Trần Đình Sử

Đọc tự sự cũng là đọc văn học nói chung, cần tuân thủ các cách đọc thông dụng. Đã có ba quan niệm về đọc văn học trong truyền thống.

Một là đọc để tìm ra ý đồ tư tưởng của nhà văn thể hiện trong văn bản, vì xem văn học là sáng tác thể hiện ý định nhà văn. Từ đó mà truy tìm các chi tiết tiểu sử, nhật kí, cuộc trò chuyện, bối cảnh, khuynh hướng tư tưởng để phát hiện ý đồ sáng tác của tác giả. Nhưng những điều ấy đều không bảo đảm tìm được ý đồ tư tưởng nhà văn vì trong quá trình sáng tác ý đồ bị nhiều tác động khác làm thay đổi và ý nghĩa tác phẩm không đồng nhất với ý đồ.

Hai là quan niệm lấy văn bản làm trung tâm. Ý nghĩa của tác phẩm được quan niệm chỉ nằm trong tiềm năng biểu đạt của văn bản, trong kết cấu, ngôn từ, thủ pháp nghệ thuật. Từ đó phát huy nguyên tắc đọc kĩ, đọc chậm, khai thác các yếu tố nội tại của văn bản là hiểu được văn bản.

Ba là quan niệm cho rằng ý nghĩa của văn bản không xác định, ý nghĩa của tác phẩm do người đọc sáng tạo nên. Nếu không có người đọc thì văn bản chỉ là một đồ vật câm lặng. Người đọc cố nhiên rất quan trọng, văn viết cho người đọc đọc, tuy nhiên người đọc rất khác nhau, đa dạng, anh ta không được tuỳ tiện muốn hiểu thế nào cũng được. Anh ta phải phụ thuộc vào các biểu hiện của văn bản.

Ba quan niệm trên đều có một phần chân lí, nhưng không được cắt rời nhau, không được tuyệt đối hoá, mà cần nhìn tác phẩm văn học trong tương quan động giữa các yếu tố đó. Nhà văn hiện diện trong văn bản với tác giả hàm ẩn, văn bản có cấu trúc biểu nghĩa nội tại. Người đọc kiến tạo nghĩa theo ngữ cảnh, tạo thành một cấu trúc mở của quá trình giao tiếp từ tác giả đến người đọc. Ngoài ba yếu tố ấy tác phẩm còn nằm trong mối liên hệ liên văn bản. Nó là sự kiến tạo lại một truyền thống văn bản đã có trước. Bỏ qua mối liên hệ này cũng hạn chế sự hiểu văn bản.

Đọc tự sự cũng có những quy luật chung với đọc các loại văn bản khác, đồng thời cũng có những quy tắc riêng.

Đọc theo cấu trúc tự sự

Trong truyền thống khi đọc tự sự, mặc dù lĩnh vực này thể loại rất đa dạng, người ta chủ yếu chỉ xoay quanh câu chuyện, cốt truyện và nhân vật. Đó là các yếu tố mạnh của tự sự và đã thành truyền thống đọc tự sự xưa nay, chủ yếu nắm bắt nội dung tự sự. Tuy nhiên truyền thống đó hầu như không biết đến người kể chuyện, cách kể, điểm nhìn, khoảng cách, không gian và thời gian, đó cũng là trọng điểm của lí thuyết tự sự, giúp nắm bắt nội dung chiều sâu và đặc biệt là nghệ thuật tự sự. Do đó đọc tự sự đòi hỏi coi trọng những điều ấy.

Nắm bắt điểm nhìn và người kể chuyện

Tự sự không phải là giản đơn tái hiện câu chuyện đời sống, mà là xây dựng một câu chuyện đã lạ hoá, đem đến cho người đọc một cái nhìn mới đối với con người và sự kiện được kể. Khi đọc tự sự cần tìm kiếm điểm nhìn và người kể chuyện.

Đọc văn bản tự sự, khi tiếng nói tự sự đã vang lên trong tâm trí và khi cảnh tượng đã bày ra trước mắt thì câu hỏi cần được giải đáp là ai nói và ai nhìn. Câu trả lời sẽ là người kể chuyện và điểm nhìn tự sự.

Trong truyện Hai đứa trẻ của Thạch Lam, tiếng trống thu không và bóng tối đã dần tràn ngập cảnh vật, thì người cảm nhận các tín hiệu ấy chính là Liên. Toàn bộ cảnh vật trong truyện đều được nhìn bởi hai chị em, mà chủ yếu là Liên, nhân vật chính của truyện. Cả cách xưng hô đối với các nhân vật khác trong truyện cũng xưng hô theo điểm nhìn của Liên. Theo điểm nhìn này ta sẽ thấy sự tương phản giữa đêm tối ở phố huyện và con tàu sáng rực, từ Hà Nội về, thấy thế giới mơ ước của chị em Liên. Người kể chuyện vô hình, hạn tri, nép sau điểm nhìn nhân vật, nhưng trong trần thuật có tiếng nói riêng mà nhân vật khó có thể có được, như tiếng trống… gọi buổi chiều về, dãy tre làng đen lại và cắt hình rõ rệt… đôi mắt chị bóng tối ngập đầy dần và cái buồn của buổi chiều quê thấm thía vào tâm hồn ngây thơ của chị. Đấy là ngôn từ tự sự của người kể chuyện chuyên nghiệp. Người kể chuyện có nhận xét kín đáo mà Liên chưa thể có: Sau khi chợ vãn “Trên đất chỉ còn rác rưởi, vỏ bưởi, vỏ thị, lá nhãn, lá mía. Một mùi âm ẩm bốc lên, hơi nồng của ban ngày lẫn với mùi cát bụi quen thuộc quá khiến chị em Liên tưởng là mùi riêng của đất, của quê hương này.” Ở đây ta thấy sự khác biệt giữa điểm nhìn người kể và điểm nhìn nhân vật. Điểm nhìn và người kể chuyện giúp ta hiểu truyện tinh tế hơn.

Truyện Chí Phèo mở đầu bằng tiếng chửi của Chí Phèo. Người kể chuyện kể từ điểm nhìn của người nghe chửi, người dân làng Vũ Đại. Tiếng đối thoại mà ta nghe thấy là đối thoại giữa dân làng Vũ Đại đối với Chí Phèo. Chí Phèo là một truyện kể mà người kể toàn tri kết hợp với nhiều điểm nhìn. Đầu tiên là điểm nhìn của người làng Vũ Đại vốn đã ác cảm với Chí Phèo mà họ goi là con quỷ dữ, họ cũng căm ghét cha con Bá Kiến, khinh miệt Thị Nở. Thứ hai là điểm nhìn của Bá Kiến, người đã hãm hại và lợi dụng từ Binh Chức, Năm Thọ cho đến Chí Phèo. Thứ ba là điểm nhìn Chí Phèo đối với Bá Kiến, với chính mình và với Thị Nở. Thứ tư là điểm nhìn của Thị Nở đối với Chí Phèo. Cuối cùng, thứ năm là điểm nhìn của người kể chuyện. Các điểm nhìn đối thoại nhau. Người làng Vũ Đại khinh ghét Chí Phèo, cũng khinh ghét Thị Nở. Khi kể về Thị Nở, người kể chuyện sử dụng điểm nhìn của người làng Vũ Đại cho nên có tính cách khinh bạc. Họ vừa ghét vừa sợ ông Lí, thấy ông Lí bị chửi thì sướng, nhưng nghe ông quát thì lại sợ, phụ hoạ theo. Chí Phèo hung hăng nhưng hãi sợ, lại tự phụ, tự huyễn hoặc mình. Chí biết ơn Thị Nở, Thị Nở thấy Chí hiền lành, thương Chí, nhưng rồi cũng bỏ Chí. Người kể chuyện đứng ngoài các nhân vật, nêu vấn đề: ai là kẻ đẻ ra Chí Phèo? Chí không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết. Người kể chuyện bao giờ cũng có mối quan tâm riêng, đứng ở cấp khác so với nhân vật, nói những điều nhân vật không biết. Sau cuộc làm tình Thị Nở thích tiếng vợ chồng. “Đó vẫn là điều mong muốn của con người khốn khổ đó, hay là sự khoái lạc của xác thịt đã làm nổi dậy những tính tình mà thị chưa bao giờ biết?”. Còn Chí thì lại hiền lành, “Đó là cái bản tính của hắn ngày thường bị lấp đi. Hay trận ốm thay đổi hẳn về sinh lí, cũng thay đổi cả về tâm lí nữa?”. Người kể chuyện gọi nhân vật bằng “Chí”, bằng “hắn”, bằng “thằng”, gọi Chí Phèo và Thị Nở bằng “chúng” như gọi súc vật. Có lẽ đó là gọi theo điểm nhìn của dân làng Vũ Đại chăng? Người kể chuyện gọi dân làng bằng “họ”. Do nhiều điểm nhìn cho nên tự sự của truyện luôn thay đổi điểm nhìn, chuyển từ điểm nhìn này sang điểm nhìn khác. Nhiều điểm nhìn cho phép thấy nhân vật cả bên trong lẫn bên ngoài một cách lập thể. Đọc Chí Phèo còn có vấn đề người kể tin cậy và không đáng tin cậy. Xét người kể như một cấp độ quan sát thì đáng tin cậy, nhưng khi người kể sử dụng điểm nhìn của người dân làng Vũ Đại để kể thì thấy vì mang tính hạn hẹp và định kiến, mà nhiều chỗ thiếu tin cậy. Đáng chú ý là điểm nhìn của dân làng Vũ Đại cũng đa chiều, rất sinh động. Không nên quên Chí Phèo là một truyện ngắn đối thoại và nhiều tiếng nói. Nhà văn đã có cái nhìn rộng và bao quát. Chí Phèo là sản phẩm của một xã hội áp bức, tranh giành quyền lực, hắn là một vật hi sinh oan uổng của xã hội ấy. Bi kịch của Chí là muốn thoát khỏi thân phận bị hi sinh mà không được.

Đọc điểm nhìn, nhận ra người kể chuyện giúp người đọc hiểu thêm logich của truyện. Đọc tiểu thuyết Ghen (La Jalousie) của A. Robbe-Grillet, chỉ thấy kể sự đi lại của người nam với một người nữ, nếu chưa thấy điểm nhìn của người kể chuyện, chính là người chồng, thì mới thấy ý nghĩa của chữ ghen thể hiện trong cái nhìn.

Nắm bắt thời gian và không gian, nhịp điệu

Một yêu cầu thiết yếu khi đọc tự sự là nắm bắt quan hệ thời gian. Truyện hiện đại thường có lối bắt đầu từ giữa rồi hồi cố quá khứ, mở tới tương lai. Người đọc tự sự cần dựa vào các mốc thời gian để kiến tạo lại tiến trình thời gian của truyện. Việc đầu tiên là xác lập quan hệ giữa thời gian truyện kể (từ mở đầu đến kết thúc) với thời gian câu chuyện. Ví dụ thời gian truyện kể của Chí Phèo là sáu ngày, thời gian câu chuyện là cả đời Chí Phèo. Truyện kể hiện đại thường rút ngắn thời gian truyện kể mà mở rộng thời gian câu chuyện. Trong Vợ chồng A Phủ thời gian truyện kể bắt đầu khi Mị đã là con dâu trừ nợ cho đến khi vùng dậy chạy theo A Phủ vào hang núi. Thời gian câu chuyện là cuộc đời mắc nợ từ bố của Mị.

Người đọc không chỉ tìm cách phục nguyên trật tự thời gian mà còn tìm hiểu vì sao người kể chuyên bắt đầu từ thời điểm đã lựa chọn. Trong Chí Phèo, đó là khi Chí đã phẫn nộ, nguyền rủa cuộc sống của mình, muốn giải thoát khỏi nó và đã thất bại. Trong Vợ chồng A Phủ, đó là khi Mị đã như một người đã chết rồi, như con rùa nuôi trong xó cửa, làm thế nào mà Mị lại có thể sống lại để tự giải thoát cùng A Phủ. Thời gian truyện kể chính là thời gian của sự kiện mà nhà văn muốn kể cho bạn đọc. Thời gian câu chuyện chỉ là bối cảnh thời gian của thời gian truyện kể. Từ mối quan hệ của hai thời gian trên mà suy nghĩ đến cách kiến tạo thời guan nghệ thuật của tác phẩm và ý nghĩa của nó. Cả hai truyện trên đều chỉ miêu tả thời gian phục sinh của nhân vật. Thời gian bị tha hoá chỉ được nêu lại qua hồi cố. Thời gian phục sinh đều kịch tính và bất ngờ. Chí Phèo chết với khát vọng muốn làm người lương thiện, còn Mị tự giải thoát với sức trỗi dậy của lòng thương người và thương thân. Sự lựa chọn thời gian truyện kể rất là đích đáng.

Tuy nhiên trong tiểu thuyết hiện đại có xu hướng làm mờ tuyến sự kiện, mối liên hệ thời gian biên niên bị phá vỡ, xáo trộn, người đọc không thể phục nguyên được thứ tự trước sau của chúng. Đó là trường hợp Đi tìm thời gian đã mất (À la recherche du temps perdu) của Marcel Proust. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của nhà văn Bảo Ninh cũng có tình hình tương tự. Trong tiểu thuyết chỉ có phần một kể về chuyện thu gom hài cốt đồng đội năm 1976 và phần cuối khi Kiên bỏ đi, và một tôi đứng ra chỉnh lí bản thảo là viết vào thời hiện tại. Sang phần 2 thì Kiên đã ở vào tuổi 40, đang viết tiểu thuyết, từ đây thời gian viết và thời gian hồi tưởng đồng nhất làm một. Không có sự kiện nào được kể trong thời hiện tại, mà tất cả chỉ được kể trong hồi tưởng, giấc mơ. Các sự kiện chủ yếu được nhắc đi nhắc lại là cuối năm 1969 tiểu đoàn 27 bị tiêu diệt, 9-1974 Can lính trinh sát đảo ngũ và bị chết; 8-1974 cuộc tình của lính trinh sát với ba cô gái; 1968 Hoà, cô giao liên đã chết để cứu Kiên; nghe kể cái chết cuả một lính nguỵ; ba cô gái bị địch giết; mối tình với Phương; cuộc tiến đưa vào ga Thanh Hoá; Kiên viết tiểu thuyết; gặp lại Phương; cái chết của Quang, đồng đội của Kiên; chia tay hẳn với Phương; mối tình bên hồ Tây; xác chết ở sân bay Tân Sơn Nhất; cuộc gặp với bố của Phương; cuộc gặp bố dượng… Các sự kiện ấy không được sắp xếp thành một chuỗi theo trật tự nhân quả, mà được hiện ra như một tập hợp rời rạc, rải rác, cứ hiện dần dần qua các giấc mơ, các hồi ức. Người ta không thể kể chúng lại theo bất cứ trật tự nào, mà chỉ biết, Kiên cứ triền miên nhớ về các hoài niệm ấy với một tâm hồn đau đớn, giày vò, thương tiếc. Đó là thời gian của dòng ý thức. Các hồi tưởng và giấc mơ đặt cạnh nhau như là những hình thức không gian. Chỉ một câu này cũng cho thấy tính chất mơ hồ về thời gian của tiểu thuyết: “Rất nhiều năm sau này [câu mở đầu của đoạn văn giống với câu mở đầu của Trăm năm cô đơn – TĐS] trong một đêm chìm vào những thất vọng khô cằn, Kiên mơ thấy đời mình hoá thân thành một dòng sông trôi chảy trước mặt để đưa anh về vùng chết, thì đúng giây phút cuối cùng sắp buông rơi mình, Kiên lại chợt nghe thấy tiếng gọi của Phương từ buổi hoàng hôn cay đắng năm xưa cất lên kêu gọi và lay thức anh. Tiếng gọi cuối cùng ấy của mối tình đầu, cũng đồng thời là vang âm đã nhập tâm về một cuộc đời hạnh phúc, một tương lai tươi sáng mặc dù đã bị bỏ lỡ, đã bị buông rơi nhưng không hề mất đi, mãi mãi còn đó, chờ đợi anh trên đường quá khứ”. Trong đoạn này tất cả hiện tại, quá khứ, tương lai đều có, nhưng không thể nào sắp xếp thành thời gian liên tục được, bởi tất cả thời điểm đều vô xác định.

Nhịp độ trần thuật cũng là một phương diện của tự sự. Nỗi buồn chiến tranh gồm 312 trang chia cho trung bình 25 năm thời gian được kể, mỗi năm dùng tới 12, 48 trang sách, kể vậy là chậm. Trong tiểu thuyết không có lược thuật, không có tỉnh lược, không có các cảnh đối thoại, chủ yếu là miêu tả những giấc mơ, những hồi ức kèm với dòng suy nghĩ miên man, với những lời trữ tình tâm sự và chính luận. Nếu chia 312 trang sách cho 30 sự kiện thì trung bình mỗi sự kiện viết trong hơn 10 trang sách cũng là quá dài, quá chậm. Nhưng cuốn sách không gây nhàm chán, bởi lời kể là một khúc tâm tình đau thương vừa tin tưởng vừa tuyệt vọng của một con người đã không còn có tương lai, không dự phần vào cuộc đổi đời sau chiến tranh, như dòng sông mải miết chảy về quá khứ.

Trong truyện Cái chết của Ivan Ilich, phần đầu Tolstoi chủ yếu dùng biện pháp lược thuật, kể lại cả đời của Ivan, từ cuộc hôn nhân không xem là thành công đến hoạn lộ trồi lên trụt xuống, đều trôi qua rất nhanh như giấc mộng, để đến khi sắp chết mới cay đắng nhìn lại cả đời. Những ngày cuối cùng thời gian lại trôi chậm. Các yếu tố tự sự giúp phân tích các khía cạnh của nghệ thuật tự sự.

Đọc ý nghĩa văn hoá của hình thức tự sự

Hình thức tự sự không chỉ có ý nghĩa biểu hiện trực tiếp nội dung của tác phẩm đang đọc, mà nó còn có ý nghĩa văn hoá. Ý nghĩa văn hoá của hình thức tự sự là cái nội dung của hình thức độc lập với nội dung cụ thể của tác phẩm. Stephen Zelnick trong công trình Ý thức hệ với tư cách là tự sự[1] (1982) đã nhận định rằng, hình thái ý thức được kiến tạo thành một tự sự được mọi người chấp nhận, có nghĩa là ý thức hệ là một phương thức khống chế kinh nghiệm, thì ở đây nó trở thành một phương thức kể chuyện. Có nghĩa là, không phải nội dung, mà bản thân hình thức là một hình thái văn hoá xã hội. Nhiều nhà nghiên cứu chia xẻ quan niệm này, như Clifford Geertz trong sách Giải thích văn hoá [2](1973) đã nói ý thức hệ là hệ thống kí hiệu văn hoá. M. Bakhtin cũng cho rằng thế giới quan (một hình thái văn hoá) có khả năng tạo hình thức, ông gọi là “thế giới quan tạo hình thức”, và hình thức là hình thái văn hoá. Ví dụ, thế giới quan độc thoại tạo ra hình thức tiểu thuyết độc thoại, còn thế giới quan đối thoại tạo ra hình thức tiểu thuyết đối thoại - phức điệu. Lotman trong bài Văn bản và chức năng[3] cho rằng mỗi văn bản khi được tạo ra vừa có chức năng biểu hiện nội dung của nó, vừa có chức năng siêu văn bản, tức là chức năng tạo ra văn bản tương tự như nó. Từ đó, các hình thức tự sự tự nó mang ý nghĩa văn hoá. Người đọc thông thường nói chung chỉ hiểu nội dung của tự sự, không mấy ai quan tâm nội dung văn hoá. Nhưng nhà phê bình, nghiên cứu nếu không hiểu nội dung này sẽ không hiểu tiến trình văn học. Vì thế đọc tự sự cần hiểu được ý nghĩa văn hoá của nó, lúc đó mới hiểu được thực chất của hình thức tự sự. Chính vì không hiểu ý nghĩa này mà một số người theo thói quen lúc nào cũng có ý thức cảnh giác với mọi hình thức nghệ thuật, trong khi phê bình văn học đòi hỏi phải vượt qua văn bản cụ thể để nâng cao lên tầm nghiên cứu văn hoá.

Người kể toàn tri xuất hiện trong tự sự với tư cách như đấng thượng đế trong câu chuyện, cái gì anh ta cũng biết hết, đồng thời giả định rằng mọi người đều có thể biết được câu chuyện như nhau, đánh giá sự kiện và nhân vật như nhau. Kể một chuyện ngụ ngôn, truyện cổ tích, mọi người đều rút ra bài học như nhau. Trong Tam quốc diễn nghĩa, mỗi khi kể xong một sự kiện, người kể liền dẫn ra một lời thơ đánh giá: “Đời sau có thơ rằng” thì có thể coi đó là đánh giá chung của mọi người. Ở văn học phương Tây cũng có tình trạng đó.

Cuối thế kỉ XIX trở về trước, trong tiểu thuyết phương Tây, ngoại trừ tiểu thuyết kể theo ngôi thứ nhất, hầu như rất ít người biết dùng điểm nhìn nhân vật để tự sự.

Điểm nhìn nhân vật (theo thuật ngữ của Mieke Bal thì là nhân vật tụ tiêu – focalizer) đánh dấu sự soán ngôi của điểm nhìn cá nhân (hạn tri) thay cho người kể toàn tri, toàn năng kiểu thượng đế. Ý thức văn hoá xã hội đã dịch chuyển xuống dưới. Khi đi vào các lĩnh vực đời sống cá nhân, điểm nhìn toàn tri không còn sức thuyết phục. Điểm nhìn nhân vật là sản phẩm của xã hội đã phân hoá câu sắc giữa cá nhân và cộng đồng. Người kể không thể tiếp tục đóng vai thượng đế như cũ. Tự sự điểm nhìn nhân vật không chỉ là thủ pháp, mà là phương thức tư duy. Nhà nghiên cứu Hà Lan Lothar Hönnighausen trong công trình Điểm nhìn và bối cảnh tư tưởng của nó (“Point of View” and its Background in Intellectual History, Comparative Criticism 2, 1980, 151-66) đã dẫn ra những kiến giải sâu sắc. Giữa thế kỉ Nietzsche nói sự vật “có thể không có ý nghĩa, có chăng là góc nhìn liên quan tới ý nghĩa”. Nhà phê bình Walter Pater nhận định trong đời sống tinh thần hiện đại, ngoài trong điều kiện tương đối nào đó, nói chung, chúng ta không biết, cũng không thể biết bất cứ sự việc gì”. O. Wilde cũng nhận xét “chủ nghĩa kinh nghiệm tương đối đã đưa đến việc xuất hiện điểm nhìn nhân vật, bởi vì bất luận chúng ta cố gắng thế nào cũng không thể chọc thủng được cái lớp bề ngoài để nắm bắt chân tướng sự vật”[4].

Không phải ngẫu nhiên mà Nam Cao đã sử dụng điểm nhìn nhân vật trong truyện ngắn Chí Phèo của ông. Nếu không dùng điểm nhìn nhân vật thì không thể nào hiểu được con người bên trong của Chí Phèo. Mà nếu chỉ nhìn theo điểm nhìn bên ngoài thì tất cả mọi người đều hiểu Chí không khác gì người làng Vũ Đại. Vì thế sử dụng điểm nhìn nhân vật ở đây phải coi là một đột phá về nghệ thuật. Tính tương đối về kinh nghiệm sống chính là nền tảng văn hoá của hình thức thức tự sự điểm nhìn nhân vật.

Trong Đi tìm thời gian đã mất, tuy kể theo ngôi kể thứ nhất, không liên quan đến tự sự theo điểm nhìn nhân vật, nhưng nhà văn đã làm nổi bật tính chất tương đối của kinh nghiệm. “Tôi” trong Hướng về nhà Swan (Du côté de chez Swann) đã nhận thấy, “người nhà nói về Swan, tôi nghĩ bọn họ biết Swan ra vào câu lạc bộ không giống với Swan do bà dì sáng tạo ra, nhân cách xã hội của chúng ta là sản phẩm sáng tạo của kẻ khác”. Câu cuối ở đoạn văn này chính là nói về tính xã hội và tính hữu hạn của điểm nhìn nhân vật. Đó là một quy phạm mới của tự sự hiện đại. Nhưng nếu chỉ có điểm nhìn nhân vật mà người kể chuyện sẽ giấu mình càng sâu, càng ít xuất đầu lộ diện bình phẩm, thì phải chăng tự sự sẽ có tính khách quan và tính như thật?

Nhưng tiểu thuyết đầu tiên thuộc loại này của Henry James lại không gây nhiều ấn tượng. Có ý kiến cho rằng tiểu thuyết chỉ có cá nhân mà chưa có con người, có thế giới cá nhân mà chưa có thế giới con người. Giữa điểm nhìn cá nhân và xã hội, con người vẫn có một độ căng thẳng nhất định giữa cái cá biệt và cái chung. Henry James, người thực hành loại tiểu thuyết này tỏ ra bất mãn với Bà Bovary (Madame Bovary) và Giáo dục tình cảm (L'Éducation sentimentale) của G. Flaubert: Emma là người đàn bà hư hỏng, Frideric là kẻ chưa chín chắn. Dùng điểm nhìn của họ để miêu tả thế giới, thì thế giới sẽ bị bóp méo! W. Booth cũng cho rằng, quan sát từ một đơn tử (monad) giá trị hữu hạn thì sẽ có hai cái hại. Một là điểm nhìn nhân vật thấp kém phá vỡ chủ thể tự sự, hai là nếu nhân vật thuần khiết thì tác phẩm sẽ chỉ có tính tương đối chủ nghĩa. Những quan niệm bảo thủ không nhận thấy thế giới nghệ thuật hiện đại được nhìn qua lăng kính cá nhân, và người đọc không nhầm lẫn điều đó. Điểm nhìn nhân vật không huỷ hoại chủ thể người kể chuyện và chủ thể người đọc. Người kể không đáng tin cậy chỉ xuất hiện khi ý thức người đọc đã được nâng cao, nó chỉ kích thích tính tích cực của người đọc để vượt qua sự bóp méo của người kể không đáng tin cậy.

Trong văn học Việt Nam kể chuyện theo điểm nhìn nhân vật đã xuất hiện trong Truyện Kiều, là một hiện tượng đột xuất. Điểm nhìn nhân vật không đóng vai trò xuyên suốt, điểm nhìn toàn tri vẫn có vị trí quan trọng, nhưng vẫn đánh dấu một thay đổi về chất trong tự sự. Nó kế thừa truyền thống chủ thể trong các khúc ngâm xuất sắc đầu thế kỉ XVIII. Phải sang đầu thế kỉ XX truyền thống đó mới tiếp tục.

Chuyển thuật ngôn ngữ nhân vật cũng là một hình thức tự sự có ý nghĩa văn hoá sâu sắc. Như chương trên đã nói, lời nhân vật là một phần trong văn bản của người kể chuyện, nó vừa có tính độc lập của nhân vật, lại vừa chịu sự khống chế của văn bản người kể chuyện. Thời trung đại người ta đồng nhất nội tâm với lời nói của nhân vật, cho nên miêu tả ý nghĩ của nhân vật chỉ bằng cách cho nhân vật nói. Vì lẽ đó, trong các truyện Nôm lời nói nhân vật chiếm dung lượng rất lớn trong tổng số câu của văn bản. Tuy nhiên phần nhiều đó là lời chuyển ý. Phải có sự ý thức về cá tính nhân vật thì mới có lời chuyển thuật thể hiện màu sắc, giọng điệu nhân vật. Trường hợp này ít hơn, chỉ có Truyện Kiều và một số ít trường hợp làm được. Trong tiểu thuyết của Tolstoi, Turgenev, theo Triệu Nghị Hành dẫn ý kiến V. Voloshinov trong sách Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (1929), phần nhiều lời nhân vật mang tính diễn ý, nhưng thấm nhuần ngữ cảnh của nhân vật, phần nhiều lời nhân vật mang tính diễn ý. Trong tiểu thuyết Dostoievski, ngôn ngữ nhân vật mang bản sắc cá tính. Trong Truyền kì mạn lục, bé Đản mới lên ba mà đã nói diễn ý như người lớn, thực ra là người kể chuyện áp đặt lời cho nhân vật. Nhân vật trong Tam Quốc diễn nghĩa cũng nói theo lối diễn ý. Trong Thuỷ hử chỉ có một vài nhân vật lớp dưới như Lí Quỳ, Bà Vương là nói có cá tính, còn thì đều nói theo lối diễn ý. Phải đến Kim Bình Mai, rồi sau đến Hồng lâu mộng thì nhân vật mới nói theo kiểu cá tính. Nó đánh dấu sự giải thể của các quy phạm chung trong tự sự. Ý thức về nhân vật phát triển cao như tiểu thuyết hiện đại mới có lời gián tiếp tự do, lời trực tiếp tự do.

Người kể chuyện không đáng tin cậy cũng là hình thức có ý nghĩa văn hoá. Trong tự sự truyền thống người kể chuyện phụ thuộc vào tác giả hàm ẩn, từ điểm nhìn biểu hiện tập trung hệ giá trị của tác giả, tức là bộ phận ý thức tác giả đi vào tác phẩm kiểm soát người kể chuyện như một vị chúa tể, do đó, người kể chuyện hoàn toàn tin cậy. Tuy vậy trong bộ phận tiểu thuyết ưu tú truyền thống cục diện đó đã bị phá hoại.

Các học giả Trung Quốc thường dẫn một đoạn trong hồi 29 Hồng lâu mộng, kể: “Nguyên Bảo Ngọc từ bé có chứng si tình hạ lưu, lại từ bé quấn quýt va chạm với Đại Ngọc, tâm tình hợp nhau. Bây giờ Bảo Ngọc đã biết chút ít sự đời, lại đọc một số sách tà hư, cấm kị, được thấy nhiều cô gái khuê các trong các nhà bạn bè hay họ hàng, không thấy ai bằng được Đại Ngọc, cho nên từ lâu trong lòng đã có chút tư tình, chỉ chưa tiện nói ra”. Các từ ngữ “si tình hạ lưu”, sách “tà hư cấm kị” ngữ điệu chê bai có vẻ như không phải quan điểm của tác giả hàm ẩn, bởi thái độ đối với Bảo Ngọc là yêu quý. Các lời ấy được coi là không đáng tin cậy. Họ coi ngòi bút nhìn chỗ này mà tả chỗ kia, lời cong mà ý thẳng, tưởng khắt khe mà uỷ mị… tả khuê phòng thì đều cực kì nghiêm túc. Theo quan điểm ngày nay mà xét, phàm tác phẩm tự sự ưu tú, chủ thể đều phân hoá. Các thành phần của chủ thể như tác giả hàm ẩn, người kể chuyện, nhân vật, không ai chịu phục tùng một hệ thống giá trị thống nhất. Có thể nói, chủ thể tự sự không hài hoà là một quy luật phổ biến của các tác phẩm ưu tú.

Trên kia có nói người kể chuyện Truyện Kiều về cơ bản là đáng tin cậy. Tuy nhiên xét từ điểm nhìn đa chiều, đa điểm nhìn, thì thấy đối với nhiều sự việc hiện tượng trong quan điểm trần thuật khác nhau. Ví dụ, đối với chữ trinh, có quan điểm “Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu”, lại có quan điểm “Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”, lại có quan điểm “Như nàng lấy hiếu là trinh”. Đối với Từ Hải, khi thì gọi là “đấng anh hùng”, khi lại gọi là “giặc”. Đối với việc khuyên Từ Hải hàng, khi thì bảo là “có công”, khi thì là hành vi “giết chồng”, khi lại là “nhẹ dạ tin người”. Đối với việc Kiều tu phật, khi thì tin vào phép nhiệm mầu của Phật pháp, khi lại hoàn toàn phủ nhận, coi đi tu là một cuộc tự huỷ cuộc đời: “Đã đem mình bỏ am mây”… Các quan điểm đó khiến cho hệ giá trị trong tác phẩm bị phân tán, thiếu thống nhất, làm cho người kể chuyện trong tác phẩm rõ ràng thiếu tin cậy. Muốn hiểu, người đọc phải xuất phát từ khuynh hướng chung của tác phẩm để phán đoán, chứ không thể dựa vào mặt chữ để hiểu được. Đó chính là phẩm chất thể hiện tác phẩm của Nguyễn Du là đích thực ưu tú của dân tộc, bởi người kể chuyện đã nhìn đời theo con mắt đa nguyên.

Hiện tượng đó xuất hiện khi hệ tư tưởng chính thống đã suy sụp, không còn sức khống chế tư duy của mọi người. W. Booth trong Tu từ học tiểu thuyết (The Rhetoric of Fiction) (1961) là người có công nêu ra khái niệm người kể chuyện không đáng tin cậy, nhưng ông lại cho rằng, có hiện tượng người kể không đáng tin cậy là do có sáu nguyên nhân: như lòng tham, ngu ngốc, nhẹ dạ, sa sút về tâm lí và đạo đức, thiếu thông tin, ngây thơ. Ông quy nguyên nhân của tính không đáng tin cậy vào sự khiếm khuyết nhân cách của người kể chuyện mà không thấy tầm vóc rộng mở và uyên sâu của họ (tác giả hàm ẩn). Nhưng thực tế không phải thế. Nhiều khi do thiếu thông tin, trí lực thấp kém khiến người kể chuyện rất đáng tin cậy. Khi chọn nhân vật trí lực thấp kém, thiếu thông tin, thậm chí điên loạn làm người kể chuyện, trước hết đã chọn phán đoán sau đây làm tiền đề: chúng ta phải sống chung với những con người bị xã hội bất công làm cho méo mó, biến dạng, trí lực và đạo đức thấp kém. Những kẻ thấp kém lại cho thấy những khuyết tật của xã hội. Người kể chuyện mù chữ trong Cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn (Adventures of Huckleberry Finn) của Mark Twain, Tám Bính trong Bỉ vỏ của Nguyên Hồng… đều là người lớp dưới, khốn khổ, những người kể hay điểm nhìn tương đối đáng tin cậy. Tuyệt đại bộ phận tiểu thuyết hiện đại người kể đều ít nhiều không đáng tin cậy là một điều thú vị nhất. Điểm nhìn của người kể chuyện với chuẩn đạo đức phổ biến, thịnh hành trong xã hội có sự khác biệt về đạo đức, anh ta có con mắt phê phán, mỉa mai, giễu nhại, nói ngược. Đó là Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Nguyên Hồng…

Điểm cuối cùng cần xem xét nữa là mô hình cốt truyện. Trong cốt truyện, như trên đã nói, là cái khuôn thể hiện phán đoán giá trị, nhất là cái kết cục. Bao gờ cái kết cục cũng thể hiện một hệ giá trị, chẳng hạn ác giả ác báo, ở hiền gặp lành, mình làm mình chịu… hoặc trong văn học cách mạng có áp bức thì có đấu tranh, cách mạng về giải phóng, nhân dân vươn mình, đời tự do… cái kết là sự phán quyết. Trong các tác phẩm ấy, tác giả hàm ẩn đóng vai trò thượng đế ban phát thưởng phạt, biến thế giới tự sự thành bức tranh thế giới thu nhỏ, nêu ra phán quyết về thế giới. Vì thế, mặc dù cuộc sống thực tế không bao giờ hạ màn, nhưng trong truyện bao giờ cũng có cái kết cục thật độc đáo và bất ngờ, kết cục có hậu, mặc dù logic cuộc sống luôn luôn chống lại nó. Kết cấu ấy có được là do có một chuỗi quan hệ nhân quả và quan hệ thời gian liên tục, chặt chẽ. Vì thế, muốn chống lại cái kết cục nhàm chán, người ta phải thay đổi quan niệm thời gian, thoát li nhân quả. Dĩ nhiên tự sự bao giờ cũng tái tạo lại thời gian. Thông thường tái tạo lại để làm nổi bật quan hệ nhân quả. Nhưng loại đột phá thời gian thì khác. Quan niệm của nó là câu chuyện không phục tùng quy luật nhân quả, tính phức tạp của đời sống không nằm vừa trong cái khuôn quy phạm giá trị thịnh hành. Nếu phá hoại chuỗi thời gian thì tự sự trở thành phi tự sự hoá, nghĩa là không đưa vào hệ thống giải thích thịnh hành.

Nếu hình thức tự sự có một mối liên hệ mật thiết với hình thái văn hoá, có một ý nghĩa văn hoá, thì làm thế nào để đọc ra ý nghĩa ấy? Đối với bạn đọc bình thường thì nói chung, ý nghĩa ấy bị che giấu và họ không đọc ra. Họ chỉ đọc được cái nghĩa mà cốt truyện truyền đạt. Bởi vì đối với họ, hình thức chỉ là một cái vật dụng để chứa ý nghĩa. Dù cho hình thức có thay đổi thế nào, họ rồi sẽ quen, và sẽ có cách để đọc ra nội dung ý nghĩa. Muốn hiểu ý nghĩa văn hoá của hình thức, thì bản thân hình thức đã là ý nghĩa, cần đặt nội dung cụ thể của tự sự sang một bên, đi tìm ý nghĩa văn hoá của nó. Ý nghĩa văn hoá này là chức năng siêu văn bản của văn bản, tức là chức năng sản sinh ra văn bản mới. Lotman trong bài Văn bản và chức năng có nói: “Tính chân thực của văn bản nằm ở chỗ tính không thể hiểu được của nó”. Giống như có sấm ngữ thì có kẻ tiên tri đọc ra, có sách kinh thì có mục sư đọc nó, có pháp luật thì có luật sư đọc hiểu, có văn học thì có nhà phê bình. Nhà phê bình đọc ra cái mà nói chung người đọc bình thường không đọc ra được. Lotman nói: “Định nghĩa giải thích có nghĩa là loại trừ cái khả năng mọi người đều trở thành người giải thích”.

Đọc tự sự theo “triệu chứng”

Lí luận văn học truyền thống khẳng định mạnh mẽ sự thống nhất giữa nội dung và hình thức, khẳng định tính như thật, tính tự nhiên, tính thống nhất hữu cơ của hình thức văn học nói chung và hình thức tự sự nói riêng. Nhưng như Ju. Lotman đã chứng minh, văn bản nghệ thuật là một sự kiến tạo bằng kí hiệu, do đó nó không thể sánh với hiện thực về các tính tự nhiên, chân thật, hữu cơ nói trên. Giữa hình thái văn hoá xã hội có tác dụng sản sinh, chi phối hình thức tự sự và hình thức tự sự thường xuyên có mâu thuẫn, thường xuyên để lộ những vết nứt giữa hình thái văn hoá và hình thức tự sự. Hình thái văn hoá xã hội là một hệ giá trị được kết tính thành một hệ quy phạm nhất định. Hệ ấy có tính chất bài tha, nghĩa là đối lập với nó, điều này thể hiện trong các vùng cấm, cái cấm kị. Nhưng cuộc sống thì là môt khối toàn thể, không thể phân chia được thành vùng cấm và vùng không cấm. Khi tự sự đụng đến các vùng cấm (hữu ý hay vô thức) nó buộc phải né tránh và tạo ra chỗ gãy. Đọc theo triệu chứng chính là tìm những chỗ đứt gãy để chỉ ra sự xung đột văn hoá trong hình thức tự sự.

Trong truyện Chuyện kì ngộ ở trại Tây (Tây viên kỳ ngộ ký trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ), kể chuyện tình yêu trai gái giữa chàng thư sinh Hà Nhân với hai cô gái Liễu, Đào, có mấy bài thơ tả cuộc ái ân rất khêu gợi, táo bạo, nhưng phần Lời bình đã lên án gay gắt, đã bộc lộ chỗ mâu thuẫn giữa chuẩn mực văn hoá và đời sống. Học trò Hà Nhân, mang tiếng đi học mà đèn sách chí nản, trai gái tình nồng thì trái với quy phạm văn hoá, đúng ra phải coi là vùng cấm, không nên miêu tả. Nhưng cuộc sống không thể thiếu chuyện ấy, vậy sử dụng lời bình để cứu lại thăng bằng cho văn hoá. Sự xung đột cho thấy đời sống đã thắng thế trong văn tự sự Việt Nam thế kỉ XVI. Tuy nhiên chi tiết tình dục chỉ đưa ra dưới dạng thơ ca xướng hoạ, mà không miêu tả thành hành động, cũng cho thấy mức độ giới hạn của tác giả. Hiện tượng này tương ứng với văn học Trung Quốc. Truyện Anh bán dầu độc chiếm hoa khôi (Mại du lang độc chiếm hoa khôi), trong tập Tỉnh thế hằng ngôn của Phùng Mộng Long đời Minh, kể chuyện anh bán dầu thấy cô danh kĩ, nổi lòng hâm mộ, tìm cách tích cóp tiền để chơi. Đây là đề tài có tính thách thức quy phạm đạo đức. Nguyên truyện đã cho thấy một dịp để nhân vật phô bày đạo đức. Nhân vật phải tích cóp tiền. Khi có tiền còn phải đợi chờ cả tháng trời mới có dịp để gặp, mà khi được gặp thì cô kĩ lại say khướt, nôn thốc nôn tháo. Chàng bán dầu cử chỉ đôn hậu, lịch thiệp, khiến cô kĩ mang ơn. Một năm sau mới lại có dịp hội ngộ, hành động chỉ miêu tả lướt qua, nhưng đoạn văn biền ngẫu vịnh cảnh mây mưa, thì lại nói rất kĩ chuyện động tác chăn gối. Quy phạm đạo đức của tự sự rất nghiêm chỉnh, nhưng đoạn văn hình như là ngoại lệ, có vẻ như đứng ngoài quy phạm.

Sự ngẫu hợp khiên cưỡng cũng cho thấy một vùng cấm trong văn học. Trong truyện Phan Trần, kể một tình yêu tự do giữa chàng họ Phan với cô họ Trần dưới mái chùa thờ Phật, nhưng hoá ra đó là hai người mà cha mẹ đã đính ước từ trước, chỉ do loạn lạc mà lạc nhau, nay tình yêu có vẻ tự do, mà thực ra là hợp khuôn khổ quy phạm cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy. Trong chuyện Chàng bán dầu nói trên, về hôn nhân có vẻ là tự do, nhưng cũng đều có ngẫu hợp, chàng tìm được cha đã đi tu, còn cô kỹ Vương Mĩ thì tìm lại được cha mẹ bị lạc, thế là môn đăng hộ đối.

Nói chung truyện nào cũng có những vùng cấm của nó. Trong truyện Tên tống tiền ngoại hạng (The Adventure of Charles Augustus Milverton) trong tập truyện Sherlock Holmes của Conan Doyle kể chuyện tên Charles Augustus Milverton là một kẻ tống tiền, hắn chuyên sưu tầm những lá thư mà chủ nhân của chúng vô tình, sơ ý để mất, có chứa những thông tin chống lại họ, rồi nhân ngày đính hôn hay ngày cưới, hắn đem thư ấy đến và đòi phải trả giá thật cao, nêu không thì thư sẽ đến tay vị hôn phu và đám cưới tan vỡ. Công nương Eva nhờ Holmes tìm cách lấy lại thư trong tay Milverton. Holmes giả vờ làm tình nhân của người ở của nhà Milverton để lấy thông tin về hắn, và quyết định lẻn vào nhà hắn lúc đêm khuya. Khi Holmes và Watson nấp sau tấm màn thì thấy một bà quý tộc, người đã bị hắn huỷ hoại hôn nhân, người chồng nhận thư và đã chết. Bà hẹn đến nhà hắn, gặp hắn, kể tội hắn và rút súng bắn chết hắn để hắn không có dịp hãm hại đời người khác. Điều thú vị là tác giả không hề tiết lộ nội dung các bức thư. Chắc chắn nội dung các bức thư ấy chứa đụng các nội dung đối lập với quy phạm đạo đức quý tộc, vì thế chúng mới nguy hiểm, nhưng nếu công bố chúng thì người đọc sẽ giảm bớt thiện cảm đối với họ, và do đó và chiến công của Holmes cũng bị giảm sút giá trị đi.

Trong truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng của nhà văn Nguyễn Minh Châu kể một chuyện tình yêu giữa cô Nguyệt, thanh niên xung phong với anh bộ đội Lãm. Tình yêu của họ giản đơn chỉ vì chị Tính, chị của Lãm trong đơn vị của Nguyệt cho biết Lãm đã bỏ thêm sỏi vào quần để cân cho đủ tiêu chuẩn cân nặng tuyển quân, mà đem lòng cảm phục. Hai người chưa gặp nhau, chưa thấy nhau. Họ hẹn đi gặp nhau mà không nhận ra nhau. Tình yêu ở đây được kiến tạo theo công thức văn học thời chiến, yêu nhau không quên nhiệm vụ, nhiệm vụ là trên hết, yêu nhau là yêu ý thức nghĩa vụ của nhau. Nó có vẻ chân thực với mô hình tình yêu kiến tạo ấy, nhưng sẽ là giả tạo đối với quan niệm tình yêu thông thường. Truyện tình yêu không có tình yêu đã cho thấy tình yêu thật sự đang là vùng cấm của văn học thời ấy.

Các chỗ gãy cho thấy nội dung của hình thức tự sự.

Từ tự nhiên hoá đến gián cách hoá trong nghệ thuật tự sự

Theo quan sát của Triệu Nghị Hành, hình thức tự sự có quá trình tự nhiên hoá đến gián cách hoá[5]. Khi sử thi Odyssee bắt đầu với lời than: “Hỡi thi thần, xin người hãy kể cho tôi truyện con người trăm khôn nghìn khéo, con người từng phiêu bạt bao nơi…” thì lời tự sự có vẻ bắt nguồn từ cõi thần linh xa vời, chỉ hợp với câu chuyện sử thi xa xưa tít mù. Khi Tư Mã Thiên bắt đầu truyện Hạng Vũ với việc kể ra quê quán, cha, ông, cụ tổ mấy đời của Vũ, thì phải là nhà lịch sử mới có thể kể được.

Để cho tự nhiên, ngay từ thời tiểu thuyết vừa thịnh, các nhà tự sự đã sử dụng các hình thức nhật kí, thư tín, lời sám hối trong tự sự, và để cho các hình thức ấy xuất hiện tự nhiên, người ta phải tạo ra những siêu tự sự, kể rằng trong trường hợp nào, người nhặt được cuốn nhật kí, tìm được các tập thư, hay vì đâu mà có lời sám hồi dài như vậy. Chẳng hạn, mở đầu tiểu thuyết Lolita viết về một kẻ ấu dâm là siêu tự sự. “Lolita” hay là “Lời thú tội của một gã đàn ông da trắng goá vợ”, ấy là hai cái đầu đề của tập bản thảo kì lạ được gửi đến người viết những dòng này làm mào đầu cho nó. “Humbert Humbert”, tác giả của nó đã chết trong tù vì chứng nghẽn động mạch vành vào ngày 16 tháng mười một năm 1952 ít hôm trước khi bắt đầu phiên toà xử án ông ta. Ngưòi viết là một tiến sĩ John Ray, Jr. nào đó. Tác giả Vladimir Nabokov hoàn toàn đứng ngoài. Siêu tự sự này muốn chứng tỏ câu chuyện là có thật. Cũng vậy tiểu thuyết Thối nát (Hủ thực) của Mao Thuẫn, viết bằng thể nhật kí, đã mở đầu bằng một siêu tự sự cho biết, một cách tình cờ, ông nhặt được tập nhật kí của cô Triệu Huệ Minh, một đặc vụ, trong hầm trú ẩn máy bay ở Trùng Khánh. Nhiều người vẫn tưởng thật, viết thư hỏi nhà văn về cô Triệu Huệ Minh.

Tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa thế kỉ XIX chủ yếu dùng chi tiết đời sống để thể hiện tính chân thực. Đây là điều mà Marx đã biểu dương trong các ý kiến của ông về dòng văn học này. Tuy nhiên các nhà văn như Balzac, Thackeray… đồng thời cũng có rất nhiều can thiệp bằng bình luận. Hai biện pháp đó là có tác dụng trái ngược, song vẫn cùng tác động gây cho người đọc ảo tưởng về hiện thực khách quan.

Một hình thức khác nhằm chứng tỏ tính tự nhiên, chân thật là cắt bỏ những chỗ can thiệp của người kể chuyện. Giấu người kể chuyện càng kĩ thì có vẻ như càng chân thực và tự nhiên. Đó là cách mà G. Flaubert đã làm trong Bà Bovary, mở đầu cho lối trần thuật với điểm nhìn nhân vật. Khuynh hướng này phù hợp với trào lưu tư tưởng Âu Mĩ thế kỉ XX, khi quan niệm nhất nguyên về thế giới khách quan đã suy yếu, thay vào đó là quan niệm đa nguyên về thế giới. Từ đó, tự sự không còn giữ mục tiêu tạo ảo giác chân thực khách quan, tự nhiên nữa, mà công khai tính ước lệ nghệ thuật, đồng thời hướng tới phơi bày tính chủ quan của nhân vật trong nhận thức về thế giới. Từ đó có hai khuynh hướng tự sự. Một là tự sự chuyển hướng vào thế giới bên trong của nhân vật, và hai là, công khai sự hư cấu, ước lệ của tự sự. Khuynh hướng thứ hai kích thích sự sáng tạo siêu tiểu thuyết (meta-fiction) . Khuynh hướng công khai tính hư cấu và ước lệ nghệ thuật là cái chung của các trào lưu nghệ thuật. Bước vào chủ nghĩa hiện đại các hoạ sĩ không chạy theo nét vẽ cho giống với tự nhiên, như thật, mà công khai để lộ cách nhìn riêng của hoạ sĩ, nét bút gồ ghề, góc cạnh, những cục màu sơn dầu gồ lên xù xì, nham nhở. Trên sân khấu không còn bài trí giống như thật mà thiên về hình khối, ước lệ. Trong tiểu thuyết nhân vật thường không có tên, mà chi ghi bằng chữ cái. Siêu tiểu thuyết xuất hiện trong bối cảnh đó.

Ở Việt Nam một số người dịch thuật ngữ đó là “siêu hư cấu”, nhưng trong lí luận văn học Nga và Trung Quốc đều dịch là “siêu tiểu thuyết”, chúng tôi nghĩ dịch như thế đúng hơn. Chữ “siêu” đây dịch từ tiền tố “meta”. Trong tư tưởng cổ đại Hi Lạp, meta có nghĩa là “sau”, “hậu”, do Andronicus, người biên soạn tập luận văn của Aristote, phần vật lí đặt lên đầu, phần triết học (tu từ, thi pháp, …) để sau, có nghĩa là triết học nghiên cứu những quy luật nằm ở đằng sau vật lí, vì thế mà có thuật ngữ metaphysique mà ta quen dịch là “siêu hình học” (người Trung Quốc dịch là “hình nhi thượng”, khi thì “hậu”, khi thì “siêu”, khi thì “nguyên” trong “nguyên tiểu thuyết”, khi thì “thượng”, bởi theo họ, nguyên là gốc của vạn vật). “Siêu” bao gồm những quy luật khống chế những gì đứng ở đằng sau nó. Ví dụ siêu ngôn ngữ chỉ các quy tắc (ngữ pháp, từ vựng…) chi phối ngôn ngữ; siêu lịch sử là chỉ triết học lịch sử; siêu logic chỉ sự nghiên cứu các quy luật của suy luận logic; siêu phê bình chỉ mĩ học của phê bình. Theo đó “siêu tiểu thuyết” có nghĩa là tiểu thuyết về tiểu thuyết, nó công khai kể về việc tiểu thuyết được hư cấu ra như thế nào, và như vậy, huyền thoại về tính khách quan của hiện thực trong tiểu thuyết bị phanh phui. David Lodge trong sách Nghệ thuật của tiểu thuyết giải thích siêu tiểu thuyết là tiểu thuyết về tiểu thuyết; nhà văn Mĩ William H. Gass năm 1970 trong cuốn sách Tiểu thuyết và nhân vật trong đời sống (Fiction and the Figures of Life) lần đầu tiên nêu ra thuật ngữ này, chỉ kể chuyện về cách viết tiểu thuyết[6]. Wallace Martin trong sách Tự sự học đương đại (Recent Theories of Narrative) cho rằng, tự sự thông thường chỉ có người kể câu chuyện và người đọc, siêu tiểu thuyết có thêm người kể về người kể, như vậy đã đi ra ngoài phạm vi hư cấu và nâng cấp lên một tầng hư cấu nữa[7]. Trong trường hợp này người kể đã có vị thế khác để bàn về tiểu thuyết, có xu hướng bình luận về lí thuyết tiểu thuyết. Như vậy khái niệm siêu tiểu thuyết khẳng định tính hư cấu, sáng tạo chủ quan của người nghệ sĩ, từ đó gián cách người đọc với tính như thật, tính tự nhiên của hiện thực đời sống ở trong sách. Siêu tiểu thuyết cũng xác nhận tính trò chơi trong sáng tác văn học. Loại tiểu thuyết này lúc đầu nhà văn Anh Christine Brooke-Rose gọi là “tiểu thuyết thực nghiệm” (experimental novel), Alter Robert năm 1978 trong sách Tiểu thuyết như một thể loại tự ý thức (The Novel as a Self-conscious Genre) gọi là “siêu tiểu thuyết”, đến khoảng những năm 80 thuật ngữ siêu tiểu thuyết đã được khẳng định[8]. Về hình thức nó là thứ tiểu thuyết phi hiện thực, nhưng khác tiểu thuyết siêu thực, hiện thực huyền ảo ở chỗ nó phi hiện thực ở hình thức, dùng hình thức để phá vỡ cảm giác về tính hiện thực, chứng tỏ rằng, nhà văn không phản ánh hiện thực, mà hư cấu ra hiện thực.

Tiểu thuyết Bọn làm bạc giả (Les faux-monnayeurs)(1926) của A. Gide khi mới ra đời được người ta gọi là phản-tiểu thuyết, chưa có thuật ngữ siêu tiểu thuyết. Có người gọi đó là hình thức truyện trong truyện, nhưng thuật ngữ này không đúng, bởi vì truyện Một nghìn lẻ một đêm là truyện trong truyện nhưng không phải là siêu tiểu thuyết, bởi vì nó không có phần kể về việc sáng tạo ra tiểu thuyết, mà chỉ giản đơn là truyện này lồng vào trong truyện kia. Phùng Văn Tửu gọi là “tiểu thuyết là đề tài của tiểu thuyết”, nhưng đó là luận giải, phán đoán, chứ chưa phải thuật ngữ chỉ một hình thức tiểu thuyết[9]. Trong tiểu thuyết này, câu chuyện về bọn làm bạc giả chỉ là một tình tiết nhỏ, mà cũng không thấy chúng “làm bạc giả”, chỉ thấy chúng được cho và tiêu bạc giả. Phần lớn tiểu thuyết kể về đủ loại chuyện, không có kết. Đặc biệt trong đó có nhân vật nhà văn Edouard đang ghi nhật kí sưu tập tư liệu cho tiểu thuyết cũng lấy tên là Bọn làm bạc giả, nhưng cuốn này chưa xong. Có thể nó chính là cuốn sách mà ta đang đọc, mà nhật kí của nhà văn là phần kể về cuốn tiểu thuyết đã viết ra. Hai phần như âm bản và dương bản đặt cạnh nhau, nó làm hiện lên cái phần thường không mấy khi nhà văn để lộ ra.

Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh (1989) của Bảo Ninh cũng là một dạng siêu tiểu thuyết. Cốt truyện của nó là việc Kiên viết ra tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh. Kiên vừa là nhân vật chính của tiểu thuyết, trải qua cuộc đời anh dũng và chấn thương đau đớn trong cuộc chiến tranh, vừa là nhà văn đang vật lộn với sự viết, tìm một cách viết mới về đề tài chiến tranh đã qua. Đó là cái tôi hư cấu có phần phi hư cấu, gần như là tự truyện, được nguỵ trang dưới hình thức nhân vật, cho nên phần kể chuyện viết văn chỉ xoay quanh vấn đề kết cấu lộn xộn, không theo logic nào hết. Sự thật vẫn là nhân vật chính của tỉểu thuyết, chứ không phải hư cấu. Tác giả chỉ hư cấu về cách viết tiểu thuyết. Tiểu thuyết Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà (2005, 2013) cũng là tiểu thuyết về tiểu thuyết. (Tác giả vẫn gọi là truyện trong truyện theo thuật ngữ cũ). Một tiểu thuyết về nhà văn, về việc chọn nhân vật, về nhân vật, do người kể chuyện và nhân vật luân phiên kể dưới hình thức dòng ý thức. Các sự kiện chỉ là cái cớ để cho nhân vật, người kể chuyện phát biểu nhận xét về con người và nhà văn. Một quan niệm tiểu thuyết không có cốt truyện, không có vận động và kết cục. Người kể chuyện khi thì ẩn mình, sử dụng điểm nhìn nhân vật, khi thì lộ diện xưng “tôi”, nhưng không bày tỏ cấu tứ, cách sắp xếp câu chuyện, mà để cho câu chuyện tự kể, tự dừng ở nửa chừng. Nhà văn không muốn là người can thiệp thô bạo vào câu chuyện, nhưng là người có nhiều nhận xét bình luận về nhà văn, nghề văn đương thời.

Siêu tiểu thuyết đem lại cho người đọc một cách đọc tiểu thuyết mới. Nó nhấn mạnh đến đọc tiểu thuyết như một hư cấu lộ liễu, như một kiến tạo có tính trò chơi đối với văn học, nhưng cái trò chơi ấy vẫn hướng về đời sống, nói về những vấn đề đời sống. Chơi mà thật, thật mà chơi, không như “phản ánh luận”, chỉ có “chân chân chân, thật thật thật” như nhà thơ Xuân Diệu đã nói sau khi tự mình “ngộ ra” phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa thời trước. Như thế đúng với đặc tính của nghệ thuật hơn.

Đọc hình thức tự sự đang là một vấn đề đặt ra cho phê bình văn học, cũng như đọc hình thức thơ đang đặt ra cho phê bình thơ. Lí thuyết phản ánh đã khích lệ cách đọc nội dung phản ánh, nội dung ý thức hệ. Đã đến lúc giới phê bình cần quan tâm đọc hình thức tự sự, điều đó sẽ tăng cường khả năng hiểu biết lẫn nhau giữa nhà phê bình và người sáng tác, giảm bớt khả năng “ông viết gà, bà đọc vịt”.

---

[1] Stephen Zelnick. Ideology as Narrative. Trong Harry Garvin, Narrative and Ideology, London: Bucknell University Press, 1982.

[2] Clifford Geertz. The Interpretation of Cultures (Giải thích văn hoá), nhiều người dịch, Nxb Nhân dân Thượng Hải, 1999.

[3] Juri Lotman. Kí hiệu quyển, phần 3: Văn hoá và thông tin, Bản sách điện tử của thư viện Janko Slova, 2007, tr. 320.

[4] Các ý kiến và dẫn liệu lấy từ bài viết của Triệu Nghị Hành: Ý nghĩa của hình thức tự sự. Trong sách: Khi người nói được nói tới¸ Nxb Đại học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998.

[5] Xem mục Tự nhiên hoá và mục siêu tiểu thuyết trong sách Khi người nói được nói đến, Tài liệu đã dẫn.

[6] Theo mục Siêu tiểu thuyết trong sách Vựng biên thuật ngữ lí luận và phê bình văn học, Vương Tiên Bái, Vương Hữu Bình chủ biên, Nxb Cao đẳng giáo dục, Bắc Kinh, 2006, tr. 798.

[7] W. Martin, Recent Theories of Narrative (Tự sự học đương đại), Ngũ Hiểu Minh dịch, Đại học Bắc Kinh xb, 1990, tr. 225.

[8] Theo Triệu Nghị Hành, Khi người nói được nói đến, Nxb Đại học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998, tr. 262.

[9] Xin xem: Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp hiện đại – Những tìm tòi đổi mới, Nxb Khoa học Xã hội, Mũi Cà Mau, 1990.