Phạm Phú Phong

 

Sinh năm 1921 tại Thanh Chiêm, Điện Phương, Điện Bàn, Quảng Nam. Thuở nhỏ học ở quê, sau ra Huế học. 16 tuổi bắt đầu tự học và cộng tác với các báo ở Hà Nội và Sài Gòn, trong đó có các tờ nổi tiếng thời bấy giờ như Tiểu thuyết thứ Bảy (Hà Nội), hoặc Văn Lang (Sài Gòn), nơi quy tụ nhiều cây bút tiếng tăm thời bấy giờ... Truyện ngắn đầu tay Bóng tối và ánh sáng từng được tạp chí Thế giới trao giải nhất (1938). Cách mạng tháng Tám 1945, ông hăng hái tham gia công tác ở quê hương, làm Ủy viên kịch nghệ Phân hội Văn nghệ Quảng Nam và Ủy viên kịch nghệ Chi hội Văn nghệ Liên khu Năm. Sau 1954, ở lại Quảng Nam, tham gia hoạt động đấu tranh thống nhất đất nước và bị bắt giam tại nhà lao Thừa Phủ, Huế (1955). Ra tù, ông về sinh sống tại Đà Nẵng, tiếp tục hoạt động văn hóa văn nghệ, dạy học, viết sách, nghiên cứu và sáng tác. Ông mất ngày 4.7.2007 tại Đà Nẵng.

Tác phẩm chính: Bão rừng (tiểu thuyết, 1957), Dịch cát (tập truyện ngắn, 1956-1966), Khi những lưu dân trở lại (biên khảo, 1967), Hương máu (tập truyện ngắn, 1969), Tuyển tập truyện ngắn tiền chiến (tập truyện ngắn, 1969), Phong trào Duy Tân (biên khảo, 1970), Chinh phụ ngâm diễn âm tân khúc (biên khảo, 1971), Kỳ nữ họ Tống (tiểu thuyết, 2002), Tuyển tập Nguyễn Văn Xuân (2002), Nguyễn Văn Xuân toàn tập (7 tập, 2020).

●

Đọc Nguyễn Văn Xuân toàn tập mới có thể nhận diện một cách đầy đủ chân dung ông, không chỉ với tư cách là nhà văn, mà còn là học giả, một nhà Quảng học. Những tác giả trong văn học hiện đại nước ta được làm toàn tập không nhiều. Bởi toàn tập không phải là chỉ tuyển những cái hay, mà là toàn bộ, kể cả những cái không hay, không hợp thời, không nhạy cảm về chính trị hoặc sai lầm, nhất là đối với một tác giả đã sống và viết qua nhiều bước thăng trầm của lịch sử và thể chế chính trị như Nguyễn Văn Xuân, là điều không phải dễ. Vì vậy, để có được Nguyễn Văn Xuân toàn tập, gồm 7 tập, gần 4.000 trang là một nỗ lực lớn của nhóm biên soạn (Phong Lê, Lại Nguyên Ân, Thái Bá Lợi, Huỳnh Văn Hoa và Hồ Sĩ Bình), nhà tài trợ và những người làm xuất bản.

Tôi đã từng có bài viết Nhà văn Nguyễn Văn Xuân nhân ngày giỗ đầu của ông 4.7.2008, trên cơ sở đọc Tuyển tập Nguyễn Văn Xuân (Nxb Đà Nẵng 2002). Lúc ấy chỉ biết ông có 2 tập truyện ngắn, 2 tiểu thuyết, 4 công trình biên khảo, chưa gói gọn được nội dung ba tập đầu của Nguyễn Văn Xuân toàn tập, vì còn thêm “những truyện ngắn khác” in trên các báo chưa được sưu tập, tôi không nghĩ, lại có thêm 4 tập nữa, sưu tập những công trình/ bài viết về nhiều lĩnh vực như nghiên cứu, lược sử (tập 4), văn học phê bình (tập 5), chân dung nhân vật (tập 6) và tạp văn (tập 7). Có thể nói, là một bộ sưu tập tương đối đầy đủ về chân dung nhà văn - học giả Nguyễn Văn Xuân, với tất cả những phẩm chất, cá tính mang hồn cốt của đất và người xứ Quảng quê ông. Những gì còn thiếu ở đây, tôi tin rằng do chưa tìm thấy, chứ không phải là những người biên soạn cố tình gạt bỏ.

1. Về văn chương tưởng tượng/ sáng tác của Nguyễn Văn Xuân có nhiều thể loại như kịch bản sân khấu, tạp văn, nhàn đàm, phiếm luận hoặc có cả thơ nữa, như ông từng quan niệm là “hễ ai muốn đi vào văn chương thì trước hết phải làm thơ” [t.7, tr.269], nhưng nổi bật nhất trên con đường hành nghiệp của ông là tiểu thuyết và truyện ngắn. Kể từ truyện ngắn được coi là tác phẩm đầu tay của ông là Bóng tối và ánh sáng (1938) đã được tặng giải Nhất cuộc thi của báo Thế giới, đến nay ông đã có 2 tập truyện ngắn và nhiều truyện khác chưa in hoặc đã in rải rác trên các báo, gộp chung lại cả thảy là 27 truyện. Tất nhiên là chưa đủ, ví như, truyện ngắn đầu tay đã nói trên đây chưa có trong toàn tập. Trong bài viết dài gần 50 trang in ở đầu toàn tập Về tác gia Nguyễn Văn Xuân, Lại Nguyên Ân cho rằng: “Đọc các truyện ngắn, truyện dài của Nguyễn Văn Xuân, tôi nhận thấy ở ông một nhà văn phong tục - lịch sử” [t.1, tr.24]. Bởi lẽ, ngay từ những truyện ngắn đầu tiên ông đã quan tâm đến tâm lý giấu nghèo của những gia đình khá giả bị sa sút với phong tục cúng giỗ ông bà, cha mẹ (Ngày giỗ cha), là lễ cúng tàu thuyền vào dịp cuối năm của những người đi biển (Ngày cuối năm trên đảo), rồi giềng mối quan hệ của những người cùng làng (Khách), hoặc tâm trạng của những người Việt sống nơi đất khách quê người (Con chim trốn tuyết, Đêm tân Liêu Trai). Những truyện được sưu tập thành tập Dịch cát, ngoài các truyện như Con hiện sinh, viết về sinh hoạt đời sống chạy theo vất chất đương thời, hai truyện viết thời chiến tranh trước 1954, là chuyện trả thù cá nhân ngóng về Cây đa đồn cũ hay các tử tù trong trại giam của Pháp muốn thoát chết phải Chạy đua với tử thần và một truyện đậm tính khôi hài về sinh hoạt các tù nhân “lính thuộc địa Đông Dương” của quân Anh (Một cuộc tấn công), thì cũng có nhiều truyện, dù trực tiếp hay gián tiếp, ông tiếp tục đề tài này: đó là sự “tẩy trần” cuối năm để đón Tết (Buổi tắm tất niên), là các kiểu ràng buộc trong quan hệ làng xã với những người đến trước đến sau, chuyện trai gái với nhau, có sự giúp đỡ hoặc ganh ghét nhau trong những người cùng thôn xóm (Xóm mới), là nạn dịch tràn qua một làng quê miền biển, nhà giàu thì bỏ tiền ra cúng tế để trừ tà, những người nghèo thì không cứu giúp được gì cho nhau, bởi ai cũng lâm đại dịch (Dịch cát), là nghệ nhân sáng tạo những nhạc cụ bằng đồng nổi tiếng của người dân xứ Quảng nhằm đáp ứng cho nhu cầu đời sống tinh thần và phong tục của đồng bào các tộc người miền Thượng (Tiếng đồng)... Không phải đợi đến Hương máu, mà ở đây nhà văn đã đã quan tâm đến những khoảnh khắc trong chu trình sinh, lão, bệnh, tử của cuộc đời con người. Ông chỉ ra sự vật lộn của con người để mưu cầu sự sống trong nỗi mong manh tuyệt vọng đến tận cùng. Không khó nhận ra, những truyện ngắn phong tục của Nguyễn Văn Xuân phần lớn ngấm sâu và lan tỏa trong thời/ không gian nghệ thuật mang mùi vị hương hoa, cây cỏ vào dịp xuân về, tết đến (Buổi tắm tất niên, Ngày cuối năm trên đảo, Đôi mắt mùa xuân, Đêm tân Liêu Trai, Con chim trốn tuyết, Trong nhà hộ sinh...), tôi ngờ rằng, đó là những truyện ông viết “làm hàng tết” theo đơn đặt hàng của các báo xuân, báo tết.

Đến tập Hương máu, ông chuyển trọng tâm sang đề tài lịch sử, 7 truyện là 7 cái chết khác nhau. Truyện ngắn là thể văn nhằm khai thác những khoảnh khắc, những “lát cắt” của đời người, thì ở Nguyễn Văn Xuân đó chính là lúc con người cận kề cái chết. Dường như ông chỉ nhìn thấy vẻ đẹp của con người lúc sắp từ giã cõi đời. Một cái nhìn như thế, thuật ngữ triết học người ta gọi là dùng hiện tượng luận để phân tích. Nhưng không thể nói ông dừng lại ở hiện tượng luận mà còn có cái nhìn sâu thăm thẳm vào sinh quyển mang nội dung mỹ cảm để tạo ra thế giới nghệ thuật. Bởi, hiện tượng luận chỉ có ở các tiểu luận – và ông còn là nhà khảo cứu – chứ không còn là tư tưởng nghệ thuật. Người ta chỉ có thể nói tác giả đã coi cái chết là một hiện tượng, chết không phải là hết mà là một phần của sự sống, là đối tượng của nghệ thuật, bởi, như nhà văn tài danh Lỗ Tấn từng nói rằng: “Người ta chỉ thật sự chết khi hoàn toàn không còn sống trong lòng những người đang sống”. Có thể nói, Hương máu là bộ tiểu thuyết liên hoàn về những cái chết, chủ yếu là các nhân vật lịch sử – đó là những “cái chết hóa thành bất tử” của Hoàng Diệu (Viên đội hầu) và của các nhân vật phong trào Nghĩa hội Quảng Nam chống Pháp như Nguyễn Duy Hiệu và Phan Bá Phiến (Hương máu), Thái Phiên (Rồi máu lên hương), một người giữ chức tán tương quân vụ bị Hường Hiệu nghi ngờ sát hại (Chiếc cáng điều), một ông quan khác là Tú Nguyễn vì muốn giữ giữ bí mật cho Nghĩa hội bị xử tội tử hình, xin được đưa về thi hành án chém tại quê nhà (Về làng). Ngược lại, cũng có người muốn tham gia nghĩa quân, cùng dân làng giết chết một lính Pháp, nhưng sau đó Pháp tấn công vào làng, bỏ chạy bị rơi xuống sông chết đuối, cả làng bị trả thù, bị bắn giết dã man (Cái giỏ). Một cái chết khác, của một người chuyên trộm cướp của Pháp và của nhà giàu chia cho nhà nghèo, có chút ít nghĩa khí, cũng bị bắt và hành hình (Thằng Thu). Có một truyện cùng mang âm hưởng với Hương máu, cũng viết về cái chết của một nhân vật lịch sử là Cao Bá Quát có tựa đề là Khóc đầu tri kỷ (in trên tạp chí Bách Khoa), nhưng có lẽ ông viết sau khi Hương máu ra đời nên không có trong tập này.

Tuy ít về số lượng, nhưng hai cuốn tiểu thuyết ra đời cách nhau gần nửa thế kỷ đã thể hiện tài năng nghệ thuật tiểu thuyết của Nguyễn Văn Xuân. Một là Bão rừng, được coi “là cuốn tiểu thuyết đầu tiên đề cập đến công việc khai thác thuộc địa qua các chủ đồn điền của thực dân Pháp”, và có lẽ “cho đến nay vẫn là cuốn tiểu thuyết hiếm hoi viết về cuộc sống những người nghèo khó làm thuê cho các chủ đồn điền cao su, một mảng đề tài vẫn còn bỏ ngỏ”. Hai là Kỳ nữ họ Tống, vợ của Chưởng cơ Nguyễn Phước Kỳ, con trai của chúa Sãi Nguyễn Phước Nguyên (1563-1634), trấn thủ dinh trấn Quảng Nam, cũng là nhân vật có thật trong lịch sử, được ghi lại trong Nam triều công nghiệp diễn chí (1719) của Nguyễn Khoa Chiêm (1821-1909) và phần tiền biên của bộ sách lịch sử lớn nhất về triều Nguyễn là Đại Nam thực lục (1821-1909) do Quốc sử quán triều Nguyễn biên soạn. Ngoài ra, câu chuyện về Tống thị còn được kể lại trong công trình sử học Mộng kinh sư của Phan Du và truyện ngắn Án lục người đàn bà họ Tống của Trần Thùy Mai, nhưng chủ đề trong truyện ngắn của cây bút nữ tài danh này là khai thác dưới góc độ nữ quyền, còn với Nguyễn Văn Xuân vẫn chưa thoát khỏi tư tưởng Nho gia, chưa quan tâm đến vấn đề về ý thức nam nữ bình quyền.

Điều cần lưu ý đầu tiên là ở những lời “dẫn truyện” đặt ở đầu sách, Nguyễn Văn Xuân đã tạo cho người đọc thẩm thấu và đặt niềm tin vào tính chân thực lịch sử về những nhân vật có tên tuổi, địa chỉ, từng được sử sách ghi chép lại, tác giả chỉ là nghe kể lại, ghi chép/ biên tập lại. Đọc truyện, cảm giác như đọc lại một câu chuyện hoàn toàn có thật. Chính nhờ tính khách quan lịch sử đã tạo dựng vùng sinh quyển cho thế giới nghệ thuật. Tập truyện Hương máu, nơi tập trung đặc tả cái chết của con người, trong đoạn mở đầu Trước khi vào truyện, ông lặp đi lặp lại sự thoái thác trách nhiệm và thác lời cho sự thật tự lên tiếng: “Tôi không muốn kể lại chuyện ông Hoàng Diệu trước khi chết phải làm cái gì khác hơn là đá mâm cháo gà và ném gươm toan giết viên đội hầu trung thành. Tôi không muốn kể lại ông Nguyễn Hiệu không bạo liệt như thế. Tôi không muốn thấy bà vợ ông Thái Phiên quấn máu hồng trong tóc và chết kinh khủng như thế. Tôi không muốn tả lại cái thời Pháp thuộc mà tử tội về làm lễ ở đình chùa và thong dong đi qua đám dân làng bái vọng... Tôi không muốn nhiều chuyện lắm. Vì hoặc nó quá đúng một cách thô thiển, hoặc nó quá sai vì giàu tưởng tượng và nhất là nó không mấy vinh dự cho các danh nhân được nhiều ngưỡng mộ. Nhưng chính các bô lão khi kể cho tôi nghe thì họ kể một cách hăng hái nhiệt thành cho đến độ tôi tưởng nếu không phải như thế mới là không thật, không hùng mà tôi đã nghe, đã yêu, đã gìn giữ trong tâm khảm qua nhiều năm tháng. Qua nhiều năm tháng, tôi tưởng như tiếng bà bác tôi còn văng vẳng: “Ông đá hắt mâm cháo gà rồi đi tuốt ra Võ Miếu, viên đội hầu liền chạy theo...”, hay một cụ hai mắt đã mờ, chỉ nhìn rõ vào nội tâm hơn ngoại giới, nói bằng giọng nhợt nhạt: “Chúng tôi đưa ông qua chùa, qua đình để bái lạy. Bà con trong làng đã đặt bàn, thắp hương...”, hay một ông cụ khác, gầy guộc, loắt choắt hình như đã từng cộng sự với Thái Phiên và đã có thái độ vừa kinh tởm vì mùi hôi tanh vọng qua thời gian, vừa xót xa thương tiếc người bạc mệnh” [t.1, tr.210-211]. Thì ra, chính người trong cuộc, chính sự thật đặt cây bút vào tay ông, buộc ông phải thực hiện sứ mệnh không thể nào cưỡng lại được. Ở tập sách cuối cùng, trước khi ông qua đời, là tiểu thuyết lịch sử Kỳ nữ họ Tống, cái cảm giác tưởng như có thật ấy lại trở lại, khi tác giả mở đầu Thay lời tựa rằng: “Cách đây mấy chục năm, có người trao cho tôi một đống sách vở cổ và bảo: Những thứ này do các bậc tiền bối của tôi tích trữ, lưu lại nhiều đời. Thời cha tôi, kể ra nó cũng còn đôi lần được xem xét lại. Đến đời tôi nó hoàn toàn vô dụng vì sách viết bằng những thứ chữ xưa, tôi không đọc được. Tôi có để lại thì giỏi lắm đến đời con tôi chúng cũng đem vấn thuốc hút hoặc bán ký lô thôi. Tôi biếu ông, biết đâu ông chẳng tìm thấy một đôi cuốn, một đôi chương đoạn mà ông thích/ Mấy mươi năm nay, tôi chưa sờ mó gì đống sách còn nằm trong xó. Chợt một hôm, nhân cần tư liệu cũ, tôi giở ra xem thấy có một tập nhan đề Tống kỳ nữ. Ban đầu, tôi ngờ là truyện bên Tàu chép lại. Nhưng thử lướt qua vài đoạn, tôi ngạc nhiên đến sững sờ: đó là chuyện hoàn toàn Việt Nam mà lại xảy ra ở xứ Đàng Trong; cả tỉnh tôi, quê tôi cũng có hiện diện trong mấy chương đầu [...]/ Tôi chưa thấy người đàn bà nào trong lịch sử nước ta từ khi dựng nước tới khi chấm dứt chế độ phong kiến (1945) cũng là chấm dứt hẳn triều Nguyễn lại có cuộc đời sóng gió, ghi dấu ấn sâu sắc, rùng rợn, có tác dụng mãnh liệt xã hội, chính trị, quân sự, đạo đức đến như bà” [t.2, tr.191-192], và ông chỉ là người “mạo muội biên tập lại cho dễ đọc. Và nó không còn là lịch sử mà là tiểu thuyết lịch sử”! Ông có cách dàn dựng không khí tiểu thuyết có hơi hướng hồi ký, tự thuật, lấy nhân vật tôi làm nhân vật dẫn truyện. Người trần thuật dường như có sự thống nhất cao độ với sự thay đổi luân phiên điểm nhìn của nhà văn. Người kể trong Bão rừng là nhân vật tôi, kể lại những tháng ngày làm công cho một me Tây. Trong Kỳ nữ họ Tống, người kể chuyện cũng là nhân vật tôi dưới quyền quái nữ. Cả hai nhân vật đều là tác nhân vừa là người dẫn truyện một cách tròn vai.

Đọc văn chương Nguyễn Văn Xuân, điều dễ nhận ra là ông chỉ hướng đến con người và vì con người. Con người đứng chật trong tâm hồn ông, ngoài tầng lớp lao động nghèo, dường như chỉ có hai đối tượng thu hút bút lực của ông là anh hùng và thuyền quyên. Những con người đời thường là những thân phận nhỏ bé, bèo bọt, hoặc sống lây lất, mong manh của phận người, hoặc bị áp bức, bóc lột đến tận cùng xương tủy. Anh hùng trong ông là những nhân vật được lịch sử trân trọng như Hoàng Diệu, Thái Phiên, Trần Cao Vân, Nguyễn Duy Hiệu, Phan Bá Phiến, Cao Bá Quát..., thậm chí, có cả những người vô danh trong lịch sử như một ông tán bị Hường Hiệu nghi ngờ, biết trước là có thể dẫn đến cái chết, nhưng vẫn can trường ngồi cáng lên Tân tỉnh gặp thủ lĩnh Nghĩa hội để nhận lấy cái chết (Chiếc cáng điều), hoặc một người sống bạc mạng, theo kiểu vô chính phủ, bỏ qua mọi thị phi, biết làm việc nghĩa là lấy của người giàu, của kẻ ngoại bang chia cho người nghèo, cuối cùng vẫn hiên ngang nhận lấy cái chết (Thằng Thu). Còn thuyền quyên không hẳn là các liệt nữ hoặc những người chỉ có nhan sắc, những mỹ nhân mà kèm theo đó là tài và tình, đã khiến cho họ trở thành nhân vật trung tâm của tác phẩm, những người vừa đáng yêu vừa đáng sợ. Nhân vật của ông có sức sống lâu bền trong tâm tưởng nhiều thế hệ người đọc, bởi nghệ thuật dựng truyện điêu luyện. Với sự năng động và luôn đổi mới, tùy thuộc vào dung lượng hiện thực mà tác giả chọn lọc các chi tiết chính xác như cô đặc của chính đời sống. Đồng thời hình tượng không/ thời gian nghệ thuật cũng không ngừng biến đổi một cách tương thích. Đôi khi không gian như giãn ra, thời gian như co lại để cho mỗi nhân vật thấm thía hết nỗi bi thương của cuộc đời. Liệt nữ Nguyễn Thị Băng (Rồi máu lên hương) là vợ của thủ lĩnh Thái Phiên, cuộc đời nàng chỉ gặp chồng vỏn vẹn có hai lần là đêm tân hôn và lúc ra pháp trường, được tác giả miêu tả không gian quanh nàng đặc sệt bóng đêm, thời gian thì lê thê nhưng thoáng vụt như bóng câu qua cửa: “Nàng chết đi, tay vẫn đè trên đống tóc như thể sợ người ta sẽ nhẫn tâm đem nó đi để gội rửa cái chất máu lên hương, chất máu đã làm cho nàng gần gũi với chồng nàng lúc sống và rồi đây cả khi vĩnh viễn rời bỏ cõi đời” [t.1, tr.320].

Nhân vật trung tâm của tiểu thuyết, như đã nói, đều là những người phụ nữ, vừa đáng yêu, vừa đáng sợ, vừa có sắc, có tình, vừa khuynh đảo cả đời sống và thể chế chính trị. Khác với truyện ngắn, nhân vật tiểu thuyết của ông luôn được soi chiếu dưới ba góc độ: ngoại hình, nội tâm và hành động. Bà chủ đồn điền “đã trên ba mươi lăm. Trông bà trẻ hơn tuổi, nhưng có một vẻ gì tự cao, sang trọng. Bà ta có đẹp không? Tôi không hiểu song có điều chắc chắn là bà đẹp hơn tất cả những người đàn bà tôi gặp quanh bà. Và tự nhiên nhìn con người cao lớn, mập mạp, hai má căng ra và đỏ hồng dưới phấn son tươi thắm, tôi bất giác nghĩ: Đây là một người chỉ đẹp lúc về già” [t.2, tr. 12]; còn kỳ nữ thì khi “cười nhe hết cả hai hàm răng ra cho cuốn môi trên kéo xếch lên, lộ hết bộ răng hạt lựu đều đặn, bóng ngời, cái khóe cười duyên dáng chỉ riêng chị có[(...] Dĩ vãng với dấu ấn nhạt mờ nhờ cái cười ấy gây cho tôi sự tin tưởng vững chắc bông hoa rực rỡ, có hương sắc làm chết ngạt hết ong bướm lượn quanh, chính là người ấy ngày xưa” [t.2, tr.203]. Chỉ bằng một nét chấm phá đặc tả đôi gò má hoặc nụ cười, người đọc cũng có thể hình dung ra vẻ “đẹp lạnh người”, “đẹp não nùng”, “đẹp làm rợn hết da thịt, lòng bàn chân và toàn bộ chân tóc” [t.2, tr.222] của các quái nữ. Cả hai người đều có nhan sắc, có tài thao túng, lịch thiệp, nhưng tâm địa tham lam, tráo trở, thậm chí có cả hành động dâm đãng, gian ác, nhưng dường như với Nguyễn Văn Xuân, ông không hề có ý kết tội nhân vật mà thông qua miêu tả khách quan không che giấu tình cảm, nhà văn để cho bạn đọc tự phán xét.

Tất nhiên, do dung lượng hiện thực khác nhau, nên chiều kích, quy mô phản ánh và sức bung phá năng lượng tiểu thuyết cũng không giống nhau. Nếu Bão rừng chỉ gói gọn trong phạm vi một đồn điền, nên nhà văn chú trọng đến không/ thời gian sinh hoạt, còn ở Kỳ nữ họ Tống diễn ra ở nhiều vùng đất, gắn với cả một thời kỳ lịch sử, nên nhà văn chú tâm đến không/ thời gian sự kiện. Nhưng sự nhất quán trong nghệ thuật tiểu thuyết của ông chính là lối kết cấu xoay chiều, lần lượt theo từng chương sách, các sự kiện diễn ra, những biến cố bất ngờ, xoay quanh một sự kiện trung tâm gắn với chủ đề của tác phẩm. Chính lối kết cấu ấy tạo điều kiện cho đời sống nội tâm nhân vật sống động và bùng nổ theo các sự kiện, đôi khi chính tác giả cũng không thể cưỡng lại được.

2. Nguyễn Văn Xuân còn hành nghiệp với tư cách là một nhà nghiên cứu đa lĩnh vực: văn nghệ, văn học, văn hóa, lịch sử, nhất là lịch sử văn hóa và chân dung nhân vật vùng đất Quảng Nam và xứ Đàng Trong, mở đầu bằng công trình Khi những lưu dân trở lại (1969), sau đó là hàng loạt các công trình trọng điểm khác và hàng trăm bài báo lớn, in trên các tạp chí, gộp lại số trang gần gấp ba lần văn chương sáng tác.

Là người cầm bút trước cách mạng, nhưng thời gian thực sự tham gia hoạt động văn chương nghệ thuật là từ những năm kháng chiến chống Pháp, khi Nguyễn Văn Xuân giữ chức Ủy viên kịch nghệ Phân hội văn nghệ Quảng Nam Đà Nẵng, rồi Ủy viên kịch nghệ Chi hội văn nghệ Liên khu Năm. Có lẽ, một phần do điểm xuất phát này và cũng do thực tế đời sống văn nghệ xứ Đàng Trong mà ngay từ đầu, trong ý thức của ông không hề có sự tách rời giữa văn học và nghệ thuật, nhất là nghệ thuật sân khấu. Ông là người sớm nhận ra loại thể văn học kịch. Điều này thể hiện rõ từ công trình nghiên cứu đầu tiên Khi những lưu dân trở lại. Sách có năm chương. Nghe tựa đề cứ như văn chương sáng tác. Nhưng tên từng chương thể hiện rõ tư duy của nhà nghiên cứu: Văn nghệ miền Nam nhìn từ miền Trung, Đi về miền Nam, Hiện tượng Lục Vân Tiên... Ông nhìn theo dòng người Việt từ châu thổ sông Hồng và Thanh Nghệ Tĩnh theo bước chân Nguyễn Hoàng mở cõi về phương Nam (1558). Phải di cư khỏi quê cha đất tổ, “có lẽ họ chết nửa tấm lòng vì phải vĩnh viễn rời quê hương, nhưng cũng mang niềm hy vọng thoát ly đời sống khốn khổ. Cũng mang theo cái cuốc, chắc họ không quên một tâm hồn văn nghệ” [t.3, tr.16]. Những lưu dân Việt này không bị đồng hóa bởi những người dân bản địa (Chiêm Thành, Chân Lạp, các dân tộc thiểu số...) vẫn giữ được tiếng nói và đời sống tinh thần văn hóa Việt, tuy có sự kiến tạo theo một lộ trình tất yếu, để thích ứng với thực tế đời sống lưu dân, tạo nên những đặc điểm riêng từ tư duy đến thực tiễn: “Văn chương Nam Hà đã gần như có hẳn những phương pháp, những quy luật, một cá tính tách biệt hẳn sự phát triển của văn chương Bắc Hà từ ngã rẽ Nguyễn Hoàng. Ấy là văn chương Đàng Ngoài tuần tự mà rất chắc chắn tách lần làm hai trên con đường phát triển, như hai con tuấn mã song hành: văn chương bác học và bình dân. Sự phát triển ấy trở thành truyền thống rõ ràng qua thế kỷ XVIII, XIX, XX; loại văn thứ nhất, loại thành văn bao giờ cũng lấy đối tượng trí thức làm căn bản. Ngược lại, văn chương miền Nam bao giờ cũng cố gắng bình dân hóa, và đối tượng lại là quần chúng lao động. Trên căn bản ấy, phương pháp của văn chương miền Bắc nặng về xem, tức là độc giả có thể cầm tác phẩm tự mình đọc thầm để suy tư và cái hay chính nằm trong lối suy tư và xem đó; văn chương miền Nam nặng về nói và trình diễn, tức độc giả thường chỉ thấy hay trong lối đọc to để tự mình nghe và để cho kẻ khác cùng nghe với mình và cái hay cũng nằm trong lối nghe để rung cảm đó” [t.3, tr.20-21]. Một vùng văn chủ yếu có tính chất hướng nội, nhưng khi luân chuyển và tiếp biến trong những điều kiện ở vùng đất mới đã trở nên hướng ngoại. Điều này không chỉ chi phối tư duy sáng tạo, mà còn chuyển sang một hệ hình mới. Theo đó, ông phân tích nhằm chỉ ra đặc điểm của văn nghệ miền Nam mà hầu hết các công trình lịch sử văn học ở nước ta đều không nhận ra (chủ yếu theo thông lệ truyền thống là chia ra văn học thành văn và văn học bình dân, truyền khẩu), để từ đó ông tiếp tục đi đến một công trình nghiên cứu chuyên sâu về văn học kịch: Văn học trình diễn (in rải rác trên các tạp chí). Ở công trình này, tác giả khẳng định ở miền Nam Thế kỷ XIX, thế kỷ văn học trình diễn, phác thảo Vài nét về văn học và nghệ thuật Việt Nam trên đường Nam tiến và chỉ ra Một thiếu sót lớn trong nền giáo dục Việt Nam: giáo dục kịch nghệ, trong khi chính loại hình nghệ thuật này chi phối một phần không nhỏ đời sống tinh thần và thụ hưởng nghệ thuật của con người. Ông phân tích và lý giải một cách có lý sự xuất hiện và thịnh hành các thể loại sân khấu từ thời phong kiến, những yếu tố cấu thành chỉnh thể nghệ thuật sân khấu truyền thống, giới thiệu các tác giả, các nghệ nhân sân khấu tuồng và các kịch bản tuồng nổi tiếng như Quan Âm Thị Kính, Nghêu Sò Ốc Hến, Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương, Kim Thạch kỳ duyên, Ngũ hổ bình Liêu, Phụng nghi đình...

Nguyễn Văn Xuân còn dành phần lớn tâm lực cho hoạt động phê bình văn học với tư cách vừa là khoa học vừa là nghệ thuật, mang ý nghĩa đồng đại và lịch đại. Dưới góc nhìn đồng đại, hoạt động phê bình trực tiếp trên báo chí của ông chỉ diễn ra vào trước và sau những năm 1960 với các tác phẩm thuộc nhiều thể loại khác nhau, vừa ra mắt bạn đọc thời điểm ấy, như các tập truyện và truyện ngắn Gìn vàng giữ ngọc (1958), Dòng sông định mệnh (1959) của Doãn Quốc Sỹ, Đò dọc (1959), Ký thác (1960) của Bình Nguyên Lộc, Hoài cố nhân (1959) của Võ Hồng, tập thơ Hoa đăng (1959) của Vũ Hoàng Chương, các công trình nghiên cứu Biểu nhất lãm văn học cận đại (1957) của Thanh Lãng, Việt Nam văn học toàn thư (1959) của Hoàng Trọng Miên, Văn học miền Trung (1967) của Phạm Việt Tuyền... ; với tri thức uyên nguyên sâu rộng và trải nghiệm thực tế, ông nhận định về thể văn biên khảo, giới thiệu phiếm luận của Lãng Nhân, viết về kỷ niệm của Nguyễn Tường Long, khẳng định những đóng góp của học giả Hoàng Xuân Hãn, hoặc đóng góp về văn học của Nhất Linh... Mỗi tác giả, tác phẩm đều được đánh giá trân trọng, phân tích, lý giải một cách sòng phẳng với những lý lẽ đầy sức thuyết phục. Ví như, trong bài có cái tựa đề hết sức khiêm tốn là Thử tìm hiểu hiện trạng truyện ngắn, ông phân tích bằng những luận điểm và luận chứng khó bắt bẻ để chứng minh ba cây bút truyện ngắn đang nổi đình nổi đám đương thời tuy có những cố gắng không mệt mỏi, nhưng dường như vẫn viết theo lối cũ, chưa có phát hiện gì mới về thi pháp, và mạnh dạn kết luận: “Các tập truyện ngắn nói trên chưa có đủ tính cách dứt khoát của các tác giả đang muốn phá cái cũ để đi theo cái mới. Ở Phan Du, ta thấy thiếu thống nhất về phương pháp, ở Doãn Quốc Sỹ thiếu thống nhất về cấu tạo hình thức, ở Bình Nguyên Lộc thiếu thống nhất về tư tưởng. Nhà văn nào cũng chưa có một bút pháp mang một dấu ấn riêng biệt” [t.5, tr.426].

Ở phía khác, dưới góc nhìn lịch đại, với tấm lòng yêu mến và trân trọng di sản của tiền nhân, Nguyễn Văn Xuân đọc lại, nhận thức lại và phát hiện nhiều giá trị mới ở Truyện Kiều, Phan Trần, Lục Vân Tiên, thảo luận lại loạt thơ Tôn phu nhân quy Thục của Tôn Thọ Tường, giới thiệu Như Tây sứ trình nhật ký của Phạm Phú Thứ, đánh giá lại Trương Vĩnh Ký, nhận chân giá trị Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân hoặc Liêu Trai chí dị của Bồ Tùng Linh... Đặc biệt, với trường hợp Chinh phụ ngâm diễn âm tân khúc, ông có hẳn một công trình biên khảo khi phát hiện một văn bản ông sưu tầm được, rằng dịch giả là Phan Huy Ích chứ không phải là Đoàn Thị Điểm, ông đã có một loạt bài trao đổi, tranh luận với Vũ Tiến Phúc, Lê Hữu Mục... Bên cạnh đó ông còn nhiều tiểu luận về văn học thời Tây Sơn, về Tự Lực văn đoàn, về Lê Văn Trương và Nam Cao, về giáo dục tiểu học, về việc giảng dạy văn học ở cấp đại học, về các lĩnh vực ngôn ngữ, chữ viết, tôn giáo, quan hệ quốc tế... Với vốn kiến văn sâu rộng, am tường về nhiều lĩnh vực, phong cách phê bình của ông luôn tìm kiếm từ ngọn nguồn xuất phát mang ý nghĩa lịch sử xã hội, gắn liền với thực tiễn, mô tả đối tượng và nhận định một cách đầy tự tin, trong đó, phần lớn là có tranh luận, đối thoại – thậm chí, có cả những va chạm khá gay gắt – với nhiều ý kiến đã định hình, để đưa ra quan điểm của riêng mình, mới mẽ không giống bất kỳ ai và ông cho rằng đó là chân lý, cần được khẳng định. Ở đây, dễ nhận ra ông gần gũi với người đồng hương Phan Khôi, thích nói ngược, thích lý luận – một thứ lý luận xuất phát từ thực tiễn trải nghiệm, thường lật đi lật lại vấn đề, nhìn vấn đề bằng con mắt của nhà hiện tượng luận, xâu chuỗi các hiện tượng/ sự kiện/ vấn đề để tìm ra chân lý, từ các hiện tượng tưởng như không có liên quan gì với nhau: Ảnh hưởng của Hoàng Diệu - Phạm Phú Thứ đối với các thế lực yêu nước ở Quảng Nam, Đà Nẵng và Việt Nam cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, Đông Kinh nghĩa thục hay Phong trào Duy Tân ở miền Bắc, Từ Phong trào Duy Tân đến Tự Lực văn đoàn, Từ Lê Văn Trương đến Nam Cao... chỉ cần lướt qua các tựa đề, cũng có thể phần nào nhận ra điều đó.

Có thể nói, không chỉ về văn học, Nguyễn Văn Xuân còn có đóng góp lớn về nhiều lĩnh vực khoa học khác như nghệ thuật học, văn hóa học, ngôn ngữ học, xã hội học, sử học..., trong đó đặc biệt là việc ông có công khai phá, chăm bón cho văn học miền Nam, đặt trong tương quan chung của nền văn học cả nước xuyên suốt vài ba thế kỷ. Theo ông “vốn có một nền văn nghệ miền Nam trong nền văn nghệ chung của dân tộc, một nền văn nghệ có cá tính, có cội rễ, có duyên do phát khởi và đã trưởng thành, nẩy nở từ cuộc Nam tiến, chủ yếu là “ngã rẽ Nguyễn Hoàng”. Đã qua nhiều thế kỷ, đã trở thành một khối lượng, một thế lực, một bản sắc [...] Tôi nhấn mạnh nền văn nghệ miền Nam còn có ý nhắc tất cả những nhà văn, nhà biên khảo, phê bình, văn học sử miền Bắc khi viết về miền Nam cần chú ý nhiều thêm về các phương tiện phát triển của nền văn nghệ có đặc tính không hoàn toàn giống mền Bắc; đặc biệt là các tác phẩm văn học của nó phải trên cơ sở tâm lý, hoàn cảnh và ngôn ngữ của nó, một thứ ngôn ngữ vừa đương nhiên bao hàm ngôn ngữ miền Bắc vừa phối hợp thu hút ngôn ngữ nhiều dân tộc khác như Chàm, Thượng, Cao Miên... đã trở nên phức tạp và như tôi đã nói trên, phong phú lạ lùng” [t.5, tr.228]. Vì vậy theo ông, thật là bất công khi nhiều nhà nghiên cứu lịch sử văn học trước ông (Dương Quảng Hàm, Vũ Ngọc Phan...) hầu như bỏ qua thành tựu của văn học miền Nam: “Văn nghệ miền Nam phải có quyền được các học giả nghiên cứu sâu rộng [...] Không thể quá nặng về văn học miền Bắc mà lầm tưởng là văn học Việt Nam, vì văn học Việt Nam từ thế kỷ XVIII trở lui chính là văn học hai miền, mà từ năm 1862 đến năm 1932 thì miền Nam đã vọt lên vai tiên phong, hướng dẫn cả mọi phương diện phát triển văn học quốc ngữ, mà còn đào tạo những nhà văn, nhà báo cho cả hai miền một cách trực tiếp hay gián tiếp. Ngành sân khấu của miền Nam cũng không thể bỏ ra ngoài văn học sử khi nó đã vào nghệ thuật sử” [t.3, tr.11]. Do sự thăng trầm của lịch sử đất nước, có những khúc quành khắc nghiệt, những cảnh báo của ông dường như đã có lúc lặp lại, ở một cấp độ khác, một sắc thái khác, một thời điểm khác, dưới góc nhìn nằm ngoài văn học: khi thống nhất đất nước sau 1975, văn học nước ta cũng chỉ được nhìn nhận chủ yếu ở miền Bắc và văn học giải phóng; nếu có cái nhìn rộng hơn một chút là có thêm văn học cách mạng trong các phong trào đấu tranh đô thị miền Nam, còn bộ phận “văn chương thuần túy” sáng tác trên các đô thị miền Nam, cho dù là văn học yêu nước, mà không có dính líu đến cách mạng (cả tác giả và tác phẩm) hầu như đều bị bỏ quên trong một thời gian dài, mà chính trường hợp Nguyễn Văn Xuân là một ví dụ. Trong quãng thời gian chiến tranh kéo dài mấy mươi năm, văn học của một nửa đất nước đã tiên phong đạt đến đỉnh cao việc thể hiện quyết tâm thắng giặc và thống nhất đất nước một cách rực rỡ màu đỏ thắm, nhưng chỉ xét riêng về thơ, thật khó tìm ra những hiện tượng thi gia/ mệnh độc đáo/ sáng như Bùi Giáng, Phạm Thiên Thư, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên...

3. Trong lời dẫn Trước khi vào truyện tập Hương máu, Nguyễn Văn Xuân từng thố lộ: “Tôi mong sẽ có nhiều cơ hội hiểu biết và giao hòa tình cảm của tôi với nhiều địa phương khác để viết, vì nơi nào chẳng là Đất Mẹ đáng cho ta mến yêu và khai thác” [t.1. tr.211]. Văn chương không có biên giới. Nhưng nhà văn bao giờ cũng là người của một vùng đất, một miền quê sáng tác. Cả đời cầm bút của mình, Nguyễn Văn Xuân chỉ có một lần vượt qua biên giới “Quảng Nam quốc”, đó là công trình Chinh phụ ngâm diễn âm tân khúc, còn lại cho dù có vươn đến biên giới phía Bắc, về tận đất mũi Cà Mau hay lên đến Bão rừng Tây Nguyên rồi ra tận Ngày cuối năm trên đảo hoặc về Biển và giao thông mặt biển, ông đều định vị vùng văn - vùng thẩm mỹ từ đất Quảng, đều viết bằng tâm thức của một con người xứ Quảng. Điều đó không chỉ thể hiện ở văn chương tưởng tượng (truyện ngắn, tiểu thuyết), mà còn ở văn chương lý trí – những công trình nghiên cứu đặc sắc về đất và người xứ Quảng (Quảng Nam – Dinh trấn Thanh Chiêm, Hội An, Đà Nẵng, Phong trào Duy Tân, Chân dung nhân vật). Ở đây, xuất hiện ba con người trong một con người: ông không chỉ “tác chiến” trên cương vị của người làm nghiên cứu phê bình văn học, mà còn nặng hơn, là một nhà sử học và một nhà Quảng học theo đúng nghĩa của từ này. Bởi ông không chỉ chú tâm đến thành tựu văn chương của quê hương mình, mà còn quan tâm đến các văn nhân, các nhân vật lịch sử, mà hầu hết là những người con ưu tú của xứ Quảng.

Phong trào Duy Tân là một công trình sử học, theo lời tựa thì “Quyển sách này, ban đầu tôi viết thành ba phần: Tiền Phong trào, Phong trào và Hậu Phong trào. Với cái tên chung là Phong trào Duy Tân. Nhưng khi viết xong tôi thấy nó dày quá, khó phổ biến, nên quyết định dứt ra làm ba quyển khác nhau. Do đó, phần thứ hai, tức Phong trào Duy Tân 1905-1908 được in trước. Sau này, tôi sẽ cho ấn hành hai tập kia” [t.3, tr. 114]. Bản thảo hai phần đã “viết xong” như ông nói, chưa tìm thấy. Những gì chúng ta có được hiện nay chỉ là phần hai Phong trào Duy Tân dày 298 trang, gồm có bốn phần. Phần 1: Ông dốc ngược lịch sử với những mầm mống của tư tưởng đổi mơi (duy tân) manh nha từ Phạm Phú Thứ và Nguyễn Trường Tộ, được khởi xướng từ Nguyễn Lộ Trạch với Thiên hạ đại thế luận và Phan Châu Trinh với tư tưởng Dân quyền, đồng thời so sánh giữa quan điểm bất bạo động, đấu tranh cho Dân quyền của Phan Châu Trinh và chủ trương bạo động lật đổ của Phan Bội Châu, từ đó một hệ ý thức mới, được từng bước hình thành. Phần 2: Tác giả khẳng định “căn cứ địa” của phong trào ở Quảng Nam và sự hô hào, phát động phong trào từ Phan Châu Trinh, Trần Quý Cáp và Huỳnh Thúc Kháng. Các chuyến “Nam du” để truyền bá tư tưởng của ba ông từ Quảng Ngãi vào đến Bình Thuận (đặc biệt là sự kiện các thủ lĩnh của phong trào làm bài thi Chí thành thông thánh và bài phú Danh ngọc lương sơn nộp lẫn vào các quyển trong bài thi hạch tại Bình Định, gây xôn xao dư luận) và chuyến “Bắc du” sau khi xuất ngoại trở về của Phan Châu Trinh, ra Thanh Nghệ, cùng Ngô Đức Kế lập “Minh xã”, khích lệ lập hợp thương Triều Dương, ra Hà Nội cộng tác với Đông Kinh nghĩa thục, lên Yên Thế gặp Hoàng Hoa Thám. Phần 3: Nội dung của cuộc vận động và thực hành duy tân: lập hoạt động các hội thương/ nông/ học; hoạt động xây dựng một làng theo mô hình quản trị dân xã của lý trưởng kiểu mới Lê Cơ; các hiện tượng khác, các địa phương khác của phong trào. Phần 4: Đỉnh cao của phong trào: cuộc biểu tình “xin xâu chống thuế” từ Quảng Nam lan ra nhiều tỉnh Nam Trung bộ 1908, cuộc khủng bố, đàn áp, bắt bớ, tù đày các lãnh tụ phong trào của nhà cầm quyền... Đây có thể coi là là công trình nghiên cứu công phu, với những tư liệu, dữ liệu đầy đủ nhất về cuộc vận động đổi mới đất nước ghi dấu ấn quan trọng trong lịch sử. Bởi, xét cho cùng, đây là công cuộc vận động đổi mới tương đối toàn diện, có ảnh hưởng sâu rộng đến mọi tầng lớp xã hội đầu tiên trong lịch sử dân tộc. Cuộc vận động hiện đại hóa này, cả các sĩ phu yêu nước và thực dân xâm lược đều hướng tới, nhưng lại nhằm vào hai mục tiêu khác nhau: thực dân muốn là chủ và mọi thành phần người dân bản địa trở thành kẻ làm thuê, còn các thủ lĩnh phong trào muốn hiện đại hóa để đủ sức làm chủ vận mệnh đất nước: “Phong trào Duy Tân căn bản là một phong trào vận động của tư sản muốn tự giải phóng và gia nhập vào xã hội mới. Tư tưởng tư sản Dân quyền đối với thời đó là tư tưởng tiến bộ nhất so với toàn bộ các tư tưởng đang du nhập vào Á châu. Nhưng không ai muốn chỉ thấy giá trị vật chất trong đó. Nhất là tiến tới mục đích vật chất lại càng đáng cho sĩ phu ái quốc phỉ nhổ. Vậy không thể hướng nó đơn thuần về kinh tế, tài chính mà bản tâm sĩ phu cũng không muốn. Vì nếu muốn thế thì chỉ cần một cuộc duy tân hóa, tự nó trước sau gì cũng đến kia mà! Duy tân hóa khác với phong trào Duy Tân. Duy tân hóa là noi theo tư bản Âu Tây trong sự khống chế của thực dân để tiến bộ theo họ. Vật chất sẽ đẻ ra những nhà đại kinh doanh, đại tư sản mại bản và tinh thần sẽ đẻ ra Tôn Thọ Tường, Phạm Quỳnh. Còn phong trào Duy Tân là một cuộc vận động lớn về chính trị, chủ yếu là thuyết Dân quyền làm cơ sở cho mọi phát xuất và phát triển về cơ cấu. Phong trào Duy Tân sẽ đẻ ra Phan Châu Trinh, Lương Văn Can, Huỳnh Thúc Kháng... Duy tân hóa chỉ cần một bọn thực dân, tư bản tới để bày dạy, để “truyền giáo” người dân bản xứ thụ động tuân theo. Phong trào Duy Tân do chính người bản xứ giác ngộ, chủ động đi tìm hiểu, đi tra gạn đến nguồn gốc nó từ chỗ căn nguyên. Do đó, duy tân hóa chịu ảnh hưởng tới các tầng lớp tư sản, còn phong trào Duy Tân, vì là phong trào ái quốc, duy tân để cứu nước nên không chỉ các tầng lớp tư sản mà cả nhân dân đều hưởng ứng” [t.3, tr.180-181]. Khẳng định như vậy, nhưng với sự tỉnh táo của một nhà khoa học, ông không phải bao biện và nhìn thấy cái gì của phong trào cũng tốt đẹp/ ưu việt, mà đã nhận ra những hạn chế cơ bản về mặt chính trị của phong trào khi “xét lại tất cả những hiện tượng lịch sử để định cái ý nghĩa và giá trị lịch sử”. Những dòng kết luận cuối sách của ông đã chứng minh điều đó: “Phong trào Duy Tân có phần yếu kém về chính trị nếu so với những tổ chức chính trị lớn lao, có lãnh đạo chặt chẽ, có sách lược vững vàng, có kinh nghiệm tranh đấu sau này, nhưng chưa có tổ chức nào hơn nó về phương diện đại vận động Tân văn hóa, Tân sinh hoạt phát triển toàn diện giáo dục, nông, công, thương” [t.3, tr.403].

Ở mảng chân dung nhân vật (tập 6), Nguyễn Văn Xuân tuy có phác thảo chân dung những nhân vật ở các địa phương khác (các chúa và vua Nguyễn, vua Quang Trung, Phan Thanh Giản, Lê Văn Duyệt, Nguyễn Hữu Độ, Tôn Thất Thuyết, Phan Bội Châu, Nguyễn Văn Vĩnh, Hoàng Xuân Hãn...), nhưng những nhân vật ấy đều có quan hệ mật thiết với xứ Quảng, còn lại, ông đều tập trung vào các danh nhân đất Quảng như Phạm Phú Thứ, Lương Văn Tấn, Thoại Ngọc Hầu, Nguyễn Thuật, Phạm Như Xương, Phan Thúc Duyện, Phan Khôi... Dường như trong các truyện ngắn tập Hương máu và Phong trào Duy Tân ông viết chưa hả, chưa đã, chưa đủ, nên lại tiếp tục khắc họa thêm những nét mới cho chân dung Thái Phiên, Trần Cao Vân, Trần Quý Cáp, Huỳnh Thúc Kháng, trong đó tập trung chủ yếu vào Phan Châu Trinh (10 bài, 114 trang), Ông Ích Khiêm (4 bài, 36 trang), Tú Quỳ (3 bài, 27 trang)... Lối viết chân dung của ông là lối “họa long điểm nhãn”, nghĩa là bắt đầu từ một hiện tượng, một sự kiện, một chi tiết độc đáo, có ý nghĩa cốt lõi, có thể bộc lộ được bản thể của nhân vật, từ đó lần ngược lại nguồn gốc, xuất thân và hành trạng cuộc đời của từng con người, đặt trong bối cảnh lịch sử xã hội của một thời đại nhất định.

Bên cạnh con người, Nguyễn Văn Xuân còn tập trung đi sâu khảo tả một cách lược sử về vùng đất Quảng Nam Đà Nẵng (tập 4). Những khảo cứu đặc sắc trong phần nay vừa mang tính khái quát, vừa thể hiện tính chuyên sâu về sự hình thành và phát triển nhiều lĩnh vực của một thổ ngơi lấy làm sinh lộ thuở cha ông đi mở cõi, bắt đầu từ mảnh đất nhỏ như lòng bàn tay trên quả địa cầu có tên gọi Điện Bàn, “đây là vùng có đặc điểm: từ Bắc vào Nam qua ngả Hiên và cũng từ đây muốn vào khu vực Tây Nguyên thì qua ngả Giằng, còn muốn Nam tiến qua đất Chiêm Thành thì dọc qua đường biển. Thời kỳ này chưa có đường đèo Hải Vân... [t.4, tr.6]. Những khảo lược quan trọng như những cột mốc cắm vào dòng chảy của lịch sử một vùng quê văn hiến, thấm đẫm tình cảm nồng nàn của một trí thức đối với quê hương mà không phải ai cũng làm được: Quảng Nam Đà Nẵng 1307-1996, Quảng Nam thực sự bắt đầu hình thành từ năm nào?, Quảng Nam – một vùng văn học, Vài suy nghĩ về tính cách Quảng Nam, Quảng Nam hay cãi, Người Quảng Nam với báo chí đầu thế kỷ XX, Sơ thảo niên biểu Hội An từ giữa thế kỷ XV đến cuối thế kỷ XVIII, Hội An - ảnh hưởng kiến trúc qua nhiều thế kỷ, Linh hồn phố cổ Hội An, Lịch sử thành phố Đà Nẵng, Đà Nẵng ngày xưa... Ông đi từ lịch sử thổ ngơi, địa danh, núi sông cây cỏ đến lời ăn tiếng nói, tính cách con người, tơ tằm dệt lụa, các ngành nghề, các phong tục tập quán, các lĩnh vực văn hóa giao thương, giao tiếp, du lịch, ẩm thực... và không quên nhắc nhở những đồng hương và cũng tự nhủ lòng mình: “Đúng Quảng Nam hay cãi, một bản tính khó ưa mà cũng đáng yêu. Người Quảng Nam phát triển được mặt tích cực, điều hòa được mặt hạn chế của câu thành ngữ này thì còn tiến xa trên con đường lịch sử cha ông để lại” [t.4, tr.125].

Xin được nhắc qua tập cuối của bộ sách (tập 7), ngoài một số hình ảnh Nguyễn Văn Xuân với người thân, gia đình, bạn bè, thân hữu, còn có 57 bài báo rời, không tập trung một chủ đề, một lĩnh vực nào nhất định và 19 bài viết về Nguyễn Văn Xuân của nhà văn, nhà nghiên cứu phê bình, trong đó có các tác giả đáng chú ý như Nguyên Ngọc (Nguyễn Văn Xuân – nhà văn, nhà văn hóa, học giả lớn và độc đáo của xứ Quảng), Trần Hữu Tá (Nguyễn Văn Xuân – người khơi dậy hồn xứ Quảng), Dương Trung Quốc (Nhà Quảng học), Tam Ích (“Bão rừng” của Nguyễn Văn Xuân), Thái Bá Lợi (Nguyễn Văn Xuân – từ “Bão rừng” đến “Kỳ nữ họ Tống”)...

Nguyễn Văn Xuân có hơn bảy mươi năm cầm bút. Ông cần mẫn chăm bón như một lão nông tri điền. Ông viết nhiều và viết khỏe. Văn chương ông là văn chương khai sáng. Nó nồng nàn hơi thở đời sống và tràn ngập ánh sáng – một thứ sáng lấp lánh, vừa lung linh vừa ấm áp, vừa rực nóng vừa tốc độ, soi tỏ từ cái làng nhỏ Thanh Chiêm với bờ tre, sông bãi, ruộng đồng lan tỏa đến thị thành nhà cao cửa rộng. Ông vượt qua những thử thách trong bối cảnh đất nước thăng trầm và hoàn cảnh nghiệt ngã của gia đình, cho đến cuối đời ông vẫn là Nguyễn Văn Xuân – một người Quảng Nam thứ thiệt. Ông luôn giữ cốt tính và bản lĩnh văn hóa của làng quê văn hiến và cá tính độc đáo, độc lập của ông dù bất kỳ trong hoàn cảnh nào. Ông sống thẳng lưng, thẳng tâm, thẳng thắn, lắm lúc có phần ương ngạnh nhưng luôn có thái độ cầu thị của một trí thức, một người sáng tạo, luôn yêu người, yêu quê, yêu nước đến nồng nàn và luôn sẻ chia.

*

Nguyễn Văn Xuân thuộc thế hệ tác gia thời tiền chiến, nhưng trong một thời gian dài sau 1975, dường như đã bị quên lãng. Theo Lại Nguyên Ân, một chuyên gia hàng đầu về văn bản học ở nước ta, trong lời giới thiệu Về tác gia Nguyễn Văn Xuân đặt ở đầu toàn tập, cho rằng phải đến giữa những năm 1980, người ta mới nhắc đến Nguyễn Văn Xuân trong Tổng tập văn học Việt Nam khi in lại hai truyện ngắn Ngày giỗ cha và Ngày cuối năm trên đảo (Tiểu thuyết thứ Bảy, số 467, ngày 28.6.1943 và số 8, tháng 1.1945), chỉ trích in tác phẩm, không có dẫn giải tiểu sử tác giả [t.1, tr.17]. Còn với Phong Lê, một trong những chuyên gia hàng đầu về văn học Việt Nam hiện đại, từng là Viện trưởng Viện Văn học thuộc Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt Nam, nhớ lại rằng: “Riêng với Viện Văn học, năm 1983, trong cuốn sách Về một vùng văn học, nó là công trình hợp tác giữa Ban Văn học hiện đại của Viện Văn học với Hội Văn nghệ Quảng Nam - Đà Nẵng, không có bài về Nguyễn Văn Xuân, hoặc của Nguyễn Văn Xuân. Cái tên ấy, tôi – trong vai trò đồng chủ biên cùng với anh Hồ Hoàng Thanh chưa từng được nghe; mà chính các anh lãnh đạo Hội như Lưu Trùng Dương, Đoàn Xoa, Hồ Hoàng Thanh..., và các anh ở vị trí cao trong lãnh đạo Hội Nhà văn Việt Nam như Nguyễn Văn Bổng, Phan Tứ, Nguyên Ngọc, Nguyễn Chí Trung..., những người có tham gia vào việc viết và tổ chức sách này cũng không thấy ai nhắc đến”. Thật ra, cũng vào thời điểm đó, công trình Từ điển văn học do một nhóm gồm 56 tác giả biên soạn, Đỗ Đức Hiểu (chủ biên), Nguyễn Huệ Chi và Phùng Văn Tửu (thường trực ban biên tập), một công trình được tổ chức “hơn bảy năm biên soạn”, có đặt cho tôi biên soạn mấy mục từ, trong đó có mục từ Nguyễn Văn Xuân. Tôi đã nhiều lần vào Đà Nẵng gặp ông, ông cũng có lần ra Huế, đến nhà gặp tôi, để trao đổi và cho tôi mượn tài liệu... Nhưng quả là thời ấy, tiếp xúc, trao đổi với những trí thức – cho dù là trí thức yêu nước – sống và viết ở đô thị miền Nam, không tham gia hoạt động trong một tổ chức cách mạng cụ thể nào, thì thật là khó, không tìm thấy sự “hòa hợp hòa giải” cho dù chỉ là lĩnh vực văn chương nghệ thuật. Ông “giữ kẽ”, ông không tin ở tấm lòng của tôi, cũng có nghĩa là không tin tưởng gì ở những người phân công tôi biên soạn. Hơn nữa, cùng là người Quảng (tất nhiên, ông thứ thiệt hơn tôi), trả lời nhau toàn bằng câu hỏi... Vì vậy, lần ấy tôi đã thất bại. Sau đó, Nguyễn Huệ Chi đã cử Bùi Thị Thiên Thai vào thực hiện công việc này thay tôi và đến khi Từ điển văn học (bộ mới) ra đời năm 2004, mới có mục từ Nguyễn Văn Xuân. Nhân đây, tôi muốn thưa thật rằng, sự chậm trễ này hoàn toàn là do trình độ kém cỏi của cá nhân tôi. Cái lỗi đó vẫn neo đậu trong lòng tôi, giằn vặt tôi cho đến tận bây giờ. Tôi nhắc lại chi tiết này, để trịnh trọng nói lời xin lỗi trước vong linh người đã khuất và cảm ơn cô Bùi Thị Thiên Thai, nhân đọc công trình đồ sộ của ông.

* Phạm Phú Phong. Đất Quảng – 25 nhà văn thế kỷ XX. NXB Đà Nẵng, 2022