Trần Hữu Thục

Bìa trước dịch phẩm “Hội họa Trung Quốc”

“Hội họa Trung Quốc”, nguyên bản chữ Hán của Từ Kiến Dung, do Nguyễn Phố dịch, xuất bản tại Huế, Việt Nam, năm 2013. Trong “Lời nói đầu”, dịch giả cho biết, nội dung tác phẩm “trình bày những nét cơ bản về hội họa Trung Quốc một cách hệ thống, mạch lạc theo dòng lịch sử của Trung Hoa, có đầy đủ những kiến giải, những dẫn chứng xác đáng” giúp người đọc “nắm bắt hoặc hiểu rõ những góc cạnh của hội họa Trung Quốc mà một người bình thường có lòng yêu thích môn nghệ thuật này quan tâm.”

Tác phẩm khá dày, 558 trang, chia làm sáu chương, mỗi chương bàn về một khía cạnh của hội họa Trung Quốc qua dòng lịch sử như: khái lược về lịch sử hội họa, khí vận, kỹ pháp, phân loại và hình thức, tàng trữ và thị trường, nghiên cứu và biên soạn. Mỗi chương có cái hay riêng của nó. Nhưng lý thú nhất, đối với tôi, là chương “Khí vận trong hội họa Trung Quốc”.

Xin tóm lược một số điểm chính qua hai tiết trong chương này: một, bàn về “Nhân phẩm và họa phẩm”; và hai, bàn về “Thơ văn và hội họa”.

Nhân phẩm và họa phẩm

Trong sự tu dưỡng của các họa gia Trung Quốc xưa, mối quan hệ giữa nhân phẩm và họa phẩm được đặt lên hàng đầu. Đây là quan hệ gián tiếp, vô hình, nhìn vào tranh không thể thấy được, nhưng phong cách của bức họa như thế nào, khí cục của nó ra sao thì thực sự có liên quan đến nhân phẩm của họa gia. Điều này thuộc về “đạo”.

Khác với Tây phương, hội họa Trung Quốc không chỉ là công việc của kỹ năng, mà còn là sự tu tâm dưỡng tánh của người nghệ sĩ. Kỹ thuật thì chỉ cần bỏ một thời gian để học tập là nắm bắt được, còn việc tu dưỡng thì chắc chắn không thể chỉ thông qua học tập mà thành công. Lão Tử đã từng so sánh chuyện “học” và chuyện “đạo” như sau:

Vị học nhật tăng, vi đạo nhất tổn, tổn chi hựu tổn, dĩ chí vu vô vi

(Theo học thì ngày một tăng, theo đạo thì ngày một giảm, giảm rồi lại giảm nữa cho đến vô vi)

Mà:

Vô vi nhi vô bất vi

(Không làm mà không có gì là không làm)

Việc tu dưỡng “đạo”, từ đó, có liên hệ đến nhân phẩm. Và nhân phẩm hình thành căn cứ vào quan điểm và lối sống lâu dài của một người nào đó liên quan đến luân lý đạo đức.

Vì thế, đối với truyền thống hội họa Trung Quốc, thì “vấn đề quan hệ giữa nhân phẩm và họa phẩm là vô cùng quan trọng, ý nghĩa chính của nó có thể khái quát thành ba điểm sau: thứ nhất, nhân phẩm thì do sinh ra đã có, nó không thể do học tập mà có; thứ hai, họa phẩm có liên quan đến nhân phẩm, nhân phẩm cao thì họa phẩm có giá trị cao, nhân phẩm thấp thì họa phẩm có giá trị kém; thứ ba, nhân phẩm của đại sĩ phu cao hơn nhân phẩm của họa công chuyên nghiệp.”

Nhân phẩm cao nhã phản ảnh trong hội họa, biểu hiện trong họa phẩm, nhưng cũng cần nhấn mạnh là họa sĩ phải có kỹ năng thành thục thì mới bàn đến chuyện nhân phẩm cao hay thấp. Theo Tô Đông Pha, “Tuy nói có đề tài thì có kỹ năng, nhưng có đề tài mà không có kỹ năng thì vật chỉ ở trong ý, chứ không thể hiện hình ra nơi đôi tay được.”

Lịch sử hội họa Trung Quốc thường gọi họa phẩm tối thượng thừa là “dật phẩm”. Nhân phẩm tương ứng với “dật phẩm” là “dật khí”. Chữ “dật” (逸) có ba hàm nghĩa:

- ẩn cư, thoát tục, xa rời xã hội bình thường, thoát ly nguyên tắc hội họa bình thường;

- tự do phóng túng, tự tỏa sáng;

- an nhàn thư sướng.

“Lệ chi đồ trục”, tranh Ngô Xương Thạc đời nhà Thanh

(Hình: TDN chụp từ trong sách)

“Khỏa nữ đồ sách”, tranh của Lâm Phong Miên đời nhà Thanh

(Hình chụp từ trong sách)

Chữ “dật phẩm” lấy từ sách “Họa phẩm” của Trương Hoài Quán đời Đường. Ông này xếp hội họa thành ba hạng: thần (xuất thần), diệu (đẹp), năng (khéo tay, tinh xảo). Mỗi hạng gắn liền với một bậc: “thần” là bậc thượng, “diệu” bậc trung và “năng” bậc hạ. Vượt qua ba hạng kia thì một họa họa phẩm mới được xem là dật phẩm.

Một trong một số rất ít người được suy tôn “họa gia dật phẩm” là Tôn Vị dựa trên con người và phong cách vẽ của ông. Con người ông có “tính tình khoáng đạt, không câu nệ lễ tiết, tâm hồn thanh thoát, tuy thích uống rượu, nhưng không quá say sưa, thầy chùa đạo sĩ thường hay lui tới, kẻ giàu người sang thường đến mời mọc, lấy lễ tiếp đãi, không hay ngạo mạn, dù được ngàn vàng cũng không giữ cho mình một món.” Còn phong cách vẽ tranh của ông thì “thể bút sinh động”, “chỉ cần năm bảy nét là thành”.

Thực ra, hội họa Trung Quốc được chia làm hai loại dựa trên hai quan điểm khác nhau, do đó, việc đánh giá họa phẩm cũng khác nhau:

- loại tranh của những người vừa viết vừa vẽ tranh gọi là “văn nhân”

- loại tranh của những người chỉ biết vẽ gọi là “họa công”

Phái “văn nhân” cho “dật phẩm” là cao, còn phái “họa công” thì xem “thần phẩm” (vẽ xuất thần, vẽ theo cảm hứng) là cao. Nhưng nói chung thì người ta vẫn đặt phái “văn nhân” trên phái “họa công”. Điều này cho thấy rằng “giới họa gia văn nhân áp đảo giới họa gia của họa viện và sẽ trở thành xu thế chủ lưu trong lịch sử hội họa.” Vì thế, khi bàn về nhân phẩm và họa phẩm, người ta chỉ chú trọng đến họa phẩm của phái “văn nhân”. Theo tác giả, “Nhân phẩm và họa phẩm sở dĩ được suy tôn và vì họ là văn nhân sĩ đại phu của xã hội phong kiến Trung Qưốc, dù làm quan ở triều hay làm dân ở quê, phần lớn đều không có cách gì thực hiện được hoài bão “đạt thì cứu giúp thiên hạ” của mình, bất đắc dĩ “cùng thì lo tu dưỡng cái thân”, nên cần quay về với tự nhiên sống trong cảnh siêu trần thoát tục, đồng thời tự hoàn thiện nhân cách của mình. Họa phẩm của văn nhân đời nhà Nguyên đuợc đánh giá cao nhất, nên đều được xem là “dật phẩm”, do ở chỗ, các văn nhân này “có tâm hồn bình dị, ẩn cư ở chốn sơn lâm, hoặc thân tại cung khuyết nhưng tâm tại sông hồ, mặt khác, những sáng tác của họ cũng sùng thượng sự bình đạm hồn nhiên,” khác với sự buông thả phóng túng.

Tuy nhiên, việc đề cao quá đáng quan niệm dật phẩm có cái không hay, thậm chí nguy hại, theo Đổng Kỳ Xương trong “Họa thiền thất bút ký”. Ông vốn là người suy tôn tranh của văn nhân và chỉ trích tranh của họa công, nhưng ông tuyệt đối không mù quáng, ca ngợi tất cả các dật phẩm. Ông không “cường điệu dật phẩm một cách phiến diện, dẫn đến chỗ qua loa trong phong cách vẽ.” Theo ông, trước hết “phải vẽ tranh của mình một cách cẩn thận, nghiêm túc, sau đó mới từ cái tinh tế vi diệu để đi vào cảnh giới phóng dật, đi từ cái xán lạn rực rỡ để vào cảnh giới bình đạm.” Ở đây, ông không bàn đến nhân phẩm mà căn cứ vào mối quan hệ thống nhất giữa nhân phẩm và họa phẩm, nghĩa là trước tiên “phải học cho biết cách làm người một cách nghiêm chỉnh, sau đó mới có thể vẽ tranh một cách nghiêm chỉnh.”

Thơ văn và hội họa

Tiết này bàn về liên hệ giữa bốn lãnh vực nghệ thuật trong lịch sử hội họa Trung Quốc, đó là: THI (thơ), THƯ (thư pháp), ẤN (ấn triện) và HỌA (vẽ).

Theo tác giả Từ Kiến Dung, trong lúc liên hệ giữa “nhân phẩm” và “họa phẩm” tương đối mơ hồ, thì mối liên hệ giữa hội họa với thơ văn, thư pháp và ấn triện là điều rất rõ ràng. Mối liên hệ đó phản ảnh một cách hữu hình, cụ thể trong hội họa. “Ý cảnh của một bức họa như thế nào, cấu tứ ra sao, bút pháp thế nào, bố cục ra sao, tất cả đều có mối quan hệ nhất định với thi, thư, ấn.” Nó đi đôi với sự phát triển của hội họa Trung Quốc qua lịch sử.

Tranh: Quách Huy đời Bắc Tống

(Hình chụp từ trong sách)

Nhưng đặc biệt nhất là liên hệ giữa thơ văn (THI) và hội họa (HỌA).

Mối liên hệ này đã diễn ra từ thời Thượng Cổ, vì văn học và hội họa đều là “công cụ tuyên truyền của lễ giáo.” Đối với triết lý trừu tượng thì dùng văn học để diễn tả. Nhưng đối với “sự phối hợp hình tượng thuyết giáo công cụ tuyên truyền luân lý,” phải dùng hội họa mới miêu tả được. Lục Cơ cho rằng, “Miêu tả sự vật không gì bằng ngôn ngữ, lưu giữ hình ảnh không gì bằng hội họa.”

Có sự khác nhau giữa Tây Phương và Trung Quốc khi đề cập đến mối liên hệ này.

Trong lịch sử mỹ học Tây phương, có sự tương thông và bất tương thông giữa hai lãnh vực. Theo G.E. Lessing (1729-1781), hội họa xem cái đẹp là “tối cao” và chối bỏ hình tượng của cái “xấu”; còn văn học thì có miêu tả cái xấu, nhưng “miêu tả cái xấu cũng không đem đến cảm giác xấu cho người đọc.” Mặt khác, hội họa Tây phương lấy “không gian” làm đặc điểm, tuy nhiên, “phần lớn các tác phẩm là những bức vẽ một tấm, nên chỉ biểu hiện không gian trong một thoáng chốc nào đó mà thôi”; còn văn học Tây phương lấy sự “liên tục của thời gian” làm đặc điểm, cho nên, tính tự sự rất mạnh. Nói chung, vấn đề “không gian” và “thời gian” được coi như là “giới hạn có tính kinh điển giữa họa và thơ.”

Trong lúc đó, văn học Trung Quốc không “chú trọng đến tính liên tục của thời gian tự sự; còn hội họa thì ngoài loại tranh treo một bức ra, còn có tranh theo dạng trường quyển, nên có thể triển khai tính liên tục về thời gian, do đó, làm tan biến giới hạn giữa văn thơ và hội họa.” Hai nhà thơ lớn kiêm họa sĩ đã đem lại “những cống hiến to lớn trong việc xác lập mối quan hệ giữa thơ và họa,” đó là Vương Duy đời nhà Đường và Tô Thức đời nhà Tống. Mỗi người đóng một vai trò: Vương Duy là người mở đầu; Tô Thức là người khai phá.

Vương Duy (699-759) tự là Ma Cật, người huyện Kỳ, thuộc phủ Thái Nguyên, tỉnh Sơn Tây. Cha mất sớm, mẹ là một tín đồ thờ Phật suốt ba mươi năm nên Vương Duy chịu ảnh hưởng tư tưởng của đạo Phật. Ông tài hoa từ nhỏ, đàn hay, vẽ giỏi, chữ đẹp, văn chương xuất chúng. Ông tự nhận: “Ta hiện đương là kẻ làm thi từ lếu láo, nhưng vốn tiền thân ta là một họa gia.” Ông là người có “tư tưởng sâu xa, mắt chưa từng thấy tranh vẽ mà luôn luôn trong thơ từ đầy ắp những họa ý, bởi vì ông chỉ biết có tranh hiện ra trong ý, có lẽ xuất phát từ bẩm tính không cần bắt buộc phải cầm bút vẽ ra, tức vốn sinh ra là đã biết rồi vậy.” Do đó, những bài thơ của ông được gọi là “thi trung hữu họa” (trong thơ có họa). Chẳng hạn những câu thơ sau:

- Lạc hoa tịch mịch đề sơn điểu

Dương liễu thanh thanh độ thủy nhân

(Hoa rơi lặng lẽ chim rừng hót

Dương liễu xanh xanh người qua sông)

- Hành đáo thủy cùng xứ

Tọa khan vân khởi thời

(Đi đến nơi cuối bãi

Ngồi ngắm lúc mây lên)

- Bạch vân hồi vọng hợp

Thanh ái nhập khán vô

(Mây trắng nhìn tan hợp

Mù dày chẳng thấy chi)

Tranh: Tôn Vị đời Đường

(Hình chụp từ trong sách)

Những câu thơ như thế cho người ta thấy “một thứ họa ý bình lặng, đạm bạc như hiện ra trước mắt.” Tranh vẽ của ông thất truyền, nhưng theo sử sách ghi chép thì người ta đã tôn xưng tranh sơn thủy bình viễn của ông là “văn phong thạch sắc, tuyệt tích thiên cơ” (dáng mây sắc đá, tuyệt bút thiên bẩm) hay “bút mặc uyển lệ, khí vận thanh cao” (bút mực uyển chuyển, khí vận thanh cao). Tuy nhiên, Vương Duy chỉ dừng ở chỗ thực tiễn mà chưa truyền đạt “cái tâm đắc của ông cho mọi người cùng cảm nhận.” Phải đợi đến gần 300 năm sau, thì quan điểm “thi trung hữu họa” mới được triển khai mạnh mẽ qua một nhà thơ khác, đó là Tô Thức.

Tô Thức (1037-1101) tự Tử Chiêm, hiệu Đông Pha cư sĩ, nên thường gọi là Tô Đông Pha, người My Sơn, nay thuộc tỉnh Tứ Xuyên, Trung Quốc. Ông cùng với cha là Tô Tuân và em là Tô Triệt, cả ba đều là các đại gia thi văn được người đương thời gọi là “Tam Tô” (ba người họ Tô). Thái độ của ông rất hào sảng lạc quan, tuy ông làm quan thăng giáng nhiều lần, song ông không để ý, vẫn ưu du tự tại, đọc sách làm vui. Ông là người giàu tình cảm, phản ánh trong văn thơ của ông, vừa hào phóng lại vừa tình tứ. Tô Thức rất tôn sùng Vương Duy. Ông nói: “Đọc thơ Ma Cật (tức là Vương Duy) thì rõ trong thơ có họa, xem tranh Ma Cật thì rõ trong họa có thơ.” Lấy Vương Duy làm điển hình, Tô Thức viết ra rất nhiều thơ văn, ra sức xiên dương mối quan hệ giữa thi và họa, tóm lược trong bốn chữ “Thi họa nhất luật” (Thơ Họa là một).

Trong bài thơ nổi tiếng có nhan đề “Thư Yên Lăng Vương Chủ bạ sở họa triết chi nhị thủ”, ông cho rằng “ý nghĩa chính của hội họa không phải ở cái vẻ bề ngoài (hình thể) giống thực hay không mà là ở chỗ “tài năng trời phú và nét thanh tân” của hình thể bề ngoài ấy; do vậy, thơ họa tuy chất truyền dẫn khác nhau nhưng bản chất thì giống nhau.” Theo ông, “trong tranh Vương Duy đã có ý cảnh của thơ văn, chứ không giống như chất tỉ mỉ công phu của một họa công bình thường.”

Đó là trong thơ có họa. Còn trong họa có thơ thì như thế nào?

“Phần lớn chúng là những đối tượng, những cảnh thực được vẽ ra một cách tỉ mỉ, tinh tế toát lên một không khí trữ tình, dù cho bản thân họa gia không đề câu thơ nào trên bức họa, nhưng ý họa tình thơ như nước sữa hòa tan, thực cảnh khó nói liệt bày trước mắt, hàm ý bất tận tràn ra trên tranh. Tuy là họa công tả thực, nhưng không có một chút dung tục của hơi hướng người thợ khắc bản mà lại tràn trề không khí thư họa, ưu nhã thanh tân, thưa nhạt khéo đều, phẩm cách cực cao.” [...] “Như vậy, có thể thấy có sự tu dưỡng thơ văn hoặc không có sự tu dưỡng thơ văn đều phản ảnh trong sáng tác hội họa, phân biệt rõ cao thấp, nhã tục của một họa phẩm, nó hiện ra rõ ràng rất dễ nhận biết.”

Như thế là có hai phái:

- Văn nhân hay “họa gia văn nhân”: người làm thơ mà có họa trong thơ, hay vừa làm thơ vừa vẽ tranh.

- Họa công hay họa gia: người chỉ biết vẽ, mà trong bức vẽ có hàm chứa ý thơ.

Tuy có liên hệ, nhưng cách thể hiện trong tác phẩm giữa hai phái có khác nhau. Sáng tác của họa công chú ý đến khách thể, còn sáng tác của văn nhân chú trọng đến chủ thể. Họa gia mang tính thơ thường vẽ những cảnh thực tỉ mỉ, tinh tế, toát lên tình, dù không đề một câu thơ nào. Họ tu dưỡng về thơ văn nên phản ảnh trong họa. Một bức họa có tính thơ thường cao nhã hơn những bức họa chỉ là để họa. Người họa sĩ văn nhân, khác hẳn. Với họ, hội họa chỉ là nghiệp dư. Họ vẽ không thể đẹp bằng họa gia và chỉ giới hạn trong một số đề tài như sơn thủy, mai lan cúc trúc và gửi gắm tâm tình vào trong đó.

Nhưng nói chung, quan điểm “thơ họa là một” gặp nhau ở chữ “tâm”: “thơ là tiếng nói của tâm, họa là bức tranh của tâm”. Có thể nói sự khởi xướng mối quan hệ này là từ văn nhân, đúng hơn, là của họa gia văn nhân, nhà thơ biết vẽ. “Họ vốn giỏi về thơ văn không hình sắc mà lại vụng về hội họa tạo tranh ảnh, cho nên họ ra sức đề xướng việc lấy thi cảnh làm họa cảnh, lấy vô hình để tạo ra hình, chứ họ không có y khoe cái giỏi, tránh cái vụng của mình.” Hơn nữa, văn nhân được xem là “tấm gương của người có địa vị văn hóa trong xã hội, nên ảnh hưởng của họ lan đến trong các họa phẩm của họa công.”

*

Dịch giả Nguyễn Phố sinh năm 1942 tại xã Vinh Mỹ, Phú Lộc, Thừa Thiên Huế, tốt nghiệp Đại học Văn Khoa Huế (Cử nhân Triết) và Đại học Sư phạm Huế (ban Việt Hán), nguyên là giáo sư Việt Văn trường trung học Thành Nội Huế, hiện đã về hưu, cư ngụ ở Huế. Ông tự học chữ Hán, chuyên dịch các tác phẩm Hán Văn về nhiều thể loại khác nhau, kể cả tự điển. Trong vòng gần 30 năm qua, ông đã dịch và biên soạn hơn 20 tác phẩm, trong đó có: Con đường tơ lụa (của Xa Mộ Kỳ), Ngữ pháp Hán ngữ thực dụng (của Phòng Ngọc Thanh), Từ lâm Hán Việt từ điển (đồng tác giả với Vĩnh Cao), Mạn đàm về Hồng Lâu Mộng (của Trương Khánh Thiện và Lưu Vĩnh Lương), Từ điển Hán Việt (đồng tác giả với Vĩnh Cao; do Lê Quý Ngưu hiệu đính), ... Công trình biên soạn lớn nhất của ông là cuốn Đại tự điển Hán Việt dày hàng ngàn trang, bản thảo hiện đã hoàn tất, sẽ xuất bản trong thời gian gần đây.

(12/2022 – 11/2024)