(Trích dịch từ cuốn Phát hiện tiểu thuyết – tập bài viết về phương pháp sáng tác, NXB Đại học Nam Khai, 2011)

Diêm Liên Khoa

Nguyễn Thị Thúy Hạnh dịch

1/ Một lý giải đơn giản về Chủ nghĩa thần thực[1]

Tôi đang phạm vào một điều cấm kị rất lớn: luôn cho rằng văn học Trung Quốc đương đại đã tồn tại những cách viết khác so với chủ nghĩa hiện thực và văn học phương Tây thế kỷ XX, ít nhất có thể nói mầm mống của khuynh hướng này đã tồn tại, hơn nữa, đang trở nên thành thục, nhưng vì sự lười biếng của các nhà phê bình đã không kiên nhẫn phân tích, tổng kết kỹ lưỡng các sáng tác đó – khiến cho khuynh hướng và đầu mối đặc biệt này đều không được chú ý, bị phân loại năm bè bảy mảng một cách chung chung. Dạng văn học bị bỏ qua hoặc quy về dưới cùng một lá cờ, chính là chủ nghĩa thần thực trong văn học đương đại.

Chủ nghĩa thần thực, có thể giải thích một cách đơn giản, tức là: trong sáng tác vứt bỏ những quan hệ logic bề mặt mang tính chân thực đời thường vốn có, đào sâu vào một dạng chân thực “không tồn tại”, một thực tại không nhìn thấy, một hiện thực bị che lấp. Chủ nghĩa thần thực vượt xa so với bước đi của chủ nghĩa hiện thực. Quan hệ giữa nó với hiện thực không phải là nhân quả trực tiếp của đời sống, mà phần lớn dựa vào linh hồn, tinh thần của con người (sự liên hệ của con người với mối quan hệ giữa tinh thần hiện thực và nội bộ sự vật) và những suy nghĩ chủ quan đặc thù của người sáng tác trên cơ sở hiện thực. Khách quan mà nói, không phải nó [chủ nghĩa thần thực – ND] đã đến được cầu nối giữa cái chân thực và hiện thực. Những tưởng tượng, ngụ ngôn, thần thoại, truyền thuyết, cảnh mộng, huyễn tưởng, biến ảo, cấy ghép… đều là thủ pháp và con đường mà chủ nghĩa thần thực cần thông qua để hướng đến cái chân thực và hiện thực.

Chủ nghĩa thần thực tuyệt đối không bài trừ chủ nghĩa hiện thực, mà nó nỗ lực sáng tạo ra hiện thực và vượt qua chủ nghĩa hiện thực.

Chủ nghĩa thần thực, ra đời và trưởng thành trên nền văn hóa bản địa, vừa hấp thu những kinh nghiệm sáng tác hiện đại của văn học thế giới thế kỷ XX vừa nỗ lực tạo chỗ đứng độc lập so với các kiểu loại chủ nghĩa khác. Xét về mặt cốt truyện, sự khu biệt của nó với các phương thức sáng tác nằm ở chỗ, nó tìm kiếm sự chân thực bên trong, dựa vào nhân quả bên trong để đạt tới cách viết chân thực, đồng thời sáng tạo ra sự chân thực nội tại của con người, xã hội và thế giới.

Sáng tạo ra sự chân thực, là đặc sắc mới mẻ của chủ nghĩa thần thực.

2/ Sáng tác đương đại của chủ nghĩa thần thực

Từ những sáng tác đương đại lùi về ba mươi năm trước, vào đầu những năm 80 có hai cuốn tiểu thuyết rất đáng đọc. Một là cuốn Giảm đi mười tuổi của Thẩm Dung, hai là Cái tẩu ngọc phỉ thúy của Ngô Nhược Tăng. Cuốn thứ nhất viết về mười năm “Cách mạng văn hóa”, mỗi người đều lãng phí mười năm sinh mệnh, vì thế, trong cơ quan truyền tai nhau rằng: trung ương có văn kiện quy định, phàm ai đã từng trải qua mười năm Cách mạng Văn hóa thì tuổi ghi trong hồ sơ có thể giảm xuống mười tuổi. Như vậy khi phải về hưu có thể không về, nếu chuẩn bị được đề bạt nhưng tổ chức lại do dự vì tuổi tác cao, thì liền trở thành cán bộ trẻ tất yếu được đề bạt. Phàm những chuyện như vậy không thiếu, trên trên dưới dưới đều vì có thể “giảm đi mười tuổi” mà tưng bừng hân hoan. Cuốn sau, Cái tẩu ngọc phỉ thúy viết về một lão nông sống ở thôn quê, ông ta có một cái tẩu bằng ngọc phỉ thúy rất quý giá nên luôn tràn đầy niềm hy vọng với cuộc đời, thậm chí tất cả người dân đều vì trong làng có một cái tẩu ngọc mà đâm ra kiêu ngạo. Về sau, câu chuyện đồn xa, có một nhà nghiên cứu đồ cổ từ thành phố tìm về làng, vừa xem đã phát hiện ra viên ngọc lục bảo này là giả, là đồ nhái. Nhưng vị chuyên gia đó không những không nói rõ sự thật, mà còn thêm mắm thêm muối, nói rằng cái tẩu này rất quý hiếm, thuộc hàng cực phẩm, là thứ ngọc vô giá không nên đưa ra cho người ngoài xem. Cuối cùng, cái tẩu ngọc bích giả trở thành trụ chống tinh thần cho đời sống và sinh mệnh của chủ nhân nó và người dân trong làng, họ quả thực đã mang nó mà giấu đi, không cho người ngoài được thấy nữa.

Hai cuốn tiểu thuyết này trong năm đó đều có ảnh hưởng nhất định. Giảm đi mười tuổi giành giải thưởng tiểu thuyết toàn quốc, nhưng cùng những tác phẩm thuộc dòng văn học chủ lưu – chẳng hạn lấy cuốn Người tới trung niên của chính Thẩm Dung để so sánh, thì chỉ như màu xanh của cành cây, dòng suối nhỏ trong biển cả, rốt cuộc đều bị người ta lãng quên, không được nhắc đến nữa. Lý do hai cuốn tiểu thuyết này được đề cập tới là vì trong thời kỳ văn học mới, đây là hai tác phẩm xuất hiện sớm nhất với những trang viết mang chứa được những nhân tố sáng tạo của chủ nghĩa thần thực. Đặc biệt là cuốn Giảm đi mười tuổi của Thẩm Dung viết về quy định như “gió thổi qua huyệt trống” trong văn kiện trung ương – tất cả những người từng trải qua mười năm “Cách mạng Văn hóa” đều được khai giảm đi mười tuổi. Đây là một dạng hiện thực phi khả năng, một hiện thực không tồn tại, một hiện thực đã bị hiện thực che lấp, một kiểu hiện thực của chủ nghĩa thần thực đã bị hiện thực của chủ nghĩa hiện thực che lấp. Trong nội bộ tiểu thuyết, dạng chân thực bên trong này chi phối đến quan hệ nhân quả mới của tiểu thuyết, tức là nhân quả bên trong (nội nhân quả). Một thời gian không lâu sau khi hai cuốn tiểu thuyết này ra đời, các trào lưu văn học của chúng ta xuất hiện hỗn tạp với đủ các loại khẩu hiệu. Trong đó có văn học tầm căn tràn đầy khí vị văn hóa dân gian, chẳng hạn Thôn Tiểu Bào của Vương An Ức. Khó nói được trong câu chuyện này tình tiết và chi tiết nào là chủ nghĩa thần thực, nhưng bầu khí quyển sáng tạo của cuốn tiểu thuyết lại tràn ngập yếu tố thần bí, tính dân gian, văn hóa vu thuật của tiểu thuyết thần thực chủ nghĩa. Hay như Hàn Thiếu Công với Ba Ba Ba, Giả Bình Ao với Huyệt địa đẹp, cho đến Lý Nhuệ với Đất dày sau này đều có lối miêu tả và kiểu chi tiết của chủ nghĩa thần thực. Nhưng chủ thể của những cuốn tiểu thuyết trên đều là chủ nghĩa hiện thực với quan hệ mang tính nhân quả của nhân vật và cốt truyện, chỉ đôi khi có thể bắt gặp trong đó những tình tiết và chi tiết vượt quá yếu tố của nhân quả toàn phần (toàn nhân quả), có sự tồn tại mơ hồ của yếu tố nhân quả nội tại (nội nhân quả) và nhân quả một phần (bán nhân quả), từ đó khiến người đọc cảm thấy khí vị của chủ nghĩa thần thực giống như lớp sương sớm gió muộn từ cuốn tiểu thuyết âm thầm hiện ra. Nếu lấy Tô Đồng, Dư Hoa, Cách Phi như là những cây bút chủ lực trong sự tìm kiếm tiểu thuyết mới, thì thấy rõ được sự hấp thụ kinh nghiệm văn học phương Tây thế kỷ 20 như một cách thức chống lại việc văn học Trung Quốc phải phục vụ chính trị, phải làm nhiệm vụ là người thư ký của chính trị trong suốt một thời kỳ dài, giúp cho những sáng tác còn mơ hồ, mông lung, không tự giác của chủ nghĩa thần thực được hấp thu một nguồn dinh dưỡng mới. Thời kỳ tìm tòi mới này của tiểu thuyết đã vì một giai đoạn mới trong văn học Trung Quốc mà thực sự mở ra cánh cửa của văn học thế giới, cũng vô thức tạo ra một sự chuẩn bị cho tính hiện đại của văn học trong việc sản sinh ra tiểu thuyết của chủ nghĩa thần thực sau này.

Mạc Ngôn dựa vào sáng tác Cao lương đỏ đã khiến cho văn học Trung Quốc có được khát vọng thăng hoa, vào thời điểm đó Củ cải đỏ trong suốt không mang tính giác ngộ tuyên truyền như Cao lương đỏ, nhưng lại lắng đọng dư vị và niềm suy tư trong lòng người đọc thế hệ sau. Nếu xuất phát từ chủ nghĩa thần thực để đánh giá tiểu thuyết Mạc Ngôn, thì cuốn Tửu quốc càng có một ý nghĩa cực kỳ lớn lao. Tuy nhiên, cho tới nay, vì phong cách viết của Mạc Ngôn rất đa dạng và biến hóa, văn phong tự nhiên mênh mông cuồn cuộn, có sự kết hợp dung hòa giữa sáng tác truyền thống Trung Quốc và sáng tác hiện thực phương Tây, nên mặc dù đã có nhiều nhà nghiên cứu Mạc Ngôn nhưng chưa thực sự có ai chỉ ra điều này. Những nghiên cứu của các nhà phê bình đối với tiểu thuyết Mạc Ngôn, phần lớn vẫn nhấn mạnh sự đột phá trong lối viết theo chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh. Ngay bản thân Mạc Ngôn cũng nói nhiều về mối liên hệ giữa ông với Faulkner và sự tán thưởng của ông với nhà văn Mỹ Latinh này[2]. Nếu từ chủ nghĩa thần thực để nhìn nhận những sáng tác của Mạc Ngôn, có thể đem những sáng tác ngồn ngộn, phức tạp của Mạc Ngôn sắp xếp lại, lấy một bộ phận tiểu thuyết siêu hiện thực của ông gia cấu thêm rõ ràng, thì nội dung tiểu thuyết sẽ được người ta hiểu rõ hơn và thêm đậm đà ý vị Trung Quốc trong văn học phương Đông. Quay trở lại Tửu quốc, do cấu trúc và phương pháp sáng tác quá đỗi phức tạp, khiến ngôn ngữ tài hoa của tác giả bị hạn chế và ảnh hưởng bởi cấu trúc. Cũng vì thế, cuốn tiểu thuyết này cho đến nay vẫn không được độc giả và các nhà phê bình thực sự hiểu và chấp nhận...

Từ chủ nghĩa thần thực để lý giải Sinh tử bì lao – bộ tiểu thuyết “sáng tác nhanh” của Mạc Ngôn – sẽ có thêm những ý nghĩa thẩm mỹ khác. Nếu so sánh với nó, Từ điển Mã Kiều của Hàn Thiếu Công, Cổ thuyền và Ngụ ngôn tháng chín của Trương Vỹ, Bạch lộc nguyên của Trần Trung Thực, Bụi trần lắng đọng của A Lai, Cây không gió và Mây bay vạn dặm của Lý Nhuệ, những tác phẩm này đều không phải là sáng tác của chủ nghĩa thần thực, nhưng không thiếu đường nét đặc sắc của chủ nghĩa thần thực.

Đối với sáng tác đương đại của chủ nghĩa thần thực, điều tất yếu cần nhấn mạnh không phải cái “thần” – thần kỳ, thần bí, thần kinh – trong các sáng tác của nhà văn như thế nào, mà là muốn thông qua “cây cầu nối của thần” để đạt đến bờ bên kia của “thực” – một dạng tồn tại của “hiện thực mới” và “chân thực mới” nơi bờ bên kia, là thứ hiện thực và chân thực mà sự thực thi của chủ nghĩa hiện thực ngày nay không thể nào đạt tới và thể hiện được. Phàm những nơi thâm sâu mà chủ nghĩa hiện thực không có cách nào tiến vào, thì chủ nghĩa thần thực lại có thể bắc một cây cầu đến đó, như ánh đèn chiếu sáng cả những góc khuất âm u tối tăm nhất. Tất cả sự tồn tại và hoang đường ẩn giấu, đều có thể được nhìn thấy rõ khi đối diện chủ nghĩa thần thực, rõ ràng không sai, có thể tiếp xúc có thể cảm nhận. Chủ nghĩa thần thực mang tới cho chúng ta một tình huống nan giải của sáng tác, đó là, chúng ta liệu có thể đủ khả năng từ bỏ thói quen tư duy và những ràng buộc của lối viết hiện thực chủ nghĩa khi cầm bút, nhìn thẳng vào những biểu tầng thế giới bị che lấp bởi lối miêu tả và tri nhận của chủ nghĩa hiện thực, những phần bên trong của thế giới bất khả tri giác để thực sự lên thuyền cập bến của chủ nghĩa thần thực; có thể nhận biết và thấy rõ những ngược dòng và xoáy nước ẩn sâu dưới lòng sông, phát hiện logic nhân quả nội tại ở bình diện phía sau không nhìn thấy được của hiện thực đời sống – một dạng tồn tại và chân thực hoang đường không được người đọc, lý trí lẫn logic nhân quả nhận diện.

Tôi yêu Bill của Vương An Ức là một cuốn tiểu thuyết tả thực mà dễ hiểu. Trong tiểu thuyết có một tình tiết khiến người ta nhớ rất lâu và không ngớt ngợi khen. Tác giả viết về một nhóm nữ tội phạm trong ngục, vì mùa xuân đã đến, cây cỏ mơn mởn, vạn vật khai hoa, tất cả cây cối đều thức dậy sau giấc ngủ đông, nên những nữ phạm nhân cũng vì mùa xuân đến mà tâm tình sống lại, họ không hiểu sao cảm thấy buồn bực và rạo rực không yên, từ đó bắt đầu có những va chạm và làm nhục nhân cách lẫn thể xác của nhau. Chi tiết “mùa xuân và bí ẩn nữ tính” là cái thần trong lối viết của Tôi yêu Bill, có một dạng chân thực bên trong và nhân quả nội tại tồn tại ở đó. Dạng chân thực bên trong và nhân quả nội tại này, chính là sự khác biệt giữa chủ nghĩa thần thực và những loại tiểu thuyết khác – một sự khác biệt căn bản; bút pháp “thần thực” của tác giả khiến cho người đọc cập bến nhân quả của chủ nghĩa thần thực, tiến sâu vào logic nội tại của nhân vật mà ngày thường chúng ta không có cách nào nhìn thấy, cũng không thể nhận biết. Hay như mở đầu Phế đô của Giả Bình Ao, chi tiết nhà văn Trang Chi Điệp cúi xuống bú những giọt sữa tươi mới từ vú bò ở trên đường – hầu như bị tất cả độc giả, nhà phê bình nhận định là những tình tiết “bất ngờ”, “gián cách” – cũng chính là một thử nghiệm vô thức mà rõ ràng nhất của chủ nghĩa thần thực. Đáng tiếc rằng, những miêu tả của chủ nghĩa thần thực trong Phế đô quá ít ỏi, một thân cây không thể làm nên một ngôi nhà, nên mới mang lại cho người ta cảm giác đường đột… nhưng chỉ như thế cũng đủ khiến chúng ta cảm phục. Tương tự, trong cách viết của chủ nghĩa hiện thực, Ngược chiều bóng ma của Trì Tử Kiến và những tác phẩm khác có đốm sáng của chủ nghĩa thần thực, cũng đồng thời khiến người ta xúc động lẫn vui mừng.

Nói về sáng tác chủ nghĩa thần thực của văn học đương đại, Lão Đán là cây của Dương Tranh Quang và João Guimarães Rosa với Bờ thứ ba của dòng sông có những điểm tương đồng lẫn khác biệt, lại chứa sức mạnh của sự chân thực nội tại và nhân quả bên trong. Trong Lão Đán là cây, Lão Đán là một nông dân nhập cư đến một hộ nông thôn ở một ngôi làng nọ, nhưng khi tới đó, anh ta muốn tự tạo nên một người khác là đối thủ và kẻ thù của mình, nếu không, anh ta sẽ thấy cuộc đời không ý nghĩa. Rốt cuộc, lão Đán cũng tự tìm được cho mình một kẻ thù dù không có lý do gì. Câu chuyện men theo mạch logic phát triển của tính chân thực nội tại vô ý thức của nhân vật chính. Kết thúc tiểu thuyết, lão Đán giết chết kẻ thù của chính mình – một sinh mệnh vô tội. Sự chân thực bên trong của cuốn tiểu thuyết – logic tâm lý nội tại không chỉ là của lão Đán, mà còn là của xã hội, quốc gia và nhân loại. Nó khiến người ta nghĩ đến đặc tính “vô nhân quả” (không có nhân quả) trong kiệt tác Vụ án của Kafka, nhưng xét từ nguồn gốc nhân quả, Lão Đán là cây lại có tính chân thực, đáng tin hơn Vụ án, giúp cho người đọc cảm thụ được cả “kinh nghiệm và tình huống”. Nhưng cũng giống như nhiều tác phẩm của văn học đương đại khác, Lão Đán là cây mặc dù có yếu tố đặc sắc của chủ nghĩa thần thực, nhưng cuối cùng đều bị chủ nghĩa hiện thực lấn át, bị “toàn nhân quả” của chủ nghĩa hiện thực nuốt chửng. Những bông hoa sen nhỏ trong sáng tác của chủ nghĩa thần thực lại bị chìm xuống dưới mặt nước của hồ lớn văn học hiện thực. Nhà phê bình và người đọc vì thế mới cho rằng, đấy chẳng qua chỉ là phong cách, cá tính khác nhau giữa nhà văn này với các nhà văn khác mà không phải là tính khả năng của chủ nghĩa thần thực. Chủ nghĩa thần thực đã tồn tại trong tiểu thuyết đương đại, nhưng cuối cùng vẫn chưa được người ta nhận thức và đề cập đến.

3/ Tính độc đáo trong sáng tác của Chủ nghĩa thần thực

Sáng tác của chủ nghĩa thần thực không có cách nào thoát khỏi ảnh hưởng và sự thúc đẩy của văn học thế giới thế kỷ XX. Tương tự như ngày nay, một đứa trẻ cầm trên tay trò chơi điện tử, dù đơn giản như vậy, cũng không thể tách rời khỏi khoa học và tư duy của thế kỷ XX. Thế giới càng ngày càng nhỏ, tiếng chó sủa từ thôn đằng Đông có thể làm tỉnh giấc mộng của người thôn đằng Tây. Trong thế giới hiện nay, không một thực thể sinh vật nào, văn hóa nào có thể thoát khỏi những thực thể và văn hóa khác để tồn tại độc lập – văn học cũng như thế. Chủ nghĩa thần thực không có cách nào thoát khỏi truyền thống Trung Quốc mà tung hoành giữa thế giới, giống như chủ nghĩa thần thực không có cách nào thoát khỏi những sáng tác của chủ nghĩa hiện đại mà tồn tại độc lập. Từ góc độ trên, hoặc từ sáng tác của một số tác giả quan trọng nhất trên văn đàn để nhìn nhận, có thể thấy những kinh nghiệm của văn học phương Tây thế kỷ XX đã nuôi dưỡng chúng ta, trong một mức độ tương đương, không hề thua kém chút nào so với sự truyền bá và hấp thụ từ văn hóa truyền thống Trung Quốc. Kinh nghiệm sáng tác của thế kỷ XX đã trở thành tĩnh mạch và động mạch thống nhất của văn học Trung Quốc ngày nay. Thứ chủ nghĩa thần thực đã tồn tại trong văn học vẫn chưa được người đọc và các nhà phê bình thực sự nhận thức một cách đúng đắn này, đương nhiên cũng không thể thoát ly khỏi sáng tác hiện đại của thế kỷ XX để tồn tại độc lập. Thậm chí có thể nói, chính sự vay mượn, tiếp thu các trường phái văn học hiện đại phương Tây và văn học Mỹ La tinh của các nhà văn Trung Quốc ba mươi năm trở lại đây đã thúc đẩy, sản sinh, hoài thai nên những hạt giống của chủ nghĩa thần thực trên thổ nhưỡng văn học Trung Quốc. Phi lý, ma quái, huyền ảo, khoa trương, humour, hậu hiện đại, siêu hiện thực, tân tiểu thuyết, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo… những ước số lẫn danh xưng của tiểu thuyết hiện đại đều bị giới độc giả, nhà phê bình đón nhận một cách võ đoán và cứng nhắc khi tiếp cận những tác phẩm của các tác giả văn học Trung Quốc. Nguyên nhân là bởi trong những sáng tác văn học đương đại của chúng ta, có khá nhiều trường hợp vay mượn và tiếp thu tới mức rập khuôn và bắt chước nguyên xi, giống như một người vì hôn lễ của mình, sang mượn hàng xóm một bộ quần áo, y phục đi mượn rốt cuộc lại không cởi ra được.

Khi hôn nhân đã thành hiện thực, đứa con của chính mình cũng muốn thai nghén ra đời, thì chủ nghĩa thần thực chính là đứa con của cuộc hôn nhân đó. Nói cho cùng, không thể loại bỏ các yếu tố ngoại lai, giống như không có bộ trang phục mới, thì khó có được cuộc hôn nhân trong văn học vậy. Một cuộc hôn nhân trong văn học, nhanh thì cũng 1 năm, 2 năm, chậm hơn thì 3 năm, 5 năm. Nhưng một mẫu mực của văn học và đứa con đẻ của nó, nhất định cần 8 năm, 10 năm hoặc 20 năm, 30 năm, thậm chí một khoảng thời gian lâu hơn nữa.

Hiện nay, chủ nghĩa thần thực của văn học đương đại, nhìn chung cũng đặt trong một tình huống ra đời như thế. Nếu so sánh nguồn ảnh hưởng từ văn học cổ điển Trung Quốc và văn học hiện đại thế giới, thì “thần thực” khẳng định không phải là vì “thần”, mà vì “hiện thực” và vì “con người” – đây là sự khác biệt căn bản nhất. Xuất phát điểm khác nhau, tất nhiên quyết định tới hướng đi và mục đích hoàn toàn khác nhau. Mục đích hướng đến hiện thực và con người, đó là nền tảng căn bản của văn học chủ nghĩa thần thực. Nếu không loại trừ những kết luận qua loa và võ đoán, về cơ bản có thể nói rằng kể từ sau khi chủ nghĩa hiện thực ra đời và phát triển tới đỉnh cao ở thế kỷ XIX, thì đây là một xu hướng lớn. Xã hội hướng đến con người – con người là con người của xã hội – nếu như không có sự tồn tại của xã hội, cũng khó có sự tồn tại của con người trong văn học.

Thế kỷ XIX, vì xã hội mà nhìn thấu con người; thế kỷ XX, vì con người mà nhìn thấu xã hội.

Lập luận này đương nhiên không thể khiến cho tất cả mọi người đều tán đồng, bởi rất nhiều khi, hai điều này hòa vào nhau; cùng tăng hoặc giảm, khó phân biệt cao thấp chính phụ. Nhưng đại thể, khó tránh được một dạng nhận thức. Dạng thực tiễn hành vi và ngôn ngữ nhận thức này, từ góc độ chủ nghĩa thần thực, không chỉ nhằm nhận thức sâu sắc hơn về xã hội – những tầng diện hiện thực phức tạp và hoang đường (lịch sử là một dạng hiện thực); cũng không chỉ nhằm phân tích mổ xẻ sự tồn tại phi lý của con người, mà càng vì khát vọng được giống hệt hiện thực, nhìn con người và thế giới thống nhất không phân biệt, bóc tách – giống như một món đồ chơi đơn giản nhất trên tay đứa trẻ cũng không thể thoát ly khỏi tính thống nhất với sự phức tạp của cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật. Từ lộ trình phương pháp và thực tiễn trên, những sáng tác mang tính hiện đại của phương Tây phần lớn thúc đẩy cốt truyện và nhân vật diễn tiến theo lối “vô nhân quả” và “bán nhân quả”. Từ các tác phẩm trước đó như Biến hình, Lâu đài của Kafka, Chờ đợi Godot của Beckett, Nữ ca sĩ hói đầu của Ionesco… đến sau này là Trăm năm cô đơn – kiệt tác văn học hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh, “vô nhân quả” và “bán nhân quả” cuối cùng đã trở thành hòn đá tảng trên đỉnh núi, một chùm rễ trong khu rừng rậm rạp của văn học thế kỷ 20. “Vô nhân quả” và “bán nhân quả” đối với ý nghĩa cốt truyện và sự thay đổi của văn học, tựa như hai dòng mạch tạo nên ảnh hưởng sâu sắc và rộng lớn nhất đối với sáng tác đương đại Trung Quốc, giống như đất và nước trong tự nhiên ảnh hưởng đến sự trưởng thành và độc lập của những sáng tác chủ nghĩa thần thực trong văn học thế kỷ 20 […].

Tất cả sự theo đuổi của sáng tác chủ nghĩa thần thực, nguyên nhân khiến câu chuyện triển khai và sự biến hóa của nhân vật, không xa rời sự thúc đẩy của “toàn nhân quả”, “bán nhân quả” và “vô nhân quả”, nhưng nhiều hơn cả vẫn là dựa vào sự thúc đẩy và phát triển của “nội nhân quả”. Người đọc không thể lại từ trong câu chuyện để nhìn thấy logic đời sống hiện thực đã trải qua, nhưng có thể dùng tri cảm tâm linh và tinh thần để thể hội dạng logic mới tồn tại bên trong; không thể dùng tay chân mà sờ chạm vào nhân quả của câu chuyện, càng không thể thông qua kinh nghiệm và hành động thực tế, mà chỉ có thể tham dự tinh thần và bù đắp trí tuệ.

“Nội nhân quả” của chủ nghĩa thần thực, không phải là kinh nghiệm đời sống, chỉ có thể là một dạng nhân quả mới của sự thể hội tinh thần. Việc xác lập của tầng sâu logic trong nội nhân quả câu chuyện là sự khác biệt lớn nhất giữa nó với trào lưu phi lý, hậu hiện đại, siêu hiện thực cho đến chủ nghĩa hiện thực huyền ảo…, là sự phân biệt lớn nhất về mặt thực tiễn với sáng tác hiện đại phương Tây, là nét riêng độc lập căn bản của chủ nghĩa thần thực trong toàn bộ văn học Trung Quốc so với văn học thế giới. Điều này nhấn mạnh tới tầng sâu logic của nội nhân quả – “linh hồn con người, tinh thần đời sống, huyết mạch logic không thể tri cảm” – cái tạo thành hạt nhân trung tâm của chủ nghĩa thần thực, thúc đẩy sự phát triển và thay đổi của cốt truyện và nhân vật trong tiểu thuyết. Quan hệ nhân quả mà mọi người đều quen thuộc – bao gồm cả việc bắt chước một cách rộng rãi “vô nhân quả” và “bán nhân quả” trong sáng tác, không phải biến mất không dấu vết, mà đã được thay đổi, biến cải hoặc đưa về phía sau, nhường chỗ cho “nội nhân quả”. Xuất phát từ “nội nhân quả” có thể tái nhận thức những tiểu thuyết như Sinh tử bì lao, Tửu quốc…, lý giải lại những tình tiết và miêu tả phi lý từng bị người ta chỉ trích trong Huynh đệ. Trong một loạt những tác phẩm ưu tú như Lịch sử tâm linh, Từ điển Mã Kiều, Bạch lộc nguyên, Ngụ ngôn tháng 9, Cổ thuyền, Thôn Tiểu Bào, Cây không gió…, giữa cái khung của chủ nghĩa hiện thực đã xuất hiện những yếu tố thần thực của kỳ dị và kỳ dị của thần thực, đồng thời việc lý giải nó là một nỗ lực và con đường hướng tới một dạng “hiện thực mới”.

Dường như, trong sự phong phú của những sáng tác văn học đương đại, chủ nghĩa thần thực là một manh mối vừa mới bắt đầu, nhưng giống như cánh cửa ở một góc sân nhỏ, sau khi dần dần được mở ra, đã cho người đọc nhìn thấy và nghe thấy được những vọng động bên ngoài, chính là sự rộng lớn, sâu xa mà hoang đường, phức tạp của sự “chân thực mới” và “hiện thực mới”, cùng với khả năng tồn tại của một dạng chân thực chiều sâu nơi “xã hội và con người khác nhau”.

---

[1] Chủ nghĩa thần thực (神实主义) là thuật ngữ do Diêm Liên Khoa đề xuất (Văn

Việt).

[2] William Faulkner là nhà văn Mỹ, không phải Mỹ Latinh như tác giả viết (Văn Việt).