Lã Nguyên

II. Tiểu thuyết cổ điển Nga của N.D. Tamarchenco

Cuốn sách xuất bản lần đầu vào năm 1988, tái bản năm 1997. So với bản in lần thứ nhất, ở bản in lần thứ hai, ngoài Lời nói đầu, có thêm Lời tác giả. Trong Lời tác giả và Lời nói đầu, N.D. Tamarchenco trình bày rõ tư tưởng khoa học của chuyên luận. Tiền đề của tư tưởng khoa học ấy là hai giả định quan trọng:

Thứ nhất: Hoàn toàn có thể nghiên cứu tiểu thuyết hiện đại theo hướng loại hình học. Tamarchenco cho rằng, người đầu tiên nêu giả định này là A.N. Veshelovski. Ông nói, gần một trăm năm trước, A.N. Veshelovski từng nêu vấn đề về sự tồn tại của “sơ đồ loại hình truyện kể”, không chỉ trong văn học cổ đại và trung đại, mà còn hiện diện trong cả “văn học tự sự hiện đại với tính truyện kể phức tạp hơn và sự tái hiện thực tại theo kiểu nhiếp ảnh”. Đáng tiếc là nhiều nhà nghiên cứu thời ấy cho rằng cách đặt vấn đề của Veshelovski là không có cơ sở, thậm chí, sai lầm. Đáp lại sự phản đối của các nhà khoa học đương thời, A.N. Veshelovski vẫn khẳng định, sự hoài nghi của họ đối với nhận xét của ông chỉ mang tính nhất thời và rồi thời gian sẽ buộc họ phải thay đổi. Ông tiên đoán, “đến khi văn học hiện đại cũng trở nên xa xôi với các thế hệ mai sau giống như sự xa xôi giữa chúng ta với thế giới cổ đại, từ tiền sử cho tới trung đại, <…>, thì những hiện tượng sơ đồ và tính chất lặp lại sẽ hiện lên rõ nét trên toàn bộ lịch sử của nó”. Bất chấp lời tiên đoán của A.N. Veshelovski, quan niệm thống trị suốt một trăm năm qua vẫn là ý kiến cho rằng, từ thế kỉ XIX, văn học phi cách luật đã thay thế văn học cách luật và “truyện kể sơ đồ hoàn toàn nhường chỗ cho truyện kể tự do”. N.D. Tamarchenko xem đây là sự ngộ nhận tai hại, kéo dài. Ông nêu câu hỏi: Chẳng lẽ mọi ý đồ nghiên cứu loại hình truyện kể, hay loại hình tiểu thuyết đều trở vô nghĩa? Chuyên luận của ông là kết quả của những nỗ lực không ngừng nhằm hiện thực hóa giả định khoa học của A.N. Veshelovski. Ông nói rõ: “...Xác định loại hình lịch sử của một chỉnh thể nghệ thuật là mục đích cơ bản của chuyên luận <…> Nhiệm vụ của chúng tôi nằm trong dòng chảy của hệ vấn đề then chốt và các phương pháp luận của thi pháp học lịch sử”[1].

Thứ hai: Hoàn toàn có thể chứng minh sự hiện diện của loại hình tiểu thuyết cổ điển trong lịch sử văn học hiện đại Nga. Trong Tiểu thuyết cổ điển Nga và nhiều công trình khác của N.D. Tamarchenkho, khái niệm “tiểu thuyết cổ điển” luôn gắn với hai nội dung chính:

- Nó là một hiện tượng lịch sử nằm trong trật tự biên niên của tiến trình văn học. N.D. Tamarchenkho và các nhà thi pháp đồng quan điểm với ông đã dựa vào hệ hình thi pháp nghệ thuật để phân kì lịch sử văn học châu Âu. Trong giáo trình Lí luận văn học, viết chung, do ông làm chủ biên, các tác giả đã chia tiến trình văn học châu Âu thành ba thời kì ứng với ba hệ hình thi pháp nghệ thuật: thi pháp thời tư duy nguyên hợp (tiếng Nga: “поэтика эпохи синкретизма”, ứng với thời cổ sơ), thi pháp mẫu tượng/truyền thống (“эйдетическая/ традиционалистическая поэтика”, tồn tại gần 2500 năm, bao trùm thời cổ - trung đại) và thi pháp tình thái nghệ thuật (“поэтика художественной модальности”, ứng với thời hiện đại, từ nửa sau thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX cho tới hết thế kỉ XX). “200 - 250 năm là một khoảng thời gian ngắn. Nền nghệ thuật mới còn “quá trẻ” (A. Blok). Nhưng trong quãng thời gian ấy, nó cũng đã kịp trải qua hai giai đoạn phát triển. Giai đoạn thứ nhất kéo dài từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 của thế kỉ XIX; giai đoạn thứ hai – từ cuối thế kỉ XIX và toàn bộ thế kỉ XX. Từ quan điểm lịch sử văn học, sự khác nhau giữa hai giai đoạn này (chúng tôi sẽ gọi là giai đoạn cổ điển và giai đoạn phi cổ điển) là rất lớn”[2].

- Nó là phạm trù loại hình. N.D. Tamarchenco xếp tiểu thuyết hiện thực Nga vào loại hình cổ điển. Theo ông, có thể tìm thấy trong tiểu thuyết hiện thực những đặc điểm cấu trúc ổn định làm nên bản chất thể loại ở một giai đoạn phát triển cụ thể, rồi về sau chúng được bảo lưu, duy trì trong suốt chiều dài lịch sử của nó. Theo nhà nghiên cứu, ông tổ của tiểu thuyết cổ điển Nga là A.S. Pushkin. Nằm ở thượng nguồn lịch sử của loại hình thể loại này là trường ca Những người Tsygan (1824), tiểu thuyết thơ Evgheni Onhegin (1823 – 1831) và truyện vừa Con đầm pích (1834). Cấu trúc của các tác phẩm ấy có đầy đủ những đặc điểm ổn định tạo thành chuẩn mực chi phối toàn bộ sự phát triển của tiểu thuyết hiện thực Nga sau này. N.D. Tamarchenco cho rằng Một anh hùng thời đại (1840) của M.Yu. Lermontov và Những linh hồn chết (1842) của N.V. Gogol là các biến thể của tiểu thuyết hiện thực do Pushkin đặt nền móng. Nhưng Cha và con (1861) của I.S. Turgheniev lại quay trở về với “chuẩn mực” của tiểu thuyết Pushkin. Cho nên, có thể khái quát, “sự tiến hóa của tiểu thuyết cổ điển Nga từ Pushkin đến Turgheniev làm thành một chu kì rõ rệt (Lermontov và Gogol xa rời “chuẩn mực” Puskhin để sau đó lại quay về với “chuẩn mực” ấy), thể hiện tương đối đầy đủ qui luật vận động nội tại của nó” (tr. 14). Nếu ở chu kì đầu, “tiểu thuyết của Turghenhiev kế thừa Evgheni Oneghin, thì tới chu kì sau, tiểu thuyết của L.N. Tolstoi và F.M. Dostoievski lại kế thừa trường ca (trước hết là Những người Tsygan) và truyện vừa văn xuôi của Pushkin” (tr. 92).

Những giả định khoa học nói trên quyết định đối tượng nghiên cứu, tư liệu khảo sát, nguyên tắc phương pháp luận và cấu trúc cuốn Tiểu thuyết cổ điển Nga của N.D. Tamarrchenko. Trong Lời nói đầu chuyên luận, ông nói rõ: “Đối tượng chính của công trình nghiên cứu này là tiểu thuyết cổ điển Nga (từ Pushkin đến Dostoievski và Tolstoi), lấy góc nhìn là những đặc điểm cấu trúc ổn định vốn là thuộc tính khách quan của thể loại ở giai đoạn phát triển cụ thể và sẽ được bảo tồn trong suốt chiều dài lịch sử của nó. Mục đích chính của chuyên luận này là làm nổi bật và mô tả các đặc điểm ấy trong mối quan hệ hữu cơ của chúng, tức là xác định loại hình lịch sử của một loại chỉnh thể nghệ thuật” (tr. 12 – 13. Chữ in nghiêng do chúng tôi nhấn mạnh - LN). Chuyên luận đặt ra và giải quyết hai nhiệm vụ khoa học: a) “xây dựng mô hình lí thuyết của tiểu thuyết hiện thực”; b) “nghiên cứu logic biến đổi của cấu trúc này – kể cả việc xác định qui luật đời sống lịch sử mà rốt cuộc đã quyết định logic ấy” (tr. 14). Để xây dựng “mô hình lí thuyết” dành cho tiểu thuyết hiện thực Nga, N.D. Tamarrchenko “dựa vào kinh nghiệm của toàn bộ tiểu thuyết châu Âu từ thời cổ đại cho tới thời hiện đại, tập trung chú ý vào vấn đề truyện kể và điểm nhìn của nhân vật” (tr. 14) và kinh nghiệm của “tiểu thuyết tiền hiện thực Nga. Vì thế, chuyên luận của ông tuy chỉ đi sâu phân tích một số lượng không nhiều tác phẩm của Pushkin, Lermontov, Gogol và Turgheniev, nhưng lại bao quát một phạm vi tư liệu vô cùng rộng lớn. Ông nhấn mạnh, rằng những tiểu thuyết mà ông lựa chọn phân tích để khái quát đặc điểm loại hình đều thuộc thể loại “phi cách luật”. Theo ông, dẫu cách luật, hay phi cách luật, thì cấu trúc thể loại vẫn là quan hệ tương tác giữa các yếu tố bất biết và các yếu tố khả biến. Nhưng “cách luật” là “phép tắc cụ thể, có sẵn, giống như khuôn mẫu áp từ bên ngoài dùng để tổ chức chỉnh thể nghệ thuật”. Nhờ tuân thủ phép tắc, thể loại văn học “trở thành mô hình vũ trụ, có thể phản ánh một quan điểm cố hữu nào đó của con người trong một hệ thống thể loại được tổ chức nghiêm ngặt”. Nó khuôn cái “khả biến” vào cái “bất biến”. Vì thế, trong thể loại cách luật, “những đặc điểm chung bao giờ cũng lặp lại ở các tác phẩm cụ thể và nổi ngay trên bề mặt của chúng” (tr. 25). Đặc điểm loại hình của tiểu thuyết hiện thực thế kỉ XIX không nổi lên trên bề mặt của tác phẩm như vậy. Ở đây, hai bình diện bất biến và khả biến kết hợp với nhau theo phương thức đặc thù, lặn sâu vào cấu trúc nội tại của tác phẩm. Vì thế, N.D. Tamarchenco đề xướng khái niệm “chuẩn mực nội tại” (“внутреняя мера”) như một phạm trù có ý nghĩa phương pháp luận trong việc nghiên cứu đặc điểm loại hình của tiểu thuyết hiện thực. Ông viết: “Chúng tôi sẽ gọi phương thức kết hợp giữa cái khả biến và cái bất biến mang tính đặc thù của tiểu thuyết là “chuẩn mực nội tại” của tiểu thuyết. Trong việc nghiên cứu các thể loại phi truyền thống (hình thành dưới tác động của tiểu thuyết), khái niệm này có ý nghĩa quan trọng giống như như khái niệm “phép tắc” trong nghiên cứu các thể loại phi truyền thống” (tr. 13). Ông nhấn mạnh, việc hiện thực hóa “chuẩn mực nội tại” của thể loại đối với từng tác phẩm riêng lẻ trở thành vấn đề đặc thù, mỗi khi sáng tác, mỗi tác giả lại phải giải quyết vấn đề ấy theo cách mới, cách khác.

Ứng với đối tượng khảo sát, nhiệm vụ khoa học và phương pháp nghiên cứu, nội dung chính của Tiểu thuyết cổ điển Nga được N.D. Tamarcheco triển khai trong 4 chương:

- Chương I: Vấn đề chuẩn mực nội tại của tiểu thuyết hiện thực;

- Chương II: Pushkin và những nẻo đường phát triển của tiểu thuyết cổ điển Nga;

- Chương III: “Một anh hùng thời đại” và “Những linh hồn chết” như những biến thể của tiểu thuyết hiện thực;

- Chương IV: Turgheniev và “chuẩn mực” tiểu thuyết Pushkin.

Nhìn vào nhan đề các chương, có thể nhận ra logic nội tại của những vấn đề khoa học được triển khai trong chuyên luận. Chương I giải quyết các vấn đề phương pháp luận. Chương II mô tả những đặc điểm loại hình của tiểu thuyết cổ điển Nga qua sáng tác của A.S. Pushkin. Chương III và IV khảo sát sự biến đổi trong cấu trúc của loại hình tiểu thuyết này qua sáng tác của Lermontov, Gogol và Turgheniev.

Ở đây, chúng tôi sẽ dồn trọng tâm giới thiệu vào chương I. Bởi nội dung chương này thể hiện rõ nhất lí thuyết tự sự của các nhà thi pháp học lịch sử Nga, từ Veselovski, qua Trường phái hình thức, O.M. Freidenberg cho Yu. Lotman, nhất là di sản của M. Bakhtin, đã được tác giả chuyên luận vận dụng sáng tạo thế nào nhằm đặt nền móng phương pháp luận cho việc phân tích văn bản tự sự.

N.D. Tamarchenco cho rằng, có thể xác định “chuẩn mực nội tại” của tiểu thuyết hiện thực theo hai cấp độ: cấu trúc thể loại và điểm nhìn thế giới của nhân vật.

- Đặc điểm loại hình của cấu trúc tiểu thuyết hiện thực. Theo ông, có ba bình diện cấu trúc thể hiện rõ đặc điểm loại hình của tiểu thuyết hiện thực: truyện kể, lời văn và khu vực xây dựng hình tượng, trong đó truyện kể là hạt nhân quan trọng nhất. Tất cả các bình diện cấu trúc ấy đều có bản chất hai mặt: vừa tạo ra các nguyên tắc nghệ thuật kiểu mới, trao cho nó những chức năng mới, vừa sử dụng những nguyên tắc nghệ thuật truyền thống, cổ xưa. Các nguyên tắc nghệ thuật có nguồn gốc lịch sử khác nhau và các chức năng khởi thủy khác nhau này được sử dụng như những “ngôn ngữ” bổ sung cho nhau, soi sáng lẫn nhau. Với ý nghĩa như thế, tiểu thuyết hiện thực là loại hình nghệ thuật thấm đẫm nguyên tắc lịch sử. Đặc điểm trên được N.D. Tamarchenco khái quát bằng ba cặp phạm trù đối ứng như sau:

- Truyện kể - tình huống” và sơ đồ cổ xưa. Cần nói ngay, để có một nguyên tắc tiếp cận loại hình truyện kể tắc thống nhất, N.D. Tamarchenco không phân biệt khái niệm “truyện kể” (“sujet”) và khái niêm “cốt truyện/câu chuyện” (“fabula”). Ông xem truyện kể là “hình thức mô tả nhân vật và thế giới của nhân vật trong sự vận động của thời gian và trên một mặt bằng không gian”. Đó là “trình tự hành vi của các nhân vật và các sự kiện đời sống của chúng trong tác phẩm văn học”. Trình tự ấy mang ý nghĩa nghệ thuật vì tự nó nói lên qui luật của thế giới và cách hiểu của tác giả về vai trò của số phận và cái ngẫu nhiên, của cái tiền định và sự tự do của ý chí con người. Với ý nghĩa như thế, N. Tamarchenco gọi các loại hình truyện kể với những sơ đồ khác nhau của chúng là “ngôn ngữ” nghệ thuật.

“Truyện kể - tình huống” dĩ nhiên là nguyên tắc kết cấu theo kiểu mới của ngôn ngữ nghệ thuật hiện đại. N.D. Tamarchenco không phải là người đề xướng thuật ngữ này. Ở trên đã nói, trong giáo trình Lí luận văn học do N.D. Tamarchenco chủ biên, các tác giả đã chia tiến trình văn học châu Âu thành ba thời kì ứng với ba hệ hình thi pháp nghệ thuật: thi pháp nguyên hợp, thi pháp mẫu tượng/truyền thống và thi pháp tình thái nghệ thuật. Thi pháp nguyên hợp thời cổ sơ đã sáng tạo ra hai sơ đồ cơ bản chi phối toàn bộ sự phát triển của tổ chức truyện kể ở các thời đại sau này: truyện kể lũy tích (кумулятивный сюжет) và truyện kể chu kì (циклический сюжет). Về cơ bản, các tác giả giáo trình này tán thành quan điểm của O.M. Freidenberg, theo đó, ở thời cổ đại và trung đại, không hề có sự sáng tạo truyện kể. Thi pháp mẫu tượng chủ yếu sử dụng truyện kể “có sẵn” (“готовый” сюжет). Phải đến thế cuối thời Phục hưng, nền văn học của nhân loại mới lại sáng tạo ra một loại hình truyện kể kiểu mới. Thoạt đầu, loại hình truyện kể này xuất hiện trong tiểu thuyết du đãng, sau đó, trong Don Quixote của Servantes. L.E. Pinski (1906 - 1981) đã gắn sự phát hiện ra loại hình truyện kể ấy với quá trình hình thành tiểu thuyết hiện thực và ông đặt tên cho nó là “truyện kể - tình huống” (“сюжет-ситуация”) để phân biệt với “truyện kể - cốt truyện” (сюжет-фабула) truyền thống[3]. N.D. Tamarchenco đã mượn thuật ngữ của L.E. Pinski, rồi trao cho nó hai nội dung mới. Ở nội dung thứ nhất, thuật ngữ chỉ tương quan kiểu mới giữa các điểm nhìn thế giới của tác giả và nhân vật. Nội dung này sẽ được trình bày ở phần dưới. Ở nội dung thứ hai, thuật ngữ chỉ một “tình huống truyện kể” thể hiện tương quan mới giữa nhân vật và thế giới, giữa tính cách và hoàn cảnh trong bước chuyển đổi của hai thời đại. Tình huống truyện kể này, như N.D. Tamarchenco nói rõ, được ông đúc kết qua ý kiến rút ra từ cuốn sách đã bị mất về “tiểu thuyết giáo dục”, chỉ còn sót lại hai phần Bàn về loại hình lịch sử của tiểu thuyết và Đặt vấn đề về tiểu thuyết giáo dục, của M.M. Bakhtin. Trong những phần trên, M. Bakhtin sử dụng hai đại lượng bất biến và khả biến làm tiêu chí để so sánh hai dạng tiểu thuyết tiền hiện thực: tiểu thuyết mô tả nhân vật đã “hoàn bị” và “tiểu thuyết về sự trưởng thành của con người” xuất hiện trong văn học nửa sau thế kỉ XVIII. Ở dạng thứ nhất, đại lượng bất biến là nhân vật, chỉ mỗi hoàn cảnh là có sự thay đổi. Ở dạng thứ hai, tính cách nhân vật là đại lượng khả biến, thế giới thành cái bất biến trên những nền tảng vững chắc của nó. Vì thế, ở đây, sự trưởng thành của con người chỉ là “chuyện riêng”, là “kết cục của tiểu sử cá nhân”, thế giới nói chung “vẫn giậm chân tại chỗ”. Theo M. Bakhtin, sở dĩ có tương quan như thế, vì trong tiểu thuyết tiền hiện thực, thế giới được mô tả trong khuôn khổ của một thời đại. Ông cho rằng, trong “loại hình tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa về sự trưởng thành”, tình huống truyện kể khác xa với tình huống truyện kể ở cả hai dạng tiểu thuyết nói trên. Ở đây, nhân vật luôn biến đổi cùng với thế giới không ngừng biến đổi từ trong nền móng của nó. M. Bakhtin cho rằng, nguyên tắc mô tả này gắn với việc trình bày thế giới trong bước quá độ lịch sử, chuyển từ thời đại này sang thời đại khác diễn ra trong ý thức và hành vi của nhân vật. Nói cách khác, tình huống truyện kể chính yếu của tiểu thuyết hiện thực là tình huống chuyển đổi lịch sử, tình huống cách tân thế giới, đồng thời cũng là tình huống lựa chọn khả năng phát triển, mà chủ thể lựa chọn là nhân vật, nhờ sự lựa chọn ấy, nó không còn là “một cá nhân riêng lẻ”. Vì thế, trong loại tiểu thuyết này, “các vấn đề hiện thực và khả năng của con người, tự do và tất yếu, vấn đề cá tính sáng tạo được đặt ra với toàn bộ tầm vóc lớn lao của nó”.

N.D. Tamarchenco xem những khái quát của M. Bakhtin là “sâu sắc và chính xác”, nhưng ông không dừng lại ở đấy. Ông nêu câu hỏi như thế này: vấn đề “tự do và tất yếu” mà tiểu thuyết hiện thực đặt ra chắc chắn phải được thể hiện qua cặp phạm trù truyện kể là cái ngẫu nhiên và số phận, liệu khi ấy “truyện kể - tình huống” có loại bỏ các sơ đồ truyện kể cổ xưa hay không? Lời giải đáp của N. Tamarchenco có hai điểm đáng lưu ý:

Thứ nhất: Nguyên tắc xác lập đặc điểm loại hình truyện kể của tiểu thuyết hiện thực. Theo ông, nếu mới chỉ bắt gặp các đặc điểm chung của tổ chức truyện kể trong những tác phẩm cụ thể nào đó, nhà nghiên cứu vẫn chưa đủ cơ sở để kết luận về thuộc tính loại hình. Những đặc điểm chung trong những tác phẩm cụ thể chỉ trở thành thuộc tính loại hình khi chúng gắt kết với một truyền thống, tức là gắn kết một thể loại nào đó, vì đại diện cho truyền thống, cho các “chuẩn mực”, “khuôn mẫu” được kế thừa trong một lĩnh vực sáng tạo văn hóa cụ thể chính là thể loại. Chẳng hạn, khi nói trong tiểu thuyết của L. Tolstoi, truyện kể chủ yếu được tổ chức theo nguyên tắc tiểu sử, còn trong sáng tác của Dostoevski, truyện kể lại được tổ chức theo nguyên tắc của tiểu thuyết du đãng, thì có nghĩa là người ta đã đặt các tiểu thuyết ấy vào tương quan với một thể loại truyền thống cụ thể (xem: tr. 29 – 30).

Thứ hai: Mối quan hệ giữa các ngôn ngữ truyện kể trước và sau thế kỉ XIX. Tamarchenco không tán thành quan điểm mà ông cho là “cực đoan”, “phiến diện” về hai xu hướng phát triển của lịch sử văn học mà đỉnh điểm là thế kỉ XIX, theo đó, trong văn học cổ - trung đại “quan hệ giữa tính cách và truyện kể là quan hệ đối lập”, từ thế kỉ XIX, truyện kể thành phương tiện mô tả tính cách cá nhân và tính cách “tự phát triển” (S.G. Bocharov); hoặc trước thế kỉ XIX văn học đầy ắp motif huyền thoại, từ thế kỉ XIX, văn học bắt đầu quá trình giải huyền thoại, hạt nhân huyền thoại của các motif truyền thống bị khước từ, các motif ấy mất dần ý nghĩa khởi thủy và “ý nghĩa” mới được “lồng vào cấu trúc truyện kể cũ” (O.M. Freidenberg, Y. Lotman, Z.G. Mints, E.M. Meletinski). Theo N.D. Tamarchenco, lối nói “truyện kể tự do” chỉ là một ẩn dụ. Ông chứng minh, trong tiểu thuyết hiện thực (tiểu thuyết Nga chẳng hạn), vẫn thấy lặp lại các tình huống vốn có nội dung truyền thống đối với một thời đại cụ thể nào đó ví như tình huống “người Nga đến điểm hẹn”[4]. Tiểu thuyết hiện thực còn thâu nạp cả những motif cổ xưa nhất, tiêu biểu là motif “chết đi - sống lại” (trong tiểu thuyết của Tolstoi và Dostoievski). Nhìn chung, rất dễ nhận ra, tổ chức truyện kể trong tiểu thuyết hiện thực vừa sáng tạo những sơ đồ mới (tác động của Evgheni Onhegin tới truyện kể trong các tiểu thuyết của Turgheniev), vừa sử dụng các sơ đồ truyền thống (sơ đồ tiểu thuyết du đãng trong sáng tác của Gogol, sơ đồ truyện phiêu lưu - triết lí và sơ đồ truyện tội phạm – xã hội trong sáng tác của Dostoievski, sơ đồ truyện thánh và “tiểu thuyết giáo dục” trong sáng tác của Tolstoi). Hai sơ đồ truyện kể “lũy tích” và “chu kì” với rất nhiều biến thể được sử dụng rộng rãi trong tiểu thuyết hiện thực. Tamarchenco ghi nhận: qua việc mô tả trình tự hành động của các nhân vật và sự kiện đời sống của chúng, đúng là tiểu thuyết hiện thực có tham vọng tái hiện thực tại một cách khách quan nhất, như tiến trình tự nhiên, vô tư mà người ta có thể nghiên cứu theo phương pháp của khoa học tự nhiên. Nhưng ông cũng chỉ ra, truyện kể của tiểu thuyết hiện thực vẫn là một kiểu phát ngôn, một phương thức thể hiện những nguyên tắc thế giới quan chung nhất đối với nghệ thuật ở các thời đại khác nhau. Và như thế, một mặt, truyện kể phải tránh mọi sơ đồ tiên nghiệm, mặt khác, ở một mức độ nhất định, nó phải trở thành khuôn mẫu, một loại khuôn mẫu truyền thống, đã được biết rõ. Với hệ thống lí lẽ như thế, N.D. Tamarchenco không tán thành ý kiến cho rằng truyện kể trong tiểu thuyết hiện thực mang tính “phi huyền thoại”, “không được xây dựng theo các sơ đồ truyền thống”. Ông nêu giả định về “bản chất hai mặt của truyện kể trong tiểu thuyết hiện thực, về sự kết hợp trong đó các sơ đồ truyện kể tiền hiện thực chủ nghĩa với những nguyên tắc tổ chức truyện kể mới xuất hiện cùng với sự hình thành của văn học tự sự theo chủ nghĩa hiện thực ở thế kỉ XIX” (tr. 32). Phân tích Chiến tranh và hòa bình của L.N. Tolstoi và Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievski, ông chứng minh đầy thuyết phục, rằng trong cả hai cuốn tiểu thuyết ấy, thực tại lịch sử được chiếm lĩnh như một đời sống tự nhiên, tự phát, hỗn loạn, không thể đoán định, cái ngẫu nhiên và ý chí tự do giữ vai trò thống trị, nhưng đồng thời, đó cũng là thế giới mà rốt cục, tất cả đều diễn ra đúng như nó phải diễn ra. Ông chỉ ra cơ chế tổ chức truyện kể theo cách kết hợp nguyên tắc lũy tích và nguyên tắc chu kì. Chuỗi chu kì bao gồm những sự kiện gắn với sự nhận thức thế giới, sự trưởng thành của nhân vật trải qua nhiều thử thách để nó vươn tới những giá trị tối cao và cách tân thế giới. Chuỗi lũy tích được kiến tạo từ những sự kiện gắn với môi trường đời sống trực quan tạm thời trượt ra khỏi “vai trò” và chức năng “hãm chậm” sự trưởng thành. “Chuỗi lũy tích” (“кумулятивная цепочка”) là loạt những cái ngẫu nhiên và sự trùng lặp không phụ thuộc sơ đồ nào, chúng được chồng chất, lũy tích, chuẩn bị cho sự tái sinh của nhân vật trong một phẩm chất mới. Mô tả sự tác động qua lại giữa hai nguyên tắc lũy tích và nguyên tắc chu kì, nhà nghiên cứu xác lập loại hình truyện kể về sự trưởng thành như là mô hình truyện kể cổ điển của tiểu thuyết hiện thực Nga.

- Đa giọng và lời “chung”. Đặc điểm này cũng thể hiện bản chất hai mặt trong cấu trúc của tiểu thuyết hiện thực nhìn từ góc độ tu từ học thể loại. Phát triển học thuyết của M. Bakhtin về quan hệ tương hỗ giữa xu hướng phân hóa cao độ của ngôn ngữ (tạo thành hệ thống các “hình tượng ngôn ngữ”) và xu hướng trung tâm hóa cao độ của nó (tạo thành ngôn ngữ thống nhất xóa sạch tính chất đa thanh và đối lập với tính chất đa thanh), phân tích sáng tác của L. Tolstoi, F. Dostoievski, I.F. Turgheniev và một số nhà văn hiện thực khác, N.D. Tamarchenco rút ra kết luận quan trọng: tiểu thuyết hiện thực kết hợp “ý thức ngôn ngữ theo nguyên tắc Galilei” của thời đại mới với các xu hướng phục cổ. Sự phát triển rực rỡ của nguyên tắc đối thoại nghệ thuật đi liền với xu hướng phục hồi các hình thức cổ xưa của lời quyền uy, tức là lời lời độc thoại. Tiểu thuyết hiện thực đã thâu nạp vào cấu trúc của nó loại lời như thế cùng với các thể loại giáo huấn, dụ ngôn, truyện thánh cùng những quyền năng mới của một loại giá đặc biệt được lịch sử biện minh” (tr. 48). Tương quan giữa lời thi ca - truyền thống (lời các thể loại folklore và các thể thơ văn học) và lời văn xuôi, hiện đại cũng có chức năng tương tự như vậy. Ở cả hai trường hợp nói trên, có một loại lời “chung” (““общее” слово”) nào đó, loại lời thể hiện quyền năng bền vững, bất biến và tối thượng hoàn toàn đối lập với tiếng nói đa giọng điệu của xã hội hiện đại. Theo Tamarchenko, đặc điểm trên thể hiện rõ nhất trong thế giới ngôn ngữ - tư tưởng hệ của F. Dostoievski. Ông chứng minh, trong sáng tác của nhà văn này, bên cạnh “lời người khác” được phản ánh trong vô số hình thức khác nhau, người ta có thể tìm thấy rất nhiều hình thức khác nhau của lời “chung”. Đó là những phát ngôn của các nhân vật bị tẩy sạch tính đối thoại nội tại, tựa như là tài sản sở hữu chung một cách vô ý thức, tỉ như câu: “Không khí, cần không khí” trong Tội ác và trừng phạt. Trong những trường hợp như thế, các nhân vật vô tình lặp lại nhau, không có ý định đối lập sắc thái ngữ nghĩa của mình với sắc thái ngữ nghĩa của người khác. Hoặc trong các tiểu thuyết của L. Tolstoi, với tư cách là đại diện cho loại lời nói chân lí, chắc như đinh đóng cột, khi giành cho mình chức năng của vị quan tòa, một trạng sư, bao giờ người trần thuật cũng đứng bên trên tiếng nói xã hội đa thanh của hiện thực lịch sử được mô tả. Trong tiểu thuyết của Turgheniev, lời trung tính về mặt phong cách và giọng khách quan của người trần thuật kết hợp với lời biểu cảm trực tiếp của tác giả... N.D. Tamarchenco nhấn mạnh, rằng sự tương tác giữa hai nguyên tắc bình quyền nhưng đối lập nhau về chức năng và nguồn gốc là cuộc tiếp xúc làm phong phú lẫn nhau: dòng tự nhiên của lời nói xã hội đa thanh, sống động và sáng tạo sẽ mất đi tính chất tương đối, còn chân lí của lời “truyền thanh” cổ xưa sẽ không còn tính chất khép kín điếc đặc trong bản thân nó.

- “Khu vực tiếp xúc” và khu vực kí ức. Phương thức đặc thù mà mỗi thể loại và mỗi thời đại văn học sử dụng để tạo ra ranh giới giữa thế giới hư cấu của các nhân vật và thực tại của tác giả và độc giả được M. Bakhtin gọi là “khu vực xây dựng hình tượng”. Sử thi xây dựng hình tượng ở khu vực “kí ức cộng đồng”, khu của “quá khứ tuyệt đối”, buộc người kể và người nghe sử thi phải tỏ thái độ cung kính trước các bậc tiên liệt, anh hùng. Tiểu thuyết đặt hình tượng vào khu vực của cái “đương đại đang tiếp diễn”, mở rộng cửa để tác giả và độc giả có thể “tiếp xúc suồng sã” với thế giới của các nhân vật. Trong bài Tiểu thuyết và sử thi viết năm 1941, M. Bakhtin đã phân tích Evgheni Oneghin, lấy đó làm thí dụ để mô tả đặc điểm của “khu vực tiểu thuyết”[5]. Nhưng ông không hề bàn tới khả năng xác định sự khác biệt giữa các “khu vực xây dựng hình tượng” của tiểu thuyết hiện thực và tiểu thuyết tiền hiện thực. Đây chính là dư địa hấp dẫn cuốn hút tư duy nghiên cứu của N.D. Tamarchenko. Lấy ngay Evgheni Oneghin làm chất liệu khảo sát, ông chỉ ra một đặc điểm quan trọng trong cấu trúc thể loại của tác phẩm, tuy đã được phát hiện từ lâu, nhưng rồi bị giới nghiên cứu bỏ qua: kiệt tác của Pushkin vừa là “tiểu thuyết của các nhân vật”, vừa là “tiểu thuyết của tiểu thuyết”[6]. Đặc điểm này là cơ sở giúp ông mở rộng tư tưởng của M. Bakhtin để nêu giả định quan trọng: “trong tiểu thuyết hiện thực, với tư cách là loại hình lịch sử của một hình thức thể loại, các nguyên tắc của “khu vực tiểu thuyết” dứt khoát phải kết hợp với một khu vực kiến tạo hình tượng tác giả và nhân vật “tiền tiểu thuyết” hoàn toàn đối lập với nó” (tr. 54). Trong sự kết hợp này, khu vực “tiền tiểu thuyết”, đối lập với “khu vực tiểu thuyết” không phải là gì khác ngoài “khu vực kí ức sử thi”. Giả thuyết này được ông chứng minh đầy thuyết phục qua việc phân tích hàng loạt tác phẩm của Pushkin, Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Lermontov, Turgheniev (tr. 54 - 59).

- Vấn đề nhân vật. Theo hệ thống thi pháp học lịch sử của Tamarchenco, văn hóa tự sự của nhân loại đã sáng tạo ra 4 sơ đồ truyện kể chủ chốt: lũy tích, chu kì (ứng với hai hệ hình thi pháp “nguyên hợp” và “mẫu tượng”), truyện kể - tình huống và truyện kể về sự trưởng thành (ứng với hệ hình thi pháp “tình thái”). Mỗi sơ đồ truyện kể như thế bao giờ cũng gắn với một loại hình nhân vật, một chỉnh thể hình tượng về con người. Sự tương tác giữa loại hình nhân vật và sơ đồ truyện kể trong khuôn khổ của một chỉnh thể nghệ thuật sẽ tạo ra cấu trúc ngữ nghĩa, hay loại hình nội dung của thể loại. Cho nên, muốn nghiên cứu loại hình cấu trúc của tiểu thuyết hiện thực, không thể không khảo sát mối tương quan giữa các sơ đồ truyện kể với điểm nhìn thế giới của nhân vật.

Lịch sử văn học cho thấy, trong tiểu thuyết tiền hiện thực, hai nguyên tắc cấu trúc chu kì và lũy tích bao giờ cũng kết hợp theo một kiểu cách nào đó. Sơ đồ chu kì có nguồn cội từ huyền thoại. Nền móng của nó là tổ hợp motif có thể gói vào công thức “đánh mất - tìm kiếm - tìm được”. Hạt nhân của tổ hợp này là sự biến đổi của hai trạng thái “chết đi - sống lại”. Giai đoạn trung gian là hành trình vượt qua cái chết (hành trình qua “xứ sở chết chóc”, chiến đấu, hoặc các hình thức thử thách khác, bị sát hại rồi sống lại, hoặc mộng rồi tỉnh…). Trong truyện kể văn học, nhiều motif của sơ đồ này không được giữ lại nữa (ví như nhân vật bị quái vật nuốt vào bụng, rồi nhả ra, hay nhân vật xuống âm phủ rồi trở về…), thay vào đó là sự xuất hiện của các motif mới. Các motif mới này được sơ đồ sử dụng theo cặp phạm trù trật tự - rối loạn, mắt xích trung gian là nhân cái chết của nhân vật, cái ngẫu nhiên, hoặc một chuỗi ngẫu nhiên tạm thời làm rối loạn trật tự, xóa bỏ chuẩn mực chung của đời sống, từ đó nẩy sinh nhu cầu khôi phục kỉ cương…. Có thể thấy, nhân tố bền vững, gần như bất biến của tổ hợp motif ở sơ đồ này là chức năng xác lập bức tranh thế giới giống như một vòng tuần hoàn được tạo ra bởi tranh đấu và sự chuyển dịch của các sức mạnh hỗn loạn và vũ trụ.

Sơ đồ lũy tích, cùng với sơ đồ chu kì, lưu giữ dấu tích của một trong hai biến thể cổ xưa nhất của bức tranh huyền thoại về thế giới. Tư duy huyền thoại “chưa biết thời gian và không gian như là kết quả của sự trừu tượng hóa, nó cũng chưa biết khái quát hóa nói chung. Nó chỉ biết khoảng cách trực quan trong không gian và lát cắt thời gian trực quan được đo bằng các hành động. Không gian trong đời sống và trong trí tưởng tượng được khắc phục không phải bằng mắt xích nối điểm đầu với điểm cuối, mà bằng các mắt xích trung gian hiện hữu cụ thể: những người mù đi theo cách chuyển dịch từ đối tượng này sang đối tượng khác mà như thế”. Với tư duy ấy, bức tranh thế giới sẽ được hình dung như một cơ thể nguyên vẹn cụ thể (hình tượng cơ thể thế giới), kiểu như “bọc trăm trứng” trong huyền thoại của người Việt. Tamarchenco cho rằng, nếu “truyện” huyền thoại sáng thế đi theo con đường diễn dịch, xem cơ thể thế giới là nguồn gốc phong túc của vạn vật, muôn loài, thì cổ tích lũy tích đi ngược lại, theo đường qui nạp: một cơ thể nguyên vẹn nào đó được tạo ra bằng sự kết nối cơ thể của những nhân vật khác nhau cho tới lúc không thể nối kết được nữa. Về mặt ngữ nghĩa, có thể nói, việc tạo ra chuỗi dẫn tới “thảm họa vũ trụ” là nội dung cơ bản của sơ đồ lũy tích. Nó là đối cực của hành vi sáng thế huyền thoại. Từ điểm nhìn của hành vi sáng thế, trật tự được đồng nhất với sự sống, hỗn loạn được xem là sự chết. Ngược lại, trong cổ tích lũy tích, tạo ra chuỗi là ý đồ phủ định sự sống. Cho nên, hành vi sáng tạo này thường, hoặc là được gắn trực tiếp với sự đe dọa của cái chết ở nhiều hình thức khác nhau (rõ nhất là motif “phàm ăn”). Ở đây, sự tan rã của chuỗi được xem là sự khẳng định đời sống, cho nên sự tan rã ấy bao giờ cũng làm nổ ra tiếng cười.

Có thể khái quát lại thế này: nếu truyện kể chu kì khẳng định qui luật của thế giới như là khởi đầu và kết thúc của tồn tại, thì trong truyện kể lũy tích, cái ngẫu nhiên là hiện thân của luật lệ. Mỗi sơ đồ truyện kể nói trên bao giờ cũng gắn với một loại hình nhân vật. Truyện kể chu kì thời cổ sơ mô tả sự thống nhất định sẵn của các lực lượng kiến tạo thế giới và sự cân bằng bị phá vỡ tạm thời của chúng. Mọi mối liên hệ đời sống hiện lên tức thời, không có bất kì sự kiện nào có thể trở thành nguyên nhân của sự kiện khác, hoặc trở thành kết quả phát kiến độc lập của nhân vật. Vì thế, hành vi của nhân vật luôn mang tính hiển nhiên, đương nhiên. “Mẫu gốc” của các nhân vật gắn với loại hình truyện kể này là “anh hùng văn hóa”. Sơ đồ lũy tích của truyện kể tiền văn học lại xuất phát từ ý niệm về sự đa dạng của thế giới trực quan và sự thiếu vắng ở đó các mối liên hệ định sẵn. Ở đây, sự thống nhất chỉ là tạm thời và nó có được là nhờ cái ngẫu nhiên và sáng kiến của nhân vật. Cho nên sự kiện nào cũng có thể trở thành Nguyên nhân - Khởi nguyên. Nhưng hành động của nhân vật chỉ hướng tới các mục đích hư ảo, tạo ra cái tựa như trật tự và mang tính phủ định (phá hủy chuẩn mực đời sống), nó dựa vào sự khác biệt giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài để đánh giá thế giới. “Mẫu gốc” nhân vật của sơ đồ truyện kể này là tên “bợm nghịch”.

Về sau này, sự phát triển của văn học đã trao hai hạt nhân ngữ nghĩa cho các mắt xích cơ bản của sơ đồ chu kì và sơ đồ lũy tích: một bên là “trật tự” và “rối loạn”, một bên là “sự thăng trầm”. Bản thân hai sơ đồ này tạo thành sự đối lập của những mắt xích riêng lẻ giống như những đối cực trong quan hệ giá trị (đối lập quan trọng nhất: “đời sống - cái chết”). Nhờ thế, một số mắt xích của sơ đồ lũy tích có thể được biến thành một truyện kể hoàn chỉnh, tức là biến một cuộc phiêu lưu riêng lẻ thành trình tự sự kiện không ngừng tăng lên để rồi kết thúc bằng biến cố. Đây là nguồn cội tạo nên sự ra đời các loại truyện kể phiêu lưu, hiệp sĩ, bợm nghịch và Don Quixote của Servantes sau này. Ở các loại tiểu thuyết này, qui luật kiến tạo truyện kể không còn phụ thuộc vào chuỗi motif vốn nằm trong trình tự của câu chuyện (fabula), mà lệ thuộc vào quan hệ nội tại giữa nhân vật và thực tại. Vấn đề nhân vật và điểm nhìn của nó vì thế có ý nghĩa quan trọng đặc biệt. Trong tiểu thuyết hiệp sĩ, điểm nhìn của người trần thuật được gián cách hóa: tầm nhìn của nó bao quát toàn bộ số phận của nhân vật được tạo ra bằng chuỗi sự kiện “viền khung” theo sơ đồ chu kì. Trong tiểu thuyết bợm nghịch, nhân vật cũng chính là người kể chuyện. Là nhân vật, nó trực tiếp tham gia các sự kiện, đại diện cho quan điểm thực tiễn. Là người kể chuyện, nó chỉ là kẻ quan sát, kẻ “tham gia - vô can”, vượt lên trên cái nhìn từ gó độ thực tiễn đời sống. Theo N.D. Tamarchenko, sự kết hợp hai điểm nhìn như thế, rồi đặt chúng vào cùng một nhân vật là hiện tượng thực sự có ý nghĩa truyện kể. Ông viết: “Sự thống nhất trong mâu thuẫn giữa nguyên tắc thế giới quan của nhân vật với tư cách là người kể chuyện và quan điểm thực tiễn – đời sống của đối tượng như là nhân vật hành động là tình huống tạo ra sự thống nhất xuyên suốt truyện kể: tình huống ấy thường xuyên được tái hiện khi triển khai truyện kể, vạch ra các ranh giới nội dung khác biệt” (tr. 70 - 71). Ông đưa ra nhận xét khái quát có ý nghĩa quan trọng về qui luật vận động của các loại hình tiểu thuyết: “Dựa vào sơ đồ lũy tích, trong dòng tiểu thuyết bợm nghịch châu Âu, xuất hiện một thoại thống nhất truyện kể kiểu mới: dẫy sự kiện làm nổi rõ tương quan mâu thuẫn giữa quan điểm sống của nhân vật và quan điểm vượt lên “trên đời sống” của nó với tư cách là người kể chuyện <…> Sự phát triển của tiểu thuyết bợm nghịch thể hiện rõ khả năng tạo ra sự đối lập gay gắt giữa hai hệ thống điểm nhìn và khả năng mỗi loại điểm nhìn chuyển thành một tuyến truyện kể riêng biệt và độc lập” (tr. 71).

Lấy kiểu quan hệ giữa truyện kể và nhân vật, tức là lấy điểm nhìn thế giới của nhân vật được mô tả trong tiểu thuyết làm tiêu chí, so sánh với tiểu thuyết tiền hiện thực, N.D. Tamarchenco rút ra một số kết luận về tình huống truyện kể và chỉnh thể hình tượng con người trong tiểu thuyết hiện thực như sau:

- Trong tiểu thuyết hiện thực, truyện kể - tình huống là loại hình mới, nó được kiến tạo ở thời điểm canh tân thế giới, thời điểm quá độ lịch sử từ thời đại này sang thời đại khác diễn ra qua nhân vật và trong chính nhân vật. Nhờ thế, ở đây, cũng như trong tiểu thuyết thời Khai sáng, các nguyên tắc lũy tích và chu kì được sử dụng ngang nhau để tổ chức dãy sự kiện lại có thêm những chức năng mới. Trong tiểu thuyết tiền hiện thực, sự cảm thụ đời sống cá nhân như là đời sống bị vỡ vụn, thiếu toàn ven có thể khắc phục bằng cách đặt các sự kiện của nó vào tầm nhìn của nhân vật. Nhưng thước đo đời sống theo quan điểm thực chứng của nó là thước đo phi lịch sử. Tiểu thuyết hiện thực phản ánh mâu thuẫn của thời đại được sinh ra bởi sự vận động của lịch sử và được thể hiện trong sự đối lập của những thế giới xã hội khác nhau. Mỗi thế giới đều được mô tả trong tầm nhìn của nhân vật vừa gắn với nó, vừa không cạn dự vào đó. Tình huống cơ bản ở đây là tình huống tiếp xúc và ảnh hưởng qua lại giữa các lực lượng đối lập của thế giới ở trạng thái quá độ được thể hiện trong nhân vật và số phận của nó. Đồng thời đó là tình huống đối thoại (đánh giá lẫn nhau) giữa các quan điểm tư tưởng, mỗi quan điểm, vốn đối lập với thế giới của mình, đều có tham vọng trở thành chuẩn mực của đời sống. Ở cả hai bình diện, bình diện khách - quan xã hội và bình diện chủ quan - tư tưởng hệ, tình huống cơ bản của tiểu thuyết hiện thực được khám phá dưới ánh sáng của tương lai (một hợp đề lịch sử - xã hội và văn hóa khả thể).

- So với truyền thống, hình tượng con người được tạo ra bởi cấu trúc nói trên là sự thống nhất nghịch lí của những phẩm chất loại trừ nhau. Một mặt, nó “sản phẩm toàn diện và hợp lí của hoàn cảnh lịch sử - xã hội”. Nó không phải là “người sáng tạo tự do đối với số phận của mình”, không “đứng ngoài xã hội, tách ra khỏi các mối liên hệ đời sống khách qua với những người khác” giống như nhân vật trong tiểu thuyết tiền hiện thực. Ở đây, hoàn cảnh lịch sử - xã hội không chỉ qui định tính cách và đời sống thực tiễn của nhân vật (các hành động truyện kể), mà còn qui định cả quan điểm tư tưởng của nó (điểm nhìn của nó như là người quan sát). Mặt khác, so với nhân vật trong tiểu thuyết tiền hiện thực, hành vi của nhân vật trong tiểu thuyết hiện thực lại gây ấn tượng về sự tự do tuyệt đối, khó đoán định, ít bị áp đặt nhất: nhìn cả từ góc độ mục đích và kế hoạch của các nhân vật, lẫn mục đích và kế hoạch của tác giả.

Theo N.D. Tamarchenco, sự nghịch lí nói trên gắn với các phạm trù “ngẫu nhiên” và “tất yếu” và chức năng đặc biệt của cặp phạm trù ấy trong việc triển khai truyện kể. Nhà nghiên cứu đã phân tích đối sánh Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievsi với Chiến tranh và hòa bình của L.N. Tolstoi để làm sáng tỏ chức năng đặc biệt này trong tiểu thuyết hiện thực. Rất dễ nhận ra cả hai cuốn tiểu thuyết này đều bàn luận về cái ngẫu nhiên và tất yếu. Trong Tội ác và trừng phạt, F.M. Dostoievsi, nhiều lần bàn về chiến tranh, có chỗ còn nói trực tiếp về cuộc chiến năm 1812. Ngược lại, đề tài về sự trừng phạt luôn hiện diện trong Chiến tranh và hòa bình của L.N. Tolstoi. Kết luận được rút ra từ kết quả phân tích đối sánh là như sau:

- Trong Tội ác và trừng phạt và Chiến tranh và hòa bình, các phạm trù ngẫu nhiên và tất yếu vừa là đối tượng suy ngẫm của nhân vật hoặc người trần thuật, vừa là thuộc tính khách quan của cả bản thân đời sống, lẫn của quá trình chiếm lĩnh đời sống trong ý thức của con người.

- Nếu tiểu thuyết của Dostoievski sáng tạo ra tình huống lựa chọn ý nghĩa của sự kiện chính yếu, thì nhân vật trong tiểu thuyết của Tolstoi lại thường xuyên đối mặt với nhu cầu tất yếu phải lựa chọn một trong hai quan điểm khả thể trong ý thức của con người về đời sống cá nhân riêng tư. Nhờ thế, trong cả hai tác phẩm, cả trên tổng thể, cũng như trong từng mắt xích riêng lẻ, cùng một chuỗi sự kiện có thể được diễn giải theo hai cách: như là sự xâu chuỗi một loạt cái ngẫu nhiên, hoặc như là sự phản ánh tính hợp lí, hợp lẽ của trật tự thế giới. Đây là cơ sở giúp ta hiểu rõ mối liên hệ giữa các chức năng mới của những sơ đồ truyện kể truyền thống với bức tranh thế giới mới, cũng như đặc trưng của loại hình nhân vật mới trong tiểu thuyết hiện thực.

- Tình huống khách quan của bước quá độ chuyển từ thời đại này sang thời đại khác là trạng thái khiến vấn đề về chuẩn mực đời sống trở thành một câu hỏi lớn. Nếu câu hỏi này hiện lên rất rõ trong tiểu thuyết của Dostoievski, thì trong Chiến tranh và hòa bình, nó được diễn giải theo xu hướng xem các căn nguyên mà sự đối lập của chúng trở thành tình huống cơ bản của tác phẩm là những căn nguyên tách biệt tới mức cái này thiếu cái kia sẽ không thể tồn tại. Các nhà nghiên cứu thường thấy trong sáng tác của Tolstoi sự đối lập giữa “thế giới tự nhiên, không giả tạo và sự thống nhất” với những lực lượng trải qua “khủng hoảng” sau chiến tranh và sự phân rẽ”. Nhưng thực ra, trong tiểu thuyết của Tolstoi, “sức mạnh phá hủy” cắm rễ sâu cả vào nền móng của đời sống tự nhiên, đơn giản. Vì thế, chuẩn mực đời sống của con người không có sẵn trong thực tại hiện hữu, mà phải tìm kiếm trong cơ cấu mới, lề lối mới của nó.

Trở lên, chúng tôi đã trình bày tương đối chi tiết hệ thống luận điểm mà N.D. Tamarchenco đã xác lập như là nền tảng lí thuyết để phân tích những tác phẩm cụ thể để mô tả “sự tiến hóa của tiểu thuyết hiện thực Nga từ Pushkin đến Turgheniev. Cho nên, dẫu cuốn sách của ông có 4 chương, nhưng đến đây, chúng tôi thấy không cần phải trình bầy thêm gì nữa.

[1] Xem: N.D. Tamarchenko – Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. Những vấn đề thi pháp và loại hình thể loại. M., 1997, tr.13. Các đoạn trích Tiểu thuyết cổ điển Nga …của Tamarchenko đều dẫn từ nguồn này. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] N.D. Tamarchenko (Chủ biên), V.I. Tiupa, S.N. Broiman – Lí luận văn học (bộ 2 tập), T.2. Nxb. “Ecadema”, M., 2004,Tr. 221 (chữ in đậm do chúng tôi nhấn mạnh. LN)

[3] Xem: L.E. Pinski – Truyện kể “Don Quixote và sự cáo chung của chủ nghĩa hiện thực Phục hưng// L.E. Pinski – Chủ nghĩa hiện thực thời Phục hưng. M., 1961, tr. 301 – 314.

[4] Tiếng Nga: “Человек на rendez-vous”, là nhan đề bài phê bình của N.G. Chernysevski, dành cho truyện vừa Ashija của Turgheniev (đăng lần đầu trên tạp chí “Anthenien”, 1858, số 18), về sau nó được sử dụng như một ẩn dụ, giống như ẩn dụ “con người thừa”, để nói về sự ù lì, yếu đuối, bạc nhược, thiếu khả năng hành động của người trí thức Nga.

[5] Xem: M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975, tr. 457 – 470.

[6] Người đầu tiên phát hiện đặc điểm này là YuN. Tynhianov. Xem: Y.N. Tynhianov - Thi pháp. Lịch sử văn học. Điện ảnh. M., 1977, tr. 58.