Trần Đình Sử

Trong văn học thế giới, nếu lễ nghi tín ngưỡng là cội nguồn làm nảy sinh các hình thức văn học, thì thần thoại là cội nguồn tạo ra các nội dung của văn học và nghệ thuật nói chung. Ở thần thoại phương Tây, ngoài các nhân vât thủy tổ, nhân vật sáng thế, nhân vật văn hóa còn có loại nhân vật “ngoại biên”, thường làm việc phá hoại, là yếu tố sau này làm nảy sinh tiểu thuyết.

Trở sang Đông Á, thần thoại Trung Quốc tuy còn lại chỉ là các mẩu vụn được ghi chép rời rạc, không thành truyện kể, không thành hệ thống khuôn mẫu chuyện kể như thần thoại Hi Lạp[1]. Cội nguồn truyện kể của họ lại là lịch sử biên niên, như Tả truyện, Quốc ngữ, đặc biệt là loại truyện kí trong Sử kí của Tư Mã Thiên, một loại sử viết lấy nhân vật làm trung tâm, viết hay như tiểu thuyết[2]. Các sử truyện phải lấy nhân vật lịch sử làm trung tâm, kể từ khi nhân vật được sinh ra, lập nghiệp, trở thành sự kiện lịch sử, rồi chết. Chính các truyện sử này có đủ các yếu tố tự sự như tình tiết, nhân vật, điểm nhìn, ý nghĩa, đã xác lập các thủ pháp cơ bản cho sáng tạo tiểu thuyết sau này[3]. Từ các truyện sử này mà về sau nảy sinh các truyện tiểu thuyết hóa lịch sử đời Minh Thanh. Đời Ngụy Tấn Nam Bắc triều (thế kỉ III-VI), người Hán vốn không giàu sức tưởng tượng, do ảnh hưởng văn học Phật giáo của Ấn Độ mà nảy sinh một loại truyện trước đây Trung Quốc chưa hề có, đó là bên cạnh truyện chí nhân như Thế thuyết tân ngữ, có thêm truyện chí quái. Tất nhiên tín ngưỡng mê tín đã có từ xưa ở Trung Quốc, nhưng chỉ có tác động của Ấn Độ nó mới trở thành thể loại mới, mà ngay thời đó đã có hàng chục tập[4]. Đến đời Đường (thế kỉ VIII-IX) thì truyện truyền kì kết hợp cả hai loại chí nói trên tạo thành một loại mới. Các truyện long vương, long nữ đều chịu ảnh hưởng của Ấn Độ (tiếng Ấn Độ là naga, nagaraja). Văn học Phật giáo, như thể loại biến văn giải thoát họ khỏi ràng buộc của nho giáo, khiến trí tưởng tượng được bay bổng, xuất hiện một loạt biến văn Trung Quốc. Đến đời Ngũ đại lại xuất hiện loại truyện gọi là dật sự, kể những chuyện bị thất lạc, thực chất là những giai thoại (anecdote) về những người có thật. Sang đời Tống, Minh thì truyện thoại bản phát triển rầm rộ. Thoại bản là những bản đề cương để kể chuyện. Nghề kể chuyện cũng hình thành. Truyện chí quái, truyền kì, thoại bản là loại truyện tương đồng với novella[5] ở châu Âu, tức là một loại truyện “vừa” mà tiếng Nga sẽ gọi là “povesch”. Các truyện này thuộc đề tài sinh hoạt đời thường, mang tư tưởng Phật giáo nhân quả báo ứng rất đậm. Tuyến đề tài này sau kết tinh thành tiểu thuyết trường thiên Kim Bình Mai và các tiểu thuyết cùng loại. Truyện truyền kì kết tinh thành Tây du kí và Liêu trai chí dị. Các truyện kể đề tài lịch sử mang tư tưởng nho giáo, sau kết tập thành Truyện Thủy Hử, truyện Tam quốc diễn nghĩa. Pha xen nho đạo kì ảo có Đông Chu liệt quốc chí của Phùng Mộng Long. Truyện châm biếm chế giễu có Nho lâm ngoại sử của Ngô Kính Tử.

Về mặt thuật ngữ, người Trung Quốc cổ đại tuy đã có thuật ngữ “tiểu thuyết”, tên chi loại của sử, nhưng đương thời họ gọi các truyện này bằng các thuật ngữ khác nhau như “chí”, “truyện”, “kí”, “bình thoại”, “diễn nghĩa”, “ngoại sử”, “giảng sử”…, tất cả cũng đều là tên thuộc chi loại của sử. Trong quá trình phát triển các thể loại sử này dần dần chuyển hóa thành thể loại văn học giàu hư cấu và tưởng tượng. Mãi đến đời cuối Thanh, do ảnh hưởng của phương Tây và Nhật Bản, do nhu cầu canh tân họ mới dùng lại thuật ngữ của họ có từ thời thượng cổ là “tiểu thuyết” để chỉ thể loại tương tự với novel[6]. Tên gọi “tiểu thuyết chương hồi” thì đến đầu thế kỉ XX mới có[7]. Nhưng các nhà nghiên cứu châu Âu thì phân biệt rạch ròi truyện tự sự trường thiên và tiểu thuyết là hai thể loại khác nhau. Nhà nghiên cứu Nga B. L. Riftin gọi Tam quốc diễn nghĩa là “sử thi lịch sử”[8], còn học giả Mĩ A. H. Plaks thì gọi sáu tiểu thuyết nổi tiếng của Trung Quốc (Kim Bình Mai, Tây du kí, Thủy hử, Tam quốc diễn nghĩa, Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng) là thuộc thể loại “kì thư”, chứ chưa phải là tiểu thuyết[9]. Học giả Nga E. M. Meletinski nhận định rằng “ở Trung Quốc chưa hình thành tiểu thuyết cổ điển thời trung đại”.[10] Bởi họ chỉ biết truyền thống truyện vừa và truyện anh hùng lịch sử. Khác với học giả phương Tây, học giả Trung Quốc coi tiểu thuyết Trung Quốc chính thức xuất hiện vào đời Tống với loại “giảng sử”[11] do đã miêu tả cuộc sống đời thường, và giao lưu rộng rãi với người nghe kể chuyện. Người Trung Quốc vốn đã không vui khi nghe phương Tây nói họ không có sử thi, không có bi kịch, giờ lại nói họ chưa có tiểu thuyết cổ điển, tất trong lòng không phục, nhưng đây là quy luật phát triển khác biệt của các nền văn học do lịch sử khách quan tạo nên.

Văn học Trung Quốc không có truyền thống sử thi như Hi Lạp, nhưng bù lại họ lại có truyền thống sử học rất phát triển mà khó có nước nào trên thế giới sánh được. Sử lại được liệt vào Kinh, nên ảnh hưởng càng lớn. Mặc dù từ thời cổ đại các nhà sử học như Ban Cố, Lưu Hâm đã nói đến “tiểu thuyết” như một thể loại của sử truyện, bao gồm cả “bại sử”, “dã sử”, “di sử”. Hoàn Đàm đời Tấn đã nói đến “tiểu thuyết gia” là “người góp những câu nói, mẩu chuyện vụn vặt đầu đường cuối ngõ, lấy đó để răn mình” ,“bổ sung cho khiếm khuyết của sử”. Đời Đường Lưu Tri Kỉ cho biết Thế thuyết tân ngữ, những ghi chép vụn vặt chính là tiểu thuyết (là thể loại của sử). Đến đời Minh thế kỉ XV-XVI, tiểu thuyết Trung Quốc nở rộ, Hồ Ứng Lân vẫn phàn nàn, “tiểu thuyết” lẫn lộn sử và truyện[12]. Đến đời Thanh Kỉ Vân (thế kỉ XVIII) vẫn xem tiểu thuyết là thể loại của sử. Tiểu thuyết tuy là thể loại của sử nhưng khác sử truyện ở chỗ nó có thể bao hàm cả hư cấu. Điều đó hé lộ cho thấy con đường hình thành thể loại truyện, tiểu thuyết của Trung Quốc khác hẳn châu Âu, là bắt nguồn từ sử truyện và cho đến giữa thế kỉ XIX tiểu thuyết vẫn là thể loại của sử, nhưng phong cách viết thì rất văn (văn sử bất phân). Tất nhiên là trong sử thi châu Âu vẫn có bóng dáng của sự kiện lịch sử, nhưng họ phát huy trí tưởng tượng hư cấu nhiều. Xét trong tiến trình văn học thì tuy khác mà vẫn có cái chung, là bởi history (lịch sử) cũng là story (truyện kể). Văn sử bất phân là chuyện thường tình. Trước đây Hegel đã nói về tính thẩm mĩ của sử học, K. Marx từng nói lịch sử là một nàng thơ vĩ đại, ngày nay Heyden White khám phá tính văn học, tính tu từ của của sử, làm cho sử và văn học thêm gần gũi, đồng dạng[13]. Tất nhiên như thế không có nghĩa là đánh đồng sử và tiểu thuyết. Nhưng người Trung Quốc đã vận dụng yếu tố truyện của sử để phát triển thể loại “tiểu thuyết” của mình. Cho nên con đường từ sử đến tiểu thuyết ở Trung Quốc là một con đường rất thuận tiện, nhưng cũng làm chậm cho sự hình thành thể loại văn học tiểu thuyết của nó. Chậm là vì lịch sử xem nhân vật là có sẵn, còn tiểu thuyết thì xem nhân vật là con người sống động, biến đổi. Mà suốt thời kì trung đại Trung Quốc sự thay đổi quan niệm con người diễn ra rất chậm chạp. Đến đời Ngụy Tấn xuất hiện truyện chí quái, chí dị, thực chất là một loại truyện mang thế giới quan thần thoại muộn, ví như Lưu Nguyễn Nhập Thiên Thai, thuộc dạng tiên thoại, gắn với đạo gia. Đến truyền kì đời Đường, Tống, đầu Minh, nặng về chức năng khuyến thiện, trừng ác. Đã là khuyến/trừng thì tư tưởng riêng của tác giả chưa có. Đến đời Minh (thế kỉ XV trở đi) xuất hiện các loại “tiểu thuyết giảng sử”, “tiểu thuyết diễn nghĩa”,”tiểu thuyết thế tình”, “tiểu thuyết thần ma” thì nên nhớ, “tiểu thuyết” vẫn là một chi nhánh của sử, nội dung của nó là giảng sử. “Diễn nghĩa”, theo Lưu Đình Cơ đời Thanh giải thích, đó là “dựa vào việc thật, rồi phô diễn thêm, chứ không phải là thứ từ không mà nói có.”[14] Đến lúc này tác giả này vẫn chưa có ý thức tự giác về hư cấu. Tiểu thuyết chương hồi là các sách có độ dài 100 hồi trở lên, như Tam quốc thông tục diễn nghĩa của La Quán Trung, Xuân thu liệt quốc chí truyện của Phùng Mộng Long… Đó thực chất chưa phải là tiểu thuyết theo nghĩa novel, mà là truyện các nhân vật lịch sử tranh hùng xưng bá, tranh giành quyền lực, chủ yếu kể về các hành động, mưu mẹo quyền biến là chính, chưa miêu tả đến đời sống của con người, nhất là nội tâm của nó. Nhân vật là những người có sẵn trong sử, con người nhất phiến. Điêu Thuyền trong Tam Quốc chỉ thuần túy là một quân cờ trong kế mĩ nhân của Vương Tư Đồ, chứ không phải là một con người. Phần đông các nhân vật nữ trong Kim Bình Mai chỉ là đồ chơi của nam giới. Nhìn sâu vào các tác phẩm như Tam Quốc, Thủy Hử, Kim Bình Mai, Tây du, Đông Chu, Hồng Lâu mộng, … thế giới quan thần thoại vẫn còn chi phối số phận các nhân vật. Hồng lâu mộng dã có một nội dung tiểu thuyết sâu sắc, nhưng cái khung cốt truyện vẫn là có sẵn, nhân vật Giả Bảo Ngọc vốn chỉ là viên đá thừa, (như “người thừa” trong văn học Nga), không dùng để vá trời, được cho hạ phàm để thể nghiệm nhân sinh, sắc là không, chân là giả, chứng tỏ chất tiểu thuyết vẫn còn giới hạn. Trong các truyện trên, so với truyện cùng loại châu Âu, thì Tam quốc, Đông Chu thuộc loại sử thi anh hùng, Thủy hử và Kim Bình Mai, Hồng lâu mộng thuộc loại bợm nghịch, Chuyện làng nho thuộc dòng thế sự châm biếm.

Theo phân tích của Andrew Plaks, các truyện thể loại kì thư (tác giả không gọi là tiểu thuyết) của Trung Quốc đều có ngụ ý (allegory). Ngụ ý là đặc trưng của truyện trung đại như Thần khúc của Dante. Ngụ ý là cái mà tác giả trong quá trình bố cục, kể chuyện để lộ cho người đọc thấy có sự gửi gắm, không phải cái nội dung tư tưởng mà người ta có thể suy ra. “Người trung đại tư duy theo lối phúng dụ và biểu tượng, họ nhìn thấy tự nhiên, thế giới như là các kí hiệu thể hiện các ý nghĩa siêu hình, siêu nghiệm”[15], Học giả Hà Lan Johan Huizinga nói: “Đối với người trung đại, bất cứ vật gì, cũng đều không có ý nghĩa, nếu như nghĩa của nó đã thể hiện trong nội dung và hình thức bên ngoài”. Đặc điểm hình tượng của văn học cổ truyền là hình tượng thể hiện khái niệm, biến khái niệm thành hình tượng. Kim Bình Mai không chỉ nhân quả báo ứng, mà còn ngụ ý sắc tức là không; Tây du kí ngụ ý tu tâm luyện tính; Thủy hử ngụ ý cho thấy các anh hùng đều có mặt đen tối đáng ngờ, tương tự như saga của Iceland, Heihe manogatari của Nhật Bản. Tam quốc cũng ngụ ý anh hùng không hoàn hảo. Hồng lâu mộng ngụ ý chân giả, mộng thực, ngũ hành, sắc không. Tác phẩm nào cũng có ngụ ý mỉa mai. Các tác phẩm đều thể hiện tư tưởng nho gia tu tề trị bình: tâm không chính thì ý không thành, (Tây du), không tề được gia (Kim Bình Mai), không trị được quốc (Thủy hử), không bình được thiên hạ (Tam quốc). Xem ra chủ yếu vẫn là tư tưởng nho gia, phật gia, và đạo gia, theo tinh thần tải đạo có sẵn. Tác giả cũng không quên nêu một đặc điểm nổi bật của truyện kì thư của Trung Quốc là tính trữ tình. Truyền thống trữ tình lâu đời đã nội hóa vào tâm trí nhà văn và để lộ ra ở tiểu thuyết. [16]

Tuy vậy tiểu thuyết Trung Quốc cũng đã vượt lên tính ngụ ý nhất định. Truyện Tây du kí của Ngô Thừa Ân, xuất hiện vào thế kỉ XVI ở đời Minh, rõ ràng là môt tác phẩm ngụ ý. Có một thời tác phẩm được xem là phản ánh đấu tranh giai cấp qua hình ảnh ảo hóa,[17] thì ngày nay đã được xem là tác phẩm lấy Tôn Ngộ Không thể hiện tâm học “tam giáo hợp nhất.” Tư tưởng cơ bản của tâm học là “cầu phóng tâm”, “trí lương tri”, trở về với cảnh giới lương tri tự giác. Tác phẩm dùng “tâm viên” (tâm như con khỉ) để chỉ trạng thái tâm hồn luôn biến động, lại đặt cho con khỉ tên “ngộ không” đầy ngụ ý. Toàn bộ cuốn sách gồm ba bộ phận: 1. Tôn đại náo thiên cung; 2. Tôn bị đè dưới núi Ngũ hành; 3. Tôn cùng đoàn đi lấy kinh và tu thành chính quả. Ba phần này tượng trưng cho cả quá trình: phóng (buông thả) tâm, định tâm và tu tâm. Ngôn từ tiểu thuyết, nhất là các hồi mục luôn nhắc nhở đến ngụ ý này. Có người hoàn toàn đồng nhất tác phẩm vào các ngụ ý, chẳng hạn, Đường tăng là bất cứ người nào, là một “ta” trên đời, Ngộ không là lí trí, Bát Giới là lòng tham, Sa tăng là sự nhẫn nại, cần cù, con ngựa là xác thân khỏe mạnh, cả năm người đều là biểu tượng của mỗi phần của mỗi chúng ta. Bọn ma quỷ có loại do loài vật tạo nên, có loại có ô che, đều là tượng trưng cho tính xấu trong mỗi người được chính con người che chở. 81 kiếp nạn tượng trưng cho sự rèn luyện gian nan, tu tâm để thành chính quả, kinh vô tự và kinh hữu tự đều có nghĩa, lấy kinh phải trả giá nhất định[18]. Nội dung ngụ ý, nếu hiểu như thế thì đã biến hình tượng thành minh họa cho ý niệm, làm nghèo tác phẩm. Tác giả bộ Lịch sử văn học Trung Quốc tập 4 cho rằng, quá trình sáng tác đã đột phá tính ngụ ý ấy, thể hiện “giá trị cái tôi và khát vọng nhân tính hoàn chỉnh”[19]. Nếu chỉ thuần túy ngụ ý thì tác phẩm sẽ nặng về thuyết giáo mà thiếu sức hấp dẫn. Ngộ Không trước sau vẫn giữ một cá tính bất phục tùng. Trư Bát giới trước sau vẫn không thay đổi tính tham. Lấy kinh chỉ là một biểu tượng về lí tưởng. Khắc họa người, yêu ma, thần phật đều chân thực, lời văn có tính vui đùa tạo nên sức sống của tác phẩm.

Về hư cấu, trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp đề cao vai trò của trí tưởng tượng, nhưng đó là tưởng tượng trong thơ, còn trong tiểu thuyết thì chưa thấy ai bàn. Sáng tác tự sự Trung Quốc vẫn bám vào lịch sử. Họ không chấp nhận sự kiện lịch sử chỉ là cái đinh để treo chiếc áo tiểu thuyết, như Dumas bố, mà đòi hỏi tự sự phải có bằng cứ lịch sử. Sáng tác truyện chí quái rõ ràng là truyện hư cấu, nhưng quan niệm vẫn là của nhà sử học. Nhiều truyện chỉ ghi cho biết, chứ không có ý nghĩa gì, như truyện con trùng bằng gỗ trong U minh lục[20]. Nghe kể thế thì ghi thế. Tuy nhiên đến truyền kì đời Đường, các truyện như Nhậm thị truyện, Lí Oa truyện, Chẩm trung kí, Nam Kha thái thú truyện, Tạ Tiểu Nga truyện, đều có nhân vật chính, có câu chuyện, có các chi tiết kì lạ được hư cấu kể ra, có chủ đề tư tưởng ngụ ý rõ ràng, đã đủ bằng chứng về sự chín muồi của tư duy viết truyện. Phùng Mộng Long thế kỉ XVII soạn ba tập “phỏng thoại bản” gồm 120 truyện, đặt tên đầy tính giáo huấn Dụ thế minh ngôn, Cảnh thế thông ngôn, Tỉnh thế hằng ngôn[21]; trong lời Tựa, ông gọi đó là dã sử, viết để giáo huấn và bổ sung cho kinh, thư, sử, truyện, cho nên có thể “việc bịa mà lí thật” có bổ ích cho phong hóa. Lưu Ngạc, nhà tiểu thuyết cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, đăng báo tiểu thuyết Lão Tàn du kí với biệt hiệu “Hồng đô bách luyện sinh” vào năm 1902-1903 quan niệm “danh có thể mượn cái hư của chư tử, sự thì phải nhờ những cái có thực.”[22] Trước đó Lí Ngư cũng nói: “Tạo một sự kiện là không được”. Vậy là từ tên hiệu tác giả cho đến quan niệm về sự thật của tự sự bảy tám thế kỉ trôi qua vẫn không thay đổi. Tiểu thuyết truyền kì lịch sử Trung Quốc phải lấy các sự kiện ghi trong sử làm mạch chính, nhưng phải hư cấu nhiều thì mới ra nghệ thuật. Nhà văn tìm cách viết sao cho hấp dẫn. Cho nên trong Tam Quốc diễn nghĩa “bảy thực ba hư”, Lỗ Tấn chê hư cấu ít quá, khiến người ta lầm nó là sử. Truyện Thuỷ hử hư cấu có nhiều hơn, vẫn dựa hẳn vào lịch sử. Mục đích sáng tác được hiểu là bổ sung cho lịch sử, tạo thành một mâu thuẫn rất lớn cho người sáng tác. Muốn biết Tam quốc diễn nghĩa hư cấu thế nào, chỉ cần so với Tam quốc chí của Trần Thọ là thấy rõ. Một mặt họ dựa vào sự thật lịch sử của sử, mặt khác họ thêm thắt các chi tiết, tình tiết theo quan niệm mệnh trời của mình rồi kết lại. Hư cấu chủ yếu thể hiện ở việc các nhân vật vận dụng mưu trí, theo kiểu mưu sự tại người, thành sự tại trời. Từ Vương Doãn dùng liên hoàn kế, đến Chu Du đánh Hoàng Cái, rồi Gia Cát lượng lập không thành kế, đến Khương Duy mưu kết với Chung Hội, đều chứng minh cho tâm lí văn hóa sùng bái mưu kế của người Trung Hoa. Tình tiết đơn hướng tuyến tính trói buộc thời gian không gian của truyện. Phần lớn các tình tiết phụ mỗi khi xa rời tuyến chính thì phá vỡ tính hoàn chỉnh của kết cấu của tác phẩm, bởi hai loại kết cấu không dung hợp nhau. Truyện Thủy hử sự việc chính 70 hồi, Kim Thánh Thán cũng thừa nhận đây là lối viết của lịch sử. Tam quốc viết ba nhân vật chính: Tào Tháo, Tôn Quyền và Lưu Bị. Phía Lưu Bị cùng với Quan Công, Trương Phi và Gia Cát Lượng kết thành lí tưởng của đạo quân thần. Thuyết Đường toàn truyện kể 18 vị hảo hán cũng viết truyện của từng người. Phương pháp của họ là kết chuỗi hay lũy tích (cumuliation) hoặc móc vào nhau (interrelated), hay chập vào nhau (overlapping) mà thành truyện, toàn truyện không có trục thời gian thống nhất, thời gian trùng lặp, toàn truyện không có cao trào, mà chỉ có cao trào đối với từng nhân vật. Để kết chuỗi, họ hoặc sử dụng cái khung thần thoại hoặc khung lịch sử. Truyện Thủy hử là lấy 108 ngôi sao hạ phàm làm trục. Truyện Nhạc Phi lấy chuyện thâm thù truyền đời giữa hai họ Nhạc và Tần làm trục. Trừ Chuyện làng Nho và Hồng lâu mộng có đầu cuối tương ứng, hầu hết tiểu thuyết chương hồi đều “không có bố cục toàn diện của tiểu thuyết, mà chỉ là bút pháp trang sức để dàn dựng một cái phác thảo.”[23] Như vậy vấn đề hư cấu không chỉ gắn với sức tưởng tượng, mà còn gắn với cấu tứ và bố cục của tác phẩm, nhất là tác phẩm lớn. Mặc dù các nhà bình điểm như Kim Thánh Thán, Mao Tôn Cương đã xác định tính chất kết cấu tuyệt vời của tiểu thuyết Trung Quốc, nhưng họ đã có kết cấu theo ý nghĩa hiện đại chưa? Nếu có thì đó là phát triển đơn tuyến hay là kết hợp đa tuyến, là thời gian hay không gian hóa? Đó là sự khác biệt rất lớn giữa hai dạng tiểu thuyết Đông Tây. Học giả Plaks dã dày công nghiên cứu và chỉ ra bố cục mười hồi một, cao trào của truyện thường ở hồi thứ 80, nghệ thuật gắn kết các hồi cho hấp dẫn… tất cả đều bắt nguồn từ quan niệm ngũ hành, tương sinh, tương khắc của kinh Dịch, do đó lấy luân hồi, tuần hoàn làm cơ sở, còn tiểu thuyết phương Tây lấy thời gian tuyến tính làm cơ sở. Các tác giả Trung Quốc lấy mô hình tuần hoàn, lặp đi lặp lại để biểu hiện các quan hệ tinh vi của kinh nghiệm nhân sinh.[24] Đó là khác biệt về truyền thống văn hóa dân tộc. Plaks phân tích trên dây chủ yếu là tác phẩm kì thư, mà chủ yếu là tác phẩm có dính đến lịch sử. Học giả so sánh còn nêu thêm một số khác biệt khác, như truyện Trung Quốc nhiều nhân vật, truyện phương Tây thường chỉ có một, hai, ba là cùng. Truyện phương Tây thường xen tình yêu, truyện Trung Quốc không có (trừ Hồng lâu mộng), truyện phương Tây chú trọng miêu tả chi tiết hoàn cảnh, còn Trung Quốc thì bỏ qua… Ngoài ra còn nhiều thể loại khác nữa, chẳng hạn truyện Bao Công xử án, truyện trinh thám, truyện ma quỷ, truyện vũ hiệp, truyện tình yêu, mỗi loại có kiểu kết cấu riêng.

Chúng ta biết thời đại nguyên hợp cổ sơ đã hình thành hai mô hình truyện kể: lũy tích và tuần hoàn như là hai ngôn ngữ truyện kể có sẵn[25]. Đã có quan niệm cho rằng vào thời đại cổ truyền, việc sáng tạo truyện kể đã chấm dứt và việc còn lại chỉ là vận dụng hai mô hình cổ sơ có sẵn ấy[26].Ở phương Đông, như Trung Quốc, chẳng hạn, tuy cốt truyện thần thoại không phát triển, nhưng mô hình truyện kể tuần hoàn cũng hoàn toàn phổ biến: ba thành phần, gồm sự thiếu – đi tìm – và tìm được. Mô hình lũy tích cũng rất phổ biến. Sự hình thành truyện kể lớn, như tiểu thuyết chương hồi, đều kết chuỗi theo kiểu lũy tích, mà người Trung Quốc hình dung như là bao gói thuốc bắc (bao dược bao): trong mỗi thang thuốc có nhiều gói thuốc nhỏ uống nhiều ngày, mà học giả Mĩ Plaks gọi là kết cấu “episodic”[27], người Trung Quốc dịch thành “chuế đoạn tính”, nghĩa là tính nối tiếp các đoạn. Hố Thích đã tổng kết tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, nói: “không có bố cục, toàn là các truyện ngắn từng đoạn từng đoạn liên kết lại, tháo ra thì mỗi đoạn tự thành một truyện, kết hợp lại thì có thể thành một loại truyện kéo dài đến vô cùng; đó là loại tiểu thuyết từng đoạn từng đoạn mà không có kết cấu tổng thể”.[28] So với tiểu thuyết hiện đại hoặc của phương Tây thì khác hẳn. Nếu xét lịch sử sự hình thành các tiểu thuyết Trung Quốc như Tam quốc, Thủy hử, Tây du, Kim Bình Mai… thì đó cũng là quá trình xâu chuỗi từ các truyện dân gian, do nhiều người thực hiện, mà những cái tên như La Quán Trung, Thi Nại Am vẫn đang còn nghi vấn. Ngay Hồng lâu mộng thì 80 hồi trước là do Tào Tuyết Cần viết ra, rồi ông mất khi chưa kết thúc, còn 40 hồi sau do một người khác tên là Cao Ngạc, một người không liên quan gì với họ Tào, 30 năm sau sáng tác tiếp, vậy ông biết gì trong ý đồ của tác giả trước mà viết tiếp được? Mà viết 1/3 truyện thì phải xem lại tác quyền chứ.[29]

Một đặc điểm quan trọng nữa, là truyện kể Trung Quốc đã hình thành một hệ thống thi pháp kể chuyện hấp dẫn, khác hẳn phương Tây mà các nhà bình điểm Trung Quốc từ Kim Thánh Thán, Mao Tôn Cương đến Chi Nghiễn Trai đã chỉ ra. Nếu tiểu thuyết phương Tây coi trọng thời gian tuyến tính thì truyện kể Trung Quốc coi trọng các quan hệ không gian, đối lập, hô ứng, mượn mây nẩy trăng, mây ngang chặn núi, bôi phấn sau lưng, rắc gio trong cỏ[30]… như các thủ pháp mà Kim Thánh Thán đã nói về đọc các tài tử thư. Tiểu thuyết Trung Quốc phát triển bên lề tư tưởng nho gia chính thống. Nó luôn bị quan điểm chính thống xem là phương tiện “hối đạo, hối dâm” (dạy trộm cướp và dạy dâm đãng), đem chuyện mê tín phá hoại trí thức người dân, và thường bị cấm đoán[31]. Văn nhân Trung Quốc xem tiểu thuyết chỉ là “tiểu đạo”, cho nên khinh thường. Người viết tiểu thuyết cảm thấy xấu hổ nếu viết thể loại này, cho nên thường tự che giấu tên tuổi thật của mình đằng sau các biệt hiệu. Từ sau chiến tranh nha phiến 1840 tiểu thuyết phương Tây được dịch giới thiệu[32], bấy giờ mọi ngườì mới thấy tiểu thuyết phương Tây có ý nghĩa to lớn, thuật ngữ tiểu thuyết thông dụng theo nghĩa mới, tức là sáng tác hư cấu. Lương Khải Siêu sang Nhật về từng nêu khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu quốc” với chủ ý đề xướng tiểu thuyết minh họa chính trị để tuyên truyền, không hiểu tiểu thuyết là thể loại văn học. Khoảng từ 1902-1911 tiểu thuyết lưu truyền ở Trung Quốc rất rầm rộ, cả nước có trên 30 tạp chí đăng tiểu thuyết. Đến giai đoạn 1919-1949 tiểu thuyết Trung Quốc mới phát triển theo khuynh hướng hiện đại.

(TĐS, Hà Nội, 22/2/2022.)

Tóm tắt

Tiểu thuyết Trung Quốc gồm các thể truyện ngắn văn ngôn, truyện ngắn bạch thoại (thoại bản) và các tiểu thuyết trường thiên, hết sức đặc sắc và phong phú. Đặt trong bối cảnh tiểu thuyết phương Tây, càng thấy rõ tính đặc thù không lặp lại của nó. Bài viết dựa trên nhiều tư liệu nghiên cứu, chi ra tính độc đáo của nó về cội nguồn, tên gọi, nhân vật, kết cấu, tính ngụ ý, mức độ hư cấu. Bài viết bổ ích cho người muốn biết đặc trưng tiểu thuyết Trung Quốc từ góc độ so sánh.

Từ khóa: tiểu thuyết Trung Quốc, thể loại văn học thời trung đại, văn sử bất phân, hư cấu, kết cấu, tính ngụ ý.

[1] Andrew H. Plaks. Tự sự học Trung Quốc, Nxb Đại học Bắc Kinh, Băc Kin, 1996, tr. 34-37.

[2] Tác giả Cố Minh Đống cho rằng tiểu thuyết Trung Quốc đã có hơn hai nghìn năm nay, và tiểu thuyết trong ý nghĩa hiện đại đã hình thành từ đời Đông Hán, tức thời Tam quốc. Xem Bàn về nên tảng triết học và mĩ học của tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây, trên trang Aisixiang.

[3] Vương Tịnh Vũ, Nghiên cứu văn tự sự thời kì đầu của Trung Quốc, Thượng Hải cổ tịch xuất bản, 2003, tr.23-37.

[4] Tào Thuận Khánh chủ biên, Lịch sử so sánh văn học thế giới, tập 1, Đại học Sư phạm Bắc Kinh, 2001. Đã kể ra: Bác vật chí của Trương Hoa, Liệt dị truyện của Tào Phi, Thập di kí của Vương gia, Dị uyển của Lưu Kinh Thúc, Chí quái của Tổ Thai Chi, Sưu thần kí của Can Bảo, Quỷ thần liệt truyện của Tạ thị, Chí quái chí của Thực thị, Tập dị chí của Quách Quý Sản, Sưu thần hậu kí mượn danh Đào Tiềm, Thần dị kí mượn danh Đông Phương Sóc, Thuật dị kí mượn danh Nhậm Phưởng…

[5] “Novella” nghĩa đen có nghĩa là mới lạ, gây kinh ngạc, chưa từng nghe thấy, bắt đầu xuất hiện với Mười ngày.

[6] Tra cứu sách Thế giới thi học đại từ điển, Nhạc Đại Vân và người khác chủ biên, Xuân phong xuất bản xã, Thẩm Dương, 1993, tại phần thuật ngữ văn họcTrung Quốc, không có mục từ “tiểu thuyết”, mà chỉ có mục “tiểu thuyết chương hồi” bàn về hình thức của lọai tiểu thuyết này, và mục “tiểu thuyết bình điểm”, tức trào lưu bình điểm xuất hiện ở đời Minh, Thanh. Như vậy thuật ngữ tiểu thuyết vừa có, vừa không. Có thể nói, thời cổ đại Trung Quốc chỉ có tiểu thuyết như một chi của sử truyện, chưa có thuật ngữ tiểu thuyết để chi thể loại văn học. Các sáng tác văn học loại này thì tự gọi bằng rất nhiều tên khác nhau, gắn với nhan đề tác phẩm. Nó là thuật ngữ mới có từ cuối thế kỉ XIX.

[7] Trần Bình Nguyên, Hạ Hiểu Hồng, Tư liệu lí luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỉ XX, Nxb. Đại học Bắc Kinh, 1997, tr. 247.

[8] B. L. Riftin, Sử thi lịch sử và truyền thống văn học dân gian Trung Quốc, Phan Ngọc dịch, Nxb Thuận Hóa, 2002.

[9] A. H. Plaks, Tự sự học Trung Quốc, chương 3. Đại học Bắc Kinh, 1996, tr. 55.

[10] E. M. Meletinski, Dẫn luận thi pháp học lịch sử sử thi và tiểu thuyết, Tlđd, tr. 280.

[11] Ứng Cẩm Nhương, Lâm Thiết Dân, Chu Vĩnh Dũng, Tiểu thuyết Trung Quốc trong bối cảnh văn học thế giới, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1997, tr. 18. Các tác giả thừa nhận: “Địa vị của tiểu thuyết ở Trung Quốc trước sau đều rất thấp kém, chưa bao giờ được lên chiếu trên cao nhã. Nhưng văn nhân hiểu biết đều thấy nó là công cụ tốt nhất để biểu đạt kín đáo nhận thức xã hội của mình, nhưng lại cảm thấy xấu hổ nếu lấy tiểu thuyết làm nghề nghiệp, phần lớn họ đều mai danh ẩn tích, ai cũng bảo bình sinh chỉ viết một cuốn thôi. Như thế thì không thể tích lũy kinh nghiệm cá nhân về mặt sáng tác, và trước sau không hình thành được mô hình tư duy trần thuật, và trước sau không đột phá thành chủ nghĩa hiện thực đích thực.” (tr.33-34).

[12] Chuyển dẫn từ Vương Như Mai, Trương Vũ, Lịch sử lí luận tiểu thuyết Trung Quốc. Nxb Cổ tịch Chiết Giang, Hàng Châu, 2001, tr. 55-56.

[13] Heyden White, 1. Văn bản lịch sử như là hư cấu văn học; 2. Chủ nghĩa lịch sử, lịch sử và tưởng tượng tu từ; trong sách Chủ nghĩa tân lịch sử và phê bình văn học, Trương Kinh Viện chọn, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1993, tr. 160-201.

[14] Vương Nhữ Mai, Trương Vũ, Lịch sử lí luận tiểu thuyết Trung Quốc, Nxb Cổ tịch, Chiết Giang, Hàng Châu, 2001, tr. 45.

[15] Umberto Eco, Nghệ thuật và cái đẹp thời trung đại, Thư viên Yanko/Slova, 2003.

[16] Andrew H. Plaks, Trung Quốc tự sự học, Nxb Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1996, tr. 125-159.

[17] Li Hi Phàm, Bàn về hình tượng nghệ thuật của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, Nxb Thượng Hải Văn nghệ, 1962, tr. 317.

[18] Lê Anh Dũng, Giải mã truyện Tây Du, Nxb TP Hồ Chí Minh, 1992.

[19] Viên Hành Bái chủ biên, Lịch sử văn học Trung Quốc tập 4, NXB Cao đẳng, Bắc Kinh, 1999, tr. 154.

[20] I. S. Lisevich, Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2003, tr.267.

[21] Tạm dịch là Lời sáng suốt để thể hiện đời, Lời thông suốt để cảnh tỉnh đời, Lời vĩnh viễn để nhắc đời.

[22] Tiểu thuyết vốn được Ban Cố xếp vào bậc thứ mười trong chư tử, nhưng sau chỉ tính có chín gia thôi, tiểu thuyết bị bỏ ra ngoài, cho nên “hư”.

[23] Andrew H. Plaks, Trung Quốc tự sự học, Nxb Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1996, tr. 60-61.

[24] A. H. Plaks, tldd, tr. 97.

[25] Xem chương 3 phần Thời đại văn học cổ sơ trong giáo trình của chúng tôi sẽ in.

[26] O. M. Freidenberg, Thi pháp truyện kể và thể loại, Leningrad, 1936, tr. 322-323.

[27] Plaks, Trung Quốc tự sự học, tldd, tr. 55.

[28] A Anh, Lịch sử tiểu thuyết Vãn Thanh, Nxb Đông Hương, Bắc Kinh, 1996, tr. 6.

[29] Có ý kiến họ Tào đã sáng tạo hoàn chỉnh tác phẩm được 108 hồi, có các lời bình của Chi Nghiễn Trai làm chứng. Nhưng các hồi sau có những tư tưởng không hợp thời, có người mượn rồi hủy đi, thành ra bị không hoàn chỉnh, để 20 năm sau Cao Ngạc sáng tác tiếp, khiến tác phẩm trọn vẹn, nhưng có nhược điểm là tạo ra cái kết có hậu là trái với dự báo của họ Tào ở hồi 5. Họ Cao lại sửa chữa, cắt bỏ nhiều ở phần 80 hồi trước, chắc cũng làm thay đổi không ít nguyên tác.

[30] Bôi phấn sau lưng là phép muốn tỏ Tống Giang gian trá, thì tả Lí Quỳ chân thật; Mây ngang chặn núi là phép đang kể chuyện đánh Chúc Gia trang, thì chen vào chuyện Giải Chân, Giải Bảo, bắt người đọc phải chờ.

[31] Theo sách Trung Quốc cấm hủy tiểu thuyết bách thoại của Lý Mộng Sinh, có 102 tiểu thuyết bị cấm, chủ yếu là từ đời nhà Thanh, trong đó có Thủy hử, Kim Bình Mai, Hồng Lâu mộng, Nhục bồ đoàn, Ngu sơ tân chí, Tình sử, Tiễn đăng tân thoại, Tiễn đăng dư thoại… Nxb Thượng Hải cổ tịch, Thượng Hải, 1998, 540 trang.

[32] Tiểu thyết đầu tiên được dịch đăng báo là Guliver du kí, năm 1872 Anh Swift. Theo Trần Bình Nguyên, tr. 5.