Akiko Miki (Hàm Phong lược dịch, theo Artlink Magazine) 28/09/2015

Đôi nét về tác giả: Akiko Miki hiện là curator cao cấp tại Bảo tàng Palais de Tokyo, Paris. Bà từng giám tuyển nhiều triển lãm lớn tại Barbican Art Gallery, London, Bảo tàng Mỹ thuật Đài Bắc, Bảo tàng Nghệ thuật Mori, Tokyo, Yokohama Triennale 2011 và nhiều sự kiện nghệ thuật quốc tế.

Có lẽ không ngoa khi nói rằng thập kỷ 1990 vẫn là giai đoạn gặt hái nhiều thành công rực rỡ nhất của nghệ thuật đương đại châu Á – tính đến thời điểm hiện tại - và đó cũng là khoảng thời gian hoạt động tích cực nhất của nó. Tất nhiên, trước đó, hẳn là nghệ thuật đương đại châu Á đã có nhiều tác phẩm không tồi, song cho đến những thập niên cuối thế kỷ 20, vẫn có rất ít “cặp mắt xanh” phương Tây quan tâm tới nghệ thuật đương đại châu Á; cũng không có dự án nghệ thuật khu vực nào ‘chạy’ tốt cả, trừ một vài ngoại lệ, ví dụ như những dự án nghệ thuật đương đại ở Fukuoka. Chỉ từ sau năm 1990, khái niệm “nghệ thuật đương đại châu Á” mới thực sự nổi lên dần dần trong các diễn ngôn nghệ thuật quốc tế - dẫu rằng định nghĩa về nó vẫn còn mơ hồ.Những dự án nghệ thuật “châu Á” mới - chẳng hạn như của Trung tâm Châu Á thuộc Quỹ Nhật Bản, Triennial Châu Á Thái Bình Dương, Asialink, hay tạp chí ArtAsiaPacific - chắc chắn đã có nhiều đóng góp quan trọng trong sự phát triển này. Các dự án trên mang đến cho nghệ sỹ châu Á những cơ hội mới công bố tác phẩm của mình, đồng thời thiết lập mạng lưới trao đổi liên vùng giữa các tổ chức và các chuyên gia cũng như dựng nên cầu nối truyền bá kiến thức nghệ thuật đương thời vốn ít được biết đến trong khu vực. Tình hình cũng đáng phấn khởi hơn khi có thêm các hoạt động khác được tiếp tục kích hoạt bởi các quỹ nghệ thuật trong khu vực và quốc tế, như các biennale và triennale khác ở Đài Bắc, Kwangju, Fukuoka và Pusan, và gần đây, tại Thượng Hải, Yokohama và Singapore. Cùng với việc tiếp cận với trào lưu toàn cầu hóa, giới nghệ sỹ và công chúng yêu thích nghệ thuật châu Á ngày càng có dịp được thưởng thức những tác phẩm đa văn hóa của các nghệ sỹ thuộc những vùng ngoại vi khác nhau.

Dãy tượng trong tác phẩm sắp đặt của nhóm nghệ sỹ Raqs Media Collective, Ấn Độ tại Venice Biennale 2015.

Đại lý, sưu tập gia người Mỹ Susanne Lecht và họa sỹ Hà Trí Hiếu, Hà Nội 2015. ©andofotherthings.com

Trong bầu không khí nghệ thuật sôi nổi đó, ngày càng có thêm các curator “gốc Âu” tham gia vào các sự kiện nghệ thuật châu Á, nhất là tại các hội đồng giám tuyển của các liên hoan nghệ thuật kiểu biennale (ví dụ như các giám tuyển gạo cội Harald Szeemann, Nicolas Bourriaud , Hou Hanru, Hans -Ulrich Obrist ... ). Họ bắt đầu quan tâm đúng mức hơn tới các tác phẩm nghệ thuật đương đại châu Á, và thậm chí còn mời một số nghệ sỹ trong khu vực dự các liên biennale quốc tế như ở Venice, Lyon và/hoặc các sự kiện tương tự. Trong khi các nghệ sỹ của nhiều nước châu Á bản thân còn nhiều hạn chế (về ngôn ngữ nghệ thuật đương đại, về ngoại ngữ,…), nhất là người Trung Quốc, có xu hướng tập trung vào các loại hình tác phẩm tương đối đặc thù - nhất là hay nhấn mạnh tới các khía cạnh ngoạn mục, đẹp mắt hoặc truyền thống (mặc dù vẫn có sự khác nhau trong lối tiếp cận, ví dụ như xu hướng vị chủng hay thần bí của những diễn ngôn thời 1980), thì các cuộc triển lãm kiểu mới đó cho phép nhiều nghệ sỹ châu Á lần đầu tiên có dịp tận mắt thấy được các tác phẩm của mình “chen vai thích cánh” với tác phẩm của các đồng nghiệp Âu Mỹ trong bối cảnh quốc tế. Các triển lãm quốc tế này được giám tuyển rất chuyên nghiệp chứ không còn hoạt động theo lề thói “tạo sân chơi” và trở thành diễn đàn đối thoại cho các diễn ngôn nghệ thuật đến từ các dự án châu Á khác nhau. 

Junya Ishigami (Nhật Bản), Khí cầu, 2007. Bảo tàng Nghệ thuật đương đại Tokyo

Shirin Neshat (Iran), Không nói, 1996, In tráng gelatin bạc và mực in. Bảo tàng Nghệ thuật Los Angeles (LACMA)

Đến cuối những năm 1990, và sau đó, một số triển lãm quốc tế quy mô lớn tại Âu châu đã thường xuyên quan tâm tới những chủ đề có liên quan tới châu Á, ví dụ như triển lãm Cities on the Move (tạm dịch: Các thành phố chuyển mình) (1998) hoặc Thermocline of Art (tạm dịch: Dòng nhiệt Nghệ thuật) (2007). Những sáng kiến ​​này rất có ý nghĩa trong việc nâng cao tính đa dạng và phức tạp của khu vực châu Á bằng cách nới rộng khuôn khổ vốn chỉ mang tính khu vực mà vẫn không bị rơi vào tình cảnh rập khuôn. Tuy nhiên, nhiều nghệ sỹ vẫn bám giữ các loại hình nặng tính huyền ảo và/hoặc “đặc dị” châu Á, và do đó khiến cho các curator gặp khá nhiều khó khăn trong việc đưa tác phẩm của các nghệ sỹ tới các triển lãm nghệ thuật quy mô lớn mang tầm thế giới. Thế là, sự tò mò của phương Tây đối với những khám phá mới về nghệ thuật châu Á đã dần dịch chuyển sang các khu vực khác như châu Phi, các nước Ả Rập, và gần đây là khu vực Mỹ Latinh.

Heri Dono (Indonesia), Hề chính khách, 1999, Sắp đặt và đa phương tiện.

Hiện nay, nhiều bảo tàng châu Âu đã thừa nhận rằng họ không thể bỏ qua những nền nghệ thuật phi-phương Tây - trong đó có châu Á - khi muốn sưu tầm và giới thiệu đến công chúng những gương mặt nghệ thuật của thời đại. Tuy nhiên, những nỗ lực sưu tầm và triển lãm như thế vẫn khá hạn chế, và thậm chí vẫn còn có nơi đang trong quá trình thử và sai. Ngoại lệ, vẫn có một số triển lãm chỉ tập trung vào các chủ đề nghệ thuật của Trung Quốc và Ấn Độ hay các nước có nền kinh tế mới nổi (như Nga, Brasil, Nam Phi,…) tại các viện bảo tàng lớn của châu Âu trong suốt những năm 2000. Nhiều triển lãm cố gắng tập trung vào sự đa dạng của bối cảnh, tránh nhấn mạnh tới “bản sắc dân tộc” như thời kỳ thập niên 1990. Câu hỏi đặt ra là: liệu xu hướng thương mại hóa nghệ thuật và việc khuếch trương thị trường nghệ thuật nhanh chóng - cả ở những quốc gia nói trên hay khắp thế giới - có phải là nguyên nhân của tình trạng bùng nổ về số lượng tác phẩm có quy mô lớn trong những năm gần đây tại châu Á? Nếu như trong những năm 1990 mới chỉ có một vài nhà sưu tập châu Âu ngó ngàng tới nghệ thuật đương đại châu Á, (ví dụ như Uli Sigg và nghệ thuật Trung Quốc), thì hiện nay đã có ‘hàng đàn’ sưu tập gia tầm cỡ như Charles Saatchi, Victor Pinchuk hoặc François Pinault luôn có mặt trong các sự kiện đấu giá quốc tế hay hội chợ nghệ thuật lớn nhất trong khu vực. Trong thực tế, một trong những thay đổi lớn nhất của khung cảnh nghệ thuật châu Á đương đại trong hai thập kỷ qua là giá trị thị trường của các nghệ phẩm của nghệ sỹ châu Á tăng lên đáng kể, ví dụ như của Takashi Murakami (Nhật), Cai Guo Qiang (Trung Quốc), Subodh Gupta (Ấn Độ),… và đồng thời là sự có mặt của nhiều văn phòng đại diện cho các gallery hàng đầu của phương Tây.Như vậy, tình hình nghệ thuật đương đại châu Á có lẽ không đáng phải hoài nghi hay bi quan lắm. Mặc dù ít và quy mô nhỏ, gần đây đã có những sáng kiến quốc tế quan tâm hơn tới các vùng miền hiếm khi được châu Âu nhắc đến trước đây, ví dụ như Indonesia hay vùng Trung Á.

Qiu Zhijie (Trung Quốc), Bí mật tranh khảm bị quên lãng (từ bộ tranh Phi điểu), 2013, mực in và màu sắc trên giấy, 180 x 97 cm. Sưu tập của gia đình Wadsworth, Hanart TZ Gallery, Hồng Kông

Hơn nữa, trong khi không có xu hướng rõ ràng hoặc thiếu các đặc tính nổi bật trong khung cảnh vùng miền, một số nghệ sỹ hiện nay, thuộc thế hệ trẻ, như Raqs Media Collective (nhóm nghệ sỹ trẻ Ấn Độ), Apichatpong Weerasethakul (nhà văn, nhà làm phim, nghệ sỹ thị giác Thái Lan) hoặc Junya Ishigami (kiến trúc sư, nghệ sỹ) đang phát triển các phương tiện nghệ thuật độc đáo nhằm khám phá những lãnh địa nghệ thuật mới và/hoặc các giá trị nghệ thuật mới có khả năng thay thế/lật đổ những giá trị cũ. Thông qua các thực hành mang tính xã hội hay những quá trình nghệ thuật phi vật chất hóa, hoặc không dễ thấy một cách trực quan, họ đã phá vỡ những rào cản ngăn cách giữa các bộ môn nghệ thuật có lẽ không dễ dàng được đón nhận trong hệ thống thị trường nghệ thuật truyền thống và rất khó phân loại theo các tiêu chí rập khuôn “sáo rỗng” trước kia.Thay vì được xem là khu vực có những nền nghệ thuật “hương xa”, “kỳ bí” hay “khác lạ”, giờ đây quan điểm của châu Âu về nghệ thuật châu Á đang ngày một đa dạng hơn: có sự đánh giá cao hơn về những đặc tính biểu đạt tự do hơn (không còn xu hướng nhìn về nghệ thuật châu Á với những quan điểm áp đặt theo đường lối lịch sử nghệ thuật phương Tây đầy chất học phiệt nữa) cũng như khả năng dễ dàng tiếp cận hơn của nó: nghệ thuật đương đại châu Á không phải là thứ quá nghiêng về chủ nghĩa hình thức hoặc xu hướng ý niệm/trừu tượng so với nghệ thuật phương Tây.

Sudarshan Shetty (Ấn Độ), Vô đề (trong chùm tác phẩm Dao găm), 2009, gỗ và kéo

Trong tương lai, các dự án nghệ thuật hợp tác liên khu vực đã được thiết lập trước đây giữa các chuyên gia và các tổ chức tại châu Á cần được mở rộng hơn sang cả phạm vi (nhân sự và các tổ chức) châu Âu. Điều này sẽ tạo ra một loạt các dự án với những phương án tiếp cận khác nhau, có nền tảng chung, chứ không chỉ dựa trên những “mối tình hữu nghị” giữa các dân tộc.Có lẽ không cần nhắc lại luận điểm của Edward Said cho rằng thuật ngữ “phương Đông” đối với các nước châu Âu là chủ yếu nói tới vùng Cận Đông, mà thực ra Châu Á – còn hơn là phương Đông - là một khu vực địa lý rất rộng lớn, bao gồm rất nhiều quốc gia, rất nhiều ngôn ngữ và tôn giáo rất khác lạ so với châu Âu, và hiện nay đối với nhiều curator gốc Âu, châu Á vẫn là một khái niệm về một vùng lãnh thổ rất “mơ hồ/trừu tượng”.Bước sang thập niên thứ hai của thế kỷ 21, tình hình thật đáng khích lệ khi ngày càng có nhiều curator châu Âu bắt đầu chọn châu Á là nơi hành nghề (ví dụ như David Elliott tại Bảo tàng Nghệ thuật Mori ở Tokyo, Jérôme Sans tại Trung tâm Ullens ở Bắc Kinh hay Lars Nittve tại bảo tàng nghệ thuật M+ tại Hồng Kông), và dĩ nhiên nếu có những trường hợp ngược lại (các curator châu Á sang châu Âu làm việc) thì càng tốt. Trong thời của những tư duy và cấu trúc văn hóa đa phương, các nghệ sỹ và các chuyên gia nghệ thuật, rất nhiều người trong số họ còn rất trẻ, với các quan điểm và ý thức đa dạng hẳn là những nhân tố và động lực quan trọng cùng mạnh dạn “nắm tay nhau” bước qua những bóng ma của “sự khác biệt” cũng như “chủ nghĩa dân tộc” hẹp hòi, hướng tới một nền nghệ thuật châu Á đương đại đa diện và khởi sắc trên sàn đấu toàn cầu.

A.M

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 7+8/2015)