rời bỏ cuộc chơi như anh chàng Rimbaud xưa hoặc khóc than cho nỗi “sinh nhầm thế kỉ” như phản ứng tiêu cực của vài nhà thơ lãng mạn, Bùi Giáng quyết chơi tới cùng với nó.

Bồ câu mái đậu một con

Đường vui cố quận hao mòn bữa nay

Anh xin em rỡn một ngày

Rồi xin rỡn mãi suốt ngày hôm sau.

Cho nên, đọc Bùi Giáng, dù ông bàn chuyện nghiêm túc, nghiêm trọng chúng ta cứ như thấy ông đang bỡn cợt; hoặc cho dù ông đang buồn bã ủ dột, người đọc vẫn cứ cảm thấy vui. Bùi Giáng luôn biết nói điều hệ trọng bằng một lối khinh khoái nhẹ nhàng. Một Lão niên Thy sỹ vui vẻ, như ông tự nhận! Đó là một trong những thái độ căn bản của nghệ sĩ hậu hiện đại.

Trở lại với hiện trạng về nhìn nhận thơ của sinh hoạt văn học Việt Nam hiện thời. Bởi chưa tiếp cận hệ mĩ học của trào lưu văn nghệ này, nên cả giới sáng tác lẫn phê bình cứ giật mình thột mỗi khi nhắc đến hậu hiện đại. Từ đó sáng tác hậu hiện đại Việt không thể mon men gần chứ chưa nói nhập dòng chính lưu. Tôi nói: thơ hậu hiện đại chứ không là nhà thơ hậu hiện đại. Bởi một nhà thơ có thể đăng/in sáng tác chính thống (phi-hậu hiện đại) ở các loại báo chính lưu, nhưng với các bài thơ hậu hiện đại của chính mình thì - không! Cũng có nhóm thơ hay các cá nhân nhà thơ tự/bị đặt mình vào tư thế của kẻ sáng tác ngoài lề, thế đối trọng với các quan điểm được thừa nhận của người cùng thời, cách quyết liệt. Như là định mệnh của nghệ sĩ hậu hiện đại. Họ là Phan Bá Thọ, Bùi Chát, Lý Đợi, Khúc Duy, Trần Tiến Dũng, Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh, Nguyễn Hoàng Nam, Khế Iêm…

Sáng tác phẩm của họ chủ yếu in photocopy hay được đăng trên báo điện tử, trong lẫn ngoài nước. Đây là thời điểm thích hợp nhất cho sáng tác hậu hiện đại Việt xuất hiện, dọc ngang thể hiện mình. Hàng loạt Website văn học xuất hiện: Tienve.org, Evan (2004-2005), Damau.org, Tapchitho.org từ bốn năm qua làm nổ tung mọi rào cản, mọi cấm đoán. Nếu nói rằng nền văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945 (đặc biệt là Thơ Mới và tiểu thuyết) gắn liền với sự ra đời và phát triển của báo chí tiếng Việt, thì thơ hậu hiện đại Việt hình thành và gắn kết chặt chẽ với Website. Là giải pháp/lối thoát cho thi sĩ không được lề thói sinh hoạt văn nghệ kiểu cũ dung nạp. Đó cũng là lí do vì sao thơ hậu hiện đại Việt không thể phát triển trước năm 2002.

Trong hành trình đưa thơ ca Việt thoát khỏi quỹ đạo và biên độ chủ nghĩa hiện đại, những Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh, Nguyễn Hoàng Nam, Khế Iêm… mươi năm qua đã có vài thành tựu nhất định. Khi ý thức triệt để rằng không có gì mới trên trái đất này, mỗi văn bản chỉ là liên văn bản, và “tác phẩm” lâu nay chúng ta từng ngây thơ tin rằng nó độc sáng chỉ như một tấm khảm của những trích dẫn, thì thủ pháp cơ bản đầu tiên của nhà thơ hậu hiện đại là: mô phỏng, cắt dán “văn bản” bất chợt rơi vào tay để lắp ghép thành “tác phẩm” mới, khác. “Thủ pháp” này không phải là chưa từng có ở quá khứ đang được lưu kho truyền thống, như cách dùng điển cố hay “tập” chẳng hạn. Nhưng nhà thơ hậu hiện đại, khi sử dụng nó, đã làm sái nghĩa, ngược nghĩa hay khác hẳn nghĩa gốc của văn bản cũ.

Thủ pháp collage chủ yếu là phỏng nhại (pastiche) với mục đích lật trái cái điều mà bản gốc của bài thơ nhắm tới, đạt được. Là kỉ niệm thơ mộng của một thời máu lửa đầy lãng mạn hoặc tâm trạng hối tiếc chơi vơi mà “Thời hoa đỏ” hay “Bài mùa thu” từng mang đến cho người đọc, trước kia. Quá nhiều cảm xúc, quá đầy tràn tình cảm ở đó. Bùi Chát muốn lột bỏ chúng, thế thôi.

Sau đó, qua cắt dán biên bản “Hội nghị thi đua”, Bùi Chát đẩy thơ mình sang một chiều kích khác, cao hơn: từ phỏng nhại nhảy sang giễu nhại (parody). Bài thơ không nhắm vào chính nguyên tác nữa, mà kéo vấn đề xuống lòng đời, ném nó vào cõi vô nghĩa của sự trịnh trọng, nghiêm trang giả tạo. Ở “Thi đua sáng tác cho thuế nông nghiệp”⁽¹⁰⁾ ta nhận mặt trò chơi vô tăm tích của văn chương một thời.

Chẳng có gì trầm trọng cả! Tình trạng phân mảnh, tạm bợ hay hỗn độn của thế giới quanh ta; cả thứ tình yêu được cho là thiêng liêng, cao cả hay tình cảm riêng tư thơ mộng. Đặc điểm khác của hậu hiện đại là sự giảm trừ cảm xúc trong cuộc sống lẫn sáng tạo nghệ thuật. Con người hậu hiện đại tỏ tình với người yêu theo cách khác, làm thơ tình cũng khác. Xài lại “Ngậm ngùi”, Nguyễn Hoàng Nam đã làm giảm thiểu tối đa cảm xúc thường có trong thơ, nhất là thơ lãng mạn, như là một phản-lãng mạn:

Nắng chia nửa bãi chiều rồi

cái lo

nó lãng mạn thôi

nhẹ nhàng

cái lười

nó cố lấn

cái dâm

cái dâm

nó bự gấp trăm cái lười

(không thấy trong sách "học làm người"

bắc thang lên hỏi ông trời ổng cũng chịu thua)

yêu rồi mà

khỏi phân bua

nửa đêm vui vẻ chạy đi mua condoms⁽¹¹⁾     

Thường thì tên một bài thơ có thể thay đổi mà không/ ít ảnh hưởng tới nội dung thơ. Ở đây ngược lại, nó làm một với bài thơ, không thể khác. Đọc cái tên: “Nắng chia nửa bãi chiều rồi”, người ta không thể không liên tưởng đến “Ngậm ngùi” của Huy Cận. Nhà thơ buộc độc giả luôn đọc thơ anh trong thế đối chiếu với văn bản của Huy Cận mà họ từng biết trước đó. Vô hình trung, bài thơ trở thành bài thơ kép. Nhưng tình cảm ủy mị, ướt át tràn trề và, rất không thực từng có mặt ở thơ Huy Cận hoàn toàn vắng mặt. Nguyễn Hoàng Nam có cách xử lí nghệ thuật khác: thực và đời hơn. Qua đó anh tước bỏ cơ sở mĩ học của bài thơ gốc. Tiếp tục: anh cởi lớp áo lót tâm tình cuối cùng bằng cấu trúc nghịch âm ở dòng bát câu thơ cuối: lục bát truyền thống đánh rơi nốt sự nhịp nhàng, êm mượt như nó vốn có. Như vậy, muốn thưởng thức nó, người đọc buộc phải từ bỏ lối đọc-nghe bằng tai, cả việc đọc thầm.

Giảm trừ cảm xúc, bên cạnh giảm thiểu tối đa khía cạnh nghiêm trọng của vấn đề là lối xử lí nghệ thuật thường gặp của nhà văn hậu hiện đại. Không có gì nghiêm trọng cả! Chúng ta đã thấy nó ở các sáng tác giai đoạn sau của Bùi Giáng. Từ Bùi Giáng đến Lý Đợi, Bùi Chát… non nửa thế kỉ đi qua, giới trẻ Việt Nam đối mặt với thảm trạng xã hội mới: sự bất tín nhiệm hệ thống đến cạn kiệt không còn manh mún nào sót lại trong tâm trí họ. Ngồi đó mà trách oán chăng? Không, họ quyết chơi đến tận cùng sinh phận họ trong thời đại họ đang sống.

Trong cuộc nói chuyện về thơ, dẫn chứng câu ca dao Việt:

Đương khi lửa tắt, cơm sôi

Lợn kêu, con khóc, chồng đòi tòm tem

Tôi thử hỏi cử tọa nếu bạn rơi vào tình thế oái ăm kia, bạn sẽ xử trí thế nào? Mỗi người đưa ra một cách, trong đó có không ít giải pháp khá thú vị. Tôi bảo không, nhà văn hậu hiện đại giải quyết cách khác, tuyệt chiêu hơn và nhất là – vui vẻ!

Chuyện cơm nước hằng bữa, kinh tế phụ gia đình, rồi tình mẹ con không dưng đổ dồn cục về một lúc; tháo vát lắm người nội trợ mới đảm nổi mà không để sơ sẩy. Thế mà ngay lúc đó, cái đức ông chồng đột ngột xuất hiện và, đòi tòm tem. Có thể anh đi xa về, ruộng hay làng xa, suốt ngày hay mấy bữa không chừng. Và đòi! Chiếu bí nhau thế ai mà kham được, đổ vỡ như chơi. Thân này ví xẻ làm đôi cũng khó thể đáp ứng. Nhưng biết tính biết nết ông chồng, có thể nhân vật kia cũng đã cố mà chiều, nhưng sao cứ thế nào ấy. Chẳng lấy gì làm hài lòng, nói chi – đã! Nhưng với một nhà hậu hiện đại, họ gỡ thế bí đầy thông minh. Với “Yêu đương khi”⁽¹²⁾, Lý Đợi đã làm được như thế.

Thôi, để lợn kêu chút không sao đâu em; còn Cu Tí nó khóc cho khỏe, anh nghe khoa học hiện đại bảo thế; mình tòm đi em. Dạ, thì tòm. Em rửa tay xong ngay mà. Cái anh quỷ này! Tới chưa mình? Dạ. Em dậy cho Cu Tí bú xíu đã nhé. Ừ, để anh cho dầu vào lò khéo cơm nó sống đó, với lại vứt vài nhánh rau muống cho mẹ lợn cạp. Đói thì thứ gì mà nó chả thấy ngon. Cái thứ anh cũng đâu khác gì. Hứ! Con ngủ chưa em? Dạ. Tòm nữa mình hỉ? Vậy thôi, sướng cả đôi đường. Không phải kéo nhau ra tòa mà kí giấy tờ này nọ cho rắc rối.

Có lẽ sự phá bỏ ranh giới chia cắt giữa văn hóa tinh hoa và văn hóa đại chúng, tính phổ thông/đặc tuyển trong thơ hậu hiện đại được thể hiện rõ nhất qua sử dụng ngôn ngữ. Không còn sự lựa chữ kĩ lưỡng, đẹp và thơ mộng đầy tính văn chương! Ngôn ngữ thơ của các nhà thơ hậu hiện đại là lời nói đời thường, hơn nữa – tầng lớp dưới đáy xã hội, chợ búa, vỉa hè. Khái niệm ngôn từ thô thiển hay sang trọng, dơ hay sạch, xấu hay đẹp không còn tồn tại. Ngôn ngữ thơ Đinh Linh ở “Thơ song nghĩa”⁽¹³⁾ là ngôn ngữ trắng, trần, truồng; thứ ngôn ngữ đã được lột bỏ mọi lớp áo ẩn dụ hay biện pháp tu từ, giải trừ mọi mượt mà, ẻo lả, truyền cảm. Nó chỉ đúng sự việc, không lung linh hàm nghĩa mà: thẳng, lồ lộ nghĩa đen. Tất cả đều phơi bày ra bề mặt. Chính bởi từ chối hạn từ được cho là sang trọng, cao cấp nên lắm lúc nó rất dung tục và luôn sẵn sàng ở tư thế phạm húy!

Đấy là ngôn ngữ đời thường, rất đời thường. Chúng hiện hữu trong cuộc sống, và thi sĩ hậu hiện đại xử sự bình đẳng với chúng. Vú là vú là vú. Tại sao trong khi thơ “đầy tóc, môi và mắt”, đầy bàn tay, bờ vai còn vú lại phải xuất hiện sau tấm voan “đôi gò bồng đảo”? Nó cần được bình đẳng, bình đẳng cả lối phát âm địa phương bị cho là ngọng với lối phát chuẩn. Nguyễn Hoàng Nam từng dùng đến nó, đến Bùi Chát, anh đẩy sự thể tới tận mút của lối nói “ngọng”, gần suốt tập thơ đầu tay của mình:

Tôi lém lước bọt nên tường

tôi yêu những người đàn bà đang nà chuột jưới cống

tôi thấy em mặc cuần nót mười ngàn ba cái mua ở vỉa hè

xách không nàm tôi tốt hơn mỗi khi chủ nhật

tôi nhìn tôi bay chên chời

tôi hành hạ tôi ba bữa

tôi đâm ja

tôi cêu đòi chữ ngĩa…⁽¹⁴⁾

Bằng sử dụng ngôn ngữ bình dân, đời thường đề cập các vấn đề thường nhật: cơm áo gạo tiền với cái lo lắng, ưu tư mang tính cá thể, đơn lẻ, vụn vặt, nhà thơ hậu hiện đại xóa bỏ khoảng cách phân ranh giới thơ cao cấp và thơ thấp cấp. Thơ ca không còn là món trang trí cho vua chúa hay giới quý tộc như nó đã từng gánh vác suốt lịch sử quỵ lụy của nó. Hôm nay, nó cũng/càng không chỉ dành cho giới hàn lâm, đại học hay thành phần trí thức bày biện nơi salon sang trọng với đọc ở các diễn đàn màu mè. Nhà thơ hậu hiện đại quyết đẩy thơ và người làm thơ rơi vào giữa lòng đời

Thơ bất kì đâu, bất cứ lúc nào và, ai cũng có thể làm thơ. Thơ như món hàng có thể sản xuất hàng loạt, xài rồi bỏ, hoặc lắp phụ tùng thay thế khác rồi xài tiếp và vứt. Rất tiện lợi. Bài thơ đánh thức sự phản tỉnh nơi tâm thức người đọc, buộc kẻ viết nhìn ra sự giả của thể hiện tình cảm và cái nhảm của thơ ca lâu nay như nó từng. Bên cạnh, người đọc có thể tùy nghi sử dụng nó cho nhiều đối tượng khác, như là một phụ tùng thay thế: thay Văn Cao bằng Trịnh, Bùi hay Hoàng Cầm [sắp tới], vân vân… Không vấn đề gì cả!

Thêm phần “Chú thích” không chỉ để làm rõ nghĩa mà còn là một phần không thể tách rời của bài thơ, cũng là một thủ pháp hậu hiện đại.

anh văn ơi / hu hu hu…,⁽¹⁵⁾ một sáng tác mang tính phá đám ấy, cùng với bài thơ “Gia tài” của Nguyễn Hoàng Nam có khả năng công phá tơi tả vào cái nghiêm nghị trịnh trọng đầy giả tạo của văn chương và xã hội Việt Nam, hơn bất kì bài thơ đả kích cổ điển nào khác.

Đến đây, độc giả có thể cho rằng mấy thủ pháp ấy chẳng có gì mới, các tác phẩm thuộc trường cổ điển đã biết đến chúng từ khuya rồi. Chế giễu, cắt dán, nói lái… Hoặc gần hơn: hiện đại hay hiện đại hậu kì. Trào lưu cách li tính khách quan và sự nhấn mạnh tính chủ quan trong văn bản (sáng tác thuộc dòng ý thức, W. Faulkner cũng đã làm), nhùng nhằng giữa các thể loại, hình thức phân mảnh và sự không liên tục, chối bỏ thứ trau chuốt mang tính tu từ, khước từ phân biệt hình thức cao/ thấp, trí thức/bình dân của nghệ thuật được chủ nghĩa hiện đại khai phá và đã có các thành tựu lớn, giai đoạn qua.

Nhiều đặc điểm ở hậu hiện đại đã ít nhiều có mặt ở các sáng tác hiện đại chủ nghĩa – không sai! Nhưng điều quyết định xẻ ranh phân giới hậu hiện đại với cái khác, là: thái độ và nền tảng triết học của nó. Nền tảng triết học đó là sự hoài nghi toàn triệt đối với đại tự sự và siêu tự sự (metanarrative), tức các hệ thống lí thuyết mang tham vọng thâu tóm thế giới đa tạp vào “một luận điểm rạch ròi và cứng ngắc”; hoặc các tự sự chủ đạo (master narratives), “tức là những câu chuyện mà một nền văn hóa tường thuật những thực tiễn và những niềm tin của chính nó”⁽¹⁶⁾. Thái độ, đó là trong lúc nhà văn hiện đại mô tả đầy chủ ý sự thể như nỗi bi thảm, và khóc than cho chúng trong nỗ lực gắn kết, tìm sự thống nhất một cách tuyệt vọng, thì nhà văn hậu hiện đại lại từ chối tham dự để dàn xếp, bình ổn chúng mà, tán dương chúng, chơi với chúng – khoái hoạt!

Có thể nói, cái đặc trưng nhất của lối viết hư cấu hậu hiện đại là sự phá vỡ trật tự thời gian, sự phân mảnh, tính lỏng lẻo trong liên kết ý tưởng, sự sáng tạo những cặp vòng tương tác thể hiện trong rối loạn ngôn từ của kẻ mang chứng bệnh thần kinh phân liệt (schizophrenia). Một rối loạn ngôn từ như thế từng xuất hiện ở Bùi Giáng, nhưng phải đến Phan Bá Thọ, nó mới được đẩy đến tận cùng của mâu thuẫn và rối loạn. Thử đọc bài thơ:

hemingway & bướm - nguyễn & xe tăng

ông ấy là một người [Mỹ] trầm lặng – ai cũng bảo vậy – với 60 % tính trầm tĩnh + 30 % tư chất của những con người thông minh linh lợi

từng đoạt chức quán quân trong cuộc bơi xuyên đại dương [từ vịnh con heo đến vịnh bắc bộ] chỉ mất 2 giây 10 %, bơi theo thể thức telephone internet card

về thứ 2 trong cuộc đua năm ấy: phan khôi, mất quãng thời gian [tính từ tình già đến lúc tình thôi xót xa] vị chi 80 năm chẵn lẻ

…

lại nói về ernest hemingway, sau khi cắm cờ trên nóc hầm đờ cát thì được tưởng thưởng & tung hô vinh hiển đủ thứ, được về hà nội ăn phở, nghe hẹn hò & bên cầu biên giới, được phạm duy dắt đi hút thuốc phiện & hát ả đào 2 tháng miễn phí đến sình cả bụng, lại được mang họ mới [nguyễn ernest hemingway] & kết nạp vào hội viên hội nhà văn việt nam [sướng nhé]...

vì ernest chưa hoàn tất cuộc tẩy trần để trở thành nguyễn ernest hemingway chính hiệu nên sau đấy, ông gởi đơn tới tướng nguyễn sơn, xin đầu quân về khu 4, biên chế 50 % ở mặt trận văn nghệ 50 % ở các phòng karaoke máy lạnh hát với nhau. nơi đấy, cứ mỗi 2 chiều một lần ông lại lội ra bãi biển thanh hóa [do đã nhờ kafka hoá trang kỹ lưỡng thành một ông già biển cả hiền từ] vờ, ngồi câu cá thiền định. nhưng cốt chỉ để rình các o du kích mọi nhỏ tắm táp trần truồng cho… monroe… đỡ nhớ...

& hemingway thì ai cũng biết: đích thị là một người Mỹ trầm lặng. nhưng hắn ta cũng đồng thời lại là một nhà văn việt nam bi bô & láo toét vào loại bậc nhất…⁽¹⁷⁾ 

Lối viết siêu hư cấu sử kí (historiographic metafiction) không những làm méo mó lịch sử một cách có chủ ý, hòa lẫn lịch sử và giả tưởng, xáo trộn trật tự thời gian quá khứ, như chúng ta thấy nó xuất hiện ít nhiều trong vài truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, mà còn làm sai lệch các sự kiện hiện tại nữa.

Hemingway, một người [mĩ] trầm lặng, tư chất thông minh linh lợi hay Hemingway quán quân trong cuộc bơi xuyên đại dương, cũng được đi. Nhưng cho ông nhà văn tác giả Ông già và biển cả được kết nạp vào hội viên nhập hội nhà văn việt nam hay cắm cờ trên nóc hầm đờ cát, kết bè cùng phạm duy đi hút thuốc phiện… thì chỉ đến thi sĩ hậu hiện đại Phan Bá Thọ chúng mới lòi ra. Không là dạng độc thoại nội tâm như W. Faulkner từng thể hiện hay hiện thực huyền ảo kiểu G. Márquez nữa mà là một phá bỏ biên giới giữa sự kiện có thật và hư cấu. Triệt để. Đây là thủ pháp hoán vị (permutation) hậu hiện đại. Các nhân vật xuất hiện ngẫu nhiên, các chi tiết bị tháo rời, chồng lắp, xen kẽ, tù mù thêm, rối rắm hơn nữa! Không dừng lại tại đó, Phan Bá Thọ cố tình nặn ra hàng loạt thông tin dư thừa không cần thiết rồi nhét bừa vào bài thơ, làm người đọc quá tải. Qua đó anh đẩy người đọc rơi vào tình thế đối mặt với trạng thái lấp lửng giữa thực vào ảo. Văn bản nội tại và thế giới ngoại tại, nghĩa bóng/ đen trộn lộn. Ta không biết đâu là thế giới bên trong/bên ngoài văn bản, không còn phân biệt đâu là hư cấu đâu là hiện thực nữa.

Mâu thuẫn toàn triệt. Bằng thủ pháp này, Phan Bá Thọ đã khiến người đọc mỗi lúc mỗi ngưng lại “đối chiếu” để tìm mối liên quan nào đó giữa sự thật và hư cấu. Ít ra họ cũng chờ đợi một khai phá mới về cuộc đời đầy sôi động của nhà văn này. Rốt cục họ nhận ra bài thơ không phản ánh hiện thực gì cả: ở đó bao nhiêu sai lầm với nghịch lí. Người đọc không còn tin vào văn bản nữa. Hơn thế, họ biết đây chỉ là một hiện thực giả (simulation) làm đầy thêm hiện thực (hyper-reality) trong một thế giới phi căn nguyên (image-without-an-original)! Thành công của Phan Bá Thọ là giải thoát người đọc khỏi sự bị hút đắm vào câu chuyện “như thật” như đã từng xảy ra ở hầu hết lối viết cũ, để họ biết rằng họ đang đọc văn bản. Bài thơ chỉ là một trò chơi của ngôn ngữ, một diễn ngôn mảnh “thực tại của cuộc sống” như là mớ hỗn độn như nó vốn là thế.

Chắc chắn sẽ có phản ứng: thơ như thế mà “khó” gì, cứ xáo bừa mọi hình ảnh/ngôn từ/ý tưởng như nhà cái bầu tôm xóc dĩa làm thì cũng xong cái bài thơ. Chúng ta hãy nhớ phản ứng của Xuân Diệu trước “thơ điên” của Hàn Mặc Tử hơn nửa thế kỉ trước! Hoặc một người bạn thơ của tôi khi nhận tập thơ tặng Người đàn bà gánh nước sông từ tay tác giả Nguyễn Quang Thiều vào mùa hè 1996, đã phát biểu khá ngây thơ rằng: “Thơ như vầy em làm mỗi ngày 20 bài!”.

Như thế, nhà thơ hậu hiện đại có quyền tái chế tất cả chất liệu ngẫu nhiên rơi vào tay, thoáng qua mắt, để diễn tả ý nghĩ của mình ngay thời điểm đó. Có thể đó là một mẩu tin báo chí (như Lý Đợi thường làm, có trích nguồn hẳn hoi), biên bản một “Hội nghị thi đua” (Bùi Chát), bức thư, hóa đơn tính tiền, kí hiệu giao thông… Khế Iêm ngộ chữ qua một từ bất chợt nhìn thấy của bảng hiệu quảng cáo thứ bia rất thông dụng ở Hoa Kỳ, nhất là trong số người Việt Nam ở đó: Budweiser. Anh đánh vần nó, phát âm bắt chước âm kêu của ễnh ương nơi quê nhà và, hướng dẫn gợi ý người đọc theo cách đó. Người đọc tham gia vào sáng tạo ý nghĩa bài thơ, từ đó nhiều ý nghĩa khác nhau phát sinh qua kí ức và trải nghiệm riêng tư của mỗi độc giả:

TV Ký

Bud    weis     er

Cách dùng: Đọc theo âm kêu của ễnh ương (Bợt wais ờ). Tước đoạt nghĩa của chữ, cả đen lẫn bóng. Lập đi lập lại để nảy sinh hình và ý.

Nguyễn Đăng Thường chơi trò khác: nhà thơ lượm một tấm bưu ảnh ngẫu nhiên (cũng có thể anh tạo ra bưu ảnh giả) và sáng tạo trên đó. Họ tên người gửi người nhận, ba dòng chữ O K / SPEDISCI / QUALITA vô nghĩa, rồi dấu niêm phong. Tất cả tạo sự bí ẩn cho bài thơ. Một phong kín ý nghĩa như chính bản thân tấm bưu thiếp bị niêm phong. Phần sáng tạo tháo gút mở ý nghĩa bài thơ chủ yếu nằm ở chú thích⁽¹⁸⁾. Chú thích được coi như một phần của tác phẩm là thủ pháp thường được dùng trong loại truyện siêu truyện. Thủ pháp này được Bùi Chát dùng lại trong bài thơ khóc văn cao.

Nguyễn Hoàng Nam bày trò khác nữa! Đối diện với “Những ngày rỗng”, Inrasara còn có hứng làm thơ; đến phiên Nguyễn Hoàng Nam, đụng phải “Những ngày vô cảm”, anh bày ra bàn cờ tướng: một bàn cờ lạ đời gồm toàn quân chốt, với chỉ mỗi quân mã và một quân không ra hình dạng nằm án ngữ tại vị trí quân tướng. Một hư cấu phi lí! Bài thơ không nói cái gì cả nhưng gần như gợi ra tâm trạng vô cảm của tâm hồn trải qua những ngày dài dặc đối mặt với nỗi trống rỗng. Bàn cờ của Nguyễn Hoàng Nam vẫn tạo cho ta một cảm xúc đặc biệt, nếu chúng ta cứ muốn thơ ca phải xúc động lòng người!

Các mảnh đời vụn ấy, tưởng phi lí vô nghĩa nhưng chúng lại tràn đầy ý nghĩa. Đó chính là ý nghĩa của vô nghĩa. Nhà thơ hậu hiện đại không từ khước hay chống báng mà sống chung với nó. Đỗ Kh đã làm được như thế trong suốt cuộc lữ hành dài với hàng lô mảnh ca khúc sến. Chúng cứ lải nhải, rỉ rả vào lỗ tai anh, bài này sang bài khác, cuộn băng này đến cuộn băng khác. Một trí thức “hiện đại” sẽ rất khó chịu với loại ca từ quá đỗi bình dân, âm điệu sáo mòn như thế. Có thể đã không ít lần anh ta kêu bác tài tắt mẹ cái đài chết tiệt ấy đi! Nhưng Đỗ Kh chẳng những chấp nhận mà còn thấy rất thú vị nữa. Anh biến chúng thành thơ:

Liên khúc đường dài

Em khóc đi em khóc nữa đi em!

Nước mắt theo em đi về với chồng giá băng cơn mộng. Đêm này gặp nhau lần cuối thương nhớ biết bao giờ nguôi

(người)

phụ tôi rồi có phải không Một mình tôi bước

(đi)

âm thầm Người đi đi ngoài phố nhớ dáng xưa mịt mùng Nhìn vào phố vắng tôi quen nhìn vào ngõ tối không tên Chạnh lòng nhớ đến

(người)

yêu Này em hỡi con đường em

(đi)

đó con

đường) em theo đó sẽ Đưa em sang sông chiều xưa Nghiêng bóng

(dài)⁽¹⁹⁾

Nghĩa là tất tần tật mọi thứ trên đời đều có thể nên thơ!

Như vậy, trong xã hội toàn cầu hóa trở thành làng toàn cầu này, “nơi mỗi người đàn ông trở thành một công dân thế giới và mỗi người đàn bà là một cá nhân được giải phóng; nơi sự lẫn lộn và lo âu trở thành tâm thế chủ đạo và sự bắt chước trở thành một hình thức phổ thông của nền văn hóa đại chúng” (Ch. Jencks, 1996).

Khi mọi đề tài, mọi hình thức nghệ thuật đã bị cạn kiệt, họ thoải mái xài lại cái đã có, cắt dán chúng đầy ngẫu hứng, không chỉ ngôn từ mà mọi chất liệu bất kì, tước bỏ cơ sở mĩ học của sản phẩm gốc bằng thủ pháp phỏng nhại, giễu nhại để làm thành tác phẩm khác. Và khi không còn tin vào trật tự đẳng cấp hay hệ thống ưu tiên nào trong cuộc sống nữa, họ coi ngôn ngữ như là một trò đùa, đúng hơn: con người chỉ là trò chơi của ngôn ngữ; họ không than thở bi quan mà tham dự vào cuộc chơi. Hết mình và – không vấn đề!

Lâu nay, tâm lí cầu an ngại mạo hiểm trong sáng tác lẫn thái độ mang màu sắc gia trưởng hay xu phụ trong phê bình - nhận định thơ, góp sức không nhỏ đẩy thơ Việt rơi tõm vào cõi trung bình tai hại. Cõi trung bình, và ta yên vị. Trấn an mình và người xung quanh rằng thơ chúng ta đang chuyển động. May, nhà thơ hậu hiện đại Việt không nghĩ thế!

Có thể các sáng tác hậu hiện đại được sơ khởi bày ra ở trên, tạo cảm giác cho người đọc rằng chúng chỉ là những thử nghiệm dị hợm, một thái độ phá phách không hơn không kém. Cũng có thể lắm thế hệ nhà thơ hậu hiện đại hôm nay chưa nẩy nòi ra “tác giả” tài năng để tạo ra “tác phẩm” hậu hiện đại lớn. Thực tế, thơ hậu hiện đại Việt có đó, không thể chối bỏ. Nó đã khởi động. Nó đang xảy ra. Như một sinh thể vừa tự ý thức, thơ hậu hiện đại Việt đa phần chỉ như là một phản ứng lại lề thói thơ, nếp nhà xã hội đang gò bó nó. “Chủ nghĩa hậu hiện đại đúng hơn là một tiến trình đang tiếp diễn của sự kháng cự lại ý thức hệ chủ lưu”⁽²⁰⁾. Nó chưa là thành tựu, và “chưa đi đến đâu”, như vài phán định dễ dãi về nó như thế. Nên, chưa thực sự xâm nhập vào dòng chính lưu để chính nó trở thành chính lưu. Nhưng sự xuất hiện của nó buộc chúng ta nhìn lại quan điểm về thơ ca.

Không có chuyện gò từng câu chữ trong một bài thơ hậu hiện đại, để người đọc có thể nói rằng chữ này đã làm sáng lên câu thơ kia, hay đây là câu thơ hay nhất trong bài. Thơ hậu hiện đại Việt không từ chối cái “hay”, cái “đẹp”, nhưng đó là cái hay, đẹp đã rất khác. Khác hẳn quan niệm cũ về thơ. Cái đẹp, cái hay đó ít được thể hiện ở các dạng thức như: câu, chữ, cảm xúc, nhịp điệu mà nó nằm ở toàn cục. Do đó, thơ hậu hiện đại Việt cần phải được xét ở đơn vị cụm bài hay tốt hơn – cả tập. Không thể khác. Thay đổi quan điểm mĩ học về thơ, nó buộc lề thói phê bình thơ cũng phải thay đổi.

Một số “tác giả” còn quyết liệt đẩy quan niệm thơ về phía cực đoan hơn nữa! Các khái niệm: hay, đẹp, có hồn, rất thật cần phải bị biến mất mà thay vào đó là những khái niệm mới: vui, buồn cười, quái chiêu. Bùi Chát là người đầu tiên ở Sài Gòn phát động: thơ là phải vui, và anh thực hành tất cả tập thơ của mình theo chiều hướng ấy. Từ Xáo chộn chong ngày (2003) cho đến Tháng tư gẫy súng (2006); hay Lý Đợi: Bảy biến tấu con nhện (2003), Trường chay thịt chó (2005); và Phan Bá Thọ: Chuyển động thẳng đứng (2001), Đống rác vô tận (2004) cũng vậy. Một không khí tạp nham, hỗn độn, rối mù mù nhưng… vui vẻ!

Sài Gòn, 8-2006.

_____________________________

Chú thích

* Phần 1&2, tổng hợp từ các cuốn sách:

Hoàng Ngọc-Tuấn, Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lí thuyết, California: Văn Nghệ, Hoa Kỳ, 2002; Nguyễn Hưng quốc, Văn học Việt Nam, từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, Văn nghệ, Hoa Kỳ, 2000; Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết, NXB Hội Nhà văn, H., 2003; J.-F. Lyotard, La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Editions de Minuit, Paris, 1979; Fredric Jameson, Postmodernism. or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1993.

⁽¹⁾ Nguyễn Hưng Quốc, “Văn bản và liên văn bản”, Tienve.org, 2006.

⁽²⁾ Hoàng Ngọc-Tuấn, “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại” trong Văn học hậu hiện đại thế giới, Những vấn đề lí thuyết, NXB Hội Nhà văn, H., 2003, tr. 231.

⁽³⁾ - Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết và Lê Huy Bắc, Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, NXB Hội Nhà văn, H., 2003

⁽⁴⁾ Paul Hooner, “Giới thiệu thơ hậu hiện đại Mỹ”, trong Sách đã dẫn, tr. 376.

⁽⁵⁾ Chủ yếu xuất hiện trên Tạp chí Thơ (Hoa Kỳ), Tạp chí Việt (Úc).

⁽⁶⁾ Báo Thể thao-văn hóa số 2, 06.01.2004 & 06.01.2004.

⁽⁷⁾ Martin Heidegger, Questions I, Gallimard, Paris, 1968, p. 182.

⁽⁸⁾ Chúng ta cứ sợ cái gi đến từ phương Tây là phản truyền thống. Thậm vô lí! Cứ xem Tân hình thức Việt được nhà thơ Khế Iêm khởi xướng trên Tạp chí Thơ có đến vài chục thi sĩ các nơi hưởng ứng, cũng đủ biết. Thủ pháp chủ yếu của Tân hình thức là tái sử dụng đủ các thể thơ truyền thống Việt: từ 5-7 chữ cho đến tận lục bát. Nghĩa là: cứ muốn đậm đà bản sắc! “Tân Hình Thức là một cuộc hòa điệu giữa quá khứ và hiện tại, giữa truyền thống và tự do, giữa nhiều nền văn hóa khác biệt, và ở phần sâu xa hơn, hóa giải những mầm mối phân tranh đã ăn sâu vào kí ức, chẳng phải của một dân tộc mà của cả nhân loại từ hàng trăm năm trước. Chúng ta với thời gian hơn một phần tư thế kỉ, có may mắn cận kề và học hỏi những cái hay của nền văn hóa bao quanh, áp dụng những yếu tố thích hợp vào ngôn ngữ, để làm giàu cho nền thơ Việt” (Tạp chí Thơ, số 20, Hoa Kỳ, 2001, tr. 75). Ít ra đó là ý hướng chủ quan của những người chủ trương Tân hình thức Việt. Còn các nhà thơ hành xử với nó tới đâu thì còn tùy cơ duyên và tài năng của họ nữa. Cũng nên chú ý thêm: Tân hình thức Việt cần có đủ thời gian để chín.

⁽⁹⁾ Xem thêm Nguyễn Hưng Quốc, bình bài thơ của Bùi Giáng:

Ngẫu hứng

Một hôm gầu guốc gầm ghì

Hai hôm gần gũi cũng vì ba hôm

Bôm ha? đạn hả? bao gồm

Bồm gao gạo đỏ bỏ gồm gạo đen.

trong “Bùi Giáng và ngôn ngữ thơ”, Sđd, tr. 103-104.

⁽¹⁰⁾ Bùi Chát, cai lon bo di, Giấy Vụn xuất bản, Sài Gòn, 2004, tr. 43-45.

⁽¹¹⁾ Nguyễn Hoàng Nam, Tạp chí Thơ, Hoa Kỳ, số 7, Mùa Thu 1996. Xem thêm lời bình của Nguyễn Ngọc Tuấn: “Mỗi kì một bài thơ: Nắng chia nửa bãi chiều rồi”, Tạp chí Việt, số 2, 1998.

⁽¹²⁾ Lý Đợi, “Yêu đương khi”, Talawas.org.

⁽¹³⁾ Đinh Linh, “Thơ song nghĩa”, Tienve.org.

⁽¹⁴⁾ Nguyễn Hoàng Nam, “Baggage Y2K”, Tạp chí Thơ, số Mùa Xuân 2002; Bùi Chát, Xáo chộn chong ngày, Giấy Vụn xuất bản, Sài Gòn, 2003, tr. 20.

⁽¹⁵⁾ Xem thêm: Inrasara, “Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn”, Tienve.org, 03.2005.

⁽¹⁶⁾ Nguyễn Ước, “Một hồ sơ về chủ nghĩa hậu hiện đại”, trong Văn học hậu hiện đại…, Sđd, tr. 492.

⁽¹⁷⁾ Phan Bá Thọ, “hemingway & bướm - nguyễn & xe tăng”, Tienve.org, 2004.

⁽¹⁸⁾ Ba bài thơ đăng trên Tạp chí Thơ, số Mùa Thu 1996. Xem thêm lời bình của Phan Tấn Hải: “Thơ chụp bắt”, Tạp chí Thơ, số Mùa Xuân 1997.

⁽¹⁹⁾ Đỗ Kh, “Liên khúc đường dài”, Tạp chí Thơ.

⁽²⁰⁾ Paul Hooner, “Giới thiệu thơ hậu hiện đại Mỹ”, trong Văn học hậu hiện đại…, Sđd, , tr. 376.