Nguyễn Thị Ái Tiên

Nhà nghiên cứu các tác giả văn học nữ cận hiện đại Yonaha Keiko đã viết: “Tawada Yoko là một nhà văn không ngừng sáng tạo những tiểu thuyết mà trong đó “ngôn từ” như thể hình thành nên một nhân cách riêng biệt”. Tawada từng chia sẻ rằng bà rất thích câu nói của Walter Benjamin: “Nếu đèn, núi non và loài cáo không thể truyền đạt bản thân mình cho con người, thì làm sao con người có thể đặt tên cho chúng được?”. Trong các tác phẩm của Tawada, có thể nói, bà hướng đến việc biểu đạt làm sao để bản chất của “sự vật” như tự mình lên tiếng, khiến ngôn từ hiện hữu. Điều này dẫn dắt đến một hành vi biểu đạt gần như thuộc về thế giới linh hồn vạn vật, nơi mọi thứ tự kể câu chuyện của mình.

Sau khi tốt nghiệp chuyên ngành văn học Nga tại Đại học Waseda năm 1982, Tawada Yoko bắt đầu sống ở Đức và vào năm 1987 đã xuất bản cuốn sách đầu tiên của mình, Nur da wo du bist da ist nichts (Ở nơi nào có bạn, nơi đó chẳng có gì), do nhà xuất bản Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke phát hành, với bản dịch của Peter Pörtner. Tác phẩm này gồm một truyện ngắn và 19 bài thơ, được trình bày xen kẽ giữa bản gốc tiếng Nhật của Tawada và bản dịch tiếng Đức. Khi mở sách từ bên trái, ta thấy tiêu đề bằng tiếng Đức; còn khi mở từ bên phải, ta thấy tiêu đề bằng tiếng Nhật. Sự kết hợp giữa chữ ngang của tiếng Đức và chữ dọc của tiếng Nhật đã tạo nên một cuốn sách độc đáo, nơi “ngôn từ” được sinh ra giữa “khoảng cách” của hai ngôn ngữ.

Trong bài tiểu luận Hư cấu về 'sự trưởng thành', Tawada viết rằng ban đầu bà đến Đức làm nhân viên thực tập tại một công ty xuất khẩu sách, nhưng dần dần bà lại nghĩ: “Không phải tôi muốn nói tiếng Đức thật trôi chảy, mà tôi muốn phát hiện ra một thứ gì đó giống như 'hố ngăn cách' trong ngôn ngữ và thử sống trong hố ngăn cách đó.” Tawada, người đã mơ ước trở thành tiểu thuyết gia từ khi 10 tuổi, trong một buổi đối thoại với nhà văn người Mỹ gốc Do Thái Levi Hideo, đã chia sẻ rằng:

“Mục đích của tôi khi viết bằng tiếng Đức là tạo ra một thứ tiếng Đức khác với những người bản ngữ. Và bằng cách viết như vậy, tôi muốn phá vỡ cái gọi là tiếng Nhật hay hay tiếng Nhật đẹp khi tôi viết bằng tiếng Nhật. Nói cách khác, tôi không muốn trở thành người thành thạo hai ngôn ngữ. Tôi cũng không từ bỏ một ngôn ngữ để chuyển sang ngôn ngữ khác. Thay vào đó, tôi muốn duy trì cả hai ngôn ngữ và đồng thời phá vỡ chúng. Đó là điều mà tôi, dù có chút ngượng ngùng, đang hướng tới.”

Hai ngôn ngữ gặp gỡ và phá vỡ nhau, tạo ra một tiếng Đức hay tiếng Nhật mới, khác biệt so với các quy chuẩn thông thường. Tawada, như Gilles Deleuze gọi, là “người du mục, di dân, dân gypsy trong chính ngôn ngữ của mình,” mong muốn thể hiện ngôn từ theo cách này. Cuốn sách Nur da wo du bist da ist nichts, với cách trình bày chữ ngang tiếng Đức và chữ dọc tiếng Nhật, chính là sự biểu đạt thị giác cho cuộc xung đột và cảm giác không hòa hợp giữa hai ngôn ngữ.

Trong Bản nguyên (Persona), Tawada Yoko miêu tả một cơ thể bị treo lơ lửng giữa sự khác biệt văn hóa, bị phân biệt đối xử và thậm chí còn bị từ chối bởi chính ngôn ngữ và văn hóa của quê hương mình. Đối với Tawada, cơ thể không chỉ hiện diện trên phương diện sinh lý hay cảm giác cụ thể mà còn đóng vai trò như một biểu tượng sinh tồn, bị ràng buộc bởi các giới hạn thời gian và không gian. Trong tác phẩm này, ánh nhìn đầy phán xét và sự bất an của một phụ nữ Nhật Bản đang du học tại Đức được thể hiện qua sự chia rẽ giữa bề mặt da (lớp vỏ ngoài của cơ thể) và ngôn từ. Trong một thế giới mà giao tiếp bằng ngôn ngữ không hoàn thiện, thị giác trở thành công cụ giao tiếp quan trọng.

Một tình tiết đáng chú ý là lời của nhà trị liệu người Đức khi nhận xét Seong- Ryong, một người Hàn Quốc về nét mặt không biểu lộ cảm xúc hỉ nộ ái ố: “Dù có vẻ thân thiện, nhưng không thể biết được đằng sau khuôn mặt như chiếc mặt nạ kia là gì”. Câu nói này nhanh chóng trở thành lời đồn và dần định hình thành định kiến đối với “người Đông Á”. Lời nói kỳ thị này khiến Michiko, nhân vật chính, cảm thấy cơ thể mình phản ứng nhạy cảm như thể “xương chậu bị siết chặt lại” và “có một thứ gì đó giống như nỗi đau đang bị vắt ra từ bên trong.” Ở đây, ánh nhìn và ngôn từ trở thành bạo lực, tấn công trực tiếp vào cơ thể.

Michiko, đang viết luận văn về các nữ nhà văn người Thổ Nhĩ Kỳ sống tại Đức và sáng tác bằng tiếng Đức, cảm thấy bị kích động mãnh liệt bởi ánh nhìn bài ngoại của cộng đồng. Điều này thúc đẩy cô, dù trước đó luôn né tránh, tiến vào một địa điểm đầy tính nhạy cảm: trại tị nạn. Tại đây, cô tìm thấy sự đồng cảm với những người cũng bị phân biệt đối xử như mình, nhưng lại đối mặt với tình cảnh khác biệt. Những người ở trại gọi cô là “người Việt Nam,” “người Thái,” “người Philippines,” hay “người Hàn Quốc.” Giao tiếp qua thị giác, bắt đầu từ bề mặt (khuôn mặt), đã không thể phản ánh đúng gốc gác của Michiko. Khuôn mặt của Michiko không thể hiện được nét Nhật Bản. Điều này được thể hiện qua lời nhận xét của Ayumi rằng Michiko “giống người Việt Nam” và suy nghĩ của Michiko rằng cô cần “trang điểm để trông giống người Nhật” khi đến gặp họ. Tuy nhiên, ngay cả khi cô khẳng định mình là “người Nhật,” cô vẫn bị gán tên là “Toyota.” Dù trong lòng phản kháng rằng “tôi không phải Toyota,” cô vẫn cảm thấy như cơ thể mình đã biến thành một chiếc xe nhỏ, trải nghiệm sự hòa trộn bắt buộc giữa cơ thể và ngôn từ mà người khác gán cho mình.

Những nhân vật như Kazuo (em trai của Michiko), Sada, hay Steiff chỉ nhìn nhận sự vật qua những ý nghĩa và ký hiệu cố định. Họ cố chấp với bản sắc “người Nhật” hoặc “người Đức,” không bao giờ vượt qua giới hạn tư duy rập khuôn. Đối với họ, Michiko chỉ là một vật thể lạ. Điều này khiến Michiko cảm thấy bị cô lập và thúc đẩy cô đối mặt với chính mình cùng ánh nhìn phán xét của xã hội.

Trong Bản nguyên, nhân vật Michiko đối mặt với việc mất đi bản sắc ngôn ngữ và diện mạo cá nhân, trở thành “vật thể lạ” (dị vật) ngay cả trong chính cộng đồng của mình. Khi cố gắng bày tỏ cảm xúc chân thật, cô lại cảm thấy “tiếng Nhật của mình trở nên vụng về” dù đó là ngôn ngữ mẹ đẻ, ngôn ngữ định hình bản thể cô. Điều này cho thấy sự chia rẽ sâu sắc giữa Michiko và những người Nhật khác, khiến tiếng Nhật, ngôn ngữ mà cô từng thuộc về, dần trở thành “ngôn ngữ của người khác”.

Michiko cố gắng tái khẳng định bản sắc bằng cách đội mặt nạ Nô của Fukai, một biểu tượng của chủ nghĩa phương Đông. Nhìn vào hình ảnh phản chiếu trong gương, cô cảm nhận cơ thể mình như lớn lên, đồng thời hiện thực hóa ý niệm “người Nhật”. Tuy nhiên, mặt nạ này lại dẫn đến nghịch lý: thay vì làm cô trở nên “Nhật” hơn, nó tước đi khuôn mặt thật của cô, biến cô thành một cá thể vô danh. Tác phẩm khắc họa sự mỉa mai sâu sắc trong việc tìm kiếm bản sắc qua những biểu tượng cố định, đồng thời làm nổi bật khoảng cách không thể vượt qua giữa cá nhân và người khác. Có thể nói đây là tác phẩm tiêu biểu thể hiện nguyên mẫu phương pháp văn học của Tawada.

Bản nguyên là câu chuyện lấy bối cảnh thành phố Đức, nơi người nước ngoài và người nhập cư sinh sống, tập trung vào yếu tố ngoại lai trong sự khác biệt văn hóa, thì Chàng chó tập trung vào sự tồn tại của các dị vật trong cộng đồng, nhưng theo cách mà sự tồn tại ấy bị che lấp hoặc xem nhẹ. Dựa trên nghiên cứu của Takashi Oki về các câu chuyện dân gian, chuyện cổ tích, thần thoại truyền thuyết liên quan đến “người rể chó”, có rất nhiều, chẳng hạn như liếm mông của công chúa thì sẽ cưới được nàng về làm vợ... tồn tại rất nhiều địa phương trên khắp Nhật Bản. Hơn nữa, những cô tiểu thư, công chúa, cũng không ghét việc kết hôn với chó. Mặc dù đó là việc người kết hôn với thú, thế nhưng, cả người lẫn thú, có vẻ như vẫn tự coi như là đồng loại.

Câu chuyện này sử dụng hình tượng kết hôn giữa người và chó để thể hiện những lằn ranh mờ nhạt giữa con người và dị vật. Câu chuyện xoay quanh Mitsuko, một phụ nữ sống cô độc, và Taro, một nhân vật mang đặc điểm động vật rõ rệt với hành vi như liếm cổ và cắn xé cơ thể Mitsuko. Nhân vật nữ Mitsuko xuất hiện trong câu chuyện được miêu tả qua những hành động liên quan đến việc bắt đầu bằng câu chuyện khuyên dùng giấy lau mũi ba lần, tiếp theo là câu chuyện về 'chú rể chó' liếm mông, quyển sổ tay ghi chép về gỉ mũi, và cao dán làm từ phân gà. Mặt khác, trước mặt Mitsuko sống một mình, Taro – nhân vật thể hiện qua những hành vi mang tính chất loài chó – bất ngờ xuất hiện, dùng răng nanh hút 'chùn chụt' trên da cổ Mitsuko, nâng Mitsuko lên không trung và liếm hậu môn của cô.

Ngôi nhà kiêm lớp học của Mitsuko, nằm giữa hai thế giới – khu phố cổ truyền thống và khu dân cư mới phát triển – biểu trưng cho sự chuyển giao giữa các giá trị cũ và mới.

Hành động của Mitsuko và Taro, cũng như các nhân vật liên quan như Fukiko (cô bé bị bạn cùng lớp xa lánh) và Matsubara Toshio (người cha với tiếng tăm không tốt), tạo nên những lời đồn thổi trong cộng đồng. Tuy nhiên, các lời đồn này không còn tác động mạnh mẽ như trong quá khứ. Mitsuko và Taro, được so sánh với những vết bẩn cứng đầu trên cột điện mà dù không thể loại bỏ, chúng cũng không gây rối loạn lớn trong cấu trúc cộng đồng. Họ được mô tả như những lữ khách tạm thời, không thuộc về bất kỳ nơi nào nhưng lại có thể len lỏi vào bất kỳ không gian nào. Sự trung gian, không rõ ràng giữa các ranh giới như người/động vật, nam/nữ, hay cha mẹ/con cái chính là chìa khóa để hiểu cách mà các nhân vật này phá vỡ các đối lập nhị nguyên.

Điểm thú vị trong Chàng chó nằm ở cách ngôn ngữ bùng nổ để biểu đạt các dị vật. Hình tượng Taro – “chàng chó” – hiện lên sống động như một nhân cách độc lập, tạo ra một sự hài hước châm biếm. Ngôn ngữ trong tác phẩm không chỉ là phương tiện truyền tải mà còn được nâng lên thành một bản chất của sự vật.

Tóm tắt nội dung giao lưu giữa độc giả, dịch giả ( Nguyễn Thị Ái Tiên) với tác giả Tawada Yoko ngày 23/11/2024

1) Trong tác phẩm Bản nguyên, chúng tôi thấy bà liệt kê tên của nhiều nước châu Á, bà làm như vậy có mục đích gì không?

Trong truyện Bản nguyên có xuất hiện hình ảnh gia đình người Nhật sắp chuyển sang công tác ở Osaka. Tôi lấy bối cảnh đó là vì lúc đó Hamburg và Osaka là thành phố kết nghĩa. Thật ra những năm 70, 80 thì Châu Âu chưa biết nhiều về các nước Châu Á đâu. Họ không biết Đến Trung Quốc, Hàn Quốc, Thái Lan, Indonesia, v.v. Thế nhưng họ đã biết đến Nhật Bản. Sở dĩ họ biết đến Nhật bởi lúc đó Nhật có các nhà máy như Panasonic, bán các sản phẩm điện tử ra khắp thế giới. Hàn Quốc lúc đó cũng đang phát triển, nhưng chưa được như ngày hôm nay nên cũng chưa được biết đến nhiều có biết là họ chỉ biết đến việc Triều Tiên cũng có Bắc Triều Tiên, Nam Triều Tiên như Đức mà thôi.

2) Trong truyện, một anh trị liệu người Đức cho rằng: Người Đông Á nét mặt không hề biểu cảm hỉ, nộ, ái, ố, giống y như mặt nạ Nô. Theo bà, có phải mặt nạ Nô là thể hiện sự vô cảm trên nét mặt?

Tôi không nghĩ vậy. Mặt nạ Nô có năng lực biểu cảm rất cao, nhờ mặt nạ mà con người có thể tự do biểu cảm hỉ nộ ái ố như mình muốn. Có thể nói mặt nạ như công cụ giúp con người biểu cảm hai tầng (nhị trùng hóa). Cũng như việc viết văn, không chỉ là qua câu từ, mà qua những nét văn hoa, cách sử dụng ngôn từ để hiển thị cả những mặt không qua ngôn ngữ.

3) Trong tác phẩm Chàng Chó, bà viết về câu chuyện giữa người và chó, bà có thể nói rõ tại sao bà lại chọn đề tài này không?

Chuyện người kết hôn với thú không chỉ trong cổ tích Nhật Bản mà tôi [Tawada] nghĩ là cả khắp thế giới, từ châu Á đến châu Âu đều có. Tôi vừa đọc bài nghiên cứu về truyện người kết hôn với cóc, rắn... của nhà nghiên cứu Nguyễn Đổng Chi, tôi thấy rất thú vị. Ở Nhật Bản có chuyện cổ tích Vợ hạc, hoặc người lấy rắn, lấy cáo, chó.... Tôi cảm thấy một điều rất thú vị là động vật có thể biến hóa thành người, nhưng con người lại không thể biến hóa thành động vật. Trong truyện cổ tích của Indonesia, có những câu chuyện viết về vấn đề tại sao có người lại chạy nhanh, có người lại nhìn xuyên suốt rất giỏi, họ lý giải rằng đó là do tổ tiên của người người đó đã kết hôn với thú, giữ được những điểm ưu việt của thú nên mới truyền lại cho họ khả năng đó... Đây là điểm hết sức thú vị.

4) Cơ duyên nào để bà viết nên tác phẩm này: Tại sao chàng chó đột nhiên xuất hiện, đột nhiên biến mất?

Tôi nghĩ trong các câu chuyện cổ tích, ít khi có happy ending, bởi phần lớn những con thú sau khi biến thành người, kết hôn với con người, rồi một ngày nào đó chúng lại quay lại với hình hài ban đầu của chúng. Có nghĩa là chúng đột nhiên biến thành người, rồi lại đột nhiên biến mất. Nên câu chuyện chàng chó cũng như vậy.

Cơ duyên để tôi viết truyện này là như sau: Vào những năm 80, xã hội Nhật Bản cái gì cũng đòi hỏi phải sống, phải làm theo nguyên tắc. Đến mức con người sợ phải giao tiếp với người khác bởi lẽ họ sợ mắc lỗi. Sợ nói với người khác điều gì đó không đúng, cả về lễ nghi lẫn tư tưởng chính trị... dần dần con người sống thu mình lại, ngại tiếp xúc, nên tôi đã sang Đức. Từ Đức, tôi muốn một Nhật Bản mạnh mẽ hơn. Người Nhật bây giờ nhẹ nhàng hơn, muốn tử tế với người khác hơn. Nhưng càng như vậy, họ lại càng dễ làm tổn thương người khác. Tôi lấy hình tượng chó, vì chó là loại động vật không sợ bẩn, không sợ dơ và chỉ cần ngửi thì chó sẽ cảm nhận được dơ bẩn hay không.

5) Theo bà, căn tính của người Nhật Bản hiện đại là gì?

Ngày xưa người Nhật có hoài bão, làm việc nhiều đến mức chết vì công việc nên mới có từ karoshi [quá lao tử – chết do làm việc quá sức], nổi tiếng trên thế giới. Thế nhưng một nước Nhật đó đã qua đi. Sau khi thời kì bong bóng sụp đổ, người Nhật đã sống nhàn đi. Họ chỉ quan tâm đến những niềm vui nho nhỏ như anime, manga, hay tạo niềm vui từ việc thưởng thức ăn uống. Tôi cảm thấy thiếu nhiệt huyết, Nhật Bản cần phải có cái gì đó năng lượng hơn. Hình tượng con chó tràn trề sinh lực, sủa khi có người; tôi mong Nhật Bản khỏe mạnh, tràn trề sinh lực, không ngại tiếp xúc.

6) Trong tác phẩm Mắt trần, Bản nguyên, có xuất hiện những nhân vật là người Việt Nam, vậy có cơ duyên là gì?

Tôi có quen biết rất nhiều người bạn Việt Nam sinh sống và làm việc ở Đức. Phần lớn họ là dân tị nạn, rất được Châu Âu chào đó. Họ là những người dân được giáo dục cao, là kỹ sư, bác sĩ... họ ra đi vì chiến tranh Việt Nam nên đã tạo ấn tượng mạnh với người châu Âu và cả tôi lúc đó. Vào lúc nước Đức thống nhất, rất nhiều người Việt Nam từ Đông Đức chuyển đến Tây Đức. Những người này chủ yếu là lao động chân tay, không nói được tiếng Đức và không hiểu văn hóa Đức, nên có một số vấn đề khi hòa nhập vào xã hội. Hơn nữa, tôi có người bạn là giáo viên dạy tiếng Nhật ở Huế và thành phố Hồ Chí Minh, nên phần nào tôi cũng hiểu được văn hóa, xã hội Việt Nam. Trong tác phẩm sắp tới sắp được dịch sang tiếng Việt, tác phẩm rác rác khắp thế giới sẽ có câu chuyện về ngôn ngữ của những người di dân này.

7) Trong tác phẩm Chàng Chó, có hình ảnh “liếm láp” khá dung tục, bà có ngại phản ứng của độc giả không?

Việc hình ảnh con chó liếm láp thì tôi cho đó không có gì là dung tục cả. Chó thì liếm láp là chuyện bình thường mà thôi.

7) Thập niên 60, Kawabata thì có Nước Nhật, cái đẹp và tôi, thập niên 90, Oe Kenzaburo có Nước Nhật, sự nhập nhằng… Còn với bà?

Đây là một câu hỏi khó. Nhưng nước Nhật cũng có nhiều thứ, nhiều bộ mặt. Độc giả tự xây dựng hình ảnh nước Nhật trong đầu, ra sao, trong suy nghĩ, sẽ có Nhật Bản tùy bối cảnh. Là nhà văn nữ, tôi nghĩ điều quan trọng đó là nhận thức rõ ràng sự trải nghiệm với tư cách là một phụ nữ.