Nhân Hội nghị Những người viết văn trẻ toàn quốc lần X diễn ra tại Đà Nẵng, và hai cuộc Hội thảo văn xuôi và thơ: “Vì sao chúng ta viết”.

Mai An Nguyễn Anh Tuấn

I. Mấy câu hỏi, đúng hơn là những ý tưởng như bâng quơ, có gì hơi cổ lỗ, song vốn nằm sâu trong tiềm thức và có khả năng đánh thức sự lười biếng của tư duy giữa bao lo toan bề bộn đời thường lắm khi thấm máu và nước mắt: “Vì sao tôi viết“, “Văn học có ích gì cho xã hội?”, “Ngày hôm nay, văn học có cần thiết lắm không? Cần cho ai?”, “Văn học với thực tại xã hội?”, “Điện ảnh cần gì ở văn học”, v.v.

Chúng đến, đúng lúc ở trên bàn tôi là cuốn sách đang đọc dở: “Proust có thể thay đổi cuộc đời bạn thế nào” (How Proust Can Change Your Life) của Alain de Botton, trong đó ngay ở chương II tác giả đã đưa ra mấy cuốn sách cùng nhiều tranh minh họa giới thiệu các phương pháp tự chăm sóc và thay đổi sức khỏe cho mọi người của bác sĩ Proust - người cha, để làm một cuộc “so sánh ngầm” với văn chương của người con - nhà văn Proust. Tác giả cho biết: từ những năm đầu thế kỷ XX, nhà văn Proust trước khi bắt tay viết bộ sách đồ sộ bảy tập “Đi tìm thời gian đã mất” cũng đã từng băn khoăn về ý nghĩa của công việc mình sẽ làm, qua lời tâm sự với người hầu gái: “Giá mà tôi có thể chắc chắn về việc mình làm với những cuốn sách như cha tôi đã làm với người bệnh nhỉ?”. Rồi Alain de Botton đã trích nguyên lời Proust như làm “tuyên ngôn” chính, tóm tắt nội dung chính cho cả cuốn sách, và có thể cũng là lý do sự ra đời cuốn sách của mình: “Đọc kiệt tác mới của một thiên tài, chúng ta mừng rỡ phát hiện trong nó các suy tưởng của chính ta mà ta từng khinh bỉ, những niềm vui và nỗi khổ mà ta đã kìm nén, cả một thế giới cảm xúc mà ta đã khinh miệt và giá trị của chúng do chính cuốn sách nơi ta khám phá ra bất ngờ dạy cho chúng ta”[1].

Tâm sự trên của Proust ra đời trong buổi bình minh của thế kỷ trước song cũng là thời “hoàng hôn của những thần tượng” (F. Nietzche), ở đó tràn ngập sự thất vọng và phẫn nộ trước cái “Tháp Babel” tri thức chứa đầy sự hỗn độn, mông lung về ý nghĩa cuộc đời, về các giá trị đảo lộn. Thế nhưng, giữa “thời kỳ ngự trị bởi những quan niệm văn học suy đồi và một khuynh hướng khoái cảm bệnh hoạn”, nói như R.M. Albérès trong cuốn “L’ Aventure Intellectuelle du XXe Siècle” (Cuộc phiêu lưu tri thức thế kỷ XX), vẫn có nhiều nghệ sĩ ngôn từ thầm lặng đi tìm những cuộc “thí nghiệm” mới, qua những cuộc “khám phá” văn chương và “nổi lên những bức tranh xã hội huy hoàng của Joyce, Proust, Huxley, Thomas Mann…”. Như thế, tâm sự của Proust cũng là tâm sự chung của nhiều nhà văn trên con đường phá bỏ đường mòn lý trí, đi tìm “lạc thú của văn chương trong những mảnh đất trinh nguyên”, trong thế giới tâm hồn con người mênh mông và bí ẩn – như sứ mệnh đã đặt trên vai họ [2]. Và cuộc tìm kiếm gian khổ và vinh quang ấy, sức mạnh của “lạc thú” sáng tạo ấy kéo dài qua hai cuộc đại chiến thế giới, qua nhiều biến động lịch sử, cho tới tận hôm nay, giữa mưa bom bão đạn của tên Sa hoàng mới tàn phá các thành phố làng mạc Ukraine; vẫn tiếp tục nguồn cảm hứng vĩ đại của Dostoyeski và các nhà văn Nga thế kỷ XIX: “Cái đẹp sẽ cứu rỗi thế giới”. Đó là nguồn cảm hứng văn học đã/ sẽ được nuôi dưỡng bằng cái chết dũng cảm của nữ văn sĩ Iryna Tsvila người Ukraine khi đang ghi chép về những người bảo vệ thủ đô Kyiv và cầm súng cùng họ; bằng máu trên người cô gái Miến Điện bị xích trói như một con vật nhưng vẫn ngẩng đầu thách thức kiêu hãnh làm chấn động lương tri nhân loại và giúp các nhà văn – dĩ nhiên là nhà văn thật sự – giải mã được câu “châm ngôn” thấm máu và nguồn cảm hứng “Cái đẹp sẽ cứu rỗi thế giới” kia theo quy luật thẩm mỹ của “thế kỷ bạo tàn” mới: chính Khát vọng TỰ DO - QUYỀN SỐNG mới là nội dung cơ bản, là động lực của CÁI ĐẸP, chính nó mới cứu rỗi được thế giới! Nội dung cơ bản và động lực của CÁI ĐẸP đó xuất hiện trong các tác phẩm nghệ thuật không ngừng được sản sinh ở bất kỳ mảnh đất nào của hành tinh nóng bỏng này – trong đó là văn học, nghệ thuật của ngôn từ mà M.Gorki đã từng cảm thán, suy ngẫm: “Sách khiến cho khắp thế gian, khắp trái đất tràn ngập nỗi buồn nhớ cái tốt đẹp hơn…”

Sách – mà chủ yếu là văn học – đã trở thành một “nhân vật” rất độc đáo trong cuốn tiểu thuyết "The Reader” (Người đọc) của nhà văn Đức Bernhard Schlink xuất bản năm 1995, được dịch ra 39 thứ tiếng, được chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh cùng tên rất thành công! Tiểu thuyết kể lại mối tình giữa cậu thiếu niên Michael Berg mười lăm tuổi và cô lính canh Hanna Schmitz ba mươi sáu tuổi. Michael đã là một trong những "người đọc sách" chung thủy, cần mẫn cho Hannah – người không biết chữ trong thời gian cô ta làm ở một trại tập trung dành cho phụ nữ; và khi thành luật sư, sau mấy năm phiên tòa xử tội phạm chiến tranh, Michael một lần nữa lại bắt đầu đọc cho Hannah nghe – bằng cách ghi âm toàn bộ những cuốn sách theo anh là cần vào những băng cát-xét rồi gửi đến nhà tù; nhờ những cuốn băng ấy mà Hannah đã tự học đọc và học viết được. Trong suốt mười tám năm bị giam giữ của cô, Michel chỉ đến thăm cô một lần, vào một tuần trước khi cô được thả. Rồi Hannah đã nhảy qua cửa sổ tự tử đúng vào ngày được trả tự do, nhưng cả tiểu thuyết và phim đã không lý giải nguyên nhân, để độc giả và khán giả tự đoán nhận ra – bằng chính “nhân chứng im lặng” là Sách. Sự vô học của Hannah khiến cô đã trở thành “cái máy” thực hành tội ác của bọn phát xít, cũng là một nạn nhân đáng thương; nhưng rồi chính là Sách đã giúp cô hiểu ra tội ác vô tình của mình thời trẻ, và sự đổ vỡ của “người đọc” trong cô lại là sự chiến thắng của cái Thiện – nhờ sự thật và những gì tốt lành do Sách mang lại… Ở đây, triết lý chua xót thông qua số phận bi thảm của người tội phạm cũ và “thân phận” của Sách có thể giúp người đọc khắp thế giới có dịp hiểu thêm giá trị của Sách, của Văn học đối với ý nghĩa của sự Tồn tại, của Tình yêu, sự Thức tỉnh, lòng Hận thù, sự Tha thứ… Đó cũng là cơ sở để cuốn tiểu thuyết được đưa vào chương trình văn học phổ thông trung học ở Đức nhiều năm qua. Ai dám bảo rằng: văn học đã hết thời, không còn ý nghĩa gì nữa trong đời sống Công nghiệp - Điện tử?

Nếu ai có chút nghi ngờ về sự cần thiết của văn học, xin hãy đọc lại cuốn tiểu thuyết “Dịch hạch” (La Peste) của nhà văn Pháp Albert Camus: Những điều Camus viết về những gì đã diễn ra một thành phố Pháp trên bờ biển Angiêri, trong một nạn dịch hạch hoành hành khủng khiếp vào những năm chủ nghĩa phát-xít đang thống trị toàn châu Âu kia, cũng là những điều tiên báo cho tương lai của nhân loại, buộc con người trong các thời đại, các chính thể xã hội phải suy ngẫm một cách thực sự nghiêm túc về lương tâm, trách nhiệm của mình đối với đồng loại. Với sự lan tràn của đại dịch mới, người ta chợt nhận ra rằng: sự hủy hoại môi trường sinh thái đã trở nên nguy hại và cấp bách đến thế nào; người ta đã từng dửng dưng cười cợt trước sự đau khổ của người khác và tình đồng bào đã từng bị dày xéo lăng nhục rồi bị giết chết thê thảm ra sao... Những lò thiêu người bị bệnh dịch hạch ở châu Âu, châu Á, châu Phi trong các thế kỷ trước được nhớ lại khiến người ta rùng mình liên tưởng tới những lò thiêu người Do Thái của bọn Na-zi… Nhưng điều chủ yếu khiến cuốn tiểu thuyết này còn được đọc lại ngày hôm nay và còn được đọc lâu dài nữa, theo tôi chính là bởi suy nghĩ trĩu nặng tình xót thương con người của nhân vật Taru, người mà ngay giữa cao trào của dịch hạch đã nói tới nguyên nhân sâu xa của bệnh dịch, đó là cái ác của con người. Luật sư Taru, sau khi nghe lời buộc tội độc ác của cha mình và chứng kiến tòa kết tội tử hình một bị cáo, đã rời bỏ cuộc sống nhung lụa và lao vào cuộc chiến đấu chống lại sự giết người. Albert Camus đã nói rõ tư tưởng của các nhân vật tích cực đang chống lại dịch hạch nói riêng và cái ác nói chung: “Cái ác trên đời này hầu như bao giờ cũng bắt nguồn từ sự dốt nát, và thiện chí cũng có thể gây tổn thất như tà dâm nếu không được soi đường… và tính xấu tồi tệ nhất là của những kẻ dốt nát nhưng lại cho là mình biết hết thảy và lúc đó tự cho mình chém giết. Tâm hồn đứa giết người là một tâm hồn mù quáng, và sẽ không có lòng tốt chân chính và tình yêu cao đẹp nếu không có toàn bộ sáng suốt cần thiết.” "Dịch hạch" thực ra là ngụ ngôn ám chỉ "bệnh dịch" của chủ nghĩa phát-xít, con đẻ của tên đồ tể Hitler, kẻ đã tự coi mình có sứ mạng thánh thần sắp xếp lại trật tự thế giới – kết quả của sự ngu xuẩn – để lý giải hành động tàn ác của mình và đồng bọn. Đến hôm nay, những lời cảnh báo của nhà văn vẫn còn nguyên giá trị, cái nhìn tiên tri của ông vào thế giới phi lý của con người dường đã ứng nghiệm, khi toàn cầu hôm nay cũng đang đương đầu với một đại dịch thế kỷ!

Nhưng văn học trong thời hiện đại – cũng như trong quá khứ hàng ngàn năm trước – đã từng là một phương tiện đắc lực của những thế lực thù địch với chủ nghĩa nhân văn, được sử dụng để phục vụ cho cho lợi ích của một nhóm người, một giai tầng luôn tìm cách đứng trên đầu trên cổ lớp dân nghèo lương thiện. Trong sách “Những huyền thoại”, Roland Barthes có kể lại câu chuyện về một vụ án trong đó giới quan tòa quý tộc với "tất cả phép tu từ bóng bẩy, bay bướm trong nhà trường được tung ra ở đây để buộc tội một ông lão chăn cừu... Công lý đã khoác cái mặt nạ của văn chương hiện thực, của truyện dân dã... " Và dưới góc độ mỹ học, với thái độ đả kích sâu cay, ông vạch ra bản chất xã hội nhơ bẩn của vụ án đó: "Nhân danh chính ngôn ngữ để đánh cắp ngôn ngữ của một người, mọi vụ sát nhân hợp pháp đều bắt đầu từ đấy" [3].

II. Tôi xin dừng lại ở lĩnh vực mà tôi tương đối quen thuộc, ở trong nước – lĩnh vực Điện ảnh và Truyền hình, tức là một lĩnh vực nghệ thuật hiện đại và Nghe - Nhìn thời Kỹ thuật số, cái thời hơn bao giờ hết chúng cần phải gắn bó với văn học, và cũng chưa bao giờ chúng xa cách đối với văn học và trống rỗng về văn học đến thế, ở nước ta!

Văn học ở đây là muốn nói chung về nền kiến thức văn hóa – trong đó, văn học nhiều khi giữ vai trò chủ chốt, mang tính quyết định đối với giá trị và thành công của tác phẩm điện ảnh, đặc biệt với các thành phần sáng tạo cao nhất trong phim như biên kịch, đạo diễn. Người biên kịch, lao động của họ tuy tạo ra sản phẩm scénario chỉ là hạng thứ so với tác phẩm văn học như tiểu thuyết, kịch, trường ca, song lại có vai trò quyết định sống còn đối với bộ phim tương lai – không chỉ vì “rốt cục, có nhiều sự kiện và chi tiết trong tác phẩm nghệ thuật (ở đây là kịch bản điện ảnh) còn thật hơn những cuốn sách lịch sử” (Charlie Chaplin), mà vì nó còn là “bản thiết kế tổng thể ban đầu” dành cho kịch bản kỹ thuật phân cảnh (Découpage tecnique) sau đó sẽ chứa toàn bộ nội dung - hình thức bộ phim cùng các phương thức và kỹ thuật thực hiện cho tất cả các thành phần đoàn làm phim. Các Festival Film quốc tế bao giờ cũng coi kịch bản văn học là thành phần cần được tôn vinh đầu tiên. Trong một tiểu luận viết về việc chuyển thể Truyện Kiều lên màn ảnh, người viết bài này có nhấn mạnh: mức độ thành công của tác phẩm điện ảnh nhiều hay ít – tùy thuộc phần lớn vào tài năng giải mã tác phẩm văn học của nhà biên kịch và đạo diễn – đều có ý nghĩa nhất định nào đó trong việc phổ biến giá trị văn học và các giá trị nhân văn nằm trong tác phẩm gốc tới đông đảo công chúng. Ngay từ thời thơ ấu của mình, Điện ảnh thế giới đã mau chóng tìm đến văn học và kịch mục sân khấu, các nhà sản xuất phim đã đặt hàng các nhà văn lớn nhất của Pháp viết kịch bản phim hoặc mua bản quyền tác phẩm của họ. Điện ảnh kể từ khi xuất hiện phim nói tới nay đã để lại biết bao kinh nghiệm xương máu trong việc chuyển thể tác phẩm văn học; và một Giải thưởng danh giá cho những người làm phim nhiều quốc gia như của Viện Hàn lâm Khoa học Điện ảnh Hoa Kỳ đã dành riêng một giải Oscar cho phim chuyển thể từ tác phẩm văn học gốc! (“Truyện Kiều: Từ văn học tới điện ảnh - một phương thức diễn dịch nghệ thuật đầy thử thách” - vanviet.info ngày 5.11.2021).

Thế nhưng, ở nước ta, sau một thời dài xa lánh những vấn đề về số phận con người, “dị ứng” với những gì gọi là “Thao thức” – tên một cuốn tiểu thuyết của A. Kron – thì điện ảnh do phim thương mại áp đảo thống trị đã tạo ra những sản phẩm ngày càng xa lạ với những vấn đề nhân văn mà điện ảnh thế giới đã tạo ra con đường lớn cho nó, để chạy theo thứ thị hiếu tầm thường đã bắt đầu tràn ngập xã hội và ngấm sâu vào tâm hồn đông đảo giới trẻ. Chất liệu đời sống - lịch sử ngồn ngộn và kho tàng văn học dân gian, văn học viết từ thời trung đại tới hiện đại đủ cung cấp cho hàng trăm tác phẩm điện ảnh thực sự, đã bị đẩy lùi thật xa để nhường bước cho những “váy ngắn váy dài, chân ngắn chân dài”, những cuộc tình tay ba sướt mướt, những mối tình đồng giới, cuộc sống vương giả nhà lầu, xe hơi, thời trang, trang điểm quý tộc… Không ít nhà biên kịch và đạo diễn từng mơ ước làm phim nghệ thuật đã bị “ngã gục” trước cuộc tấn công dữ dằn kèm mua chuộc ngọt ngào đó, đành gạt lệ chia tay “văn học thứ thiệt” để phục vụ – đúng hơn là làm nô lệ cho những nhà sản xuất và phát hành phim bất chấp “con nghệ thuật” như họ vẫn mỉa mai, những người tôn thờ kim tiền hơn cả mụ Tú Bà tôn thờ thần Mày Trắng!

Từ đó tất yếu nảy sinh ra cái hiện tượng ngày càng phổ biến, là copy kịch bản nước ngoài – gọi một cách lịch sự là phim “remake”, “phim Việt hoá từ kịch bản nước ngoài”. Thí dụ tiêu biểu nhất là phim ăn khách gần đây: “Tiệc trăng máu” (2020), đã “thuổng” hết ý tưởng và nội dung cơ bản của phim Italya: “Perfect Strangers” của đạo diễn Paolo Genovese, sản xuất năm 2016 với doanh thu hơn 16 triệu Euro ở quê nhà, còn trên toàn cầu phim thu hơn 31 triệu USD, thắng hai giải Phim hay nhất và Kịch bản xuất sắc nhất tại giải David di Donatello – một "Oscar” nước Ý – (sau đó được chiếu tại Liên hoan phim Châu Âu tại Việt Nam năm 2020, với tên “Người lạ hoàn hảo”)… Không chỉ dùng lại kịch bản ngoại, không ít đạo diễn trẻ đã làm phim hoàn toàn bắt chước phong cách Tây, như bộ phim có doanh thu khá cao "Em chưa 18" đã được xưng tụng một cách đầy tự hào mà không biết nhục nhã là: "phim Mỹ nói tiếng Việt"! Phim truyện truyền hình cũng vậy, giờ vàng của các Đài Truyền hình, nhất là Đài Truyền hình Trung ương tràn ngập những phim “remake” như vậy – như phim “Người phán xử” chuyển thể của phim Israel, rồi sau đó là cả một série phim “Việt hoá” ra đời: “Cả một đời ân oán” (từ phim Đài Loan), “Sống chung với mẹ chồng” (từ tiểu thuyết “Phù thuỷ dưới đáy biển” của Giả Hiển, Trung Quốc)… Rồi một loạt các kịch bản Hàn Quốc như “Gạo nếp gạo tẻ” (từ phim “Wang Family”), “Mối tình đầu của tôi” (từ “She Was Pretty”); rồi “Hướng dương ngược nắng”, “Hương vị tình thân” đã được “Việt hoá” từ phim Hàn Quốc; cả série phim sit-com của Hàn Quốc cũng được “Việt hoá” thành “Gia đình là số 1”, v.v. Chúng là sự tiếp nối của thảm họa “phim mỳ ăn liền“ xuất hiện từ những năm 80 thế kỷ trước kéo dai dẳng tới hôm nay. Nhiều trí thức đã than phiền, lắc đầu về hiện tượng quái dị, quái thai này của điện ảnh - truyền hình, tiêu biểu như nhà văn Nguyễn Hiếu: “Nghiện biện pháp dễ dãi trong nghệ thuật, làm phim bằng cách Việt hoá kịch bản nước ngoài là một trong những nguyên nhân sâu sa làm lệch lạc, méo mó tâm lý, nhân cách người Việt, chưa nói đến trong lâu dài sẽ làm người Việt rơi vào tình trạng vong quốc nô văn hoá” (“Mối họa tiềm ẩn từ dòng phim Việt hóa kịch bản nước ngoài” - lethieunhon.vn).

Trong phim tài liệu – một thể loại của điện ảnh –, tình hình cũng vậy. Khi người làm phim về chân dung danh nhân văn hóa mà thiếu hụt kiến thức văn học – cụ thể ở đây là kiến thức văn học sử về tác giả, tác phẩm, trên cái nền văn hóa tổng hợp, thì sẽ tạo ra những “hạt sạn” khủng tra tấn khán giả. Ví dụ tiêu biểu hơn cả là bộ phim “Đại thi hào Nguyễn Du” dài 180 phút gần đây nhất được thực hiện với kinh phí khổng lồ: Trong đoạn nói về mẹ thân sinh của Nguyễn Du, với những lời bình so sánh thân phận của bà với nàng Kiều trong tình cảnh bị danh gia họ Hoạn đánh ghen bằng cách bắt hầu rượu, hầu đàn cho hai vợ chồng một cách tủi nhục. Đó là sự so sánh khiên cưỡng, sai sự thật lịch sử! Hơn nữa, cũng trong phim, có nhiều cảnh miêu tả sự gần gũi thân mật của Xuân Quận công Nguyễn Nghiễm với hai mẹ con Nguyễn Du, sự quan tâm chu đáo chân tình của bà chính thất Nguyễn Thị Dương với Nguyễn Du, và với bà trắc thất Trần Thị Tần – như thế là ý tưởng phim với hình tượng cụ thể phim đã “đánh nhau” kịch liệt! Hay là, tác giả đã miêu tả kỹ sự thân tình của chúa Trịnh Sâm với quan thượng thư Nguyễn Khản – người thay cha dưỡng dục cậu Chiêu Bảy – qua đoạn y hệt “phim truyện”: Nguyễn Khản đưa Chiêu Bảy tới gặp Trịnh Sâm. Đây là một trong những đoạn phim gây phản cảm nhất, không chỉ vì nó hoàn toàn không cần thiết cho phim, mà chính vì đã hạ thấp nhân vật Nguyễn Du khi cho Chúa xoa đầu khen ngợi, động viên và dạy dỗ Nguyễn Du cứ như một nhà văn hóa lớn, một bậc chăn dân mẫu mực!… Trong đoạn phim viên tướng Hoàng Ngũ Phúc trao tặng thanh bảo kiếm cho chú bé Chiêu Bảy được dựng khá công phu, song lại không đưa ra một thông điệp có ý nghĩa gắn với chủ đề tư tưởng phim (vốn rất mờ nhạt). Và khi Tể tướng Nguyễn Nghiễm thay mặt con trai cung kính cảm ơn viên tướng, thì người xem hoàn toàn thất vọng: Người cha vĩ đại đáng kính đó đâu mong muốn con trai mình đi vào con đường của một võ tướng thời loạn mà chính Cụ đã phải thực thi một cách khiên cưỡng, đã phải gác bút cầm gươm để bảo vệ cái chính thể mạt triều Lê - Trịnh thời mục ruỗng!

Rõ ràng là, khi văn học bị buộc rời xa điện ảnh, điện ảnh chỉ còn là sản phẩm thương mại thuần túy nhằm “móc túi” loại khán giả vốn sùng bái nghệ thuật Pop Art và không thể thưởng thức nổi âm nhạc không lời của Chopin, Mozart, Schubert… Một nền điện ảnh dân tộc xứng đáng để có thể xuất hiện trên bản đồ điện ảnh thế giới, bắt buộc phải lấy Giá trị - Thước đo của văn học làm cơ sở gốc, làm trọng tài chính cho mình. Có thế, tác phẩm điện ảnh mới đạt được cái tiêu chuẩn Triết - Mỹ mà nhà Ký hiệu học người Nga I.M. Lotman đã từng nêu ra từ giữa thế kỷ trước: “Con người có kết cấu trên màn ảnh phức tạp sẽ làm cho con người ngồi trong rạp về mặt trí tuệ và xúc cảm cũng phức tạp hơn (ngược lại, một kết cấu nguyên thủy thì tạo ra một khán giả nguyên thủy). Chỗ đó là sức mạnh của nghệ thuật điện ảnh, cũng chính là trách nhiệm của nó” [3].

____________

1. Alain de Botton. Proust có thể thay đổi cuộc đời bạn như thế nào - Trần Quốc Tân dịch, NXB Thế Giới, Hà Nội 2019, tr. 20, tr. 39.

2. R.M. Albérès. Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học Âu Châu thế kỷ XX (1900-1959). (Vũ Đình Lưu dịch). NXB Văn học, Hà Nội 2017, tr. 27-28.

3. Roland Barthes. Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch), NXB Tri thức, Hà Nội 2008, tr. 81.

4. I.M. Lotman: Ký hiệu học và mỹ học Điện ảnh (Bạch Bích dịch). Viện Nghệ thuật & Lưu trữ Điện ảnh Việt Nam xuất bản, Hà Nội 1997, tr. 674.