Nguyễn Man Nhiên

Franz Kline (1910–1962), nghệ sĩ người Mỹ, một trong những họa sĩ hàng đầu của phong trào Biểu hiện Trừu tượng (Abstract Expressionism) sau Thế chiến II và là đại diện sáng giá nhất của xu hướng Hội họa Hành động (Action Painting). Kline nổi tiếng với những bức tranh trừu tượng đơn sắc khổ lớn, đặc trưng bởi các lớp sơn đen trắng dày và những đường nét mạnh mẽ, sâu rộng, tràn đầy năng lượng. Nhà thơ và giám tuyển Frank O'Hara coi Franz Kline là "họa sĩ hành động tinh túy" và những bức tranh đen trắng được vẽ với sự tự tin rõ ràng của ông chắc chắn đã giúp thiết lập tính trừu tượng về cử chỉ (Gestural Abstraction) như một xu hướng quan trọng trong chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng.

Cuộc đời của Franz Kline giống như một cốt truyện điện ảnh. Nghệ sĩ trẻ khởi nghiệp với nhiều hy vọng, trải qua nhiều năm vật lộn mà không thành công, cuối cùng tìm được phong cách riêng biệt, trở thành "cảm giác chỉ sau một đêm" và qua đời quá sớm.

Kline học hội họa tại Đại học Boston và minh họa tại Trường Mỹ thuật Heatherley ở London trong những năm 1930. Thời kỳ đầu ông chủ yếu vẽ tranh tượng hình theo phong cách hiện thực: phong cảnh, thành phố, chân dung... Sau khi chuyển đến New York vào năm 1938, ông kết bạn với họa sỹ Willem de Kooning, người mở đường cho ông về nghệ thuật trừu tượng. Kline đã khám phá những đổi mới trong hội họa đương thời. Với những nét cọ đen rộng, sắc nét trên nền trắng, ông đã tạo ra sự khác biệt so với các họa sĩ Biểu hiện Trừu tượng cùng thế hệ - điều đã khiến ông trở thành một trong ít khuôn mặt nghệ sĩ độc đáo nhất của Trường phái New York trong những năm 40 và 50 của thế kỷ XX.

Phong cách dễ nhận biết của Kline bắt nguồn từ lời gợi ý của người bạn có ảnh hưởng sáng tạo đến ông, họa sĩ Willem de Kooning. Năm 1948, de Kooning đã khuyên Kline mang một bản phác thảo đến studio của mình và phóng lớn lên tường bằng máy chiếu Bell-Opticon. Kline đã mô tả: "Một bức vẽ màu đen dài 4 x 5 inch về một chiếc ghế bập bênh... nổi lên những nét đen khổng lồ xóa bỏ mọi hình ảnh, những nét vẽ mở rộng như những thực thể trong chính chúng, không liên quan đến bất kỳ thực thể nào ngoại trừ sự tồn tại của chính chúng". Kline nhận ra ngay lập tức tác động tiềm tàng của chúng, đó là lúc ông cống hiến hết mình cho các tác phẩm trừu tượng, quy mô lớn. Trong hai năm tiếp theo, Kline đã đạt được bước nhảy vọt, nét vẽ của ông trở nên hoàn toàn không mang tính biểu tượng, trôi chảy và năng động. Đó cũng là thời điểm Kline bắt đầu chỉ vẽ tranh đen trắng. Ông giải thích cách sử dụng bảng màu đơn sắc của mình: “Tôi vẽ cả màu trắng lẫn màu đen, và màu trắng cũng quan trọng không kém". Sử dụng các loại sơn thương mại rẻ tiền và chổi quét lớn của thợ sơn nhà, Kline đã tạo ra các hình khối tích cực với nền trắng và các nét vẽ đen rộng đầy năng lượng. Trong khoảng thời gian ngắn, ông đã thành thạo kỹ thuật mới, tạo ra những kiệt tác như Nijinsky. Tác phẩm này là một trong những phong cách trưởng thành đầu tiên của Kline, được phát triển vào mùa đông năm 1949–50. Đường zig-zag ở phía dưới bên trái bức tranh có thể do Kline nhớ đến chiếc áo xếp nếp mà vũ công nổi tiếng người Nga Nijinsky đã mặc. Đến cuối năm 1950, ông trưng bày loạt tác phẩm mới và ngay lập tức gặt hái thành công vang dội.

Triển lãm cá nhân đầu tiên của Franz Kline tại phòng trưng bày Egan vào năm 1950 gồm 11 bức tranh trừu tượng khổ lớn, với các nét vẽ cắt xén, mang tính cử chỉ cao. Những bức tranh đen trắng là sản phẩm cuối cùng của một quá trình chuyển đổi kéo dài sang trừu tượng. Chính deKooning là người đã thúc giục Kline theo đuổi kỹ thuật chi tiết đen trắng bùng nổ ngay từ đầu. Việc giảm bảng màu thành các vết đen trên nền trắng làm tăng cường độ và kịch tính trong tác phẩm của họa sĩ đã gây chú ý. Vị thế nghệ thuật mới của Kline gắn bó chặt chẽ với thành ngữ hình ảnh mới mà ông phát triển và trở thành phong cách đặc trưng chỉ sau một đêm.

Các nhà phê bình từ lâu đã tranh luận về việc liệu các bức tranh đen trắng của Kline có lấy cảm hứng từ thư pháp Nhật Bản hoặc Trung Quốc hay không. Gợi ý này lần đầu tiên xuất hiện trong các bài đánh giá về cuộc triển lãm đột phá của ông năm 1950. Tuy nhiên, nghệ sĩ đã phủ nhận điều đó và cho rằng cảm hứng của ông đến từ những nguồn vô thức. "Tôi không vẽ những thứ tôi nhìn thấy mà vẽ những cảm xúc chúng khơi dậy trong tôi.", Kline tuyên bố. Những bức tranh như Mahoning (1956) có đặc điểm kích thước lớn đến mức hiệu ứng tổng thể là sự uy nghiêm và quyền lực. Mahoning, một vỏ bọc hoành tráng với những vết sơn đen đậm đặc trên nền trắng, dường như là bản ghi lại những cử chỉ tự phát của Kline. Nét cọ chải rách và những vệt màu loang cho thấy sự chuyển động tự do của chổi vẽ trên vải. Ông đã dựa trên sự phóng đại của máy chiếu một bản vẽ phác nhỏ trên trang danh bạ điện thoại. Dưới các lớp sơn đen, Kline kết hợp các yếu tố cắt dán giấy lên vải vẽ, với các đường chéo mạnh mẽ dường như phá vỡ cạnh của hình ảnh. Mặc dù tranh của Kline không thể hiện phong cảnh, nhưng ông đã đặt tên cho bức này theo tên thị trấn gần Wilkes-Barre, vùng Pennsylvania thời thơ ấu của ông.

Sức mạnh biểu cảm của các hình dạng và nét vẽ được phóng lớn đã khẳng định ý chí của ông là theo đuổi một phong cách trừu tượng thuần túy. Sự trừu tượng táo bạo và nét vẽ mạnh mẽ của Kline là hình ảnh thu nhỏ của tính tự phát, trực tiếp, bản năng và cử chỉ năng động mang tính hội họa của cái gọi là tranh hành động (Action Painting)*.

Tuy nhiên, Kline coi phương pháp của mình không phải là một phương tiện để thể hiện bản thân mà là một cách để tạo ra sự tương tác vật lý với người xem. Hình thức mạnh mẽ của các họa tiết và ấn tượng về vận tốc của chúng nhằm mục đích chuyển thành trải nghiệm về cấu trúc và sự hiện diện mà người xem gần như có thể cảm nhận được. "Bài kiểm tra cuối cùng của một bức tranh - của họ, của tôi, của bất kỳ bức tranh nào khác, là: cảm xúc của họa sĩ có xuất hiện không?”, Kline xác nhận.

Kline được khẳng định với việc khám phá bảng màu đơn sắc. Trong phong cách đặc trưng của ông, những hình thức táo bạo được ví như thư pháp gợi lên sự xung đột giữa các thế lực đối lập. Những nét vẽ đen trắng mạnh bạo có thể gợi lên những ý nghĩa phức tạp, từ ám chỉ tình trạng con người cho đến sức mạnh của nền công nghiệp. Nhiều sự trau chuốt và vẽ lại của Kline, cũng như các nghiên cứu về bố cục cho những bức tranh lớn, tiết lộ suy nghĩ và tính toán đằng sau tính cách dường như tự phát trong tác phẩm của ông.

Kline thường lấy cảm hứng cho các sáng tác quy mô lớn từ các nghiên cứu nhỏ như phác thảo, sau đó chiếu lên tường, biến những đường nét đơn giản thành những hình thức trừu tượng được phóng đại, rồi tái tạo bằng sơn trên vải. Bảng màu đen trắng khắc khổ, lực đẩy các lớp sơn dày hoặc mỏng rộng khắp bức tranh và những nét vẽ cử chỉ vô cùng kịch tính, năng động, trên thực tế đều là sản phẩm của sự tính toán rất nhiều.

Khi được yêu cầu giải thích ý nghĩa tranh của mình, Kline từ chối và nói rằng ông muốn người xem cảm nhận được tác dụng của bố cục mà không bị cản trở bởi gợi ý. Thay vào đó, ông nhấn mạnh tính chất phi biểu tượng của tác phẩm và cái mà ông gọi là "kinh nghiệm hội họa". Ông được nhà phê bình Clement Greenberg ủng hộ - người tập trung vào tầm quan trọng của hình thức trừu tượng trong nghệ thuật và gạt bỏ các cuộc thảo luận về nguồn gốc và nội dung. Kline cũng đặt khoảng cách giữa mình với các họa sĩ cùng thời như Mark Rothko và Barnett Newman, những người có nghệ thuật thể hiện sự thôi thúc muốn siêu việt.

Sau triển lãm ở Hoa Kỳ và thành công tại các Biennale São Paulo và Venice, Kline trở nên nổi tiếng. Những bức tranh sơn dầu đen trắng lớn, mang tính biểu tượng của Kline đã tạo nên danh tiếng của ông vào năm 1951 và trở thành đồng nghĩa với tên tuổi của ông trong tâm trí công chúng. Sử dụng sơn acrylic, ông đã tạo ra một bề mặt phức tạp trong đó màu trắng được trộn với tông màu xám. Như mọi khi, Kline sơn màu trắng nhiều như màu đen; đó không phải là màu đen trên nền trắng mà là một cuộc đối thoại năng động giữa hai thực thể. Kline nói: "Đôi khi mọi người nghĩ rằng tôi lấy một tấm vải trắng và vẽ một ký hiệu màu đen lên đó, nhưng điều này không đúng. Tôi vẽ màu trắng cũng như màu đen và màu trắng cũng quan trọng không kém."

Franz Kline đã sử dụng sự tương phản tông màu rõ rệt và các biến thể tỷ lệ để khám phá chuyển động cử chỉ trong các bức tranh hành động của mình. Rời xa cách thể hiện tượng hình, Kline đã thử nghiệm chiếu các bản phác thảo nhỏ, trừu tượng bằng mực lên tường studio, phóng to các nét vẽ có sắc thái thành các ký tự có kích thước bằng bức tranh tường. Những bài tập ban đầu này sẽ truyền cảm hứng cho những bức tranh cử chỉ lớn, đen trắng đã trở thành di sản của Kline. Ông đã phát triển một phương pháp vẽ tranh bác bỏ nhiều quy ước: làm việc vào ban đêm dưới ánh sáng gay gắt để làm nổi bật tông màu giữa đen và trắng, đồng thời sử dụng cả sơn dầu và sơn men bằng chổi quét sơn nhà tạo ra sự không nhất quán về kết cấu và để lại kỷ lục về tay nghề của họa sĩ: sự chuyển động. Các nét cọ hình véc-tơ chi phối dày đặc trong tranh của Kline truyền tải cảm xúc gắn liền với hành động vẽ tranh.

Nhận xét của giới phê bình về cuộc triển lãm đột phá của Kline năm 1950 đã đặt khuôn mẫu cho các bài đánh giá sau này. Bức Chief (1950) là tên một cái đầu máy xe lửa mà Kline nhớ đến hồi còn thơ ấu ở vùng than và có thể đọc hình ảnh này như một sự hồi tưởng về sức mạnh và âm thanh của nó. Tuy nhiên, nhiều người đã lưu ý rằng các hình thức trong những bức tranh trừu tượng ban đầu này dường như đã phát triển từ những bức vẽ của Kline về vợ ông là Elizabeth. Kline đã thực hiện rất nhiều bức phác thảo về cảnh Elizabeth ngồi trên chiếc ghế bập bênh trong những năm cô chống chọi với bệnh tâm thần và các vòng tròn trống trong bức Chief thể hiện khuôn mặt của Elizabeth.

Không giống Pollock và de Kooning, Kline chưa bao giờ thử nghiệm các yếu tố tượng hình trong tác phẩm ở giai đoạn trưởng thành. Bức Painting No.7 (1952) là một ví dụ điển hình cho dòng tranh đen trắng của ông. Hình học cứng nhắc của các đường rộng màu đen xác định bố cục, có lẽ thể hiện sự xem xét lại của ông đối với những bức tranh hình vuông mang tính biểu tượng của Kazimir Malevich.

Four Square (1956) là một ví dụ khác về thử nghiệm của Kline với bố cục góc cạnh. Mặc dù có cấu trúc rõ ràng theo độ cứng nhắc trong bố cục, Four Square là một ví dụ điển hình về cách tiếp cận hội họa bằng cử chỉ của ông. Người xem được dẫn dắt để suy ngẫm về bức tranh, xem nó như một bức ảnh cận cảnh của một biểu tượng ngôn ngữ hoặc có lẽ là một tập hợp các cửa sổ đang mở. Trong tác phẩm này, Kline cố gắng xây dựng một bố cục trừu tượng ba chiều, trong khi hầu hết các nhà Biểu hiện Trừu tượng lại thích cách xử lý hai chiều của bề mặt hình ảnh. Kline đạt được hiệu ứng thị giác về chiều sâu thông qua sự sắp xếp đầy năng lượng của các đường thẳng đứng và nằm ngang cũng như sự chồng chéo theo đường chéo của chúng.

Bức Black Reflections (1959) với bảng màu mãnh liệt là một ví dụ về những nỗ lực ban đầu của Kline trong việc đưa màu sắc trở lại. Tâm điểm của bức tranh là hình dạng màu đen mà Kline trước đây đã sử dụng trong tác phẩm Untitled (1954). Thực tế này càng chứng tỏ sự cân nhắc cẩn thận mà các họa sĩ hành động dành cho các hình thức hình ảnh trong tác phẩm.

Sáng tác của Kline, rõ ràng là tự phát hoặc bốc đồng khi nhấn mạnh vào những nhịp vẽ cử chỉ rất ấn tượng, trên thực tế lại được xem xét cẩn thận. Việc quét và chải nhanh cả sơn dày và sơn loãng là sản phẩm của nhiều suy tư. Ông thường lấy cảm hứng cho tác phẩm lớn từ các nghiên cứu nhỏ, và ông cũng tiếp tục khám phá những yếu tố chính trong tác phẩm thậm chí nhiều năm sau.

Bức Meryon (1960) có ý nghĩa kiến ​​trúc mạnh mẽ trong bố cục của nó. Nguồn cảm hứng có thể là từ bức khắc tháp đồng hồ của nghệ sĩ người Pháp thế kỷ 19 Charles Meryon. Một lần nữa, Kline không đại diện cho bản thân đối tượng mà đại diện cho tầm nhìn của ông về nó. Dường như cách sắp xếp có vẻ tự phát, bố cục này được hình thành qua một số phác thảo, làm sáng tỏ bản chất kỹ thuật cử chỉ của ông.

Probst (1960) đề cập đến Jack Probst, một nghệ sĩ sống gần Kline ở Greenwich Village. Thoạt nhìn, bố cục này là điển hình cho tác phẩm đen trắng của ông. Tuy nhiên, có nhiều màu sắc hơn trên canvas này. Những đốm màu cá hồi vàng nhạt chiếu sáng khối lượng lớn của các hình dạng xoắn màu đen, tạo ra hiệu ứng phát sáng ấm áp. Probst là một ví dụ về thời kỳ cuối đời của Kline khi ông quay lại sử dụng bảng màu rộng hơn.

Các tác phẩm của Kline từ năm 1955-1961 là ví dụ sinh động về phong cách trưởng thành của nghệ sĩ. Từ các cạnh của bức tranh cho đến những khoảng trống trong nét vẽ, Kline đã tạo ra những sáng tác rung động đầy năng lượng. Bảng màu đen trắng và những nét vẽ dứt khoát của Kline dễ dàng khiến người xem liên tưởng đến thư pháp phương Đông - một khẳng định mà Kline luôn bác bỏ. Tác phẩm của ông nổi bật với những vệt sơn dày và đậm, thay vì những dòng chữ tinh tế trang nhã. Kline vẽ các không gian tích cực và tiêu cực, mang lại sự hiện diện ngang bằng cho các màu trắng và đen của bức tranh.

Mặc dù phong cách của Kline có vẻ nhanh chóng và mang tính cử chỉ, nhưng trên thực tế, những bức tranh của ông bắt nguồn từ sự cân nhắc, nghiên cứu và sửa đổi. Kết quả là những tác phẩm có hình thức táo bạo, đơn giản đến kinh ngạc, trái ngược với sự suy tính trước đã đầu tư vào chúng. Mặc dù đặt cho tác phẩm những cái tên đa dạng, Kline không xác định hình ảnh trong tranh. Tiêu đề chỉ có chức năng như những yếu tố kích hoạt và nhắc nhở nghệ sĩ về những nơi ông đã đến và những người ông đã biết. Kline để người xem tự do trải nghiệm những cảm xúc của tác phẩm và thể hiện ý nghĩa riêng của họ vào đó. Như vậy, tác phẩm của Kline mang tính cá nhân sâu sắc nhưng vẫn dễ tiếp cận.

Đối với nhiều người, ngay cả những tác phẩm hoàn toàn trừu tượng này vẫn gợi lên các tham khảo hình tượng. Kline đã công nhận dư vị của hình ảnh: "Với tôi, có những hình thức mang tính tượng hình và nếu chúng phát triển thành một hình ảnh tượng hình thì cũng không sao. Tôi không có cảm giác rằng điều gì đó phải hoàn toàn không liên quan đến hình thức của hình ảnh."

Từ năm 1956, Kline trở lại với màu sắc, ban đầu là các điểm nhấn và sau đó là các phân đoạn lớn, tạo ra những tác phẩm vô cùng sống động với bề mặt sáng chói, điển hình như Henry H II (1959–1960), một bức tranh với sự kết hợp đặc biệt rực rỡ của màu đỏ, cam, vàng, xanh lá cây và tím. Ông thêm các màu sáng vào bảng màu giới hạn của mình, cảm nhận được mong muốn làm dịu đi những tương phản sắc nét vốn thống trị nghệ thuật của ông cho đến lúc đó.

Bức Blueberry Eyes (1959–60) đầy năng lượng với màu xanh đậm, xanh lá cây trên nền xanh lam, gợi lên chiều sâu không gian hoặc khí quyển. Trong một lần hiếm hoi, Kline thừa nhận ông đặt tên bố cục theo màu phấn mắt mà cô bạn đồng hành đã tô khi trở về sau chuyến đi Paris.

Một bức sơn dầu khác trên giấy, Untitled (vẽ khoảng 1959) mặc dù có kích thước nhỏ, nhưng phức tạp hơn và rối rắm hơn trong cách vẽ và cấu trúc, đồng thời màu sắc đa dạng và đậm hơn: đen, đỏ, xanh lá cây và vàng. Những nét vẽ ngắn, đứt quãng và những mảng màu vàng và đỏ hài hòa trong tranh tạo nên một bố cục không ngừng nghỉ. Khi được hỏi tại sao miêu tả đầu Elizabeth (vợ ông) như một hình vuông trống, Kline trả lời: “Cô ấy không còn ở đó nữa!” Hình vuông trống màu đen, yếu tố trung tâm thường xuyên xuất hiện trong tác phẩm của Kline, có thể liên kết với nỗi đau khổ lâu dài, hiếm khi được bộc lộ, về người vợ bệnh tật của ông.

Cả hai bức Blueberry Eyes (1959–60) và Untitled (1959) đều thể hiện dòng cảm xúc mà Kline đã khai thác vào cuối đời. Ông đã dành nhiều năm để cố gắng đưa màu sắc trở lại trong tranh nhưng công việc đã bị cắt ngang, khi đang ở thời kỳ đỉnh cao, vì bệnh suy tim. Những bức tranh muộn của Kline là những cuộc truy hoan về công nghệ màu sắc nhưng thiếu tính khổ hạnh nguyên tắc của những bức tranh thư pháp đơn sắc. Trước khi mất, tác phẩm của Kline đã có một hướng đi mới với sự đơn giản và sang trọng tột độ của những khối hình khổng lồ, cân đối cẩn thận.

Vào cuối đời, Kline đã đạt được sự công nhận rộng rãi trên toàn thế giới, và cách tiếp cận khác thường của ông đối với sự trừu tượng về cử chỉ đã bắt đầu ảnh hưởng đến ý tưởng tối giản. Những năm 1980, thế hệ mới những người theo chủ nghĩa Tối giản (Minimalism) một mặt từ chối tính hùng tráng trong nét vẽ cử chỉ, nhưng mặt khác bị thu hút bởi các hình thức kiến ​​​​trúc tràn đầy năng lượng trong họa tiết của Kline. Đối với các nhà phê bình, những gì có vẻ giống kiến ​​trúc trong tranh Kline sau đó đã trở thành những bề mặt được xây dựng thực sự trong tác phẩm của các nghệ sĩ như Donald Judd và Richard Serra.

Tranh của Franz Kline từng có mặt trong triển lãm đột phá The New American Painting tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, New York (1958, sau đó triển lãm lưu động tại Basel, Milan, Madrid, Berlin, Amsterdam, Brussels, Paris và London). Các triển lãm cá nhân lớn đã được tổ chức tại Bảo tàng Nghệ thuật Mỹ Whitney, New York (1968), Bộ sưu tập Phillips, Washington, D.C. (1979), Bảo tàng Nghệ thuật Cincinnati (1985), Bộ sưu tập Menil, Houston (1994), Fundació Antoni Tàpies , Barcelona (1994) và Castello di Rivoli, Turin (2004).

Tác phẩm của Franz Kline hiện nằm trong bộ sưu tập cố định của Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan, New York; Bảo tàng Nghệ thuật Mỹ Whitney, New York; Bảo tàng Solomon R. Guggenheim, New York; Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại, Los Angeles; Bộ sưu tập Peggy Guggenheim, Venice; và Tate Modern, London.

*Nhà phê bình nghệ thuật người Mỹ Harold Rosenberg (1906-1978) đã đặt ra thuật ngữ Hội họa Hành động (Action Painting) vào năm 1952 - cho cái mà sau này được gọi là Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng (Abstract Expressionism). Vẽ tranh hành động, loại nghệ thuật trực tiếp, bản năng và rất năng động liên quan đến việc áp dụng tự phát các nét vẽ cử chỉ mạnh mẽ, sâu rộng và các hiệu ứng tình cờ từ việc nhỏ giọt và đổ tràn sơn lên vải.