Khế Iêm
Những phong trào tiền phong

T. S. Eliot và Ezra Pound tiếp tục ngự trị văn đàn tới giữa thế kỷ 20. T.S. Eliot với tập thơ Four Quartets (1943) viết ở Anh, được coi như là bài thơ Mỹ hay nhất ở thập niên 1940, gồm 4 bài thơ khác nhau: “Burnt Norton” (1935), “East Coker” (1940), “The Dry Salvages” (1941) và “Little Gidding” (1942). Và Ezra Pound với tập thơ Pisan Cantos xuất bản vào năm 1948. Nếu nửa đầu thế kỷ, thơ truyền thống lơi lỏng và thơ tự do đều đi song hành với những tên tuổi lớn như William Butler Yeats, Robert Frost (1874-1963), W.H. Auden, Ezra Pound, T.S. Eliot, William Carlos Williams, E.E. Cummings, Wallace Stevens (1879-1955) … thì nửa sau thế kỷ, thơ tự do làm chủ văn đàn, trở thành thơ dòng chính với những phong trào tiền phong Hoa kỳ, và những nhà thơ tiếp tục gắn bó với truyền thống, dù xuất sắc, như Elizabeth Bishop (1911-1979), John Berryman (1914-1972), Randall Jarrell (1914-1965), Robert Lowell (1917-1977), Richard Wilbur (1921–), bị đẩy ra ngoài lề. Ảnh hưởng của Eliot – Pound ở nửa thế kỷ đầu được thay thế bởi Pound – Williams, cùng với Wallace Stevens, và với cái chết của nhà thơ W. B. Yeats vào năm 1939, và W. H. Auden di cư sang Mỹ, trung tâm hoạt động của thơ tiếng Anh chuyển từ Anh sang Mỹ, và bây giờ với phong trào Tân hình thức, ngọn cờ đầu của cuộc cách mạng vẫn nằm trong tay những nhà thơ Hoa kỳ.

Hai trái bom nguyên tử rơi xuống Hiroshima và Nagasaki, tháng 8 năm 1945, chấm dứt thế chiến II, Hoa kỳ trở thành cường quốc về mọi mặt, đồng thời nhân loại bước vào thời kỳ chiến tranh lạnh với sự đối đầu và chạy đua vũ trang. Thơ hậu chiến Hoa kỳ thể hiện tinh thần ấy, qua thử nghiệm của những phong trào tiền phong, vừa phản ứng vừa ly khai, vừa làm mới thơ xuyên qua ngôn ngữ nói, vừa tách rời thơ ra khỏi chức năng xã hội, trở về với bản thân của chính ngôn ngữ. Ở đây chúng ta thấy dấu mốc giữa hai thời kỳ, nửa đầu thế kỷ, những nghệ sĩ Mỹ bị thu hút và kích thích bởi những khám phá mỹ học từ Âu châu, đặc biệt là Pháp, và hàng loạt nhà thơ, họa sĩ, sang Âu châu học hỏi, như Ezra Pound, T.S. Eliot, E.E. Cummings ... Nhưng nửa sau thế kỷ, những nghệ sĩ đó mang những học hỏi từ Âu châu trở về, chuyển sinh hoạt nghệ thuật từ Âu sang Mỹ và những trung tâm sinh hoạt chính là New York, San Francisco chứ không còn là London, Paris, đưa văn học nghệ thuật lên đỉnh cao nhất của thời hiện đại, thiết lập những cơ sở mang tính hàn lâm, đề cao thơ tự do như một đặc tính Mỹ. Trong hội họa là Trừu tượng Biểu hiện (Abstract Expressionism), Pop Art, và Hội họa Ý niệm (Conceptual Art), trong thơ là những phong trào tiền phong, phủ nhận quan niệm thẩm mỹ của T.S. Eliot, đồng thời phủ nhận triệt để truyền thống. Trước đây T. S. Eliot và những nhà thơ tự do đầu thế kỷ dùng cú pháp tạo nhạc tính, và kỹ thuật phần mảnh phá vỡ cốt truyện, những nhà thơ nửa sau thế kỷ, trái lại, có khuynh hướng dùng kỹ thuật phần mảnh phá vỡ cú pháp, và nhịp điệu được kết hợp bởi chi tiết thị giác và âm thanh ngôn ngữ. Sự khác biệt căn bản mỹ học giữa hai giai đoạn thơ tự do, theo nguyên tắc, được giải quyết trên vấn đề cú pháp, nếu nhịp điệu thơ T.S. Eliot do ngôn ngữ tự nhiên chuyển trên cái nền cú pháp, với kỹ thuật vắt dòng, thì những phong trào tiền phong dùng kỹ thuật dòng gãy và phần mảnh phá vỡ cú pháp. Khi cú pháp bị phá vỡ, ngôn ngữ rơi vào phần mảnh, không còn cái nền nào để chuyển động, đành quay về chính tự thân ngôn ngữ, tách rời cái nghĩa cụ thể, hòa nhập cùng dạng thức thị giác. Cách đọc cũng mới lạ khác thường, nương theo chiều dài của hơi thở và âm vực mỗi âm tiết, chẳng khác nào những ca sĩ chú tâm tới nghệ thuật luyến láy, khơi dậy cảm xúc và tưởng tượng bên trong nhà thơ và người đọc, với độ rung của âm thanh trọng âm, chính xác và rõ ràng đến ngạc nhiên.— Cần ghi chú: hình ảnh, ẩn dụ gợi nên từ chữ cụ thể là nội dung bài thơ, và hình thức (hay cấu trúc) là bản đồ chỉ cho người đọc biết cách đọc bài thơ. Ý nghĩa bài thơ, không phải nghĩa đen của chữ và nhóm chữ, mà tùy thuộc vào hành động của tâm trí (act of mind), nẩy sinh từ tiến trình đọc, và mỗi người đọc cảm nghiệm một cách khác nhau, nên bài thơ có những ý nghĩa khác nhau. Đa tầng đa nghĩa là đặc trưng của ngôn ngữ thơ, cả truyền thống lẫn hiện đại chứ không phải chỉ riêng cho thơ hiện đại.

The Ground-Mist

In hollows of the land
in faults and valleys
             the white fog
bruised
         by blue shadows
a mirage of lakes

and in the human
faults and depths
             silences
floating
between night and daybreak
illusion and substance.
But is illusion
so repeated, known
             each dawn,
silence
         suspended in the
mind’s shadow
always, not substance
of a sort?
             the white
bruised
         ground-mist the mirage
of a true lake.

Đất-Sương

Trong những hố sâu của đất đai
trong những rạn nứt và thung lũng   
                       sa mù trắng  
bầm    
             do bóng xanh 
ảo ảnh của những hồ nước

và nơi con người 
những rạn nứt và sâu thẳm 
                                 những im lặng
bồng bênh
giữa đêm và sáng  
ảo và thực.

Phải chăng cái ảo
được lập lại, biết     
                  mỗi bình minh,  
im lặng
             lửng lơ  trong
bóng tâm trí  
luôn, chẳng phải cái thực
nào đó?  
                       trắng  
bầm  
                 đất-sương ảo ảnh
của hồ nước thực.

Trong bài thơ “Between Walls” của Williams còn dùng động từ như một từ nối thì bài thơ “Ground-Mist” của Denise Levertov (1923-1977), 12 dòng đầu không có động từ và thuộc từ, chỉ là những nhóm chữ, thể hiện hình ảnh rời rạc, tách biệt. Ngay tựa đề bài thơ, “Đất-Sương” là hai danh từ có gạch nối, tượng trưng cho thực và mộng, tưởng như phân cách, nhưng lại có quan hệ hổ tương – sương móc (Mist) là hơi đất xông lên, gặp lạnh thành sương, chỉ có vào ban đêm, chúng ta thường nghe “ơn mưa móc”, mưa và sương móc mang lại sự tốt tươi cho mùa màng, cây cối. Bài thơ phải đọc bằng mắt qua những dòng ngắn trang trí trên trang giấy cũng như lắng nghe từng nguyên tố âm tiết. Dòng chảy ngôn ngữ bị cắt đoạn bởi những phần mảnh cô lập với nhau, một cách nghịch lý lại làm mạnh tác dụng của bài thơ như một lời nói, thể hiện kinh nghiệm giác quan cá nhân và tính trung thực của nhà thơ. Nền đằng sau bài thơ không phải khoảng không mà là sự im lặng, trong đó chữ và nhóm chữ liên tiếp rơi xuống. Ý nghĩa bài thơ được nối kết giữa những đơn vị âm thanh của từng dòng thơ, và người đọc phải kinh nghiệm một cách sống động âm thanh của ngôn ngữ, vừa tự động vừa như ngắc ngứ, với giọng nói. Đáng lẽ những chi tiết nhịp điệu hình ảnh, thể hiện nhịp điệu cảm xúc, nhưng vì nhấn mạnh vào âm thanh và tiếng nói qua ý nghĩa phần mảnh, làm người đọc chú tâm hơn tới cách ứng xử của nhà thơ – quy vào nội tâm, hướng tới chuyển động của chính trái tim, cách thở, trong sự thu nhỏ tế nhị của dòng thơ. Thay vì phá vỡ hoặc hoàn toàn vứt bỏ cú pháp, như khuynh hướng của những phong trào tiền phong, Denise Levertov làm đứt đoạn cú pháp, vừa tiếp cận vừa rút lui, trong cách kiềm chế sự chuyển động qua bài thơ. Nửa đầu bài thơ, từ dòng 1-12, chia làm hai đoạn, mỗi đoạn 6 dòng, đều bắt đầu bằng một nhóm giới từ (prepositional phrase). Đọc đoạn trước, người đọc có cảm tưởng “the white fog” là chủ đề, sau 3 dòng bổ nghĩa cho sự diễn tả, chúng ta chờ đợi một hành động nào đó, nhưng chỉ gặp một cách khoảng, làm ngắt đoạn (stanza break). Đoạn sau bắt đầu với “and” báo hiệu một cái gì mới như một “mệnh đề” chẳng hạn, nhưng không, chỉ là sự lập lại văn phạm song song với đoạn trước, dẫn tới dấu chấm hoàn toàn sau “substance”. Không có hành động nào xảy ra, toàn là miêu tả, chỉ có động tác ngoài bài thơ, của nhà thơ, thiết lập cú pháp song song giữa fog và human silences. Sự hoán đổi ẩn dụ đối chiếu (metaphorical juxtaposition) – “In hollows … lakes” và “and in human … substance.” – qua chuỗi cú pháp là điểm chính của cấu trúc bài thơ. Từ dòng 13 tới 20, tác giả dùng chữ cụ thể, thoát ly nghĩa chữ để gợi ra tưởng tượng, ở đây là “shadow” ám chỉ tâm trí và “dawn” ghi lại những hình ảnh ở nửa đầu bài thơ, làm người đọc quan tâm tới “the human / faults and depths” nhiều hơn “the land”. Từ đây, với động từ duy nhất, nhưng lại là động từ thụ động, “is”, giữa bài thơ, như một trục quay, bất ngờ chuyển từ “dawn” qua “shadow”, từ hình ảnh quay vào tâm trí, từ nhận xét quang cảnh sang sự tự vấn – quang cảnh và ngôn ngữ bất động, chỉ có tâm trí chuyển động, nối kết và hoàn tất trong sự thuyết phục của cú pháp. Sự thay đổi tạo nên mâu thuẫn – hệ quả của phái Hình tượng, lệ thuộc vào tiến trình ngữ pháp – thay vì qua dạng thức thị giác, đánh thức cảm xúc người đọc, bài thơ lại trở về nội tâm, nói lên tâm tư nhà thơ. Bốn dòng cuối nói lên chức năng bài thơ như một đối tượng hòa giải giữa tư tưởng và hình ảnh, từ chối một cách tế nhị xác định hay phủ nhận sự thay đổi, với tình trạng cú pháp mù mờ – hoặc trở lại với quang cảnh, đồng hành với cách trở lại sự tĩnh lặng của ngôn ngữ phi cú pháp (chữ rời rạc), hoặc tâm trí đã hoàn tất trên trục quay của chính nó, không có gì chắc chắn, không ai biết rõ, ngay cả tác giả.

Bài thơ là thí dụ điển hình, dẫn đến những khai phá từ Black Mountain tới Thơ Ngôn ngữ, một thời kỳ đa dạng, sinh động và mới lạ, tập hợp được những trào lưu nổi bật nhất của thời hiện đại. Điểm chung của thời kỳ này là chủ ý lạ hóa, với phong cách khác thường, dù dựa vào ngôn ngữ nói hay viết, sáng tác trên nền tảng đòi hỏi sự phân tích phức tạp những tương quan xã hội và mỹ học, đẩy thơ tới một nghệ thuật khó, và người đọc phải nắm bắt được, không phải chỉ âm thanh ngôn ngữ nói, mà cả lý thuyết về văn học nghệ thuật, mang tính toàn bộ của nền văn minh phương Tây. Với tiêu chuẩn như thế, một người đọc bình thường khó có thể đáp ứng, ngoài những nhà trí thức và nhà thơ, nói chi tới người đọc mà tiếng Anh không phải là ngôn ngữ chính. Một thí dụ đơn giản, nhà thơ Denise Levertov, một phụ nữ Anh lấy chồng Mỹ, khuôn mặt tiền phong thập niên 1960, thú nhận, trước khi sang sinh sống tại Mỹ, đọc thơ Williams bà không biết làm sao phát âm, không thể đọc lớn và không hiểu cấu trúc nhịp điệu, nhưng sau khi sống tại Mỹ một thời gian, bà mới cảm được cái hay của thơ Williams, và là người ảnh hưởng từ Williams nhiều nhất. Ngay cả thơ Allen Ginsberg và thơ trình diễn, dựa hẳn vào ngôn ngữ nói, cũng chứa đầy những đặc ngữ Mỹ (American idiom) và tiếng lóng đường phố, cách đọc, cách phát âm và nhịp điệu cảm xúc tùy thuộc cách trình diễn, hoàn cảnh xã hội và sáng tác – làm sao người đọc cảm được cái hay khi không có tâm trạng như Allen Ginsberg, sáng tác “Howl” trong cơn say kích ngất của cần sa, hoặc như thơ John Ashbery (1927 –), người được những nhà phê bình đề cập tới nhiều nhất, nhưng người đọc lại chẳng hiểu bài thơ muốn nói gì, qua cách ông khai sinh cái vô nghĩa và vắng lặng. Trong phần này, người viết kết hợp những nhận định từ nhiều bài viết, bình luận của những nhà nghiên cứu phê bình, để chúng ta có một ý niệm khái quát. Thi pháp, sau Levertov, điển hình là Thơ Ngôn ngữ – được đẩy tới mức độ cao cấp, nhưng không còn thích ứng với thơ hiện thời – là một nghệ thuật phá sản, một kỹ thuật đã cạn kiệt, bởi người đọc quá mệt mỏi với trò chơi phân tích, xa cách thơ, và để lôi cuốn người đọc, thơ đang có xu hướng trở lại đời sống bình thường, với thi pháp đời thường.

Bắt đầu với trường phái The Black Mountain (1951 – 1956) – có thể kể Robert Creely (1926 –), Robert Duncan (1919-1988), Denise Levertov sử dụng những dòng ngắn, lập lại chữ, nhóm chữ, đơn vị dòng, tìm kiếm cấu trúc thơ – xoay quanh tiểu luận “Projective Verse” của Charles Olson (1910-1970), kết hợp giữa thị giác và thính giác, ảnh hưởng của Pound và Williams, chủ vào nhịp đập của hơi thở, trong quan điểm, hơi thở là con đường, trái tim tìm ra được lối đi tới dòng thơ, nói lên tiếng nói phức tạp và tâm hồn của cá nhân nhà thơ. Nhấn mạnh vào dòng thơ như thước đo của lời nói, các chữ khi đọc lên, thể hiện tâm tư và cảm xúc riêng biệt của từng nhà thơ, hình thức và nội dung liên hệ mật thiết với nhau, đưa quan điểm về hình thức của phái Hình tượng đi xa hơn, chú tâm vào cách đọc của từng âm tiết. Williams cho rằng thi pháp được tạo thành bởi nhịp điệu nói của chính cá nhân nhà thơ, tham dự vào nhịp điệu của đặc ngữ văn hóa (cultural idiom), nhấn mạnh vào tiếng Anh tại Mỹ (American English), khác với tiếng Anh tại Anh (British English). Sự phân biệt này được chú ý vào lúc thơ tự do bắt đầu nổi lên, có thể kể Walt Whitman, và sau này Allen Ginsberg, đều nghiêng về tiếng nói với âm giọng Mỹ. Cũng thời gian này (1950 – 1960), trường phái New York với Frank O’Hara (1926-1966), John Ashbery, Kenneth Koch (1925 –) … ảnh hưởng của Whitman, Hart Crane (1899-1932), Williams và các họa sĩ trừu tượng biểu hiện như Willem de Kooning (1904-1977), Jackson Pollock (1912-1956) khai thác phần vô thức, đưa vào thơ chủ nghĩa siêu thực của chính họ với tinh thần hài hước, khá gần với thử nghiệm của trường phái Dada ở Paris thập niên 1920, viết trực tiếp và tức thì về những kinh nghiệm trong ngôn ngữ thường ngày, hình thức trở thành nội dung, ưa thích kỹ thuật phần mảnh. Những nhà thơ Hình tượng Sâu thẳm (Deep Image) – thế giới hiện tượng vừa che dấu vừa dẫn đến những hình ảnh bị chôn dấu – với Robert Bly (1926 –), James Wright (1927-1980) tạo được ảnh hưởng nơi các nhà thơ trẻ ở cuối thập niên 1960 hòa trộn chủ nghĩa siêu thực Nam mỹ, ảo giác và sự giận dữ của thời kỳ chống chiến tranh Việt nam. Một số nhà thơ tiếp nối trường phái New York, lấy hứng khởi từ đời sống thị dân, Pop art, phá vỡ hàng rào xã hội và văn học, báo hiệu sự ra đời của thế hệ Beat, làm sống lại chủ nghĩa lãng mạn, bài thơ không còn ngụy trang kinh nghiệm mà là chính kinh nghiệm, trụ vào những ý tưởng trong khoảnh khắc, nghiêng về tự truyện và nói lên tiếng nói rất cá nhân, ít quan tâm tới tính thuần nhất của nghệ thuật. Allen Ginsberg chịu ảnh hưởng của William Carlos Williams, Walt Whitman, William Blake, mang đời sống nguyên ròng vào thơ, đề cao nhạc Jazz và văn hóa Mỹ da đen, bứt khỏi lề luật với cần sa, và theo phong cách “cú pháp song song” của Whitman. “Howl” (1955) và những bài thơ của Allen Ginsberg, dùng những hình ảnh sống động, dòng thơ dài, tuôn tràn, lan man, thường lập lại, nói lên những vấn đề tính dục rõ ràng, ngay tức thời, có chất lượng như loại thơ ứng tác.

Những trường phái và nhà thơ trên bây giờ còn rất ít ảnh hưởng, riêng những nhà thơ tự thú (Confessionalist) vào thập niên 1960 – Robert Lowell (1917-1977), Anne Sexton (1928-1974), Sylvia Plath (1932-1963), W.D. Snodgrass (1926 –) – kéo dài ảnh hưởng trên những nhà thơ ở thời kỳ 1970, qua hiệu quả đổi mới, nói về những đề tài riêng tư, sự bất lực và lạm dụng dục tính, đổ vỡ hôn nhân, nghiện ngập, bệnh tâm thần, loạn thần kinh, như sự tự thú nảy lửa của nhà thơ, diễn đạt sự tình cờ lạm dụng tính dục trẻ em hay tự nhà thơ so sánh bộ phận sinh dục của mình với con gái. Hầu hết những nhà thơ Hoa kỳ không nhiều thì ít đều rơi vào dòng chảy mang tính tự truyện này. Những nhà thơ từ thập niên 1950 tới 1980 bao gồm trong tuyển tập Thơ Hậu hiện đại Hoa kỳ (Postmodern American Poetry), từ Charles Olson tới Thơ Ngôn ngữ (L=a=n=g=u=a=g=e Poetry), với rất nhiều phong cách và quan điểm. Sợi chỉ xuyên suốt từ William Wordsworth, William Carlos Williams, Frank O’Hara tới Allen Ginsberg, nghiêng về ngôn ngữ nói thông thường, dẫn tới phong trào thơ trình diễn ở thập niên 1970 dùng kiểu văn nói, tìm kiếm cảm xúc mạnh, chữ có sức hấp dẫn như một kịch bản bằng lời. Một sợi chỉ khác, ảnh hưởng của thơ thị giác, với Black Mountain dẫn tới phong trào Thơ Ngôn ngữ vào thập niên 1980, nâng kỹ thuật lên vị trí đặc quyền, bài thơ là cấu trúc âm thanh và trí tuệ hơn cảm xúc – chữ trở thành vật liệu, rời xa cái trừu tượng trở về thế giới vật thể, và ngôn ngữ như một lối đi vào vô thức, đòi hỏi người đọc phải tham dự vào trò chơi đi tìm ý nghĩa. Những phong trào tiền phong ở thập niên 1950-1960 và những nhà thơ tự thú, khai thác tính chủ đề, chủ ý gây chấn động, cho tới thập niên 1980 bị phong trào tiền phong Thơ Ngôn ngữ, với sự hổ trợ mạnh mẽ của giới hàn lâm, phủ nhận và càn quyét, mau chóng rơi vào bóng tối. Những phủ nhận này tiếp theo phủ nhận khác, nếu những phong trào tiền phong thập niên 1950-1960 phủ nhận triệt để truyền thống, thì phong trào tiền phong Thơ Ngôn ngữ, chẳng những phủ nhận truyền thống mà còn phủ nhận tất cả khai phá của những phong trào tiền phong trước đó. Phủ nhận, thật ra, là hàm ý phân biệt giữa cựu và tân thế giới, giữa Âu và Mỹ châu, như một khẳng định, nền văn minh phương Tây đã chuyển từ cựu sang tân lục địa, coi Mỹ châu là miền đất màu mỡ thực hành và ứng dụng một kỷ nguyên triết học mới, chủ nghĩa hậu hiện đại. Nếu thập niên 1960 với những rối loạn về tâm lý, xáo trộn chính trị xã hội, đã tạo nên trong sinh hoạt thơ sự hỗn loạn và hỏa mù thì cũng chính thập niên này manh nha những biến đổi mới. Trong khoa học là sự phát minh ra thuyết hỗn mang, và trong triết học, chủ nghĩa hậu cấu trúc đẩy chủ nghĩa hiện sinh vào lãng quên. Nói chung ở nửa sau thế kỷ 20, thơ đã tới chỗ cùng cực khó với phong trào tiền phong Thơ Ngôn ngữ Hoa kỳ, dựa vào lý thuyết văn học, chủ yếu là chủ nghĩa hủy cấu trúc, sử dụng kỹ thuật phần mảnh, giải phóng ngôn ngữ khỏi cú pháp, coi thơ là tự thân của chính ngôn ngữ.

Với tôn chỉ của phái Hình tượng, những khuôn mặt quan trọng nhất của cuộc cách mạng như T.E. Hulme, Ezra Pound, William Carlos Wiliams và sau này T.S. Eliot đóng góp và làm nền móng mỹ học vững chắc cho thơ tự do. T.S. Eliot đưa ra ba yếu tố cách mạng trong thơ hiện đại: phá bỏ những từ ngữ không liên hệ tới ngôn ngữ nói thông thường, định hướng lại chủ đề và hình tượng, và đưa vào trong thơ chữ, nhóm chữ chưa bao giờ dùng, có khả năng liên hệ tới ngôn ngữ nói của đời sống hiện đại. Như vậy cũng không khác gì với cuộc cách mạng thời Lãng mạn với William Wordsworth, mang ngôn ngữ nói thông thường vào thơ, nhưng đi xa và cực đoan hơn, phá bỏ luôn thể luật. Lý do sự thất bại của thơ tự do là, quá thiên về nhạc tính, nhịp điệu âm thanh và thị giác làm cho thơ trở thành cầu kỳ, phá vỡ tính truyện làm cho thơ trở thành khó hiểu, coi thơ là một nghệ thuật cao dành riêng cho những thành phần ưu tú, một phương tiện chuyên chở tư tưởng triết học và lý thuyết phức tạp, và với những khai phá tự cho là mới mẻ, nhà thơ quay trở lại với cái tôi nội tại, không quan tâm tới người đọc. Những cực đoan này nối tiếp cực đoan khác và nửa sau thế kỷ, những nhà thơ tự do xa dần lý tưởng thơ, bài thơ là đối tượng phân tích chứ không phải để thưởng thức theo cách thông thường. Gọi là thơ tự do, nhưng thật ra, khó khăn và khúc mắc gấp bội truyền thống vì nếu thơ truyền thống chỉ có luật một dòng thơ, thì thơ tự do, mỗi nhà thơ tìm kiếm và thử nghiệm những luật tắc khác nhau, người đọc trước khi hiểu thơ phải theo dõi những phân tích mỹ học, văn phạm cú pháp cùng ý nghĩa thị giác và nội dung từng bài thơ. Những phong trào tiền phong, từ Charles Olson tới Thơ Ngôn ngữ, đã một thời chứng tỏ được sức mạnh và hào hứng, bởi lúc đó, những phương tiện giải trí và tiện nghi đời sống chưa đủ sức mạnh lôi cuốn quần chúng, nhưng bây giờ thì khác, đành cùng với những tác phẩm lớn thời hiện đại, rơi vào số phận hẩm hiu, sống quanh quất trong khuôn viên các trường đại học. Những luật tắc và quan điểm thẩm mỹ càng rắc rối bao nhiêu, càng hạn chế tài năng nhà thơ, nhưng nếu không có luật tắc thì cũng không có nhà thơ. Hai điều đã tạo thành những tên tuổi lớn trong thơ tiếng Anh như William Wordsworth, Ezra Pound, T.S. Eliot, William Carlos Williams, W.H. Auden, Đức với Johann W. Goethe (1749-1832), và Nga với Alexander Pushkin (1799-1837): ngôn ngữ nói thông thường và thể thơ không vần. Thơ tự do phương Tây, đặc biệt là thơ tiếng Anh đã hoàn tất vai trò của nó, thành công cũng như thất bại, trở về vị trí đúng thực, đằng sau hậu trường văn học. Và thơ lại bắt đầu một chuyển động mới, nhận ra ưu và khuyết điểm, phù hợp với thời đại, bắc cầu giữa truyền thống và tự do – và thể thơ không vần lơi lỏng truyền thống, tự do hơn cả thơ tự do mà vẫn nằm trong luật tắc, làm thành một thể thơ lý tưởng, có khả năng bao gồm nhiều phong cách, từ đối thoại tới kịch nghệ và tất cả những gì đang xảy ra trong đời sống hiện tại.

THƠ KHÔNG VẦN

Thơ không vần (Blank Verse) – gọi là thể thơ, thật ra chỉ là một dòng thơ, điển hình là dòng iambic pentameter, 10 âm tiết (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), đều đặn hết dòng này qua dòng khác – là thể thơ nổi bật nhất trong thơ tiếng Anh, có lẽ, vì dễ đáp ứng với nhiều mức độ khác nhau của ngôn ngữ – chuyên chở nhiều giọng điệu, từ người hầu tới nhà vua trong kịch thơ William Shakespeare. Thơ không vần xuất hiện ở Ý trong thời Phục hưng, tuy thông dụng và quan trọng nhưng không phải là thể thơ chính trong thơ Ý, được nhà thơ Anh, Earl of Surrey (1517-47), một nhà thơ cung đình, cùng với người bạn thân, Thomas Wyatt giới thiệu thể sonnet và các thể thơ khác của Ý qua thơ Anh, vào giữa thế kỷ thứ 16 (khoảng 1539 và 1546). Earl of Surrey dùng thể thơ không vần (nhà xuất bản gọi là “thể lạ”) để dịch cuốn thứ 2 và 4 tập “Aeneid” (viết bằng Latin không vần) của Virgil, như một thứ thơ tự do, theo cách dịch Ý. Tuy nhiên không thể hiểu theo thơ tự do Anh – thiếu hẳn vần và luật tắc dạng thức điển hình – vì thơ không vần có dạng thức luật tắc đặc biệt. Khi dịch “Aeneid”, thay vì theo đúng dactylic hexameter (18 âm tiết) trong nguyên tác, Surrey rút ngắn lại, dùng 10 âm tiết iambic, là dòng tự nhiên trong Anh ngữ mà hơn một thế kỷ trước, Chaucer đã dùng, nhưng nhịp điệu iambic của Chaucer đã không còn hợp tai nghe ở thời Surrey vì cách phát âm đã thay đổi. Trước đó, nhà thơ Gavin Douglas (1475-1522) cũng đã dịch “Aeneid” dòng 10 âm tiết iambic, nhưng bằng vần đôi (heroic couplet), tuy vụng về, không hay, nhưng Surrey cũng mắc nợ Douglas khá nhiều, chỉ thay vần đôi bằng không vần. Ngay sau khi Surrey giới thiệu, thơ không vần mau chóng trở thành thể thơ tiêu chuẩn cho kịch thơ ở thời Phục hưng, với kịch thơ đầu tiên “Gorboduc” của Thomas Sackville (1536-1608) và Thomas Norton (1532-1584). Hai vở kịch của Christopher Marlowe (1564-1593) là “Tamburlaine” và “The Tragical History of Dr. Faustus” cũng viết bằng thơ không vần nhưng không vắt dòng vì vậy thiếu mềm mỏng và biến đổi như kịch thơ William Shakespeare. Shakespeare là người sử dụng thơ không vần trứ danh nhất trong hình thức kịch, và những vở kịch của ông chủ yếu viết bằng thể loại này dù rằng không phải hoàn toàn. Nửa thế kỷ sau Shakespeare, John Milton (1608-1674) đưa không vần vào thơ, mang lại hiệu quả lớn và là bậc thầy về thể thơ này, đặc biệt là tác phẩm “Paradise Lost”. Thơ không vần sau Shakespeare có khuynh hướng nới lỏng, feminine ending trở thành thông dụng, chuyên chở dấu nhấn của âm nói, và dòng thơ bắt đầu uyển chuyển, 5 dấu trọng âm là chính nhưng âm không nhấn do nhu cầu ý nghĩa hơn là cách đếm âm tiết.

Vào cuối thế kỷ thứ 17 và nửa đầu thế kỷ thứ 18, thơ không vần tiếp tục được dùng, tuy không phổ thông vì những nhà thơ nổi tiếng ở thời kỳ này thích loại hùng ca vần đôi. Giữa thế kỷ 18, sức mạnh đều đặn của luật tắc iambic bị yếu dần vì lần đầu tiên những chữ trên 3 âm tiết xuất hiện trong thơ, không thể nuốt âm (elision), do đó thơ tiếp nhận thêm nhịp ba (triple rhythm), mà trước đó thường chỉ dùng trong âm nhạc, những ca khúc về tình ca và truyện kể, chứ không áp dụng với luật đếm âm tiết. Từ 1540 tới 1780, dòng iambic không cho phép nhịp ba, đếm âm tiết theo đúng qui luật là chính yếu của cấu trúc dòng thơ, nhưng sau 1780, những nhà thơ Lãng mạn biến cải căn bản nhịp đôi, lơi lỏng iambic bằng cách dùng các foot khác để thay thế 1 foot trong dòng 5 foot iambic, đưa thơ gần với cách nói thông thường. Cũng vào khoảng thời gian này, ảnh hưởng lớn lao của William Shakespeare và John Milton lan khắp Âu châu, thơ không vần được các nhà thơ Đức tiếp nhận, thành công lớn với các nhà thơ như Johann W. Goethe, Friedrich Schiller (1759-1805), và cho tới thế kỷ 19, vẫn là thể thơ tiêu chuẩn của Đức, với nhà thơ Rainer Maria Rilke (1875-1926). Đan mạch tiếp nhận thơ không vần Ý, Anh và Đức, điển hình với sự ảnh hưởng của Goethe và Schiller. Thụy sĩ, Phần Lan, Norway, Nga với Alexander Pushkin. Riêng Pháp, những nhà thơ và phê bình ghi nhận kinh nghiệm qua những tác phẩm Ý, nhưng không thể tiếp nhận thể thơ này vì không phải là ngôn ngữ trọng âm. Tới thế kỷ thứ 19, thơ không vần trở thành mấu chốt cách mạng của phong trào Lãng mạn, William Wordsworth với “The Prelude” và Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) với “Frost at Midnight” đều dùng thể thơ không vần nhưng nhịp điệu hùng hồn và tu từ nở rộ trong thơ John Milton được thay thế bởi phong cách cá nhân và thông tục. Robert Browning cũng như Alfred Lord Tennyson (1809-1883), mặc dù không có những khám phá về kỹ thuật nhưng cả hai đều uyển chuyển và khéo léo, dùng cả chất hùng hồn lẫn thông tục. Nếu Tennyson dùng nhiều nhịp ba hơn và làm thư dãn sự cưỡng ép của luật tắc truyền thống, với nhịp điệu và lời thơ tạo ấn tượng theo đúng qui cách, thì Browning, trái lại, nắm bắt âm thanh của ngôn ngữ thông thường mà vẫn không bị tầm thường, nhạt nhẽo, tạo hiệu quả tự nhiên, thích hợp với mỗi cá tính diễn đạt. Đến thế kỷ 20, trong thời hiện đại, loại thơ dài không còn được dùng nữa nhưng thơ không vần vẫn tiếp tục sử dụng bởi nhiều nhà thơ hiện đại, ngay cả T.S. Eliot, Ezra Pound, đặc biệt là nhà thơ Robert Frost – dùng loại thơ không vần trò chuyện để nắm bắt “âm thanh của ý nghĩa.” – chứng tỏ, một thể thơ lớn nhất cổ điển, đã một lần và rất lâu, là thể thơ mạnh mẽ, tinh tế, vẫn tiếp tục là sự thách thức đầy uy thế và thành công ở thời hiện đại.

Thơ không vần chuyên chở được cảm xúc, tránh được sự quá chú tâm vào bản thân ngôn ngữ, làm mất đi nội dung, nhưng cũng dễ bị lạm dụng, ngắt văn xuôi xuống hàng. Những nhà phê bình cho rằng thơ không vần của một số nhà thơ nổi tiếng như Milton, Shakespeare đọc lên giống như văn xuôi, tuy nhiên khó lòng tạo được thơ không vần năng động và cường độ như vậy trong văn xuôi, hoặc Milton hoặc Shakespeare. Thật ra, trên hình thức, một bài thơ văn xuôi có thể biến thành thơ tự do hay thơ không vần, chỉ là sự khác biệt về nhịp điệu thị giác. Yếu tố thị giác gắn liền với thơ tự do, nhất là khi kỹ thuật in ấn phát triển, đưa đến cách nhìn căn bản, giúp chúng ta phân biệt rõ giữa các thể loại. Thí dụ đoạn đầu bài thơ tự do “Of Asphodel, That Greeny Flower” (Về Đóa Hoa Thủy Tiên Xanh Xanh Kia) của William Carlos Williams:

Of asphodel, that greeny flower,
         like a buttercup
             upon its branching stem –
save that it’s green and wooden –
         I come, my sweet,
             to sing to you.
We lived long together
         a life filled,
             if you will,
with flowers. So that
         I was cheered
             when I came first to know
that there were flowers also
         in hell.
             Today
I’m filled with the fading memory of those flowers
         that we both loved,
             even to this poor
colorless thing –

Đóa thủy tiên, xanh xanh,
         giống như hoa kim phụng
                 trên cành nhánh –
nhưng xanh và thô phác –
         tôi tới, em yêu
             để hát cho em nghe.
Chúng ta đã sống với nhau rất lâu
         một đời tràn trề
             phải không em
những hoa. Vì thế
         tôi hân hoan
             khi lần đầu biết
cũng có hoa
         nơi địa ngục.
             Hôm nay
tôi đầy nỗi nhớ tàn phai về những bông hoa
     mà đôi ta cùng yêu
         đến cả đóa hoa vô sắc
tội nghiệp này –

Nếu xếp thành văn xuôi chúng ta có một bài thơ văn xuôi:

Of asphodel, that greeny flower, like a buttercup upon its branching stem – save that it’s green and wooden – I come, my sweet, to sing to you. We lived long together a life filled, if you will, with flowers. So that I was cheered when I came first to know that there were flowers also in hell. Today I’m filled with the fading memory of those flowers that we both loved, even to this poor colorless thing.

Nhưng nếu xếp thành 10 âm tiết, sẽ thành bài thơ không vần:

Of asphodel, that greeny flower, like

a buttercup upon its branching stem –

save that it’s green and wooden – I come, my sweet,

to sing to you. We lived together long

a life filled, if you will, with flowers. So

that I was cheered when I came first to know

that there were flowers also in hell. Today

I’m filled with the fading memory of those

flowers that we both loved, even to this

poor colorless thing.

Roethke lý luận rằng, trong tất cả những bài thơ tự do, luẩn khuất bóng ma của thơ không vần và iambic pentameter – người đọc kinh nghiệm nhịp điệu thơ, không phải tự chính thơ, mà từ nhịp điệu iambic sẵn có từ tâm thức, như vậy sự biến đổi từ iambic là nguồn gốc phát triển nhịp điệu thơ tự do. Đọc bài thơ không vần, người đọc có tâm trạng thoải mái hơn dạng thức thơ tự do hay văn xuôi, vì không phải bận tâm tới yếu tố thị giác. Thơ không vần thích hợp trong truyện kể, với loại thơ dài, cho phép một ý tưởng được diễn đạt bất kể bài thơ dài cỡ nào, không cần phải lập lại đoạn thơ hay dòng đôi để phù hợp với cấu trúc cú pháp. Thơ không vần tạo sự liên tục, phát âm rõ ràng, vắt dòng và trật tự tự nhiên của chữ, khuyến khích dùng cấu trúc cú pháp lớn, dễ biến đổi và làm tư tưởng tuôn tràn thoải mái. Sở dĩ thơ không vần được nhiều nhà thơ tài danh dùng nhiều ở thế kỷ 19 và 20, có lẽ thể thơ này thích hợp với cuộc cách mạng đưa ngôn ngữ nói thông thường vào thơ, hợp tai trong tiếng Anh là iambic, và chiều dài của câu nói thường là 10 âm tiết, vì đó là khoảng tối đa không phải ngừng lại để thở. Thật ra, âm nói tiếng Anh, do thói quen lướt âm, theo đúng iambic pentameter, nhưng thường thay đổi giọng điệu lên xuống và ngắt lời để nghỉ, vì thế thơ không vần tương tự, nhưng nhiều cường độ hơn nhịp điệu lơi lỏng của ngôn ngữ thông thường. Hình thức bài thơ tạo nên hiệu quả đều đặn (như câu bùa chú), và giống như nhịp điệu mạnh, thể hiện (bắt giữ), điều chỉnh (làm giảm bớt) nhịp đập của tim và làm thay đổi nhẹ nhàng trạng thái ý thức, thiết lập một loại khung chung quanh kinh nghiệm, ghi dấu, tách lìa và phân biệt với hiện thực tầm thường vô vị. Giống như trong một cuộc hòa nhạc – giảng đường tối tạo tâm lý dễ tiếp thu của khán thính giả – tính chừng mực nhất định chuẩn bị cho người nghe sự hưởng ứng cao đối với hiệu quả ngôn ngữ và hình ảnh trong bài thơ.

Một kỹ thuật gắn bó với thơ không vần là vắt dòng (enjambment), đối nghịch với kết dòng (end-stopped), mặc dù trong ngôn ngữ đa âm, với ưu thế điệp âm dễ sử dụng cả hai kỹ thuật vắt dòng và vần. Vắt dòng đã được dùng rất lâu, ngay từ Homer, và nhất là trong thơ cổ Anh và Đức. Trước thế kỷ 12, thơ Pháp ít dùng, nhưng vào thế kỷ 15, 16 được dùng rộng rãi, cho đến thế kỷ 17, những nhà thơ Tân cổ điển (Neo-Classicism) công kích kỹ thuật này, nhưng vẫn được công nhận ở một vài trường hợp; trong thế kỷ 18, kỹ thuật vắt dòng được chấp nhận ở mọi thể loại thơ, sau đó Victor Hugo (1802-85) làm thành một kỹ thuật trọng yếu, có sức mạnh như một tuyên ngôn. Trong thơ Anh, thông dụng từ thời Phục hưng, qua kịch thơ và thơ truyện kể, có thể là ở thời này, ngôn ngữ đa âm đã thật sự hòa trộn nhuần nhuyễn với luật tắc truyền thống, khám phá bởi Chaucer, và thơ không vần đạt tới đỉnh cao với Shakespeare. Đến thế kỷ 18, ít được dùng vì những nhà thơ ở thời kỳ này dùng vần đôi nhiều hơn, nhưng từ Milton tới Wordsworth được hồi phục cùng với thể thơ không vần, như một biểu tượng thoát ly khỏi luật tắc thời Tân cổ điển. Khi thơ tự do được khám phá vào cuối thế kỷ 19, kỹ thuật này là một cá tính đặc biệt của thơ tự do (vers libre). Như vậy, kỹ thuật vắt dòng gắn liền với thơ tự do và thơ không vần, và với những tên tuổi lớn của nền thơ phương Tây, kể cả Goethe, Rilke của Đức và Pushkin của Nga.

TRỞ VỀ THƠ VIỆT

Thơ không vần hay Tân hình thức Việt, dùng ngữ điệu tự nhiên của cách nói thông thường, vắt dòng và kỹ thuật lập lại. Và cũng nhấn mạnh một lần nữa, nếu iambic (không nhấn, nhấn) là yếu tố nội tại và cũng là ngữ điệu tự nhiên của ngôn ngữ Anh, không tính đến, thì thể thơ không vần tiếng Anh, cũng đơn giản chỉ là ngữ điệu tự nhiên của cách nói thông thường và vắt dòng. Kỹ thuật lập lại cần thêm vào trong thơ Việt, có tác dụng thay thế trọng âm và đầy rẫy những hình thái lập lại cú pháp văn phạm và điệp âm điệp vận của thơ tiếng Anh, và dĩ nhiên, mỗi nhà thơ bằng tài năng và nhạy bén của riêng mình sẽ ứng dụng một cách khác nhau. Kể từ giữa thế kỷ 16, khi Earl of Surrey chuyển thơ không vần từ thơ Ý, phải đợi đến nửa thế kỷ sau với William Shakespeare, và một thế kỷ sau với John Milton, thơ không vần mới có được vị trí xứng đáng. Như vậy, thơ không vần là thách đố của nhiều thế hệ nhà thơ Việt, chứ không phải chỉ một sớm một chiều. Hãy tưởng tượng, nếu dùng các thể 5, 7, 8 chữ và tuôn cách nói thông thường vào thơ, với kỹ thuật vắt dòng và lập lại, không những phù hợp với hơi thở của ngôn ngữ Việt, nối kết quá khứ và hiện tại, mà một điểm quan trọng hơn, làm cho người đọc có được tâm lý bình thường khi bước vào ngưỡng cửa thơ, thơ có thể đọc ở bất cứ đâu, ngay cả bên lề đường quán nước, bước vào đám đông. Nhìn lại nền thơ Anh, sở dĩ lớn mạnh vì khả năng tiếp thu mạnh mẽ, hết thế kỷ này sang thế kỷ khác – nguyên tắc thơ Hy lạp, ngôn ngữ đa âm Latin và Pháp, thơ không vần Ý, và quan điểm mỹ học thơ tự do Pháp – nhưng để được như thế, đòi hỏi sự học hỏi từ nền tảng, nghiền ngẫm và chuyển đổi sao cho phù hợp, làm thành những đặc tính của riêng mình. Nếu có khả năng tiếp thu thì tiếng Anh cũng có tiềm năng xâm thực mạnh mẽ, và đang là mối lo cho các ngôn ngữ khác, vì tiếng Anh với cấu trúc văn phạm dễ học, lại đang thủ đắc hầu hết những thuật ngữ của nền văn minh hiện đại, và là ngôn ngữ chính thức sử dụng của trên nửa tỉ người. Thơ đang chứng tỏ vai trò quan trọng của nó, hơn hẳn các bộ môn văn học nghệ thuật khác, và ngôn ngữ có duy trì được sự sống còn hay không, tùy thuộc vào khả năng tiếp thu và lớn mạnh của thơ, bởi qua ngôn ngữ, thơ mang đến lạc thú cho con người, nối kết tưởng tượng và thực tại đời sống.

Nếu Tân hình thức Hoa kỳ hồi phục cuộc cách mạng từ một thế kỷ trước, mang cách nói thông thường vào thơ, thì thơ Việt bắt đầu tìm kiếm một căn bản mỹ học, hình thành ngữ điệu đọc cho thơ, vượt ra ngoài khuôn khổ vần điệu Tiền chiến và Đường thi. Trong thơ tiếng Anh, hai thuật ngữ verse và poetry thường dùng lẫn lộn để chỉ thơ. Chữ verse chỉ một dòng thơ, đặc biệt khi đề cập tới thơ truyền thống vì luật thơ truyền thống là luật của một dòng thơ, vậy free verse có nghĩa là không theo luật đếm âm tiết cố định mà dòng thơ dài ngắn tùy thuộc quan điểm mỹ học của từng nhà thơ. Poetry có ý nghĩa tổng quát, liên quan tới chất lượng bài thơ, nhưng tới thời hiện đại những nhà phê bình dùng để đề cao thơ tự do và cho rằng verse liên hệ tới kỹ năng (craft), và poetry là nghệ thuật (art) quan tâm tới nhịp điệu và nhạc tính thơ. Ảnh hưởng văn hóa Pháp, những nhà thơ như Ezra Pound và T.S. Eliot, cùng ngữ tộc và nền văn minh, am hiểu tường tận phong cách ngôn ngữ và mỹ học thơ tự do Pháp, đưa tới sự phát triển tới cực điểm trong nền thơ tiếng Anh suốt thế kỷ 20. Thơ tự do là thể thơ cá biệt của ngôn ngữ đa âm, muốn chuyển sang ngôn ngữ đơn âm như tiếng Việt, cần chú trọng tới những yếu tố ngôn ngữ – ở đây là ưu thế trọng âm, điệp âm điệp vận – để tìm cách thay thế và tạo nhạc tính. Tân hình thức (New Formalism), chữ “Form” ở đây là thể thơ như thể sonnet, thể thơ không vần trong thơ tiếng Anh, hoặc thể 5, 7, 8 chữ hay lục bát trong thơ tiếng Việt. Thể thơ thì trung tính (neutral), khác hẳn với hình thức trên mặt giấy của thơ tự do, hình thức là nội dung kéo dài, theo quan điểm của Charles Olson. Thơ là nghệ thuật của âm thanh và ngôn ngữ, nên khi tìm hiểu thơ Tân hình thức Hoa kỳ, chúng ta cần nắm bắt được ngôn ngữ nói và nguyên tắc mỹ học, từ truyền thống đến tự do. Chữ Quốc ngữ mới chỉ có khoảng hơn một thế kỷ, và tiếng Việt lại không phải là ngôn ngữ trọng âm, khó tạo ngữ điệu đọc, nên nếu không tạo được nhịp điệu và nhạc tính từ cú pháp văn phạm và ngôn ngữ nói thông thường, nhà thơ sẽ đánh mất đi phần lớn khả năng sáng tạo của mình. Ảnh hưởng sâu đậm của Đường thi cả hàng ngàn năm, thưởng thức cái hay của thơ, cũng đồng nghĩa với cái hay của âm thanh ngữ nghĩa, thả nổi phần nội dung, tạo ra kẽ hở cho suy đoán và diễn giải. Thơ sang tay, một lần nữa biến thành trò chơi trí thức giữa nhà thơ và phê bình, còn người đọc bị đẩy ra ngoài lề, mà không biết rằng bài thơ, bằng nghệ thuật, phải có khả năng mang sinh thú trực tiếp đến mọi thành phần người đọc.

Đọc thơ, phải đọc lớn lên để tiếp nhận phần âm thanh và nhạc điệu của ngôn ngữ. Điều này quá khó đối với ngôn ngữ không phải là tiếng mẹ đẻ vì làm sao phát âm cho đúng âm vực của từng âm tiết để có thể rung cảm và nhận ra cái hay của bài thơ. Vậy trước hết, phải lắng nghe chính nhà thơ đọc thơ của họ hoặc do những người đọc thơ chuyên nghiệp, giống như thưởng thức âm nhạc, mặc dù không thể hát, thính giả vẫn có khả năng thưởng thức ca sĩ hát. Khi nghe đọc thơ, chúng ta mới thấy hết sự khác biệt giữa nhạc tính của thơ và nhạc. Nhạc Hoa kỳ có nhiều bài tuyệt hay, nhưng lời ca thì đơn giản như những câu nói đời thường, dễ hiểu và thường lập đi lập lại, trong khi trong thơ, sự dàn trải những âm tiết không nhấn, nhấn cho ta cảm giác như dòng sông cuốn trôi, lúc nhanh lúc chậm, đặc biệt với thơ không vần, và bật lên trong dòng âm thanh đó, lôi cuốn người nghe là nghĩa chữ, nút thắt và những khúc quanh của câu truyện kể. Phân biệt được nhạc tính giữa âm nhạc và thơ, cũng phân biệt được sự khác biệt nhịp điệu giữa thơ truyền thống và tự do. Thơ tự do, trên nguyên tắc, dòng dài, như thơ Allen Ginsberg phải đọc rất nhanh, thì những dòng ngắn lại đọc rất chậm, nghe cả hơi của từng phụ âm cuối, và vì vậy người nghe có cảm tưởng căng thẳng vì phải chú tâm quá nhiều tới nhịp điệu của bài thơ. Nếu không có bản in, chúng ta khó phân biệt được giữa thơ không vần và thơ tự do, vì người đọc dõi theo sự dàn trải của cú pháp văn phạm chứ không phải theo từng dòng thơ. Thơ tự do, ngoài sự kết hợp giữa âm thanh các âm tiết và cú pháp văn phạm, còn có thêm nhịp điệu thị giác, trong khi thơ truyền thống, vần và không vần, phá bỏ nhịp điệu thị giác, người đọc không cần bận tâm tới hình dạng bài thơ, có thể để hết tâm trí nương theo chuyển động của âm thanh, hình ảnh, ý tưởng, thưởng thức hết cái hay của thơ. Đọc thơ tự do, bước đầu phải nhìn và ghi nhớ hình dạng bài thơ, cách ngắt dòng, dãn dòng, khoảng cách của từng dòng … khi nghe, hình dạng bài thơ hiện ra trong ký ức và người đọc cùng một lúc tiếp nhận được cả nhịp điệu thị giác lẫn thính giác. Mỗi nhà thơ có những giọng điệu và âm hưởng khác nhau, William Butler Yeats, W.H. Auden, Dylan Thomas, William Carlos Williams, Ezra Pound, T.S. Eliot … cho thấy, dù là mang cách nói thông thường vào thơ, nhưng khi họ dàn xếp âm thanh trọng âm, tạo nên những âm điệu lạ lùng quyến rũ, không giống như cách nói giao tiếp thông thường.

Sở dĩ chúng ta phải đi một quãng đường rất dài, từ ngôn ngữ, truyền thống, tự do và thơ không vần tiếng Anh, mục đích nhấn mạnh vào nghệ thuật cú pháp vì kỹ thuật này giúp rất nhiều trong việc thay thế trọng âm và tạo nhạc tính cho thơ không vần tiếng Việt. Thơ tự do phương Tây, cùng với những phong trào Tiền phong đã bị vượt qua, khó có thể trở lại, nhưng khai phá của những nhà thơ thế kỷ 20 vẫn còn để lại những bài học quí giá. Nếu Whitman phỏng theo bản dịch kinh thánh (King James Bible) để làm thành thơ tự do tiếng Anh, tuy không tạo ra được một căn bản mỹ học nào, nhưng đã đưa thơ tự do thành một thể thơ chính thức, thì những nhà thơ Việt đầu tiên phỏng theo thơ dịch tiếng Pháp, chẳng khác nào vai trò của Whitman, làm thành thơ tự do Việt. Những nhà thơ tự do Việt dĩ nhiên, đã làm tốt đẹp phần việc của họ, phần còn lại thuộc về thế hệ sau, bởi vì, đời sống của một cá nhân thì ngắn ngủi mà thơ, đòi hỏi sự tiếp nối lâu dài của nhiều thế hệ. Trong tình trạng của văn học Việt, không có sự phủ nhận, chỉ có những đóng góp nối tiếp từ thế hệ này đến thế hệ khác, mới có thể so sánh với các nền văn học khác. Những ngôn ngữ phương Tây cùng một ngữ tộc và nền văn minh, nên thơ và các bộ môn nghệ thuật, triết học từng thời kỳ đều có mối liên hệ mật thiết, từ Lãng mạn, Tượng trưng, Siêu thực, tương đồng và dị biệt, ảnh hưởng và gắn bó dây mơ rễ má với nhau, cho nên nếu hiểu được tính lịch sử của nền văn minh phương Tây và thấu suốt chỉ một nền thơ, dù tiếng Anh, Pháp hay Đức, chúng ta cũng có thể thấy được toàn cảnh lịch sử phát triển của nền thơ phương Tây.

Thơ tự do tiêu biểu cho thời hiện đại, một thế kỷ lưỡng phân, cả về chính trị lẫn văn học và triết học, bây giờ là thời kỳ hậu hiện đại. Chúng ta có nghệ thuật cú pháp, thơ không vần và hiệu ứng cách bướm, đủ để mang thơ Việt ngang tầm thời đại. Ngôn ngữ chính gốc Anh thời Anglo-saxon đa số là tiếng đơn âm, khó tạo thành vần nên luật thơ là không vần, nhưng khi du nhập tiếng đa âm từ các ngôn ngữ Pháp, Latin là loại ngôn ngữ rất nhiều vần, điệp âm, điệp vận nên thơ truyền thống Anh dễ đưa vần vào ngôn ngữ nói tự nhiên. Tiếng Việt cũng như tiếng Anh thời Anglo-Saxon, đơn âm, khó đưa vần cuối vào dòng thơ trong cách nói thông thường, vì vậy, chỉ có thể dùng sự nhịp nhàng của ngôn ngữ, khai thác nhạc tính từ cú pháp văn phạm với kỹ thuật lập lại của thơ tự do tiếng Anh, vừa thay thế trọng âm vừa áp dụng được Hiệu ứng cánh bướm, và như thế, chúng ta đang đi song hành với thơ Anh mà có khi còn lợi thế hơn. Nếu Tân hình thức Hoa kỳ học trực tiếp từ nhạc bình dân và Pop art, không rơi vào trò chơi tu từ truyền thống, thì Tân hình thức Việt, cũng phải học ngôn ngữ của tuồng, chèo, vọng cổ, cải lương, kịch nói … là sự kết hợp đa dạng, trở về với bản chất ngôn ngữ nói tự nhiên, mang tinh thần hòa trộn mới mẻ, phá vỡ một lần nữa mọi biên giới, cả khoa học lẫn nghệ thuật. Nhìn lại nửa thế kỷ qua, những phong trào tiền phong Hoa kỳ đã thất bại, vì không tìm được phương cách thay thế thi pháp truyền thống, mà chỉ là phong cách phức tạp của từng cá nhân nhà thơ. Thi pháp ấy phải vừa đơn giản, vừa hiệu quả, luật thơ truyền thống Anh, chỉ là luật của một dòng thơ, và thơ Tiền chiến, chỉ là luật vần, mượn ngữ điệu ca dao lục bát, kết hợp thêm yếu tố âm thanh ngữ nghĩa, và luật tắc ấy vốn dĩ đã quen thuộc với người đọc Việt, nên thành công dễ dàng. Sự thành công nào cũng phải có cái giá, thơ Tiền chiến mau chóng lộ ra những mặt yếu, chỉ dùng để bày tỏ tình cảm của thời mới lớn, không có khả năng đi xa hơn, vì vậy, trong một thời gian ngắn, thơ tự do ra đời. Nhưng thơ tự do cũng không có khả năng đưa ra được giải pháp thay thế luật tắc Tiền chiến, so sánh với thơ tự do tiếng Anh, một đằng thì không có, một đằng thì quá nhiều luật tắc. Trở lại Tân hình thức Việt, dùng kỹ thuật vắt dòng và lập lại để thay thế vần của Tiền chiến, chủ yếu xây dựng một căn bản ngữ điệu đọc, vấn đề là, cho đến bây giờ, những nhà thơ Tân hình thức Việt đã tạo ra được nhịp điệu hay tiết tấu mới cho thơ chưa? Nhịp điệu, tiết tấu (hay nhạc tính) có khả năng hóa giải luật tắc và các yếu tố mỹ học, khêu gợi tưởng tượng và cảm xúc để làm thành thơ, nếu một bài thơ, người đọc chỉ thấy trần ra các yếu tố như vắt dòng, tính truyện, chủ đề … thì mới chỉ phô ra các phương tiện, là ngón tay, chứ không phải mặt trăng.

Bài viết được viết sau khi đọc lại những bài thơ Tân hình thức Việt trên Tạp Chí Thơ,2 nhận ra, một cách tình cờ, những bài thơ ấy rất giống với thơ không vần tiếng Anh, và vô tình chúng ta đã tiếp nhận được thể loại này, rất tự nhiên, mà không cần bất cứ một cố gắng nào. Chúng ta đã có được một điểm tựa, từ đó những nhà thơ có thể phát huy tài năng của mình, như trường hợp những Ezra Pound, T. S. Eliot. Dĩ nhiên, chúng ta chưa có được nhiều bài thơ hay, nhưng thật sự đã có những bài Tân hình thức hay, và điều này cũng là một điểm tựa khác để chúng ta vững tin, khai phá những khả thể mới cho thơ. Nhìn lại chặng đường vừa qua, thơ Việt đang dần dần khẳng định được một hướng đi, nhưng cũng cần phải trải qua nhiều bước khai phá. Đời sống trùng điệp những phản hồi và lập lại, và văn học nghệ thuật cũng chẳng khác hơn. Trở lại truyền thống, là trở lại những gì đã có sẵn, và làm mới lại, nào có khác gì Hội họa Ý niệm và Pop Art trở lại với quan điểm của Dada đầu thế kỷ 20, đưa những vật thường ngày vào trong tranh, dựa vào sự tình cờ và ngẫu nhiên, nắm bắt từng khoảnh khắc hiện thực. Những gì đã sẵn đó, nhưng khi trở lại, hoàn toàn mới lạ, dù cách thức giống như nhau, nhưng tác phẩm vẫn gây được sự ngạc nhiên kỳ thú. Mọi chuyện đều đã cũ, mọi phương cách đều đã được áp dụng, nhưng mỗi lần áp dụng đều tưởng như chưa bao giờ áp dụng, bởi một điều giản dị, tác phẩm ánh lên cái tươi rói của hiện thực và năng lực sáng tạo. Nhà thơ William Carlos Williams, trong bài tựa ngắn cho tập thơ “Howl” của Allen Ginsberg viết: “Nhà thơ đáng nguyền rủa (damned) nhưng không mù, họ nhìn với đôi mắt của những thiên thần.” 3 Trong thời đại chúng ta, có lẽ, đó là đôi mắt của những thiên thần nổi loạn.

Mùa Xuân 2003

________________

1.- The Iliad và The Odyssey là hai tác phẩm hùng ca của Homer vào khoảng thế kỷ thứ 8 trước Công nguyên. The Iliad nói về cuộc chiến tranh thành Troy giữa Hy lạp và cư dân thành Troy. Ngưòi chiến sĩ trẻ Achilles bị sỉ nhục bởi cấp chỉ huy, Agamemnon, rút ra khỏi cuộc chiến tranh để lại những chiến hữu bị hành hạ bởi kẻ chiến thắng. Achilles bác bỏ cố gắng hòa giải của Hy lạp, với sự giận dữ và hối hận, đánh bại và giết chết Hector, thủ lãnh, con của vua Priam thành Troy. Bài thơ kết thúc khi Achilles giao lại xác Hector cho Priam chôn cất, nhận ra mối quan hệ họ hàng với vua thành Troy, và cả hai đối mặt với sự chết và mất mát. The Odyssey nói về sự trở về của người anh hùng Odysseus từ cuộc chiến tranh thành troy. Mở đầu miêu tả cảnh nhà Odysseus trong thời gian vắng mặt, những kẻ tán tỉnh vợ hắn, Penelope, và sống nhờ vào tài sản của hắn. Sau đó kể về cuộc hành trình của Odysseus trong 10 năm, gặp phải những nguy hiểm như kẻ ăn thịt người Polyphemus, sự đe dọa của nữ thần Calypso, đề nghị cho hắn sự bất tử nếu hắn từ bỏ ý định trở về. Phần hai, trở về quê nhà Ithaca, Odysseus thử sự trung thành của những người làm công, trả thù những kẻ tán tỉnh vợ, đoàn tụ với vợ con và người cha già.

2.- Tạp chí Thơ, xuất bản tại California, USA, từ mùa hu 1994 tới mùa Xuân 2004.

3.- “Poets are damned but they are nó blind, they see with the eyes of the angels.”

Tham khảo

The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Alex Preminger and T.V.F. Brogan, Princeton University Press, 1993.

Sound and Form in Modern Poetry, Harvey Gross and Robert McDowell, The University of Michigan Press. 1996.

Free Verse, An Essay on Prosody, Charles O. Hartman, Northwestern University Press, 1996.

The Collected Poems of William Carlos Williams (Volume I, 1909-1939), A.Walton Litz and Christopher MacGowan, A New Directions Book, 1986.