văn việt: Phê bình văn học thế kỷ XX (kỳ 25)

Thụy Khuê

Chương 12

Phê bình văn học Pháp

Maurice Blanchot (1907-2003)

Sự im lặng của văn chương

Về những câu hỏi xoay quanh vấn đề bản chất của văn chương, Maurice Blanchot là người đã có những cách trả lời sâu xa, lạ lùng và độc đáo, tìm đến nguồn cội của hai hành động chính của tư tưởng là viết và đọc.

Là một nhà văn, tác giả gần 20 tác phẩm, khó xếp loại, sáng tác của Maurice Blanchot có tính cách từng mảng, bắc cầu giữa tiểu thuyết và tiểu luận, lý thuyết văn chương của ông đi đôi với sáng tác. Trong những nhà phê bình Pháp, Maurice Blanchot người đã đưa phân tích phê bình đến mức độ đào sâu chưa từng thấy. Tuy nhiên, lối viết của ông chọn lọc độc giả, cho nên ông được ít người biết đến, trừ giới chuyên môn về văn học, rất khâm phục ông.

Maurice Blanchot sinh năm 1907 tại Quain, thuộc vùng Saône-et-Loire, Pháp. Học xong đại học, ông bắt đầu làm báo với các tờ Journal des débats (1933), Combat (1936), L'Insurgé (1937), Écoutes (1938). Từ 1941 đến 1944, giữ mục bình luận văn học trên Journal des débats, và từ đấy, bắt đầu hành trình văn chương trong lặng lẽ đến cuối đời.

Blanchot là nhà phê bình Pháp khai trương những khái niệm tư tưởng rất mới, như: Tác giả bị loại ra ngoài, tác giả đã chết khi tác phẩm ra đời, khái niệm hủy thể và khái niệm tứ tán của tác phẩm... sẽ được nhiều người lấy lại, như Barthes, Derrida... Đặc biệt trường hợp Jacques Derrida, nổi tiếng với thuyết Phá cấu trúc hay Huỷ tạo (Desconstruction), ông dùng những từ tân tạo và với độ khuếch trương cần thiết, hợp với đòi hỏi của thời thượng, được giới làm văn học Mỹ đề cao. Jacques Derrida trở thành ngôi sao bên kia bờ Đại Tây Dương, trong khi Blanchot, lại ít người biết đến, tuy lập luận của Blanchot ra đời trước, sâu sắc, không hoa hoè, không lập dị và còn giữ nguyên giá trị khai phá.

Phần lý thuyết phê bình của Blanchot tập trung trong một số tác phẩm như: Sai lầm (Faux pas), 1943, Lautréamont và Sade, 1949, Phần của lửa (La Part du feu), 1949, Không gian văn chương (L'Espace littéraire), 1955, Quyển sách sắp tới (Le Livre à venir), 1959, Bút pháp của tai họa (L'Écriture du désastre), 1980, Từ Kafka đến Kafka (De Kafka à Kafka), 1981, v.v.

Người nói và người viết trở thành vô thể

Blanchot đưa ra nhận định độc đáo đầu tiên: khi lời nói hay câu văn hiện hữu, thì người nói hay người viết trở thành vô thể (néant). Ông đã viết lại định đề của Descartes: “Tôi suy tưởng vậy tôi hiện hữu” (Je pense donc je suis) thành: “Nếu tôi nói, tôi không còn hiện hữu nữa, mà tôi trở thành vô thể” bằng lập luận sau đây:

“Khi tôi nói, tôi từ chối sự hiện hữu của điều tôi nói, nhưng tôi cũng từ chối luôn sự hiện hữu của kẻ nói điều đó [tức là tôi]: lời tôi nói, nếu nó phát lộ hữu thể trong sự vắng mặt [tức là nó phát hiện cái tôi vắng mặt nói], nó lại xác định, qua sự phát lộ này, rằng nó hình thành từ sự không hiện hữu của kẻ nói [tôi] và nó xác định khả năng nó có thể tách rời tôi, trở thành “kẻ khác” đối với hữu thể [tôi]. Vì thế, để cho tiếng nói thực sự bắt đầu, thì người nói phải trải nghiệm việc trở thành vô thể”.

(“Quand je parle, je nie l'existence de ce que je dis, mais je nie aussi l'existence de celui qui le dit: ma parole, si elle révèle l'être dans son inexistence, affirme de cette révélation qu'elle se fait à partir de l'inexistence de celui qui la fait, de son pouvoir de s'éloigner de soi, d'être autre que son être. C'est pourquoi, pour que le langage vrai commence, il faut que la vie qui va porter ce langage ait fait l'expérience de son néant”[1]).

Câu này có nghĩa: Khi tôi nói, thì tôi không còn hiện hữu, mà lời nói của tôi mới là hiện hữu. Sở dĩ có tình trạng này, bởi vì: Khi nói, tôi không thể nghe; khi nghe, tôi không thể nói. Và một khi tiếng nói đã rời bộ máy phát âm trong cổ tôi, để ra ngoài, khiến người khác nghe được, thì tôi đã ngừng nói, tôi không còn nói nữa. Ví dụ, khi tôi phát âm xong câu: “Tôi đi chợ”, câu này đã rời khỏi tôi, để đến tai người nghe, thì tôi đã thôi không nói nữa. Vì thế, khi lời nói hiện hữu, thì người nói trở thành vô thể (non-être hay néant), tức là vắng mặt (inexistent), là không còn đó nữa. Người nghe sẽ chỉ chú tâm vào điều anh nói, lời nói của anh, đã lìa anh, đã trở thành “kẻ khác” đối với anh, để làm nên cuộc đời hiện hữu của nó. Tóm lại, khi lời nói hiện hữu thì người nói trở thành vô thể. Tình trạng này ta thấy rất rõ khi nghe một bài diễn văn trên đài truyền thanh và truyền hình: người nghe bài diễn văn qua đài phát thanh hoàn toàn không cảm thấy “thiếu” sự vắng mặt của diễn giả. Khi đọc thơ Nguyễn Du hay Hồ Xuân Hương, chúng ta không cần biết Nguyễn Du bằng xương bằng thịt ngày xưa như thế nào, đẹp hay xấu, khó tính hay dễ tính, Hồ Xuân Hương có thật hay không, là trai hay là gái, ta chỉ chú ý đến lời thơ trác tuyệt Nguyễn Du để lại và những lời ỡm ờ, hóm hỉnh, được coi là của Xuân Hương mà thôi.

Vậy, sự vắng mặt hay sự biến mất của tác giả, khi lời nói hay lời viết chào đời, là điểm cơ bản đầu tiên, phát xuất lý thuyết văn học của Blanchot và cũng là bản chất sâu xa nhất của văn chương, là một định đề đi ngược lại định đề của Descartes: “Tôi suy tưởng vậy tôi hiện hữu”. Định đề của Blanchot bây giờ là: “Khi tôi viết, khi tôi nói, thì lời nói hay câu văn của tôi hiện hữu, nhưng tôi không còn đó nữa, tôi vắng mặt”.

Tính chất hiển nhiên này, từ khi Blanchot khám phá ra, đã được nhiều người sử dụng và phát triển thành lý thuyết văn học của họ.

Sự cô đơn cơ bản

Không gian văn chương của Maurice Blanchot khởi đi từ tác phẩm. Và một trong những điểm đầu tiên mà Blanchot nhấn mạnh là sự cô đơn của tác phẩm. Sự cô đơn này được trình bày như một sự cô đơn cơ bản (la solitude essentielle). Người ta thường nói đến sự cô đơn của nhà văn: Tức là nhà văn phải tìm nơi yên tĩnh để viết, nhưng theo Blanchot, cái cô đơn đó không thể gọi là cơ bản được, đó chỉ là sự cô đơn trầm mặc, cô đơn để suy tư. Còn sự cô đơn của tác phẩm (tác phẩm nghệ thuật, tác phẩm văn chương) là khác, nó mới đích thực là cơ bản. Không phải là sự tự tách riêng mình ra, và cũng không phải là sự tìm kiếm cái khác biệt. Sự cô đơn của tác phẩm nằm ở chỗ, như đã nói ở trên: tức là tác giả khi viết xong, trở thành vô thể, trở thành vắng mặt. Tác giả, kẻ viết ra tác phẩm sẽ bị loại ra ngoài, sẽ phải thối lui, sẽ bị khước từ, sau khi cuốn sách anh viết trở thành tác phẩm. Blanchot viết: “Kẻ viết ra tác phẩm bị gạt ra ngoài, kẻ viết ra tác phẩm bị đuổi đi, mà y không biết”.[2]

Nhưng, vẫn theo Blanchot, kẻ viết không hề biết việc mình sẽ bị ra rìa. Và chính sự không biết ấy, bảo vệ y, làm cho y thích thú tiếp tục con đường tìm kiếm, để tiến xa hơn. Blanchot viết tiếp: “Nhà văn không bao giờ biết là tác phẩm đã xong. Cái mà y tưởng đã là làm xong trong cuốn sách này, y sẽ bắt đầu lại hoặc sẽ phá tan trong một cuốn sách khác”[3].

Sự kiện này được Blanchot giải thích: Chính Valéry, người tán dương tác phẩm có quyền ưu tiên của vô tận, cũng chỉ mới nhìn thấy khía cạnh dễ nhất của vấn đề. Khi Valéry nói rằng tác phẩm là vô tận, thì đối với ông, có nghĩa rằng người nghệ sĩ, không đủ khả năng để kết thúc tác phẩm của mình, nhưng lại có khả năng đóng khung một công việc vô tận. Nói khác đi, vì những lý do thực tiễn (hoàn cảnh thúc giục, nhà xuất bản đợi, cần tiền, v.v.) tới một lúc nào đó, tác giả bắt buộc phải “kết”, nhưng cái kết ấy không có nghĩa là hết, và nhà văn vẫn tiếp tục tác phẩm dang dở ở một chỗ khác, trong một cuốn sách khác. Bởi vì, theo Blanchot: “Tác phẩm – tác phẩm nghệ thuật, tác phẩm văn chương – chẳng bao giờ hoàn tất, cũng chẳng không hoàn tất: nó là đấy. Điều nó nói, chỉ độc nhất là đấy và không có gì hơn nữa”. (L'Oeuvre – l'oeuvre d'art, l'oeuvre littéraire – n'est ni achevée ni inachevée: elle est. Ce qu'elle dit, c'est exclusivement cela: qu'elle est – et rien de plus)[4].

Tóm lại, tác phẩm là đấy, nó hiện hữu, nó tồn tại, nó là một hữu thể. Nhưng tác phẩm văn chương, nghệ thuật là một hữu thể không giống bất cứ một hữu thể nào. Những điều mà tác phẩm muốn nói là đấy, là tất cả đấy. Và chỉ có thế thôi. Ngoài ra nó không là cái gì cả. Ai muốn bắt nó nói hơn, cũng không được. Kẻ viết ra nó hoặc kẻ đọc nó, cũng sẽ rơi vào cái cô đơn của nó, tức là cái cô đơn cơ bản của một tác phẩm, của một hữu thể:

“Tác phẩm cô đơn: điều đó không có nghĩa là nó là không thể truyền đi được, hay nó thiếu độc giả. Nhưng ai đọc nó sẽ rơi vào sự cô đơn chắc chắn của tác phẩm, giống như kẻ viết cũng thuộc vào vấn nạn cô đơn này”[5].

Nhưng trước hết, thế nào là một tác phẩm? Blanchot phân tích sự khác biệt sâu xa giữa một quyển sách và một tác phẩm như sau: Khi viết, nhà văn chỉ mới viết ra một cuốn sách. Quyển sách ấy chưa phải là một tác phẩm. Một cuốn sách chỉ trở thành tác phẩm, khi nó mạnh dạn tự coi mình là một hữu thể. Và biến cố này chỉ có thể xảy ra, khi tác phẩm ở trong vòng giao tình sâu sắc giữa người viết và người đọc[6]. Chính việc đọc, trong mối giao tình sâu sắc ấy, sẽ làm cho một cuốn sách trở thành tác phẩm. Như vậy, việc đọc là yếu tố quan trọng hàng đầu. Một cuốn sách hay mà không có ai đọc thì không thể trở thành tác phẩm được, và nhà văn cũng không thể đọc được tác phẩm của mình.

Sartre đã từng giải thích cặn kẽ những vấn đề này (xem phần viết về Sartre). Trong tiểu đoạn tựa đề: “Noli me legere” (tiếng La-tinh, nghĩa Đừng đọc tôi), Blanchot đưa ra một lối giải thích khác, ông viết:

“... Nhà văn không bao giờ đọc tác phẩm của mình. Tác phẩm, đối với nhà văn là không thể đọc được, là một bí mật, y không thể dừng lại trước nó được; nó là một bí mật, bởi vì y đã chia cách với nó”[7]. Lý do của sự không thể đọc được này là vì: nhà văn đã sáng tạo ra tác phẩm rồi, nay đọc lại nó, anh ta không thể “sáng tạo” ra nó lần thứ nhì; và nếu anh ta có làm thì cũng chỉ đưa ra điều gì na ná, hoặc dở hơn tác phẩm đã viết, cho nên khi anh muốn “đọc” anh, anh không thể sáng tạo trong việc đọc như một độc giả khác, vì anh đã biết rõ nội dung rồi. Ngoài ra còn một sự kiện chính yếu nữa: một khi tác phẩm đã ra đời, nhà văn bị chia cắt với nó (như lời nói thoát khỏi miệng người nói, đã thấy ở trên). Vì vậy, đứng trước tác phẩm của mình nhà văn bị chặn lại bằng hàng chữ “Đừng đọc tôi”. Blanchot viết:

“Sự không thể tự đọc đưa đến khám phá này: Bây giờ, trong không gian mở của sáng tạo [viết], không còn chỗ cho sáng tạo [đọc] nữa – đối với nhà văn, không còn ngả nào khác ngoài việc viết lại tác phẩm này. Không ai viết xong tác phẩm, lại có thể sống với nó, ở gần nó. Và đó là điểm quyết định khiến tác phẩm từ biệt anh, loại trừ anh, làm cho anh trở thành kẻ sống sót, kẻ ăn không ngồi rồi, kẻ thụ động, mà nghệ thuật không cần đến nữa”[8].

Tóm lại, khi anh đã sáng tạo ra tác phẩm, thì chính hành động sáng tạo cấm anh đọc tác phẩm của anh, bởi vì ở chỗ của một sáng tạo [sáng tạo của nhà văn] không có chỗ cho một sáng tạo khác [sáng tạo trong việc đọc].

Đọc

Nhưng nếu nhà văn không đọc được tác phẩm của mình thì thì ai đọc? Tại sao phải đọc? Và tại sao việc đọc “làm” nên tác phẩm? Chữ làm ở đây có nghĩa gì?

Trong cuốn Không gian văn chương, phần dành cho việc đọc, Blanchot viết:

“Đọc chẳng cần đòi hỏi tài năng thiên bẩm và coi sự thừa nhận này như một đặc quyền tự nhiên. Tác giả, độc giả, không ai có khiếu cả, và kẻ tự cho mình có khiếu, chắc chắn sẽ tự cảm thấy mình không có khiếu gì cả, sẽ tự cảm thấy mình hoàn toàn tay không, thiếu vắng cái năng lực mà người ta gán cho; “nghệ sĩ” cũng thế, nghệ sĩ là phải không biết đã có một nghệ thuật, không biết đã có một thế giới. Đọc, nhìn và nghe tác phẩm nghệ thuật đòi hỏi sự không biết [ignorance] nhiều hơn sự biết [savoir], đòi hỏi một thứ biết đầu tư vào một sự không biết mênh mông, và một cái khiếu không hề có sẵn mà mỗi lần [đọc] đều phải đón nhận, thu thập, hay mất đi, trong sự quên mình.”[9]

“Một quyển sách chưa ai đọc là gì? Là một quyển sách chưa viết. Vậy đọc, không phải là viết lại quyển sách này, mà là làm cho cuốn sách được viết ra, mà lần này không thông qua trung gian của nhà văn, không cần ai viết”[10]. Câu này có nghĩa: Một quyển sách chưa ai đọc cũng giống như một quyển sách chưa có chữ, nhưng nếu được đọc, thì nó mới trở thành quyển sách có chữ, mà lần này, không cần tác giả tham dự tức là không cần người viết. Người đọc luôn luôn vô danh. Và để tác phẩm được đọc, theo đúng nghĩa, tác giả cũng phải trở thành vô danh, nếu đọc bằng sự tôn thờ (tài năng, tiếng tăm) tác giả trước, sẽ làm sái ý nghĩa, làm sai giá trị của tác phẩm.

Việc đọc “làm nên tác phẩm”, Blanchot viết:

“Đặc tính của việc đọc, cái độc sáng của nó soi rõ nghĩa của chữ “làm” trong câu “việc đọc làm cho tác phẩm trở thành tác phẩm”. Chữ “làm” này không có nghĩa là làm ra, không phải là một hoạt động sản xuất. Bởi vì việc đọc không sản suất ra gì hết, mà cũng không thêm vào gì hết, nó để yên hữu thể [tác phẩm] như thế. Việc đọc là tự do, nhưng không phải là cái tự do cho hữu thể hay chiếm đoạt hữu thể, mà tự do ở đây là tự do chào đón, tự do tán thành, tự do nói vâng, nói “Oui”, và chỉ có thể nói vâng, trong không gian đang mở ra của cái “Oui” này, một sự xác định làm chao đảo tất cả: là Oui! Cái tôi đang đọc đây chính là một tác phẩm văn chương – chứ không là gì khác cả.”[11]

Như vậy, cuốn sách chờ đợi được đọc để được hiện hữu và chờ cái gật đầu, cái Oui của người đọc, để được trở thành tác phẩm nghệ thuật. Nó chỉ có thể trở thành tác phẩm với người đọc, vì người đọc. Vài trang sau, ở tiểu đoạn tựa đề: Cái gật đầu nói vâng, nhẹ nhàng, vô tư của việc đọc (Le oui léger, innocent, de la lecture), Blanchot viết:

“Sự tự do của chữ “Oui” hiện diện, hân hoan và trong suốt là bản chất của việc đọc. Nó ở trong tư thế đối lập với tác phẩm mà qua thử nghiệm sáng tác đã chạm đến bản chất và những giày vò của vô tận, đến chiều sâu trống rỗng của bao lần bắt đầu và không bao giờ chấm dứt, khiến người sáng tạo bị nỗi cô đơn cơ bản đe dọa và đưa cuốn sách tới sự bất tận không thể kết.

Đọc, trong nghĩa ấy tích cực hơn viết, có tính chất sáng tạo hơn, mặc dù không sản xuất gì. Đọc góp phần quyết định, nó nhẹ nhàng, vô tư, vô trách nhiệm. Nó chẳng làm gì, mà lại làm tất cả. Ở Kafka, nỗi khủng hoảng, những truyện viết dở dang, những dày vò của một đời thất bại, một sứ mạng bị phản bội, ngày đổi sang lưu đày, đêm lưu đày trong giấc ngủ và sau cùng là sự chắc chắn rằng “La Métamorphose [tức Biến đổi, tác phẩm của Kafka] là không thể đọc được, là hoàn toàn hỏng”. Nhưng đối với độc giả của Kafka, nỗi khủng hoảng trở thành bình yên và hạnh phúc, sự giày vò của lầm lỗi trở thành vô tội và mỗi mảnh truyện làm cho độc giả say mê mãn nguyện và chắc chắn tác phẩm đã hoàn tất, chắc chắn mình đã phát giác ra tác phẩm độc nhất vô nhị, không thể bỏ qua, không lường trước được. Đó là bản chất của sự đọc, của cái “Oui” nhẹ nhàng, nó hơn sự đấu tranh tối tăm của người sáng tạo với cái hỗn loạn mà anh ta tìm đến để biến mất, để trở thành bậc thày, thần linh trong sáng tạo.”[12]

Nhà văn đã chết

Blanchot viết:

“Nhà văn là của tác phẩm, nhưng cái mà nhà văn có, chỉ là một cuốn sách, tức là một mớ chữ khô, câm, vô vị, không có giá trị gì. Nhà văn cảm thấy cái trống vắng ấy, tưởng rằng tác phẩm còn dang dở, và tin rằng nếu làm việc thêm tý nữa, với chút may mắn thuận lợi, thì y sẽ một mình hoàn thành tác phẩm. Thế là y lại cặm cụi viết. Nhưng cái mà y tưởng có thể một mình làm xong, trở thành không bao giờ xong, chỉ đưa y đến một công việc hão huyền. Và tác phẩm, sau cùng, không biết đến y, đóng lại trong sự vắng mặt của y, tác phẩm là vô ngã, tác phẩm là vô danh, chứ không là gì khác. Điều này được người ta giải thích là nghệ sĩ chỉ hoàn tất tác phẩm khi chết và không bao giờ y biết nó. Nhưng có lẽ phải xét lại nhận xét này, bởi vì, nhà văn phải chăng đã chết ngay từ khi tác phẩm hiện hữu”[13].

Blanchot vừa xác định lại một lần nữa: Nhà văn đã chết khi tác phẩm bắt đầu sống, bắt đầu hiện hữu, bắt đầu trở thành một hữu thể. Thêm nữa, nhà văn không bao giờ đọc được tác phẩm của mình. Bởi đọc là sự giao tình sâu sắc giữa kẻ viết và kẻ đọc. Nhà văn một mình, không thể đóng cả hai vai, cho nên một mình y không thể đọc được cuốn sách y vừa viết, để biến nó thành tác phẩm. Vì thế y ở trong vị trí bắt buộc phải viết. Nhiệm vụ của nhà văn chỉ chấm dứt khi hắn trút hơi thở cuối cùng, và với cái nhiệm vụ ấy, cuộc đời hắn sẽ bị lướt tới sự bất hạnh của vô tận[14].

Tóm lại, sự cô đơn của nhà văn liên đới với tác phẩm phải được hiểu như sau: Viết là không thể xong, viết sẽ là không ngừng, là bất tận. Nhà văn bây giờ không còn ở địa vị kẻ cả, ngồi đó mà viết ra những điều đúng đắn và xác thực, định vị những giới hạn giá trị của sự vật nữa. Kẻ viết bây giờ, chỉ có thể xác định rằng: cái viết của mình chẳng có gì là thẩm quyền, chẳng có gì là vững chãi, và nó không khẳng định được cái gì hết... Viết là đập vỡ mối liên hệ cố hữu giữa tôi với lời nói, đập vỡ cái tương quan tôi nói với anh, lời nói của tôi sẽ được anh đón nhận, lời nói của tôi chất vấn anh, nó là sự chất vấn bắt nguồn từ tôi và gửi đến anh. Viết là xoá bỏ hết cái mối liên lạc đó, viết là rút ngôn ngữ ra khỏi dòng chảy của nhân gian, rút nó ra khỏi cái quyền coi lời mình nói là trung tâm của vũ trụ. Khởi viết là bắt đầu xây dựng công trình, bắt đầu hành động, và thời gian bắt đầu trôi.

Là nhà văn, ngôn ngữ của hắn sẽ là một thứ ngôn ngữ đặc biệt, không ai nói như thế. Hắn cũng không nói với một cá nhân, hay một cử tọa riêng biệt nào. Lời nói của hắn cũng không có trọng tâm, nó cũng chẳng nói nên một cái gì chính xác. Nhà văn tưởng là mình xác định mình qua ngôn ngữ của mình, thật ra, cái mà hắn muốn xác định lại vượt ra ngoài tầm tay của hắn. Những điều mà tác phẩm nói ra, là hữu thể sách nói. Bởi ngôn ngữ trong tác phẩm đã trở thành hữu thể, chúng vô ngã, vô danh, và đó là ngôn ngữ văn chương. Cho nên khi tác phẩm xuất hiện, nhà văn phải tự xoá mình, nhà văn phải im lặng. Nhà văn đã chết khi tác phẩm thành hình[15].

Tác phẩm hình hành trong sự biến mất

Vậy con đường của nhà văn đi đến tác phẩm, hay đi về cõi chết ấy, như thế nào? Trong bài viết vô cùng cô đọng tựa đề “Văn chương và quyền chết” (La littérature et le droit à la mort) viết năm 1947, được in lại trong cuốn Từ Kafka đến Kafka, Blanchot bắt đầu bằng những hàng:

“Chắc chắn người ta có thể viết mà không tự hỏi tại sao viết. Một nhà văn, nhìn cây bút của mình vạch ra những chữ, có quyền dừng nó lại và bảo nó: “Mi ngừng đi! Mi biết gì về chính mi? Mi thấy gì mà tiến tới? Tại sao mi không thấy mực của mi không để lại dấu vết gì, rằng mi tự do tiến tới trong khoảng không, rằng mi không gặp trở ngại, là bởi vì mi chưa bao giờ rời điểm khởi hành? Tuy vậy, mi cứ viết, viết không ngừng, mi bộc lộ cho ta những điều ta đọc cho mi và mi cho ta thấy những điều ta đã biết. Những kẻ khác, khi đọc, làm cho mi giàu thêm bằng những gì họ lấy của mi và họ cho mi những gì mi dạy họ. Bây giờ, cái mà mi chưa làm, đã làm; điều mà mi chưa viết đã viết: mi bị bắt buộc trở thành không thể xoá nổi (ineffaçable)””[16].

Blanchot muốn nói: cây bút của anh, cứ lướt trên giấy, không gặp trở ngại gì, vì nó đang đi vào khoảng không (le vide), vậy anh tha hồ viết, tự do viết, không ai ngăn cấm anh điều gì cả. Và cuốn sách mà anh viết xong, cũng chỉ là vô thể, tức là chưa hiện hữu, khi chưa có người đọc. Nó chỉ trở thành hữu thể khi có kẻ cầm lấy và đọc lên, chỉ khi đó, những dòng chữ của anh mới hiện ra thành hữu thể, và lúc đó nó trở thành không thể xoá được nữa.

Thực hiếm có nhà phê bình nào đi sâu vào bản thể của chữ nghĩa đến thế. Tóm lại, theo Blanchot, khi viết anh làm việc trong cõi vô thể (néant), chỉ khi nào tác phẩm của anh được đọc, nó mới trở thành hữu thể và hiện diện.

Blanchot nhắc lại lời Hegel: Ngay từ bước đầu, kẻ muốn viết vấp phải mâu thuẫn đầu tiên: Muốn viết thì phải có tài. Nhưng tài là cái gì? Nếu anh chưa ngồi vào bàn viết, thì anh làm gì có tác phẩm, và anh chưa có tác phẩm thì làm sao biết là mình có tài hay không? Mâu thuẫn là ở chỗ đó: Anh chỉ có thể biết là mình có tài sau khi viết, và anh cần có tài để viết. Tóm lại là anh chỉ trở thành nhà văn sau khi anh đã thực hiện tác phẩm. Vậy trước khi có tác phẩm, anh chẳng biết anh là gì, và anh cũng chẳng là gì cả. Cho nên, nhà văn, nói theo Hegel, nhà văn là một vô thể làm việc trong vô thể (un néant travaillant dans le néant)[17]. Cái mà anh ta muốn đạt tới là tác phẩm, nhưng khi tác phẩm ra đời, nó sẽ phủ nhận anh, nó sẽ quay mặt lại với anh, coi anh như đã chết. Anh bắt buộc phải im lặng khi tác phẩm bắt đầu nói, nó có cuộc đời của nó, tức là cuộc đời tác phẩm.

Nói tóm lại, trước khi có tác phẩm: anh chưa phải là nhà văn, anh là số không. Sau khi viết xong, tác phẩm bắt đầu lên tiếng thì anh phải im: anh đã chết. Vậy anh vẫn là số không. Là nhà văn, anh chờ đợi tác phẩm được ra đời, được đón nhận, nhưng sự đón nhận của độc giả trượt ra ngoài ý muốn của anh: cuốn sách mà độc giả đọc và nói ra ý nghĩa, đôi khi không ăn nhập gì với điều anh muốn nói: “Tác phẩm, đối với nhà văn, đã biến mất, nó trở thành tác phẩm của những kẻ khác, tác phẩm mà họ đọc và họ thấy họ ở trong đó, thì lại không có anh trong đó”[18].

Blanchot viết: “Nhưng kinh nghiệm của nhà văn không phải là số không; trong khi viết, chính y đã trải qua kinh nghiệm của một kẻ vô thể làm việc trong vô thể, và sau khi viết xong, y lại qua một trải qua một kinh nghiệm nữa: đó là tác phẩm của y biến mất. Tác phẩm biến đi, nhưng sự biến đi ấy được duy trì và trở thành cơ bản, là động tác cho phép tác phẩm được hình thành trong dòng lịch sử, hình thành trong sự biến đi. Trong trải nghiệm này, mục đích chính của nhà văn không còn là tác phẩm phù du nữa, mà, ở bên kia quyển sách, là chân lý của tác phẩm, nơi dường như hội tụ: cá nhân người cầm bút, sức mạnh của sự phủ định sáng tạo và tác phẩm, trong một chuyển động, vừa xác định sức mạnh phủ định này, vừa vượt qua nó”[19]. Nói cách khác: im lặng, phủ định và vô thể là bản chất của văn chương.

Blanchot luận tiếp:

Nếu tác phẩm là một thất bại, nhà văn không thể buồn phiền: bởi vì tác phẩm sinh ra là để biến mất, theo đúng bản chất của nó. Nếu cuốn sách không có ai đọc, nó chưa được gọi là tác phẩm, tức là nó còn ở trong tình trạng vô thể, thì còn hay hơn nữa: bởi vì, im lặng, vô thể, là bản chất của văn chương. Nhưng nếu một quyển sách, tình cờ viết chơi trong lúc ăn không ngồi rồi, chẳng có giá trị gì, bỗng chốc nổi tiếng, trở thành kiệt tác, thì tác giả nào mà chả cảm thấy mình xứng đáng với vinh dự này.

Vậy nhà văn là kẻ đầu tiên bị đánh lừa. Hắn lầm và vì thế hắn cũng đi đánh lừa người khác: hắn rêu rao nhiệm vụ của hắn là viết cho mọi người, là trong khi viết hắn chỉ nghĩ đến lợi ích của độc giả. Hắn xác định như thế và hắn tin là như thế. Nhưng đâu phải thế. Bởi vì, trước tiên, khi viết cuốn sách, hắn chẳng hề chú ý đến những gì hắn làm, hắn chẳng chú ý gì đến văn chương, cũng như đến động tác viết, mà cũng chẳng phải là hắn viết nữa, mà chẳng ai viết cả. Cho nên, cứ mặc kệ hắn lên tiếng biện minh cho những giá trị này nọ, bởi những cái trịnh trọng không phải là của hắn. Hơn nữa, dù muốn, hắn cũng không thể định vị mình ở bất cứ chỗ nào mà hắn muốn. Ví dụ: một nhà văn viết những cuốn tiểu thuyết, trong đó có ngụ ẩn một số ý nghĩa chính trị, có vẻ như liên quan đến một đường lối của một phe đảng nào đấy; thì tất nhiên những kẻ ở trong phe ấy sẽ vơ vào, kéo nhà văn về phe mình. Nhưng khi họ muốn kéo hắn vào, muốn trói buộc hắn, muốn chiếm hữu hắn, muốn trộn trạo hắn với những hoạt động của họ, thì họ mới thấy rằng té ra hắn chẳng có phe phái gì với ai hết. Là nhà văn, hắn chỉ có một phe, là bản thân hắn; điều mà hắn coi như đường lối, là đường lối riêng của hắn, là lối ứng xử và hành động riêng của hắn. Và như vậy những người muốn lôi kéo nhà văn sẽ thấy mình bị hố[20].

Tại sao? Bởi vì nhà văn là kẻ không ai có thể “nắm” được. Lý do đơn giản: là nhà văn, hắn không có một đường lối dứt khoát, xác định nào. Nếu anh muốn nắm hắn, anh muốn cầm đầu hắn là anh lầm. Bởi vì chính bản thân của hắn đã là một cái gì di động và biến đổi không ngừng. Blanchot viết tiếp:

“Cái khó khăn là do bởi: nhà văn không phải là nhiều người trong một, mà ở mỗi giây phút của hắn, hắn có thể phủ nhận những giây phút khác, hắn có thể đòi hỏi tất cả cho hắn và không chấp nhận bất cứ một thoả hiệp, một sự nhân nhượng nào. Nhà văn phải trả lời cùng một lúc nhiều mệnh lệnh tối thượng tuyệt đối khác nhau, và đạo đức của nhà văn hình thành từ sự gặp gỡ và đối chất giữa những nguyên tắc cực kỳ đối nghịch ấy”[21].

Có kẻ bảo hắn: Anh đừng viết nữa, phải thôi đi, biến đi, vô thể đi, phải im lặng đi, anh không được biết đến chữ nghĩa nữa. Kẻ khác lại bảo: Anh chỉ nên biết có chữ nghĩa mà thôi. Các mệnh lệnh cứ liên tiếp chạy đến tai hắn hoàn toàn trái ngược nhau: - Viết để đừng nói gì hết -Viết để nói lên tất cả - Vứt độc giả đi. Đừng thèm để ý đến độc giả - Hãy xoá mình trước độc giả - Viết cho thật - Viết cho sự thật - Viết để hành động - Cứ viết đi vì anh không chịu hành động gì cả, v.v.

Với tất cả những thôi thúc mâu thuẫn như thế, nhà văn phải theo con đường nào? Hắn theo tất cả. Như vậy thì lộn xộn quá. Quả là có lộn xộn. Nhưng sự rõ ràng sáng sủa cũng là ở hắn, cũng là bởi hắn. Vậy nhà văn luôn luôn phải chống lại mình, hắn phủ định mình trong sự xác định. Nhà văn phải tìm thấy ban ngày giữa ban đêm, hắn phải tìm thấy ánh sáng trong đường hầm. Hắn phải xuống sâu tận vực thẳm để tìm thấy bó đuốc cho mọi người và đấy là con đường đích thực của hắn, nhà văn.[22]

Sự im lặng và cái chết của văn chương

Trong chương đầu tác phẩm Quyển sách sắp tới, in năm 1959, ở bài đầu tiên tựa đề Sự gặp gỡ thực tại tưởng tượng (La rencontre de l'imaginaire), Blanchot nhắc đến biểu tượng người cá trong tác phẩm của Homère; rồi từ việc phân tích tiếng hát của người cá, Blanchot xác định đường đi của nhà văn, dẫn đến tác phẩm. Theo ông:

“Những người cá: hình như họ hát, nhưng hát một cách chưa trọn vẹn, chỉ mới thấy hướng mở ra về phía nguồn gốc đích thực và hạnh phúc đích thực của tiếng hát. Tuy nhiên, tiếng hát chưa hoàn mỹ, cũng chưa bắt đầu, chỉ sắp tới. Nhân ngư dẫn thủy thủ đến không gian này nơi tiếng hát thật sự sẽ cất lên. Người cá không đánh lừa thủy thủ mà họ có một mục đích rõ ràng. Nhưng một khi đến nơi thì cái gì sẽ xảy ra? Nơi đó là nơi nào? Nơi đó, là nơi để biến mất, bởi vì âm nhạc, ở vùng nguồn cội thuỷ nguyên này, không giống bất cứ nơi nào trên thế giới, cũng đã hoàn toàn biến mất: ở vùng biển mà những sinh linh bịt tai, chìm đắm và cả những nhân ngư đầy thiện ý, cũng chỉ hiện ra một ngày rồi biến mất.”[23]

Blanchot luận tiếp: Vậy tiếng hát nhân ngư ấy là như thế nào? Hay dở ra sao? Tại sao nó lại có một uy lực dị thường như thế? Có người bảo tiếng ấy không phải tiếng người, hay là tiếng thiên nhiên chăng? Có người lại bảo: cái lạ lùng là sự bỏ bùa: người cá chỉ cần hát lại tiếng người – xin nhắc lại cá người là một con vật, không phải là người nhưng có ánh hồi quang yêu kiều của ngưòi phụ nữ – và cá-người có thể hát như người, làm cho tiếng ca của người trở thành phi thường, tiếng hát của cá-người làm nảy sinh trong lòng người nghe mối hoài nghi về sự vô nhân tính trong tiếng hát loài nguời. Những người nghe nhân ngư hát rồi chết, là chết trong mỗi bi thống mê hoặc chăng? Tất cả những sự thể này, có thể được hiểu như sau: tiếng hát hiện thực mà hàng ngày ta hát, ta nghe, bây giờ được một giọng bên ngoài, một giọng không thực, một giọng siêu thực, một giọng tưởng tượng, một giọng của vực sâu cất lên, thì nó sẽ có khả năng siêu quần, mở ra một vực thẳm dắt ta biến mất vào trong đó.

Tiếng hát của nhân ngư là một mê thuật, nó là sự lèo lái. Nó là khoảng cách, từ ta đến vực thẳm-tiếng hát và nó cũng là hành trình đưa ta đi đến tiếng hát-vực thẳm.

Và đấy không phải là một truyện ngụ ngôn. Bởi thật sự đã có một cuộc phấn đấu rất đen tối giữa tất cả mọi thể loại truyện kể với việc gặp gỡ nhân ngư, tiếng hát mãnh liệt bởi sự chưa đến, chưa thành hình, của nó. Cuộc phấn đấu này Ulysse đã thực hiện và biết rõ (Ulysse vốn là người thận trọng, người hết sức người, từ chối tất cả những trò chơi của thần thánh). Và cái mà người ta gọi là tiểu thuyết nảy sinh từ cuộc phấn đấu đó.

Blanchot lập luận tiếp: Đối với tiểu thuyết, cái đáng chú ý nhất là sự lèo lái ban đầu, tức là hành trình lèo lái mang Ulysse tới đảo người cá, gặp tiếng hát của nhân ngư. Cái ấy mới là chuyện, mới là chuyện của con người, mới là thời gian của con người, nó liên hệ đến nỗi đam mê của con người, hành trình ấy đã thực sự xảy ra, và nó mang nhiều yếu tố, nó đa dạng, nó cuốn hút người kể. Và khi chuyện ấy được viết thành tiểu thuyết, nó lại càng giầu thêm, càng có tầm cỡ hơn, nó như một cuộc thám hiểm, khi bao quát đến cái mênh mông trên sóng nước, khi rút lại một khoảng không gian nhỏ trên cầu tầu, khi thì đào sâu xuống sâu tận dưới đáy tàu, nơi không ai biết thế nào là hy vọng của biển cả. Lệnh cho thuỷ thủ là lời này: bỏ hết ảo tưởng đạt tới một mục đích hay một bến bờ nào đó. Lệnh là: im lặng, kín đáo, và quên. Và hành trình một tác phẩm nghệ thuật cũng là như vậy: nhà văn phải bỏ mọi ảo tưởng, rằng cuối cùng sẽ đạt tới mục đích gì, cập đến bến bờ nào. Và cũng như thủy thủ, nhà văn, trong lộ trình hình thành tác phẩm cũng phải: im lặng, kín đáo và quên[24].

Blanchot đã đưa ra một định nghĩa sâu xa, nên thơ, chính xác và độc đáo về bản chất của văn chương và tiểu thuyết. Định nghĩa này đưa đến cái chết của văn chương (la disparition de la littérature) mà Blanchot coi như một đặc tính khác của văn chương, ông viết:

“Người ta hay đặt những câu hỏi đại loại như: “Những khuynh hướng của văn chương hiện nay như thế nào?” hoặc “Văn chương đi về đâu?”. Vâng, câu hỏi lạ lùng, nhưng còn lạ lùng hơn, là nếu có câu trả lời, thì cũng dễ thôi, đơn giản là: Văn chương đi về hướng của nó, tức là về bản chất của nó là biến mất”[25].

Và Blanchot giải thích: nếu chúng ta nhìn lại cái gọi là lịch sử, Hegel có lời nói nổi tiếng: “Nghệ thuật đối với chúng ta là chuyện quá khứ”. Ông nói câu này trước mặt Goethe, trong thời kỳ hoàng kim của nghệ thuật cổ điển, khi âm nhạc, hội họa và thi ca đang có những tác phẩm lớn. Hégel đã biết rõ điều đó, mặc dầu ông khâm phục những tác phẩm của người đương thời, vậy mà ông tuyên bố: nghệ thuật là chuyện quá khứ. Bởi nghệ thuật luôn luôn tìm chỗ để chìm đi, lặn đi, chết đi, nghệ thuật chỉ gần tuyệt đối, ở quá khứ, trong quá khứ, và chỉ ở viện bảo tàng là nó còn có giá trị và sức mạnh.[26]

Sự tứ tán của nghệ thuật

Điểm quan trọng thứ ba mà Blanchot đề cập đến là Sự tứ tán (La dispersion) của nghệ thuật. Quan điểm này của ông cũng được nhiều người khác dùng lại. Theo Blanchot, Mallarmé thẳng cánh chia làm hai vùng: Một bên là lời nói hữu ích, lời nói là dụng cụ và phương tiện, lời nói của hành động, của công việc, của lý luận, của hiểu biết (ngôn ngữ truyền trực tiếp và như tất cả những dụng cụ tốt, dùng xong thì bỏ). Và phía bên kia là lời nói của nhà thơ, của văn chương, không phải là phương tiện thông tin, trợ lực hay tiêu dùng mà chỉ cốt để thực hiện một kinh nghiệm riêng. (Xin nhắc lại là hầu hết mọi người đều chia sẻ quan niệm này của Mallarmé, trong đó có những nhà hình thức Nga).

Nhưng Blanchot nghĩ khác, ông cho rằng người ta đã chứng kiến một hiện tượng ngược lại. Tức là cho đến thế kỷ thứ XIX ở phương Tây, nghệ thuật viết đã có một chân trời vững chắc mà những người làm nghệ thuật không nghĩ đến chuyện phá hoại hoặc bước lên trên nó. Ở Pháp trong suốt thời kỳ gọi là cổ điển, người ta gìn giữ cho thơ vẻ thanh cao, không chung đụng với các thứ văn chương khác, người ta rào giậu kín cổng cao tường để giữ thơ, tạo ra phép tắc niêm luật riêng biệt. Nhưng càng rào kỹ, càng khuôn sáo, càng chung một quy luật thì càng không có nghệ thuật. Bởi nghệ thuật đích thực khi thấy bất cứ một cánh cửa nào hé mở là nó cất cánh tung lên, nó tứ tán bay xa, nó từ chối được nhận diện trong một cái khung chính xác và xác định được.

Kinh nghiệm văn chương là thử thách của sự cất cánh, của sự tứ tán đó, nó là sự tìm thoát ra ngoài cái đồng nhất, cái đóng khung, cái chuẩn mực, của các con đường vạch sẵn. Nó là kinh nghiệm và sự thực hành cái không thoả hiệp, không nhất trí, nó là cái không chính thống, là cái không nắm bắt được[27].

Nhưng truyền thống bao giờ cũng mạnh, người ta đổ tội rằng các nhà văn muốn đi theo con đường cá nhân chủ nghĩa: mỗi người muốn viết cho cõi riêng, cho không giống ai, nhưng người ta cũng lại than thở rằng nhiều cái làng nhàng quá, giống nhau quá không có cá tính, người ta than thở về việc bỏ rơi những giá trị truyền thống, rằng xã hội bị chia rẽ trầm trọng. Hoặc để cho rõ hơn, người ta phân biệt sự khác biệt giữa thơ và tiểu thuyết: đặt thơ vào chỗ khó lường, không xếp loại được và tiểu thuyết là loại hình bao trùm lên văn chương, vẫn còn trung thành với nhiệm vụ xã hội của ngôn ngữ. Nhưng lại cho rằng tiểu thuyết nhiều khi tồi bại, cần phải chế ngự, người ta có biết đâu là càng làm cho tiểu thuyết bớt nguy hiểm thì lại càng triệt tiêu tiểu thuyết. Và để trả lời cho tất cả những lo lắng này, thì đây là những nguyên nhân sâu xa và cũng là lời giải đáp thoả đáng: Sự đập vỡ văn chương là tất yếu và sự tứ tán mà nó đang đi vào, đánh dấu con đường nó đang phát triển[28].

Không phải tính cá nhân chủ nghĩa của nhà văn đã khiến cho lối viết ngày nay hoàn toàn đặt ngoài chân trời vững chãi định trước, trong một vùng hoàn toàn phân liệt. Có một lý do sâu xa hơn sự khác biệt phong cách, tính tình và hiện hữu của nhà văn, đó là độ căng của sự tìm tòi, của sự luôn luôn đặt lại tất cả mọi vấn đề. Mạnh mẽ hơn sự xâu xé giữa các thế giới khác nhau là sự đòi hỏi phải rời bỏ chân trời của một thế giới đã xác định.

Vậy, nếu văn chương hiện ra với chúng ta hôm nay dưới dạng hoàn toàn tứ tán mà những thời trước không có, nó được như thế, là nhờ ngày nay, văn chương là vùng đất cho tất cả mọi thử nghiệm, tất cả mọi hình thức làm mới. Blanchot viết:

“Cảm tưởng có một tự do vô hạn hình như đang dâng lên ở các ngòi bút muốn viết hôm nay [tức là trước năm 1959], người ta tưởng có thể nói hết và nói bằng tất cả mọi cách, không có gì kềm hãm chúng ta, tất cả đều làm được. Tất cả? Có nhiều quá không? Nhưng tất cả, rút lại là rất ít và kẻ bắt đầu viết, trong sự vô tư muốn làm chủ vô cùng, sẽ thấy rằng, rút cục, hắn chỉ nên dồn hết sức lực để tìm kiếm một điểm duy nhất.

Văn chương ngày nay không đa dạng hơn ngày trước, có lẽ nó còn đơn điệu hơn, như người ta thường nói đêm đơn điệu hơn ngày. Nó cũng không bất hoà hợp bởi vì tính bất kỳ của các ngòi bút, hay bởi vì, vượt ra ngoài những thể loại, những luật lệ, những truyền thống, nó trở thành vùng tự do của những ý hướng chồng chất và rối loạn. Không phải cái đa dạng, cái kỳ quái và cái vô tổ chức của những tiểu luận làm cho văn chương trở thành một thế giới tứ tán. Phải nói một cách khác, như thế này: Kinh nghiệm văn chương chính là sự thử thách của tứ tán, nó là sự tiếp cận với những gì đã thoát khỏi tính đồng nhất, là kinh nghiệm của cái không thoả hiệp, không đồng ý, không luật tắc – của cái sai lầm và cái ở ngoài lề – là cái bất thường, không thể nắm bắt được”[29].

Blanchot đã tiên đoán và định nghĩa, qua vài dòng ngắn gọn, bản chất của văn chương nửa sau thế kỷ XX, cái mà sau này người ta sẽ gọi là hậu hiện đại, từ khi có lý thuyết hậu hiện đại của Jean-François Lyotard, hai mươi năm sau.

Lời bí mật mà không mật bí

Và điểm chót trong phê bình của Blanchot mà chúng tôi muốn giới thiệu ở đây là những điều ông viết về lời thì thầm, lời mà ông gọi là Lời bí mật mà không mật bí (La parole secrète sans secret). Theo lối viết rất Kafka, ông đưa chúng ta đi vòng vo, vào mê trận của tiếng nói bí mật, trước khi bộc lộ nhiệm vụ của nhà văn:

“Cái đó không phải là tiếng động, mặc dù, đến gần, nó trở thành tiếng động chung quanh ta. Đúng hơn nó là lời: nó nói, nói không ngừng, như thể hư không nói, đó là những tiếng thì thầm nhẹ nhàng, nài nỉ, đôi khi lạnh lùng, có lẽ cho tất cả mọi người. Nó không bí mật, nhưng nó biết tách riêng một kẻ, phân ly hắn với những kẻ khác, với thế giới, và với chính hắn, nó dẫn hắn vào mê cung của nhạo báng, nó lôi hắn đi xa hơn, bằng sức đẩy quyến rủ, ở bên dưới thế giới chung của lời nói hàng ngày.

Điều lạ lùng của lời này, là hình như nó muốn nói gì, mà có lẽ nó cũng chẳng nói gì cả. Hơn nữa, hình như là chiều sâu nói, là tiếng lạ thường khiến ta phải nghe […] Nó cũng chẳng lừa bịp ai, bởi nó chẳng hứa hẹn gì, nó luôn luôn nói với một người, nhưng nó không xưng danh nó, nó vô ngã, nó nói như ở bên trong, mà lại như ở ngoài, nó là không mà là có. Nó hiện diện trong một chỗ độc nhất, ở đó, nghe nó tức là nghe tất cả, không rõ là từ đâu, nó là tất cả và yên lặng, bởi vì chính là yên lặng nói, nó là lời không âm thanh, lời bí mật mà không mật bí.

Làm sao cho nó im đi? Làm sao nghe được nó, làm sao không nghe nó nữa? Nó chuyển ngày thành đêm, nó làm những đêm mất ngủ thành giấc mơ trống rỗng và thấu suốt […] Nó là gì vậy? Lời người? hay lời thánh? Một lời chưa phát âm và đòi nói? Một lời chết? Một thứ hồn dịu dàng, ngây thơ, và đòi đoạn như những bóng ma? hay là sự vắng lời lên tiếng? Không ai tranh luận với nó, cũng chẳng ai nhắc đến nó, và mỗi người trong cô đơn riêng mình tìm cách để vô hiệu hoá nó, và nó chỉ chờ có thế: nó muốn được vô hiệu hoá và luôn luôn muốn được vô hiệu hơn; bởi đó là hình thức ngự trị của nó”[30].

Đến đây, Blanchot mới tiết lộ vai trò của nhà văn:

“Nhà văn là kẻ có khả năng bắt buộc cái lời này phải im đi, và một tác phẩm văn chương, đối với kẻ biết nhập vào tác phẩm, thì nó là một trú sở của yên lặng. Tác phẩm là bức tường phòng vệ cao cả và vững chãi, giúp ta chống lại cái biển nói mênh mông mà người ta rót vào tai ta và làm cho ta không còn là ta nữa. Nếu trong cái xứ Tây Tạng tưởng tượng này không còn tìm thấy dấu hiệu linh thiêng trên bất cứ ai nữa, thì tất cả văn chương vừa im tiếng, mà cái thiếu nhất là im lặng, và chính sự thiếu im lặng đó nó nói lên sự biến mất của lời lẽ văn chương.

Đứng trước tất cả tác phẩm lớn của nghệ thuật tạo hình, một sự im lặng đặc biệt xâm chiếm chúng ta như một bất ngờ không tĩnh lặng: đó là một thứ yên lặng truyền cảm, đôi khi quyền uy, đôi khi lạnh lùng chúa tể, đôi khi hào hứng, sung sướng, sôi động. Một cuốn sách thực thụ cũng có gì tương tự như bức tượng. Nó vươn cao và tự tổ chức như một sức mạnh thầm lặng, nó tạo cho yên lặng một hình thức, một kiên cố, bằng chính sự yên lặng.”[31]

Nhiệm vụ của nhà văn, như thế, trở nên phi thường: bởi chỉ y mới có đủ khả năng để đánh chìm những tiếng vo ve thường trực bên tai ta, là cái biển nói mênh mông mà người ta rót vào tai ta, làm cho ta không còn là ta nữa. Và “vũ khí” của nhà văn là im lặng.

Đối diện với im lặng của văn chương, là những lời thao thao bất tuyệt của kẻ độc tài.

Kẻ độc tài

Theo Blanchot, kẻ độc tài (le dictateur) là kẻ của dictare, tức là kẻ của phát biểu, kẻ của lời nói quyền uy lặp đi lặp lại, là kẻ mỗi khi thấy có nguy cơ của một lời thì thầm khác lạ, bèn chủ trương dập tắt bằng sự cứng rắn của một mệnh lệnh trống rỗng và không được cưỡng lại. Đối diện với những lời thì thầm vô tận của tác phẩm, kẻ độc tài dùng sự rõ ràng của trật tự. Đối diện với cái im lặng của những tiếng thầm trong tác phẩm là tiếng khẩu hiệu quả quyết. Đối diện với lời than vãn của bóng ma nói với Hamlet, nổi lên từ lòng đất, tiếng than của bóng ma lang thang không quyền lực, không phận số, là lệnh vua, rắn chắc và quyết liệt. Nhưng chính những hò hét và những quyết định sắt đá của sự cầm đầu hoàn mỹ và thần thánh đó, đã gây ra những tiếng than van rền rĩ của bóng ma.

Nói khác đi, những nhà độc tài muốn chiếm chỗ của các nhà văn, các nghệ sĩ và các nhà tư tưởng. Hiềm vì, những mệnh lệnh trống rỗng của họ chỉ là sự kéo dài trong sợ hãi và gian dối của những điều mà người ta đã nghe gào thét ở các công trường.

Nhà văn có một nhiệm vụ hoàn toàn khác: đó là vào sâu, hơn ai hết, trong mối liên hệ với con người bằng các tiếng thầm. Chỉ với quyết tâm và tài năng, hắn mới có thể bắt mọi người nín thinh để nghe lời thì thầm của hắn trong yên lặng. Anh không thể là nhà văn, nếu anh không bắt buộc được mọi người phải nghe cái lời thì thầm đó. Cái lời không phát âm đó, có gì giống như ngẫu hứng nhưng lại không phải là ngẫu hứng, nó là nơi trùng phùng của tứ tán với lỗi nhịp, nó chuyển sự bất lực thành quyền uy, chuyển sai lầm thành chính đạo, chuyển lời không nói thành sự yên lặng và từ sự yên lặng ấy, nó mới thực thụ nói và để cho nói, từ nguồn, những lời không hủy hoại con người[32].

Trang đầu mỗi tác phẩm của Maurice Blanchot đều có ghi câu: “Maurice Blanchot, tiểu thuyết và phê bình gia, sinh năm 1907. Cuộc đời của ông hoàn toàn hiến cho văn chương và sự im lặng riêng của nó”. Như vậy, đối với Blanchot, đặc trưng im lặng của văn chương đứng hàng đầu: im lặng viết, im lặng đọc, im lặng của tác giả sau khi tác phẩm thành hình, im lặng của độc giả trước những lời thì thầm của tác phẩm. Tóm lại, sức mạnh vô cùng của im lặng phủ kín không gian văn chương. Bản chất của văn chương đối với Blanchot, nằm trong những chữ: cô đơn, im lặng, phủ định, tứ tán, biến đi, chết. Những tính chất hoàn toàn tiêu cực, nói theo ngôn ngữ hiện hành. Nhưng chính ở chỗ tiêu cực đó mà văn chương có một sức mạnh phi thường và có sức lôi cuốn không thể nào lường được.

Mỗi trang, mỗi hàng của Blanchot đều toát ra cho người đọc thấy sức lôi cuốn và sức mạnh phi thường của im lặng. Ông đề cập đến hầu hết mọi vấn đề liên quan đến chữ nghĩa và ông trình bày với một bút pháp tuyệt vời nhưng đôi khi rất khó đọc, khiến chỉ những độc giả kiên gan mới cảm nhận được cái tuyệt diệu của văn chương qua chính lời người viết phê bình. Trên con đường xuyên suốt bao nhiêu tác giả từ Homère đến Kafka, Proust, Mallarmé, Artaud, Henry James, Samuel Beckett, v.v. Blanchot đã dừng lại ở tất cả mọi khúc mắc của tư tưởng, chung quanh vấn đề viết và đọc, một cách nghệ thuật, tế vi và sâu sắc, như chưa từng thấy ở một ngòi bút phê bình.

Thụy Khuê

(Còn tiếp)

Kỳ 1: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-1/

Kỳ 2: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-2/

Kỳ 3: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-3/

Kỳ 4: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-4/

Kỳ 5: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-5/

Kỳ 6: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-6/

Kỳ 7: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-7/

Kỳ 8: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-8/

Kỳ 9: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-9/

Kỳ 10: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-10/