Cao Hành Kiện

Vừa xem đến một thiên văn chương của Á Huyền “Hình thành của vòng năm”, nói đến cái loại tranh luận giữa sự Tây hoá, truyền thống, và đất quê ngày nay đã vô ý nghĩa, tôi đã có một mối đồng cảm sâu sắc. Trước đó Lưu Tái-phục cũng có một thiên “Cáo biệt chư thần”, bàn đến thế kỉ này cho đến nay các quan quyền của văn học Trung quốc đều tiến hành dưới các mệnh đề ngoại lai, chưa từng nhẩy ra khỏi hình bóng của người ta. Chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện đại, cho đến hàng loạt chủ nghĩa choàng thêm các định ngữ như “tân” và “hậu”, “phê phán” và “cách mạng”, “xã hội” và “dân tộc” và “giai cấp”, đều hoành hành trên đầu của văn học, khiến cho văn học hiện đại Trung quốc vốn iếu mềm bị ép chỉ còn thoi thóp. Phê bình văn học lại càng như thế, đếm không hết những chủ nghĩa và những định nghĩa phồn tạp, đè lấn văn học đến nỗi thường khi chỉ thấy cờ hiệu, khó thấy tác phẩm. Các chủ nghĩa của phương Tây vốn tự thân đều có đất đai sinh trưởng, nguồn xa dòng dài, Lỗ Tấn chủ trương nắm lấy đem về cố nhiên là không sai, nhưng chủ nghĩa nắm về, ắt quá ư cực đoan. Huống chi có thể đều nắm về được không? Tôi cho là không tất nhiên phải chiếu theo con đường của văn học phương Tây hiện đại mà đi lại từ đầu chí cuối. Nắm về được bao nhiêu thì bấy nhiêu, tác gia bỗng chốc hoá ra đồ chơi của chính mình, còn cái chủ nghĩa nguyên gốc kia đã ba chân bốn cẳng dông mất, có biện chứng thêm nữa, đã chẳng tất iếu, lại càng chẳng nên giở bướng mà khiêng vác cờ hiệu của người khác.

Sáng tác văn học từ trước tới nay là con sóng trào của tâm huyết cá nhân tác gia, với chủ nghĩa chẳng có bao nhiêu quan hệ. Ví bằng đi diễn dịch một loại chủ nghĩa nào đó, khẳng định là tác phẩm ấy phải gặp tai ương. Quả thật, những tác gia khác nhau có những quan niệm văn học khác nhau cùng những phương pháp nghệ thuật khác nhau, muốn để lại cho đời những tác phẩm không kém có sức sống, thêm những quan niệm và phương pháp mới mẻ nhưng rồi ra cũng có một ngày hoá lỗi thời. Tuy có quan điểm văn học riêng, tôi cũng nhìn một cách tôn trọng hình thức cho đến cả kĩ xảo nghệ thuật. Văn học phương Tây, nhất là văn học hiện đại phương Tây có rất nhiều quan niệm và phương pháp giúp tôi khám phá rất lớn, nhưng không nhận rằng lôi thẳng về như thế là có thể dẫn tới những tác phẩm tốt. Do đó, tôi càng xem trọng tác phẩm, không nghĩ tới chuyện dán cho mình cái nhãn hiệu chủ nghĩa.

Năm 1981, xuất bản xong cuốn sách của tôi Hiện đại tiểu thuyết kĩ xảo sơ thám (Lược dò kĩ thuật của tiểu thuyết hiện đại), vốn nghĩ muốn mở đường cho mấy cuốn tiểu thuyết của tôi không hợp với quy cách đương thời ở Hoa lục, Vương Mông cùng vài tác gia khác lại nhân đó phát biểu mấy lá thư, bèn gây ra một trường phê phán “chủ nghĩa hiện thực hay chủ nghĩa hiện đại”, tôi liền thành ra thuộc phái Hiện đại. Năm 1983, kịch Xa trạm (Trạm xe) tại Bắc kinh bị cấm diễn, tôi lại thành ra người của phái Hoang đản. Năm 1985, vở kịch Dã nhân (Người rừng) có hương vị tìm về cội nguồn, tìm đến sử thi dân gian của dân tộc Hán là Hắc ám truyện (Truyện đen tối), may là đương thời Hồ Diệu-bang nắm quyền, về mặt văn hoá khá cởi mở, không bị biến thành phái nào hết. Năm 1990, kịch Đào vong (Chạy trốn) phát biểu, bèn bị xếp vào phái Phản động. Tai nạn của văn học Trung quốc là ở chỗ luôn có vị quan toà, từ đó ấn định ra hết khuôn này đến khuôn khác, cho chính sách, phương châm, lộ tuyến, nguyên tắc quy phạm, kiểu mẫu phải trái, trong luồng và ngoài luồng, thành ra cái lệ kẻ nào không nhập dòng liền bị phê phán, quét sạch, thanh trừng, đánh giết, tra nhốt, xiềng xích cùng huỷ diệt.
Tôi phải nói là, bất kể về chính trị hay văn học, tôi không thuộc phái nào hết, không lệ thuộc chủ nghĩa nào hết, trong đó bao gồm cả chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa ái quốc. Tôi cố nhiên có kiến giải của tôi về chính trị và quan điểm của tôi về văn học nghệ thuật, nhưng không tất iếu đóng đinh đến chết vào trong một cái khuôn của một loại chính trị hoặc nghệ thuật nào. Ngày nay trong cái thời đại mà hình thái ý thức phân chia, đổ vỡ và li tách này, cá nhân tưởng nên duy trì sự độc lập về tinh thần, thái độ có thể giữ tôi cho là chỉ có cách chất nghi [1]. Tôi đối với cái thời thượng hoặc trào lưu, cũng giữ cái thái độ như thế. Bởi vì, tôi đã có cái kinh nghiệm bảo cho biết rằng vận động của quần chúng và thị hiếu của đại chúng, cũng như cái gọi là tự ngã, đều không thể tôn sùng, càng không thể mê tín.
Tôi làm một tác gia lưu vong, chỉ có thể cứu mình trong sáng tác văn học và nghệ thuật. Đó không hề phải là bảo rằng tôi chủ trương cái gọi là văn học thuần tuý, là loại văn học tháp ngà hoàn toàn thoát li xã hội. Chính ngược lại, tôi đem sáng tác văn học làm một loại khiêu chiến của mạng sống cá nhân đối với xã hội, nào có sợ loại khiêu chiến đó kì thật nhỏ nhoi đến không đáng nói, rốt ráo ra là một cái thái độ.
Văn học một khi thoát li cái công lợi của hiện thực, mới thắng được cái tự do trọn vẹn. Văn học là một thứ xa xỉ mà loài người sau khi lo toan sinh tồn được rồi mới có; con người sở dĩ cần thiết hưởng thụ chút xa xỉ đó, ấy là một chút kiêu ngạo của tác giả cũng như của độc giả. Đó cũng là tính xã hội của văn học, đối với xã hội hiện thực ý vị của nó có gộp phần phơi bầy, phê bình, khiêu chiến, lật nhào, và siêu việt.
Tuy nhiên, đem cái tính xã hội của văn học mà chỉ hạn chế vào trong cái khuôn chật hẹp của chức năng chính trị hoặc phép tắc luân lí, đem biến văn học thành sự tuyên truyền cho chính trị và thuyết giáo cho đạo đức, thậm chí thành cái công cụ của đấu tranh phe đảng chính trị, ắt đó là bất hạnh cho văn học. Văn học của đại lục Trung quốc cho đến nay còn chưa từ trong vòng đó giải thoát được. Văn học hiện đại của Trung quốc trong thế kỉ này bị đấu tranh chính trị làm cho mệt nhoài chịu hết nổi, từ cuối thế kỉ trước đến cuối thế kỉ này, tác gia Trung quốc rốt cuộc chiếm được cái cơ hội này, để bò ra khỏi cái hang ổ của “văn dĩ tải đạo”, để có thể đưa ra tiếng nói của cá nhân.
Văn học từ nguồn cội vốn là sự tình của cá nhân, chẳng ngại có thể một phen làm sự nghiệp của cá nhân, cũng có thể chỉ thoải mái tình tự phân phát hứng thú, hoặc làm ra điên dại để nói tiếng riêng trong lòng, đủ đầy với cái tôi, đương nhiên cũng có thể can dự vào chính trị đương thời. Điều quan trọng chỉ là chớ có cưỡng ép người khác, dĩ nhiên cũng không thể chấp nhận việc cưỡng bách thêm những hạn chế, bất kể thứ loại hạn chế đó mang loại danh nghĩa gì, quốc gia hay chính đảng, dân tộc hay nhân dân, lấy loại trừu tượng của ý chí tập thể mang nhiều quyền lực đó thì đều chỉ chèn chết văn học thôi.
Cá nhân iếu mềm, một kẻ tác gia, trơ trụi một thân, giáp mặt với xã hội, phát ra tiếng nói của mình, tôi coi đó mới là tính gốc của văn học, từ xưa tới nay, Trung quốc ngoại quốc, phương Đông phương Tây, chưa từng có bao nhiêu thay đổi. Còn như tác gia bày tỏ ra sao, phương pháp và kĩ thuật, còn là thứ iếu. Đầu tiên là có chuyện cần nói, rồi mới đến nói năng ra sao, tức là quan hệ hỗ tương của nội dung và hình thức, văn học chỉ có trước là xác nhận sự tất iếu của tồn tại tự thân, mới có thể bàn đến nghệ thuật từ đó mà đến.
Trong văn học sử của hiện đại phương Tây thế kỉ 20, từng chủ nghĩa và trào lưu môn phái đắp đổi, dường như ngẫu nhiên tương phản, hình thức và phương pháp chừng như thành ra động lực diễn biến của văn học. Đó cũng là bởi các quốc gia phương Tây đã hoàn thành trước cái diễn biến của chủ nghĩa tư bản hiện đại, nên sự tự do phát biểu của tác gia đã thành ý thức công cộng. Đương nhiên cũng còn có từng thời phát sinh sự áp bách của quyền lực chính trị đối với tác gia, ví dụ như chủ nghĩa Phátxít ở Đức, ở Tây ban nha, như chủ nghĩa cộng sản cực quyền ở Ngasô, tác gia bất đắc dĩ chỉ còn cách lưu vong. Điều đó tiến thêm một bước thúc đẩy thành sự quốc tế hoá của trào lưu tư tưởng văn học hiện đại phương Tây. Tác gia từ trong ý thức dân tộc quốc gia giải thoát ra, hoàn toàn lấy thân phận cá nhân mà đối mặt với thế giới, chỉ dựa vào chính mình để viết trong trách nhiệm với ngôn ngữ, nghệ thuật của ngôn ngữ ắt ở vào vị trí đầu; cách nói như thế nào liền tự nhiên thay thế cho việc nói cái gì.
Chính trong cái ý nghĩa đó mà tôi coi trọng ngôn ngữ, nhưng tôi không thể thừa nhận rằng nghệ thuật của ngôn ngữ lại bao gồm cả văn học. Đến khi vì bản thân mình chiếm được cái tự do bày tỏ, tôi mới dốc lòng vào ngôn ngữ. Tôi có lúc còn chơi văn giỡn chữ nữa, nhưng cái đó không thể nào là mục đích cuối cùng trong sáng tác của tôi. Chơi văn giỡn chữ đối với tác gia thường khi lại là một cái hố sụp, nếu đằng sau sự du hí kia không thể truyền đạt cái ý nghĩa thường khó truyền đạt, ví bằng chơi giỡn càng thông minh, càng đẹp đẽ, cũng bỗng nhiên chỉ là một thứ hình thức ngôn ngữ rỗng tuếch. Tôi sở dĩ kiếm tìm phương thức bày tỏ mới, ấy chỉ bởi vì ngôn ngữ của quy tắc thông thường hạn chế tôi, không có cách nào tôi có thể bày tỏ và truyền đạt được những cảm thụ của mình mười phần xác thiết. Tôi cố gắng theo đuổi cách có thể càng bày tỏ được cái cảm thụ của riêng cá nhân tôi.

Các tác gia phương Tây là [Marcel] Proust, [James] Joyce và phái Tiểu thuyết Mới ở Pháp đã giúp tôi rất nhiều khám phá; họ đối với việc theo dõi í thức và tiềm thức cũng như cho tới việc kiến tạo góc độ kể chuyện cũng xui khiến tôi nghiên cứu những sai biệt giữa Hán ngữ và ngôn ngữ phương Tây. Sau đó tôi phát hiện ra rằng có tính không định hình trong Hán ngữ: chủ ngữ và tân ngữ [vị ngữ] có thể đổi chỗ một cách tự do; động từ không nhân xưng; không có hình thái lệ thuộc vào thời gian; chủ ngữ có thể tỉnh lược; cho đến những câu không có đại từ nhân xưng được sử dụng một cách phổ biến. Vốn những thứ đó từ sách Mã thị văn thông cho tới nay theo khuôn sáo của ngữ pháp phương Tây mà soạn ngữ pháp cho Hán ngữ đều phải nên viết lại. Từ biết bao cơ chế kết cấu của Hán ngữ có thể dẫn tới việc mở ra những phương pháp bày tỏ càng tự do hơn; riêng tôi xưng là có ngữ pháp của dòng ngôn ngữ có manh mối là từ đó.

Đem so sánh Hán ngữ với ngôn ngữ phương Tây mang tính phân tích, nhân xưng chủ ngữ cùng với hình thái thời gian [động từ biến đổi theo các thì] không bị hạn chế nhiều nhặt gì, khi bày tỏ hoạt động ý thức của con người thì sự sử dụng ngôn ngữ sống động cả mười phần, mà có lúc còn quá linh hoạt, đến nỗi thường dễ tạo thành khuyết điểm về tư duy và sự hàm hồ về ý nghĩa. Tôi một mặt tìm kiếm một loại Hán ngữ có thể bày tỏ cái cảm thụ của con người hiện đại một cách phong phú và thân thiết, đã viết ra một tràng những tiểu thuyết trung thiên và đoản thiên, cho mãi tới cuốn Cấp ngã lão gia mại ngư can (Mua cần câu cho cha tôi), mới nhìn ra manh mối. Hiện thực, hồi ức, và tưởng tượng, trong Hán ngữ đều phơi bày ra cái tính hiện thời của vĩnh hằng với quan niệm siêu việt ngữ pháp, nên cũng thành ra vượt cả quan niệm thời gian của dòng ngôn ngữ, suy ngẫm và cảm giác, ý thức và tiềm thức, tự thuật và đối thoại và độc thoại nội tâm, nào có sợ gì là cái dị hoá của ý thức tự ngã; tôi bằng vào những quán sát bình tịnh đó, mà vừa không chọn dùng các phân tích tâm lí và phân tích ngữ nghĩa trong tiểu thuyết của phương Tây, vừa thống nhất những dòng chảy tuyến tính trong ngôn ngữ. Cuốn tiểu thuyết trường thiên của tôi là Linh sơn về hình thức và kết cấu là do loại ngôn ngữ tự thuật đó dẫn đạo mà ra.

Nhân tiện, xin nói một câu, ở đại lục có một nhà ngôn ngữ học trẻ tuổi tên là Thân Tiểu-long có một nghiên cứu đáng cho những tác gia dùng Hán ngữ để sáng tác phải chú ý, bởi vì hiện nay rất nhiều lí luận văn học đều xây dựng trên cơ sở của ngôn ngữ phương Tây mang tính phân tích, bỏ quên những đặc điểm về kết cấu của Hán ngữ. Hán ngữ bị Âu hoá đã tràn lan đến thành tai hoạ, có lúc thậm chí còn khiến đọc không nổi. Vấn đề đó từ vận động tân văn hoá thời Ngũ tứ cho tới nay một mạch vẫn tồn tại; tôi cho là vấn đề việc hấp thu ngôn ngữ phương Tây cùng với việc Âu hoá Hán ngữ nên phải tách bạch ra. Tôi chẳng phải nhất luật phản đối sự dùng ngôn ngữ phương Tây để làm phong phú Hán ngữ hiện đại; nói đến chuyện trách nhiệm đối với ngôn ngữ, tôi ra sức noi theo cách kết cấu cố hữu của Hán ngữ, không viết ra cái loại Trung văn mà nghe không hiểu được, tức là chơi giỡn ngôn ngữ, làm cho những câu bày tỏ theo lối thường không thể truyền đạt được nội dung, lại còn hi vọng rằng vẫn làHán ngữ hiện đại tinh ròng, ấy là ranh giới tôi tự quy định cho mình. Tuy vậy, tôi không chơi ngôn ngữ theo lối máy vi tính, bởi vì rốt ráo ra tôi không phải là một bộ máy về ngôn ngữ.

Hán ngữ hiện đại không còn hồ nghi gì còn đang chờ phát triển; các tác gia khác nhau tự nhiên là có những cống hiến khác nhau. Tôi rất là vui đọc ngôn ngữ của Thương Cầm, những câu kết cấu phức tạp của ông như hát liền một hơi mà thành, không hề có một chữ nào bị chuế. Thơ của Hạ Vũ tôi biết là nhờ Trịnh Sầu-dư khen ngợi với tôi, bà có lúc chân thật giản dị mà xúc động đến kinh người, lại có lúc ngôn ngữ tinh ma mà tràn đầy tiết tấu. Trong số các nhà tiểu thuyết cách tân ngôn ngữ có Vương Mông, ông mênh mông tự tại, bén nhọn mà hóm hỉnh đều gồm đủ. Nhà thơ như Dương Luyện, đối với ngôn ngữ và văn thể có rất nhiều thử nghiệm đặc biệt thấy ở tập thơ trường thiên mang tên OH của ông. Còn có những tác gia dùng khẩu ngữ sống động cùng phương ngôn để viết, tôi cho là đều có công đóng góp vào việc làm giàu cho Hán ngữ hiện đại. Tôi khi biến đổi hình thức của câu, tìm những phương thức bày tỏ mới, cũng coi trọng khẩu ngữ và phương ngôn như thế. Các tác phẩm văn học Hán ngữ ví như viết xong chỉ thành văn tự cung ứng cái đọc giải trí mà mất đi cảm xúc về ngôn ngữ, thì hoá ra trò chơi lãng phí trí lực của đầu óc, hoặc là thứ văn của tiểu thuyết phiên dịch trúc trắc, ắt là đọc không vô. Lấy khẩu ngữ và phương ngôn đưa vào ngôn ngữ văn học cũng là một loại sáng tạo. Nói đến ngôn ngữ văn học hiện đại, không phải chỉ có Roland Barthes cùng với khuynh hướng của chủ nghĩa giải cấu (deconstructionism). Tác gia nước Pháp là Louis-Ferdinand Céline dùng khẩu ngữ tươi rói cùng tiếng nói thông tục sáng tác ra cứu giúp cho văn học tiên phong đã giúp cho tôi có được một thứ khải thị riêng khác. Văn học có mang tính hiện đại hay không vốn không phải ở việc hành văn có mắc mỏ hay không, còn như hiện đại tính là gì tôi cho là điều còn phải bàn. Cuốn Linh sơn và mấy vở kịch của tôi như Bỉ ngạn (Bờ kia), Sinh tử giới (Mép bờ sống chết), ấy là tôi toan tính dùng hai mặt để mở rộng sức biểu hiện của Hán ngữ hiện đại mà một phen ra sức.

Đối với sự theo đuổi ngôn ngữ trong đó có lúc lại khiến tôi không tránh khỏi phải hoài nghi về khả năng của ngôn ngữ. Rốt cuộc ngôn ngữ có khả năng trọn vẹn diễn tả cảm xúc chân thật của con người hay không? Kinh nghiệm của riêng tôi tỏ rõ, càng móc trọn tâm tư để tới cùng tận sức biểu hiện của ngôn ngữ, ngược lại càng xa rời cảm xúc chân thật. Ngôn ngữ chỉ là công cụ bày tỏ của con người, bản thân nó vốn không tạo thành mục đích. Từ Ludwig Wittgenstein cho tới nay, ngôn ngữ học đương đại phương Tây bao nhiêu là loại nghiên cứu, cố nhiên đào sâu thêm sự hiểu biết của con người đối với ngôn ngữ, nhưng thế giới hiện thực bao gồm luôn cả sự tồn tại của tự thân con người vẫn ở bên ngoài ngôn ngữ. Đem văn học biến thành thứ phụ tuỳ cho ngôn ngữ học, thì thứ văn học xây dựng trên sự phân tích ngữ nghĩa ngày càng thành ra một nẻo đường chết của văn học đương đại. Do đó tôi có lúc lại cố ý phá hoại ngôn ngữ, điều đó trong vở kịch của tôi mang tên Đối thoại dữ phản cật (Đối thoại và hỏi vặn) càng thấy rõ. Trong các công án của Thiền tông, tính chất phi luận lí ý ở ngoài lời (ý tại ngôn ngoại) lại khai mở cho tôi là có thể giữ một thái độ khác đối với ngôn ngữ. Tôi bèn quay lại ở chỗ giữa hai thứ đó; do vậy, tôi tuy mười phần coi trọng ngôn ngữ, nhưng lại không chấp trước vào ngôn ngữ . Nhìn lại ở chỗ văn học đương đại mê luyến vào cái ma chướng của ngôn ngữ mà quên lối về còn có lúc may lúc rủi phản hồi bị lối phân tích ngôn ngữ nhốt ở trong ngoặc của cái thế giới chân thật kia.

Những kẻ sĩ hiểu biết trong số các tác gia ở Pháp gần đây bắt đầu kêu gọi trở về lại với thứ chân thật đó; gần hai mươi năm nay, nguy cơ của văn học phương Tây thường nằm ở chỗ lạc lối trong hình thức ngôn ngữ. Đối với hình thức mà khăng khăng canh tân ví bằng đánh mất liên hệ với thế giới chân thật, thì văn học ắt mất đi sinh mệnh của mình. Tôi coi trọng hình thức, lại càng coi trọng chân thật. Chân thật ấy không chỉ giới hạn vào hiện thực bên ngoài, mà càng nằm ở cái cảm xúc tươi rói của con người sinh hoạt trong hiện thực. Văn học dựa vào ngôn ngữ chính vì bày tỏ và truyền đạt thứ chân thật đó, mà lại còn trợ giúp cho tưởng tượng và hư cấu.

Các tác gia ở Trung quốc đại lục, Đài loan, Hương cảng cho đến lưu vong kiều cư ở phương Tây, một sớm vượt thoát hoặc trốn thoát hoặc tự mình giải thoát được những hạn chế đủ thứ quàng ép trên đầu của văn học, chỉ đối mặt dùng Hoa ngữ mà sáng tác, cũng giống như các tác gia phương Tây gặp phải các khốn khó nghi hoặc hiện ra ở nghệ thuật ngôn ngữ. Văn học đương đại Trung quốc vội vội vàng vàng theo các thứ phương pháp của văn học hiện đại phương Tây mà rập lại một lần nữa từ đầu chí cuối, thực sự đã mang lấy cái nghiệp nhập vào cái trào lưu của văn học thế giới đương đại; cái khủng hoảng của văn học đương đại phương Tây cũng bày ra như thế trước mặt văn học Trung quốc hoặc văn học Hoa ngữ theo nghĩa rộng. Vấn đề cũ tựa hồ như có thể kết thúc, vấn đề mới lại ở chỗ nào?

Đầu mối của vấn đề cũng có thể khởi bàn từ văn học phương Tây. Văn học hiện đại Trung quốc nằm dưới cái bóng của phương Tây trong lịch sử từ một thế kỉ cho đến nay là một cái sự thật; tác gia Trung quốc như quả muốn phát xuất tiếng nói ít nhiều không giống với người ta, ắt là không thể không hiểu rõ những gì người khác đã từng làm qua. Tôi đối với văn học hiện đại phương Tây có hứng thú chính là vì nó đem lại cho tôi một vài tham chiếu, khiến cho tránh khỏi rơi vào chỗ lập lại con đường người khác đã đi qua. Sáng tác văn học sở dĩ có cái thú chính là ở chỗ cá nhân còn có cái độc lập và cái không lập lại. Tạo thành nguyên tắc nói ra dễ dàng, con người sự thật thường thường sống trong cái bóng của kẻ khác, đặc biệt đương khi bạn ở trong lúc thưởng ngoạn tác gia nào đó hoặc tác phẩm nào đó. Kinh nghiệm của tôi là rán sức kéo xa khoảng cách. Samuel Beckett từ suy tư hướng tới cái hoang đản, còn tôi lại từ sinh hoạt trong hiện thực cũng phát hiện ra lần nữa cái hoang đản ở tôi nên có thứ tính cách của hiện thực, tôi không hề coi rằng hoang đản và hiện thực có chút nào trái khoáy. Beckett lấy cái hoang đản mà phú cho nó cái sắc thái của bi kịch, còn tôi thì chẳng thà quay về với hỉ kịch. Loại kịch tiên phong như thế ở phương Tây bài trừ lối tả thực, còn tôi trong kịch thực nghiệm lại thường dựa vào cuộc sống hiện thực. Kịch tiên phong của phương Tây quyết liệt tuyên xưng phản kịch, còn tôi trái lại quay ngược về khởi nguồn của kịch truyền thống Trung quốc, vãn hồi trở lại cái kịch tính và tính sân khấu mà kịch đương đại thường bỏ rơi, hơn nữa, lại còn cố gắng từ phép làm kịch đến phương pháp biểu diễn đi tìm cách thực hiện những khả năng mới cho tính kịch và tính sân khấu.

Tôi phải thừa nhận là văn học hiện đại đương đại Tây phương đối với tôi có sức kích thích lớn lao vượt xa so với văn học Trung quốc cùng thời kì. Từ Vận động Ngũ tứ cho đến nay nền tân văn học bị nhốt vào các hạn chế của hoàn cảnh xã hội và chính trị Trung quốc, nói chung trên đầu văn học bị quàng ép biết bao nhiêu là thứ tranh luận khốn khó quấy nhiễu không ngừng, mà khiến cho không còn rảnh rỗi để chăm lo tới những vấn đề của bản thân văn học. Mấy thứ tranh luận quàng ép vào bản thân văn học đó đối với bản thân của riêng sáng tác văn học vốn không có quan hệ gì và nên chấm dứt cho rồi. Hôm nay, tác gia Trung quốc, hay nói cho xác thiết hơn, tác gia Hoa ngữ vượt trên những hạn chế của hình thái chính trị và ý thức có thể tụ họp một nhà như thế này, ít nhiều cũng là một dấu hiệu tốt lành.

Ngày nay đã không còn là một thời đại đóng cửa để cầy ruộng đọc sách nữa, phương Đông phương Tây cho đến văn hoá các dân tộc của thế giới chảy liền với nhau, nói về mặt kĩ thuật đã không còn trở ngại gì lớn nữa. Một tác gia theo đuổi việc sáng tác chỉ có trách nhiệm với văn viết của chính mình, còn đối với văn hoá mà mình có hứng thú của nhân loại từ xưa đến nay, có thể tha hồ hấp thu, tiêu hoá vào trong sáng tác của mình. Còn nói về thái độ sáng tác, tôi cho rằng tác gia Trung quốc cũng như phương Tây đã chẳng còn bao nhiêu là hai dạng. Thực ra, rất nhiều tác gia đều mang theo chút nuôi dưỡng thâm sâu của văn hoá dân tộc, thì trong tác phẩm tự nhiên là có cái phản ánh của nó, điều đó so với việc cố ý tự dán cho mình cái nhãn hiệu văn hoá dân tộc, để vui lòng người khác, dùng để chào hàng, là hai chuyện khác hẳn nhau. Tác gia lưu vong của Balan là Witold Gombrowicz nói rất hay, rằng Balan là ở nơi người của ông. Có lúc ông còn đem cả mánh lới của tiểu thuyết trinh thám Mĩ dùng trong tác phẩm của ông, mà vẫn khiến người ta tự nhiên cảm thấy cái cô đơn và lạnh lẽo của Đông Âu. James Joyce trong tác phẩm Ulysses tuy lấy bối cảnh quê hương nhưng chẳng ai lại cho rằng đó chỉ là một bộ tiểu thuyết miêu tả cuộc sống ở Ái-nhĩ-lan mà thôi. Hai vị đó đều không một lần về lại cố hương.

Lưu vong ở phương Tây đối với tôi chẳng phải là điều tồi tệ, trái lại còn cung cấp cho tôi rất nhiều tham chiếu. Cuốn Linh sơn và cuốn Sơn hải kinh truyện tôi hoàn thành ở nước ngoài đã kết liễu cho tôi cái gọi là mối sầu cố hương. Cuốn trước khơi từ cảm xúc đối với hiện thực văn hoá Trung quốc, cuốn sau là những suy tư và khảo sát đối với khởi nguyên của văn hoá Trung quốc, đều mất nhiều năm tâm huyết để viết ra. Con người một sớm lìa khỏi cái gọi là tổ quốc có một thứ khoảng cách, viết ra văn càng tĩnh càng lạnh. Văn hoá Trung quốc đã chan hoà trong dòng máu của tôi, chẳng cần dán trên mình nhãn hiệu thương mãi. Văn hoá Trung quốc mặt trái và mặt phải, tôi đã tự làm công cuộc trang trải. Điều quan trọng với một tác gia là phải vượt thoát ra, có sáng tạo gì, thì chẳng cần dựa vào việc xoay sở biến cái di sản của tổ tông đem ra bán để sống qua ngày. Công cuộc văn học kia, nói thêm lần nữa, từ trước tới giờ, đều nhờ vào việc làm của cá nhân, không giống với sự nghiệp phúc lợi của công chúng, được dựa vào các giới của xã hội gồm luôn sự hiệp lực của chính phủ mà hoàn thành. Mà ngược lại, bất kể sự can dự mang hình thức nào của ý chí tập thể cũng chỉ đều càng tác động càng nát bấy. Tác gia vốn không phải là đại biểu cho văn hoá dân tộc, cũng không phải là người phát ngôn cho đại chúng nhân dân, còn như bất hạnh mà mắc vào thành đại biểu hoặc phát ngôn nhân, thì tác gia ấy ắt chẳng thể tránh khỏi mặt mũi chẳng ra gì.

Vở kịch Đào vong (Chạy trốn) có thể nói rằng dẫn khởi từ sự kiện Thiên an môn; vốn là có một kịch viện ở nước Mĩ iêu cầu tôi lấy bối cảnh của hiện thực Trung quốc, rút ra mà viết thành vở kịch có tính cách triết học chính trị, nhưng lại không có anh hùng; người Mĩ kia iêu cầu tôi sửa lại, tôi bèn rút vở kịch về, lại tự mình lo trả cho phí tổn phiên dịch. Tôi sáng tác tự có điều tôi muốn nói, không nghĩ tới chuyện phải cho hợp khẩu vị của ai. Tác gia trơ trọi một thân, giáp mặt xã hội, lấy tiếng nói cá nhân mà nói chuyện hoặc bày tỏ, tôi cho rằng tiếng nói như thế mới càng chân thật.

Văn học đã từng lấy tự ngã mà tôn sùng gần như địa vị của Thượng đế, đó chẳng phải là không có lí do. Tuy nhiên, nói đi thì phải nói lại, nếu thực muốn coi bản thân mình chính là Thượng đế, nếu chẳng phát điên giống như Nietzsche kia, thì cũng khó trốn tránh cái vận mệnh của ngẫu tượng, rồi ra cũng ngã nhào tan thây nát xương. Nietzsche đã điên mà cũng đã chết rồi. Còn tự ngã theo kiểu Nietzsche ngày nay thời đại này cũng đã giải cấu. Cá nhân bành trướng tới vô hạn đến cái hậu hiện đại này chỉ lo chuyện tiêu phí đã là một huyền thoại khá xa vời, nói chung cũng trở lại gốc gác ở sự tự luyến của thời kì thanh xuân của con người. Siêu nhân của Nietzsche với việc bảo rằng đó là đầu mối của văn học hiện đại, chẳng bằng nói rằng đó là chung kết sau chót của chủ nghĩa Lãng mạn một thế kỉ trước. Tự ngã của Kafka ngược lại mới là chân dung xác thiết hơn của con người hiện đại. Sau ông là nhà thơ Bồ-đào-nha Fernando Pessoa sau khi chết đi mới được phát biểu trên mười vạn câu thơ, đối với tự ngã mổ xẻ phân tích mới lâm li rốt ráo.

Tự ngã ở thế giới, nhỏ bé đến không đáng nói, nhưng tự ngã đã đó lại phong phú vô hạn, con người trước muôn ngàn thế giới to lớn, cái cảm cái biết tìm đến gốc soi đến đáy cũng đến từ cái tự ngã ấy thôi. Vấn đề hiện đại quay về đến chủ thể nhận biết, thông qua tấm gương tự ngã soi chiếu thế giới, sự chân thật của văn học chính là cái chân thật của cái cảm biết đó, còn như cái thế giới bên ngoài cái cảm biết ấy ắt là sự việc bên ngoài của văn học. Văn học hiện đại đối với sự xác nhận về chủ thể của cảm biết, dùng để thay thế cho kẻ tự thuật toàn tri toàn năng kia, thông thường cũng tức là tác giả, đem cái kẻ trước vốn không đặt câu hỏi về giá trị của luân lí phải trái gác sang một bên, đối với việc tra hỏi về tự ngã lại dẫn tới sự phân liệt về nhân cách. Một văn học sử của phương Tây thế kỉ 20, không ngại đưa ra một kết luận đơn giản, đối với tôi mà nói, tức là lấy cái tính hiện đại và hậu hiện đại đó thay thế cho quan niệm giá trị của truyền thống ngày một đổ vỡ. Từ cuối thế kỉ trước, sự phát hiện đối với tự ngã ấy lại đi đến không tránh khỏi mối hoài nghi đối với tự ngã. Bây giờ lại là một cuối thế kỉ.

Cái ác chẳng phải chỉ đến từ kẻ khác, cái tự ngã này vốn chưa từng chẳng là địa ngục, thì mối hoài nghi đối với tự ngã càng thêm sâu sắc. Vở kịch gần nhất của tôi Dạ du thần (Thần đi đêm), nếu như nói tóm tắt cái chủ đề thì là không thể chiến thắng cái ác. Không hề có chút nào bối cảnh Trung quốc, còn như nếu muốn tìm ra một sự khác biệt với tác gia phương Tây, e rằng đó là một thứ thái độ tĩnh quan. Tôi đối với xã hội và tự ngã đều chọn lựa một thái độ tổng quát như thế, đương nhiên cũng có thể nói rằng xuất phát từ truyền thống văn hoá của Trung quốc thâm căn cố đế khác với tác gia phương Tây thông thường chọn lối phân tích và thể nghiệm tâm lí. Quan niệm vô vi của triết học Lão Trang và quan niệm xuất thế của nhà Phật lại quá ư tiêu cực, tôi rốt ráo muốn làm một chút gì, tôi chẳng phải Đạo giáo cũng chẳng phải Phật giáo, cái nắm giữ chỉ là một loại thái độ quán tỉnh [soi xét], tôi đối với ngôn ngữ tự thuật của tiểu thuyết và trình diễn kịch có cái gọi là lí luận mang tính tam trùng [2] cũng đến từ cái thái độ ấy.

Tiếp theo sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản ở Đông Âu đến chủ nghĩa dân chủ xã hội ở Tây Âu bị nguy ngập, thì chủ nghĩa tự do của truyền thống phương Tây cũng lần nữa mắc vào sự khiêu chiến nghiêm trọng của chủ nghĩa chủng tộc. Bao nhiêu là hình thái ý thức chống đỡ cho tinh thần của giới trí thức phương Tây cũng thi nhau tan rã, so với khủng hoảng tư tưởng của cuối thế kỉ trước lại càng nghiêm trọng chính đang kéo dài tại phương Tây, hậu quả rõ ràng là chủ nghĩa dân tộc chật hẹp hoặc theo bản năng khắp nơi đều cất đầu. Từ hơn một thế kỉ nay, quan niệm tôn sùng lí tính rằng xã hội tiến bộ không ngừng cũng có điểm đáng ngờ. Một phần tử trí thức Trung quốc sống tại phương Tây không ôm ấp một chủ nghĩa nào, cũng không thể chỉ dựa vào truyền thống văn hoá của Trung quốc để tìm cái nương tựa, còn có thể duy trì sự độc lập tinh thần của cá nhân hay chăng?

Tôi chỉ có hoài nghi, hơn nữa đối với nhất thiết các quan niệm giá trị đều hoài nghi rộng khắp, chỉ riêng một thứ không hoài nghi là cuộc sống, bởi vì chính tôi là một sự tồn tại sống động. Cuộc sống vốn có ý nghĩa vượt khỏi luân lí, tôi nếu như bảo rằng còn có chút giá trị, cũng chỉ ở cái tồn tại này, tôi khó có thể chấp nhận sự tự sát hoặc giết người về mặt tinh thần, trước khi cái chết tự nhiên kia đến.

Tôi lấy sự sáng tác văn học làm phương thức tự cứu, hoặc có thể nói rằng đó cũng là một phương thức sống của tôi. Tôi sáng tác là vì mình, không mưu cầu mua vui cho kẻ khác, cũng không toan tính cải tạo thế giới hoặc người khác, bởi vì ngay cả bản thân tôi cải biến còn không xong. Quan trọng là, đối với riêng tôi mà nói, chỉ là tôi nói xong, viết xong, chỉ thế mà thôi.

Văn học có thể vượt trên hình thái ý thức [ý hệ] đã thành chuyện mười phân rõ mười; văn học trên phán đoán luân lí cũng đã có Baudelaire và Dostoievski đi trước rồi. Văn học chỉ rời không khỏi giá trị về thẩm mĩ, còn như bi kịch, hỉ kịch, ý thơ, quái đản, hoạt kê cùng u mặc, đều là những gì tác gia ban cho. Một số tác gia hiện đại và đương đại tuy xua đuổi phán đoán luân lí ra khỏi tác phẩm, nhưng không thể miễn trừ sự đánh giá về thẩm mĩ của chủ quan. Điều đó vốn là một chút quyền lực sau chót của tác gia, cũng là lí do văn học tồn tại. Là một tác gia tôi gắng sức đem vị trí của mình đặt lại giữa phương Đông và phương Tây, làm một cá nhân, tôi lo toan sống ở bờ mép của xã hội, trong cái thời đại mà xác thịt diễu cợt tinh thần này, tạm mượn lời của Lưu Tiểu-phong, đối với tôi mà nói thì là một thứ chọn lựa khá tốt, còn như sau này có kế tục làm được hay không tôi cũng không biết.

Paris, ngày 15 tháng 11 năm 1993

Nguyễn Tiến-văn dịch

Nguồn: bài này nguyên văn là lời phát biểu tại hội nghị 40 năm văn học Trung quốc do hệ thống Liên hiệp báo tổ chức tại Đài loan. In lại trong sách mang cùng nhan đề, Một hữu chủ nghĩa do Đại địa Đồ thư Hữu hạn Công ti tài Hương cảng xuất bản năm 1995. Bản in lần thứ ba năm 2000; trang 8 – 17

[1] Chất nghi: chất chính hồ nghi: tìm sự thật, đặt câu hỏi, tìm cách xác minh về những gì còn hồ nghi, tới người biết hơn mà định phải trái nên chăng trong tinh thần cầu thị: tìm về sự thật – ND
[2] Tức là ngôi vị của đại từ nhân xưng dùng liên kết và hỗ tương – ND

Nguồn: FB Nguyễn Quốc Trụ