văn việt: VĂN HỌC MIỀN NAM 54-75 (106): VÕ PHIẾN

Nguyễn Hưng Quốc

CHƯƠNG VI

NGƯỜI VIẾT TRUYỆN

Hai mươi năm sau ngày Sài Gòn sụp đổ, nhìn lại văn học miền Nam thời kỳ 1954 - 1975, chúng ta dễ nhận ra một điều: Trong vô số những nhân vật được vô số các nhà văn khai sinh ra thời ấy, dường như chỉ có các nhân vật của Võ Phiến là còn sống sót. Nhớ đến các nhà văn khác, chúng ta nghĩ đến một trào lưu, một khuynh hướng, một tư tưởng, một phong cách hoặc một không khí, nhớ đến Võ Phiến, chúng ta nghĩ đến, trước hết, những người như anh Bốn Thôi với nét mặt rầu rầu nguội lạnh và thói quen nghếch mặt lên không mằn mò nhổ từng sợi lông mũi, ông Ba Thê Đồng Thời với thành tích thất nghiệp triền miên và những lá Thư Gửi Bạn bao giờ cũng bắt đầu bằng hai chữ “Cher ami” (bạn thân), chị Bốn Chìa Vôi nhếch nhác, vú bỏ lòng thòng, tính tình giả lả, vừa hay lam hay làm lại vừa thích nói tục, ông Triêm với dáng đi lóm thóm và những giấc mộng đế vương hằng đêm v.v... nghĩa là, chúng ta nghĩ đến, trước hết, những nhân vật của ông.

Trong văn học Việt Nam hiện đại, từ 1930 đến nay, không hiếm nhân vật thọ lâu. Đã hơn nửa thế kỷ trôi qua, không còn nghi ngờ gì nữa, những Dũng, những Loan của Nhất Linh vẫn còn sống, những Mai, những Lộc của Khái Hưng vẫn còn sống, những Chí Phèo, những Thị Nở của Nam Cao vẫn còn sống, những Xuân tóc đỏ, những Nghị Hách, những Thị Mịch của Vũ Trọng Phụng vẫn còn sống. Và vẫn còn sống nhiều nhân vật khác nữa, từ chị Dậu của Ngô Tất Tố đến anh Pha của Nguyễn Công Hoan, mẹ Lê của Thạch Lam, Tám Bính của Nguyên Hồng v.v... Liệt kê cho hết không phải dễ. Tôi chỉ ghi lại một số tên vừa thoáng hiện ngay trong đầu. Nhưng so với các nhân vật trên, nhân vật của Võ Phiến vẫn có điểm đặc biệt, sức sống của nhân vật ông là một lực tự sinh, sức sống của các nhân vật khác thường nằm ở một cái gì khác hơn là chính bản thân họ. Đằng sau những Dũng, Loan, Mai, Lộc là những cuộc đấu tranh day dứt giữa cái mới và cái cũ, giữa gia đình và cá nhân, giữa tình yêu và bổn phận, đằng sau những Xuân tóc đỏ, Nghị Hách, Thị Mịch là những điên đảo của xã hội trong buổi giao thời, đằng sau chị Dậu, anh Pha là những mâu thuẫn gay gắt trong cuộc sống và đằng sau Tám Bính, mẹ Lê, Chí Phèo, Thị Nở là những số phận khốn cùng, cho đến nay, vẫn cứ là một hiện thực nhức nhối tại Việt Nam. Quên đi những vấn đề mà họ đối đầu, những nghịch cảnh mà họ gánh chịu, không chắc gì những Mai, những Loan, những Pha, những Dậu kia tồn tại được với thời gian. Trong khi đó, đằng sau nhân vật Võ Phiến, không có gì cả. Họ đứng Một Mình, sống Một Mình. Không phải như những kẻ phát ngôn cho một quan điểm, đại diện cho một số phận. Họ chỉ là họ. Nhớ đến họ, chúng ta không nhớ đến xung đột gì, vấn đề gì. Chúng ta chỉ nhớ đến một nét gì đó trên khuôn mặt họ, có khi chỉ là một cái trán dồ, một hàm răng hô, một màu da tai tái, một ánh mắt tham lam, chúng ta chỉ nhớ đến một thói quen nào đó của họ, có khi chỉ là những thói quen hết sức nhảm nhí, thích nói chuyện bệnh hoạn, thuốc men, thích bàn về thời cuộc, thích đến sở sớm để cố dành cho được một chỗ để xe mát, không bị nắng chiếu, chúng ta chỉ nhớ đến một cá tính, tật háu ăn, sự nhút nhát, tính hay ghen vu vơ v.v... nghĩa là, chúng ta nhớ đến họ như nhớ đến những người quen, hoặc nếu thành thật và can đảm hơn một chút, có thể nói là chúng ta đang nhớ đến chính chúng ta.

Nói cách khác, trong khi nhân vật của phần lớn các nhà văn trước 1945 là những con người của một cảnh ngộ, thường là một cảnh ngộ đặc biệt, đầy bão bùng, lúc động biển, nhân vật của Võ Phiến là con người. Chỉ là con người thôi. Con người với những yếu đuối, những khuyết tật, những cái bình thường, tầm thường muôn thuở.

Có thể nói, yếu tố thành công nhất trong các truyện dài, truyện ngắn của Võ Phiến là nhân vật, đặc điểm nổi bật của Võ Phiến, so với các nhà văn Việt Nam hiện đại khác cũng là ở nghệ thuật khắc họa nhân vật. Nguyễn Tuân có lần tự nhận mình là người tả gió hay trong khi người tả nắng hay nhất, theo ông, lại là Nguyên Hồng. (1) Tôi muốn thêm, không có ai tả người xuất sắc bằng Võ Phiến. Nhận định này nhằm ghi nhận một đặc điểm trong phong cách, hoặc nếu đánh giá thì chỉ đánh giá một khía cạnh trong phong cách chứ không phải là một sự đánh giá chung về một tài năng. Ai cũng biết, và càng ngày, khi ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực nhạt dần, chúng ta càng biết nhân vật chỉ là một trong nhiều khía cạnh khác nhau của tiểu thuyết. Nó không phải là tiêu chuẩn duy nhất để đánh giá tầm vóc một người cầm bút.

Ở đây, chúng ta chỉ nói đến đặc điểm, mối bận tâm của Võ Phiến, trong Tùy Bút, khá đa dạng, một kỷ niệm, một đặc điểm của thời đại, một cá tính của địa phương, một “chuyện bọt bèo” của cuộc sống, trong truyện dài và truyện ngắn, hình như chỉ có một con người. Trong sáng tác, mối bận tâm về con người biến thành mối bận tâm về việc tạc khắc diện mạo của nhân vật. Một lần, trong bài phỏng vấn đăng trên Bách Khoa năm 1969, khi được hỏi về hiện tượng trong tác phẩm ông, người đọc thỉnh thoảng bắt gặp những nhân vật mang tên giống nhau, Võ Phiến đáp, giản dị, vì lười, vì không cho đó là điều gì quan trọng. (2) Tôi ngờ là Võ Phiến lại trả lời qua quýt cho xong chuyện. Nếu ông nói thật thì đó cũng không phải là toàn bộ sự thật. Bởi ở những trường hợp này không phải chỉ là việc lặp lại một cái tên mà còn là việc tô đậm một diện mạo. Theo tôi, Võ Phiến trở đi trở lại với một số nhân vật nào đó là vì ông bị ám ảnh mãi bởi cá tính của những nhân vật ấy, ở tác phẩm này, nét vẽ về họ chưa sắc, chưa làm hài lòng, ông lại cho họ xuất hiện lại, với nhiều chi tiết hơn, với một chân dung có cá tính hơn, trong một tác phẩm khác, một tác phẩm độc lập, không có quan hệ gì với tác phẩm trước. Ông Tú Từ Lâm đã xuất hiện trong “Thư nhà” lại tái xuất hiện trong Đàn Ông. Lê và Khảo đã xuất hiện trong “Hoạt cảnh 1” sẽ trở thành hai hình tượng chính cũng trong Đàn Ông. Triêm thấp thoáng trong “Đêm trăng”, trong Đàn Ông, sẽ được tả kỹ hơn trong Nguyên Vẹn. Ấm Sứt đã được nhắc qua trong “Chim và rắn” lại được kể đến trong “Làng”. Ở lần xuất hiện sau bao giờ diện mạo của họ cũng sắc nét hơn ở những lần xuất hiện trước.

Lạ nhất là nhân vật Triêm. Xuất hiện trong ba tác phẩm, một truyện ngắn và hai truyện dài, Triêm luôn luôn là nhân vật phụ, cực kỳ phụ, giống như một cái gì cứ thừa ra. Triêm tồn tại bên cạnh các nhân vật khác, ít khi có quan hệ gì đặc biệt với các nhân vật khác, dường như chỉ mon men đi ngoài lề cuộc đời. Trừ truyện ngắn “Đêm trăng”, trong cả hai truyện dài, Đàn Ông và Nguyên Vẹn, giá Võ Phiến bỏ Triêm đi, câu chuyện cũng không có gì thay đổi. Vậy mà, trong Nguyên Vẹn, Võ Phiến còn dành cho Triêm một chỗ đứng rộng rãi trong nhiều chương sách. Tôi ngờ lý do của sự rộng rãi ấy xuất phát từ điểm: Võ Phiến “mê” tính cách của Triêm.

Mà không phải chỉ có Triêm. Hầu như đối với bất cứ nhân vật nào, dù chính dù phụ, có mặt suốt truyện hay chỉ thấp thoáng trong vài câu vài đoạn, cũng đều được Võ Phiến chăm chút cẩn thận, bằng những đoạn đặc tả tỉ mỉ và tinh tế. Nhân vật nào cũng có nét riêng. Võ Phiến đặc biệt thích thú trong việc mô tả tướng mạo của nhân vật. Đọc truyện của ông đôi khi tôi có cảm tưởng như đang xem một quyển an bum. Trong Một Mình, đó là hàm răng hô của ông cụ Thông, con mắt chột của Sáu lao công, khuôn mặt to mà bèn bẹt của Hạo, những giọt mồ hôi nhễ nhại trong nách, trên lưng của Hữu, cái dáng đi cúi gầm đầu xuống như con cuốc lủi của Ngô... Trong Đàn Ông, đó là cái miệng với hai bên mép hơi xễ xuống và thói quen phát âm “r” thành “g” của Thục, chiếc quần cụt rộng thồng thềnh và những cử chỉ phóng túng của ông Tú Từ Lâm, cặp mắt nhiều tròng trắng, hai bàn tay hoa múa lung tung và tật tham ăn của Khảo...

Có một đặc điểm cần lưu ý: Trong quyển an bum truyện của Võ Phiến, những bức chân dung đặc sắc nhất thường là những nhân vật phụ. Công phu lao động của ông tập trung nhiều cũng là ở những nhân vật phụ. Và người đọc nhớ cũng là nhớ những nhân vật phụ ấy, những ông già Đỗ Mạnh Kỳ, Hoàng Gia Lộc, Phùng Văn Nước trong “Lỡ làng”, ông Tú Từ Lâm và Tú Triêm trong Đàn Ông, Triêm trong Nguyên Vẹn, người ông lâu lâu cất tiếng thét “quan hầu nhập yết, nhập yết, ãi ãi...” trong “Về một xóm quê”, ông Nghĩa trong “Thương hoài ngàn năm”, Dung, Bình và Tính trong “Dung”, Thọ, Kha, Hải và Quận Toàn trong “Thác đổ sau nhà”... đều là những nhân vật phụ. Phụ, nhưng vì được mô tả kỹ, những nhân vật ấy có khi lại biến thành những hình ảnh trung tâm của truyện. Bên cạnh những hình ảnh trung tâm ấy, nhân vật chính có khi bị đẩy dạt ra bên ngoài, trở thành một chứng nhân, một kẻ ngoại cuộc. Hậu quả là kết cấu câu chuyện bị lệch hẳn đi so với những kiểu kết cấu truyền thống.

Lấy truyện “Kể trong đêm khuya” làm ví dụ:

Nhân vật chính, người xưng “tôi” tạm gọi là người kể chuyện, nhân ghé lại nhà trọ của các viên chức hỏa xa, gặp một thanh niên tên Thiện. Đang buồn, Thiện kể cho người kể chuyện nghe tâm sự của mình, chín năm trước, trong một dịp nghỉ hè tại Nha Trang, anh yêu thầm C. Chỉ yêu thầm thôi. Hai năm sau, về Sài Gòn, anh khám phá ra C. bây giờ là tình nhân của một người bạn cùng trọ một nhà. Rồi sau đó, C. lấy chồng. Gia đình đổ vỡ, người chồng bỏ đi Cao Miên làm ăn, bặt tin. Ở nhà, C. sống chung với một viên Phó Tỉnh Trưởng, bao nhiêu tiền của viên Phó Tỉnh Trưởng thâm lạm được từ công quỹ đều đưa cho C. giữ. Khi viên Phó Tỉnh Trưởng bị bắt giam, số tài sản ấy đều thuộc về C. hết. Nhưng ít lâu sau, người chồng cũ của C. từ Cao Miên về. Họ lại sống chung với nhau. Một hôm, người ta phát hiện C. bị cắt cổ chết nằm trong phòng. Thiện nghe tin, buồn rũ rượi, bỗng gặp người kể chuyện, bèn dốc hết bầu tâm sự của mình cho người kể chuyện nghe.

Trong truyện, nhân vật nhiều kịch tính nhất là C. Giá lọt vào tay các nhà văn khác, chắc chắn C. sẽ biến thành nhân vật chính với những mối tình lúc ngây thơ, lúc nồng nhiệt, lúc éo le, lúc tính toán, lúc ê chề và cuối cùng là một cái chết thảm khốc và mờ ám, cái chết để lại trong tâm trí người đọc những dấu hỏi lửng lơ không có lời giải đáp. Với Võ Phiến, thì không. Mặc dù vai trò của C. có tầm quan trọng đặc biệt, mỗi biến cố chính trong đời nàng đều có ý nghĩa lớn đối với sự vận động của câu chuyện song Võ Phiến lại đẩy C. ra xa, thật xa, thành một người được kể về, một kẻ hoàn toàn vắng mặt. Sự lựa chọn của ông, ở đây, trước hết, có ý nghĩa như một hành động từ khước cái ly kỳ.

Hơn nữa, biến C. thành một nhân vật vắng mặt còn có nghĩa là biến nàng thành một nhân vật bị nhìn. Nàng hiện diện trong câu chuyện là qua lời kể của Thiện, dưới mắt nhìn của Thiện, một người yêu thầm nàng mà nàng thì không hề hay biết gì cả. Chức năng của Thiện, như vậy, chủ yếu là chức năng của một người nhìn, ở đây là nhìn cuộc đời bất hạnh của C. Nhưng chưa hết. Trong truyện còn có một nhân vật khác, người nghe Thiện tâm sự và chứng kiến sự đau khổ của Thiện. Người ấy được tác giả đưa vào truyện chủ yếu là để nhìn Thiện: Thiện, từ một người đang nhìn (C.), biến thành một kẻ bị nhìn (bởi người kể chuyện).

Truyện “Kể trong đêm khuya”, như thế, bao gồm ba lớp nhân vật, nhân vật bị nhìn (C.), nhân vật nhìn và bị nhìn (Thiện) và nhân vật nhìn (người kể chuyện, xưng “tôi”). Kiểu kết cấu này càng lộ rõ hơn trong truyện “Dung”. Phương, nhân vật chính, do một tình cờ, đọc được nhật ký của Dung, trở thành người “nhìn” tâm hồn và những chuyện uẩn khúc trong đời Dung. Và, trong nhật ký của mình, Dung không phải chỉ kể lể tâm sự mà còn kể lại tỉ mỉ những gì mình nhìn thấy được ở một nhân vật khác nữa: Bình. Trong quan hệ với Phương, Dung là kẻ bị nhìn, song trong quan hệ với Bình, Dung lại là kẻ nhìn, tật tham ăn và những tính toán bần tiện của Bình đều được Dung chăm chú quan sát và ghi nhận.

Truyện dài Đàn Ông cũng được xây dựng như thế. Hình ảnh trung tâm trong truyện là Đàn Ông, những mẫu đàn ông khác nhau trong đời sống ái tình, từ Khảo đến Tại đến Nghĩa đến ông Tú Từ Lâm. Tất cả những người đàn ông này đều được nhìn bởi một người đàn bà, chị Lê. Nhưng cũng giống như trường hợp của Thiện và Dung ở trên, trong truyện này, chị Lê lại bị nhìn bởi người em ruột của mình, người được tác giả tạo ra. Chỉ xuất hiện ở đầu và ở cuối câu chuyện để chứng kiến những bất hạnh cùng cực trong đời mình: Nguyên.

Lối kết cấu với ba lớp nhân vật như thế làm nổi bật một điều: Vai trò của cái nhìn. Nhà văn Nguyễn Mộng Giác có một nhận xét tinh tế:

Nhân vật của Võ Phiến [...] dồn tất cả sinh lực vào thị giác. [...]. Nếu muốn tìm một điểm “nhất dĩ quán chi” cho toàn thể văn nghiệp Võ Phiến, thì điểm nhất quán ấy là cái nhìn xoi mói của nhân vật.(3)

Chỉ trong truyện “Kể trong đêm khuya” nhắc ở trên, tôi tò mò đếm thử, thấy từ “nhìn” xuất hiện 46 lần, từ “thấy” 28 lần, từ “trông” 26 lần, từ “ngó” 14 lần, từ “ngắm” 4 lần, từ “xem” 4 lần, từ “quan sát” 3 lần, từ “liếc” 2 lần. Trung bình trong một trang sách có hơn ba động từ chỉ hoạt động thị giác. Tôi đếm thử truyện “Lỡ làng”, tần số cũng tương tự. Nhiều. Thật nhiều. Dường như lúc nào các nhân vật của Võ Phiến cũng hoặc hau háu hoặc đăm đăm hoặc lén lút nhìn nhau. Con mắt của họ hoạt động liên tục. Đến độ nhiều người coi con mắt không phải như một bộ phận của cơ thể mà như một sinh vật, một cái gì có đời sống, có linh hồn riêng. Đây là đôi mắt của Lạc Hà trong truyện “Viết thư buổi trưa” Hai con mắt của y cũng có cái linh động vô kỷ luật của dã thú. Nó vụt nhìn xộ vào mặt ta, reo mừng, sỗ sàng, rồi vụt lảng qua chỗ khác. Nó như cặp thỏ hoang nhảy tung tăng, không biết đường nào mà đón bắt (Truyện Ngắn 2: 197).

Còn đây là cặp mắt của Bình trong truyện “Dung”:

Cặp mắt kia có vẻ là một cặp sinh vật nhỏ bé tự chúng có cá tính, có đời sống biệt lập, chứ không phải chỉ là một bộ phận trong thân thể của người ấy. Tôi thành thật nói rằng chiều hôm qua khi bắt gặp cặp mắt kia từ trong góc phòng hội nghị nhắm vào tôi thì tôi chỉ bị cặp mắt tấn công, quấy phá, làm cho bối rối, điêu đứng mà thôi, chứ tôi không hề để ý đến chủ nhân nó chút nào (Truyện Ngắn 1: 32).

Lối kết cấu với ba lớp nhân vật nhằm khai thác triệt để vai trò của cái nhìn như thế rất phổ biến trong các truyện dài và truyện ngắn của Võ Phiến, là một đặc điểm chủ yếu trong bút pháp tự sự của Võ Phiến. Ở các nhà văn khác, thường chỉ có những nhân vật nhìn và bị nhìn, nghĩa là những người có quan hệ mật thiết với nhau, có thể, với mức độ nhiều hoặc ít, tác động lên nhau, một mặt để góp phần hình thành số phận của nhau, mặt khác để làm cho mạch truyện được vận động liên tục. Ví dụ: Trong Đoạn Tuyệt, Loan và Dũng yêu nhau, nhưng với sự can thiệp của bố mẹ mình, Loan phải lấy Thân. Lấy Thân, Loan có ý định sống một cách an phận thủ thường, nhưng ý định khiêm tốn ấy cũng không thể thực hiện được vì sự nghiệt ngã của mẹ chồng, sự đê tiện của em chồng và sự hèn yếu của chồng. Cuối cùng, phải đợi đến lúc Thân chết, Loan mới được tự do, và phải đợi đến khi nhận được thư Dũng, với hy vọng mối tình dang dở ngày xưa được hàn gắn, nàng mới cảm thấy hạnh phúc. Rõ ràng không có nhân vật nào thừa. Hơn nữa, không có nhân vật nào là không quan trọng, trước đây, người ta từng ví mỗi nhân vật như thế như một con cờ trên bàn cờ, nó có vị trí riêng và công dụng riêng. Trong truyện của Nam Cao, của Vũ Trọng Phụng, của Nguyên Hồng, của các nhà văn thường được gọi là hiện thực, cũng thế, lại càng như thế, thế giới nhân vật của họ là cả một sự tương tác chặt chẽ, có lúc mạnh mẽ, ít hay nhiều người nào cũng có những ảnh hưởng lên đời nhau. Trong truyện của Võ Phiến, sự tương tác ấy có khi rộng lớn hơn, sự tương tác giữa cá nhân và cộng đồng, giữa con người và lịch sử, có khi yếu ớt và rời rạc đến độ mờ nhạt. Nhiều nhân vật không hề tham gia vào mạch truyện, họ xuất hiện chỉ để nhìn hoặc bị nhìn. Họ có mặt trong truyện không phải để giải thích một sự kiện, một biến cố mà chỉ góp vào đời một diện mạo, một tính cách, hoặc để tô đậm, làm rõ nét hơn một chút diện mạo và tính cách của người khác.

Đáng để ý nhất là những nhân vật nhìn và những nhân vật bị nhìn. Nhân vật bị nhìn thường là những người vắng mặt. Vắng mặt nhưng lại được nhìn một cách chăm chú bởi một hay nhiều nhân vật khác, do đó, những đường nét trong tính cách của họ nổi bật hẳn lên, trở thành đậm nét và sắc sảo dần, cuối cùng chiếm một vị trí trung tâm trong bức tranh. Ví dụ: Ông Ba Thê Đồng Thời trong Giã Từ. Ông là người bị nhìn. Ông bị vợ ông, các con ông, bạn bè ông nhìn. Mỗi người góp vào tấm chân dung của ông một nét, một màu. Và tất cả, từ Ba Thê Đồng Thời đến những người nhìn Ba Thê Đồng Thời đều bị nhìn bởi một nhân vật thứ ba, người xưng “tôi” trong truyện. Chính nhân vật thứ ba ấy mới là nhân vật chính. Nhưng nhân vật chính ấy, cũng như rất nhiều nhân vật chính khác trong truyện của Võ Phiến, chỉ là người nhìn người khác chứ không bị ai nhìn lại, do đó, cứ như người đứng trong bóng tối, cả hình dạng lẫn tính cách đều mờ nhạt, thậm chí bí mật. Hậu quả là nhân vật chính ấy chỉ chiếm một vị trí chênh vênh trong truyện. Thường xuất hiện ở đầu và ở cuối câu chuyện. Như những vị quan lớn đến một hội nghị chỉ để đọc lời khai mạc rồi nhìn rồi nghe và cuối cùng, đọc lời bế mạc. Khoảng giữa, dài nhất, sân khấu thuộc về... cấp dưới, cái đám đông lau nhau lúc nhúc quay cuồng bận bịu ồn ào.

Kỹ thuật này, một mặt, làm cho tốc độ truyện của Võ Phiến thường khá chậm, ông thường xuyên dừng lại để mô tả một cái nhìn hay một nhân vật bị nhìn. Có lẽ chỉ có một ngoại lệ, quyển tiểu thuyết Nguyên Vẹn, đặc biệt là hơn nửa phần sau. Có lẽ lúc ấy Võ Phiến bị cuốn hút vào các biến động dữ dội trong đời sống của các nhân vật, từ việc bỏ Sài Gòn hối hả chạy trốn đến việc thấp thỏm xin đi định cư và những lo toan trong những năm tháng đầu tiên tại xứ người, ông quên bớt cái đam mê quan sát cố hữu. Mặt khác, lối kết cấu ấy tạo điều kiện cho Võ Phiến dễ dàng tham dự vào câu chuyện bằng những nhận xét, những lý giải, những đánh giá với tư cách là một người kể chuyện, tức nhân vật nhìn trong truyện. Chẳng hạn, giữa những lời kể chuyện, bỗng xuất hiện những nhận định kiểu “Sự đời thường là thế” (Tiểu Thuyết 2: 12) hay “Đặc tính cố hữu của những giai thoại lưu truyền chung quanh tiểu sử các danh nhân, ấy là tính cách vô ích và cái tuổi thọ dai dẳng của chúng” (Tiểu Thuyết 2: 14). Đọc những nhận định mang tính khái quát hóa đại loại như vậy, người đọc không có cảm giác lấn cấn, không có cảm tưởng tác giả lắm lời, sấn sổ nhảy vào câu chuyện, lý do là vì chúng được phát biểu bởi người kể chuyện, cũng là một nhân vật trong truyện, chứ không phải là bởi tác giả. Đó không phải là một thứ trữ tình ngoại đề.

Nhân vật chính, do đó, không chỉ đóng vai trò một người nhìn mà còn đóng vai trò một người suy nghĩ, vừa ghi nhận vừa phân tích tâm lý và tính cách của đồng loại vừa chiêm nghiệm về ý nghĩa của cuộc đời nói chung. Đặc điểm này làm cho nhân vật chính thường có vẻ như một người ngoại cuộc.

Trong trường hợp Võ Phiến, tạo ra nhân vật nhìn, chỉ nhìn thôi, thực chất là tạo ra một cái nhìn ngoại cuộc, cái nhìn của người không trực tiếp tham dự vào các sự cố trong truyện nhưng lại có khả năng chiếu dọi vào những ngóc ngách tế vi của từng sự cố. Giữa nhân vật nhìn và hiện thực bị nhìn bởi vậy bao giờ cũng có một khoảng cách nhất định, hoặc là khoảng cách không gian hoặc là một khoảng cách thời gian. Rõ nhất là trong các truyện viết về cuộc sống lam lũ, buồn rầu, tối tăm ở nông thôn hay thị trấn nhỏ, bao giờ đời sống ấy cũng hiện ra dưới mắt một người hoặc đi xa mới trở về (“Về một xóm quê”) hoặc sắp sửa giã từ nó để đi xa (Giã Từ) hoặc đã xa nó từ lâu lắm, chỉ nghĩ lại, chỉ nhớ về (“Lại thư nhà”, “Chim và rắn”). Do những khoảng cách ấy, cái nhìn bao quát toàn bộ câu chuyện thường khá tỉnh táo, khá lạnh lùng. Dưới cái nhìn tỉnh táo và lạnh lùng ấy, những nhiệt hứng, nếu có, trong tâm hồn con người vốn là những lý do thầm kín của mọi hành vi, cử chỉ của con người, bị nguội tắt đi. Cuộc sống, do đó, có khuynh hướng trở thành nhạt nhẽo, vô nghĩa và phần nào phi lý nữa. Cái người ta hay gọi là sự bi quan hay tính chất châm biếm trong giọng văn Võ Phiến, tôi nghĩ, chủ yếu xuất phát từ đó.

Khi không có nhân vật nhìn, không có khoảng cách thời gian và không gian, Võ Phiến tạo ra những khoảng cách tâm lý, nhân vật tự phân thân, tự nhìn mình. Nhìn, chứ không phải ngắm nghía. Không có nhân vật nào của Võ Phiến tự ngắm nghía mình. Họ chỉ nhìn mình, như Thảo, trong truyện “Tâm hồn”, với một vẻ “thản nhiên và hơi khinh bỉ như là chứng kiến cuộc đời của ai đâu xa lạ, và trong trí anh cũng nghĩ rằng đáng lẽ đó không phải là cuộc đời mình” (Truyện Ngắn 2: 119). Như vậy, với biện pháp phân thân, Võ Phiến đã biến nhân vật nhìn và bị nhìn, trong một thời điểm nhất định nào đó, thành nhân vật nhìn, tức một người ngoại cuộc.

Sự hiện diện của nhân vật nhìn, của cái con người ngoại cuộc ấy, theo tôi, là yếu tố chính tạo nên sự thống nhất trong truyện ngắn và cả một số truyện dài của Võ Phiến, sự thống nhất ấy, ở các nhà văn khác, thường được tạo ra bằng một tư tưởng chủ đề chung hoặc bằng bản thân cốt truyện, ở Võ Phiến, chỉ bằng một cái nhìn, cũng tức là bằng một tâm trạng, bởi vì cái nhìn nào, nghĩ cho cùng, cũng đều gắn liền với một tâm trạng. Trong ý nghĩa này, truyện của Võ Phiến rất gần với thơ. Gần với thơ không phải chỉ ở một số câu, một số đoạn, một số hình ảnh thơ mộng như một số người đã nói. Võ Phiến viết truyện trong tâm thế của một nhà thơ đang làm thơ, cái ông tìm không phải là một biến cố, cái làm nên cốt truyện mà là những hình ảnh, cái ông thể hiện không phải là một hiện thực mà là một cái nhìn về hiện thực ấy, cái ông tìm kiếm không phải là một tư tưởng mà là một giọng điệu. Và khi giọng điệu được nhấn mạnh thì, như Michael Stephens nhắc nhở, khía cạnh thể hiện (presentational) sẽ nổi bật hơn hẳn khía cạnh tái hiện (representational). (4) Và như thế thì tính chất trữ tình sẽ nổi bật hơn là tính chất tự sự. Đây chỉ là đặc điểm chung trong rất nhiều truyện ngắn, không riêng gì của Võ Phiến. Từ mấy chục năm gần đây, phần đông giới phê bình Tây phương đều coi truyện ngắn gần với thơ hơn là với tiểu thuyết. (5) Điểm đặc biệt của Võ Phiến là ngay cả khi ông viết tiểu thuyết, có lẽ trừ quyển Nguyên Vẹn, ông cũng viết với tâm thế của người làm thơ, do đó, trong một chừng mực nhất định, có thể nói, truyện ngắn của Võ Phiến là một bài thơ ngắn, còn truyện dài của ông là một bài thơ dài. Võ Phiến viết bằng văn xuôi những gì Xuân Diệu, Quách Thoại và sau đó, Tô Thùy Yên đang viết bằng văn vần.

Coi Võ Phiến là nhà văn có tài chẻ sợi tóc làm tư, làm tám, một người sở trường về phân tích tâm lý như chúng ta thường nói từ trước đến nay, theo tôi, tuy không sai song có cái gì không ổn. Sự thực, cái tài lớn của Võ Phiến là ở khả năng quan sát trước khi ở khả năng phân tích, phân tích, với ông, trong rất nhiều trường hợp, chỉ có nghĩa là thay đổi góc độ của cái nhìn.

Ở phương diện này, Võ Phiến gần với Marcel Proust, thần tượng của ông. Theo Jean Francois Revel, không có ai ít tin vào sự huyền bí của con người nội tâm hơn Proust. Với Proust, tất cả những xôn xao, những sôi động trong tâm hồn một người đều có những biểu lộ tương ứng trong ngoại hình người ấy. Do đó, quan sát, chỉ cần quan sát ngoại hình con người, chúng ta có thể biết được họ đang nghĩ gì, muốn gì. (6) Tôi tin, với mức độ có lẽ ít tự giác hơn và không triệt để bằng, Võ Phiến cũng quan niệm như thế. Trừ trong vài truyện ngắn như “Yêu đương”, “Người chồng bất thường”, “Viết thư buổi trưa”... ít khi Võ Phiến đi sâu vào việc phân tích tâm lý. Thường hơn, ông chỉ quan sát, người đọc thấy những diễn biến trong tâm lý nhân vật qua các biểu hiện cụ thể của chúng chứ không phải biết được nhờ sự giới thiệu trực tiếp của tác giả. Đôi khi, với những tâm trạng quá phức tạp, ông không ngại mô tả những ảo giác, như trong truyện “Tuổi thơ đánh mất” hay “Đêm xuân trăng sáng”, để qua những hình ảnh ảo. Ảo nhưng là hình ảnh người đọc có thể thấy được những nỗi niềm thầm kín, u ẩn và hết sức mong manh trong tâm hồn nhân vật. Ở đây, ranh giới giữa cái bên trong tâm trạng và những biểu hiện bên ngoài, một ánh mắt, một vẻ mặt, một cử chỉ, một thái độ v.v... bị xóa nhòa.

Nếu Võ Phiến ít nhiều dè dặt trong việc xóa mờ ranh giới giữa một tâm trạng và những biểu hiện bên ngoài của nó thì ông lại có vẻ tin tưởng hơn vào quan hệ giữa ngoại hình và cá tính của con người. Nhân vật của ông không những siêng năng nhìn nhau, theo dõi nhau mà còn, qua những gì họ quan sát được, thích suy đoán về cá tính của nhau. Nhiều người giống như những nhà tướng số. Tính đa cảm của Thiện trong “Kể trong đêm khuya” thể hiện ở bàn tay dài và “mềm nhuốc”. Tính nhút nhát, vụng về của bà Ba Thê trong Giã Từ thể hiện trong mấy chữ “Tội nghiệp!” cứ lặp đi lặp lại mãi, của Thảo trong “Tâm hồn” thể hiện ở thói quen lặp lại nguyên câu nói của người đối thoại, của ông Nghĩa trong “Thương hoài ngàn năm” thể hiện ở thái độ lầm lì, cứ cắm cúi làm việc, của Triêm trong Nguyên Vẹn thể hiện trong dáng đi vừa lóm thóm vừa lệt bệt v.v... Căn cứ vào mối quan hệ giữa ngoại hình và cá tính, Nguyên có thể biết được tính tham ăn và gian tà của Khảo chỉ trong lần đầu tiên gặp mặt nhờ vào cặp mắt có nhiều tròng trắng, vào thói quen hoa tay và vào sở thích nói chuyện về cái ngon cái dở, về món này món nọ của y. Lung biết được sự thiển cận và cố chấp của Ngọc nhờ vào đôi mắt và vầng trán:

Lung ngả lưng nằm ngửa, khoanh hai tay vòng lên đầu làm gối, nhìn bạn. Lung không có cảm tình với vẻ mặt ấy. Hai con mắt của Ngọc sâu mà nhanh nhẹn quá. Có một cái gì không thẳng thắn trong cái nhìn của anh ta, Lung có cảm tưởng như thế, vì Ngọc không chịu đựng nổi một khi bị người khác nhìn lại. Những lúc ấy anh ta hoảng hốt, tránh trớ tháo lui, vội vàng ngó lảng ra phía khác. Cằm anh ta nhọn, hai môi mỏng, gương mặt gầy, lưỡng quyền nhô cao. [...]. Trán của anh ta có bề rộng nhưng lại thấp, rất thấp, và có hai lằn nhăn trông cộc lốc. Lung nghĩ: “Một tư tưởng thiển cận nào đó đã có cơ hội in sâu vào những nét nhăn ấy thì thực khó bề mà đuổi cho đi khỏi”. Ngọc không có những ý nghĩ sâu sắc, tế nhị, nhưng anh ta thật là dai dẳng, đã húc đầu vào một tư tưởng nào thì cứ như bấu riết vào đấy, không tài nào gỡ ra được. Tuy vậy, nếu bị công kích, hay chỉ là bị chỉ trích xa xôi, anh ta lại vội vàng tháo lui, lảng trốn như bỏ trận chạy dài. Thế rồi công kích xong, đâu lại vào đó, anh ta lại trở về với tư tưởng của mình, rón rén, lặng lẽ, tuồng như vụng trộm, nhưng mà rất ương ngạnh. Anh ta có những biểu lộ thiếu tự tin ở cặp mắt, nhưng ương ngạnh, thiển cận vì cái trán (Truyện Ngắn 1: 66).

Thủy trong “Thác đổ sau nhà” lại phân biệt cá tính của từng người căn cứ vào dáng đi của họ:

Tôi bắt đầu để tâm quan sát và phân tích cái dáng đi đặc biệt của chồng tôi. Quả thật chỉ trông thấy dáng bộ chồng tôi bước tới gần, người ta có ngay cảm tưởng tiếp xúc với một người tự nhiên, giản dị, thân mật, một người thẳng thắn, có thể tin cậy, mà thanh nhã nghiêm trang. Bước chân của Thọ không láu táu nhanh nhẹn quá, mà cũng không có vẻ chắc nịch nặng nề quá, không vung vẩy huênh hoang, khệnh khạng tự tín, mà cũng không rón rén rụt rè. Tôi nhận rằng chắc chắn cái dáng đi đó cũng dự phần vào việc gây những cảm tình đầu tiên giữa Thọ và tôi. Tôi bắt đầu để ý so sánh với bước chân của những người chung quanh.

Sự tình cờ khiến tôi chú ý đến Hải. Hải có đôi chân vạm vỡ, nhưng có điều buồn cười là cử động của hai chân hắn không biểu lộ sức mạnh mà lại diễn tả một thái độ lưỡng lự, phân vân, không quyết định. Khi đứng lúc nào hắn cũng tựa cả người trên một chân, còn chân kia hoặc uốn tréo xung quanh chân nọ như con rắn, hoặc quơ qua quơ lại dịu dàng, trông mềm nhuốc. Tư thế của hắn có vẻ thơ dại, thiếu sự rắn rỏi. Nhìn hai chân hắn, có khi tôi nghĩ đến cặp râu của những con kiến đang chạy chợt dừng lại phân vân, cặp râu quơ quơ thăm dò. Khi hắn đứng nói chuyện với tôi, hắn xúc động, hai chân lại càng nhấp nhỏm, cựa quậy, quơ quất. Những áy náy, bồn chồn, e ngại của hắn biểu lộ ở cả sự cử động của hai chân (Truyện Ngắn 1: 192 - 3).

Nhìn dáng đứng, nhìn dáng đi, chưa đủ, nhân vật của Võ Phiến có lúc còn nghe ngóng tiếng bước chân để thăm dò tính cách hay tâm trạng của nhau:

Guốc có tiếng guốc do dự, có tiếng guốc sấn sướt hăm hở, có tiếng guốc nghịch ngợm láu táu nhanh nhẩu, có tiếng guốc ngần ngại dò la, có cả tiếng guốc của yêu đương, tiếng guốc đầy tình cảm dịu dàng... Tôi lắng tai bắt từ không gian những tín hiệu âm thanh tràn đầy xúc động (Truyện Ngắn: 108).

Còn Dung trong truyện ngắn cùng tên lại có sáng kiến độc đáo:

Tôi nghĩ người đàn bà muốn chọn chồng chỉ cần dọn tiếp người đàn ông một bữa cơm là rõ được tính nết. Cách ăn uống cũng biểu lộ cá tính như câu văn hay nước cờ (Truyện Ngắn 1: 35).

Đoạn Dung quan sát cách ăn uống của Bình có lẽ là một trong những đoạn văn tiêu biểu nhất cho phong cách của Võ Phiến:

Tôi chưa thấy ai có lối ăn uống tàn bạo và bủn xỉn như hắn [...].

Vừa đối diện với mâm cơm, bằng một cái liếc rất nhanh, hắn đã định ngay được giá trị từng món ăn, chọn ngay được món ăn ngon nhất. Và từ đầu đến cuối bữa ăn hắn tấn công vào trọng tâm một cách kiên nhẫn, tàn bạo, nhưng khôn ngoan lạ kỳ. Có nhiều người đang ăn vụt chú ý đến món mà mình thích nhất, gắp liên tiếp năm bảy miếng, ăn lia lịa. Những người ấy hoặc quá thật thà, hoặc lơ đãng, đôi khi lại là những người chăm nói chuyện, mà ít quan tâm đến việc ăn. Có người gắp quàng xiên tùy hứng không suy nghĩ. Có người tính toán rất công bình. Những người già, những người bạc nhược ăn uống yếu đuối thường ngập ngừng đưa đôi đũa lưỡng lự giữa mâm. Hạng lớn tuổi có khi tự do, thân mật đến lẩm cẩm, phóng đôi đũa ra sát mâm rồi mới chọn lựa. Ngọn đũa của thanh niên quyết định nhanh chóng, không dè dặt. Người tỉ mỉ hay sửa soạn, tém vén kỹ lưỡng miếng đồ ăn trước khi bưng chén lên và. Mỗi người có một lối ăn. Riêng hắn thì hắn không tham lam một cách thực thà, không bao giờ gắp liên tiếp đôi ba lần món ăn ngon nhất. Nhưng hắn không có một phút lơ đãng. Hắn tính toán chu đáo, gắp khắp các đĩa, nhưng tổng kết lại thì thế nào cũng gắp được món ngon nhiều hơn cả. Và hắn theo dõi ngọn đũa của tất cả các thực khách, không dung thứ cho một người nào hơn mình. Hắn cạnh tranh kín đáo nhưng ráo riết. Hắn bực mình nhất là gặp phải một kẻ lơ đãng. Kẻ lơ đãng đôi khi thình lình tấn công liên tiếp vào món ăn ngon, như một cua - rơ tự nhiên bức phá, làm cho hắn phải ra sức đuổi theo kèm sát. Có để ý đến thái độ của hắn trong những trường hợp này mới thấy hắn khéo léo thần tình. Hắn lầm lì như không hề quan tâm chú ý đến đối phương nhưng hắn suy tính chín chắn và phản công trả đũa, chận đứng đối phương rất nhẫn tâm. Bình thường thì ngọn đũa trí trá của hắn thu lại đầy ý thức chuẩn bị, rồi đột nhiên vụt phóng ra nhanh nhẹn lạnh lùng như một con cò già lão luyện phóng mỏ bắt ruồi, trăm lần không sai đích một lần.

Tôi đã thấy những cái liếc trộm lanh lẹ của hắn có ý nghĩa canh giữ phòng thủ trên mâm cơm, những thủ đoạn giả vờ vô tâm, đãng trí của hắn, sự chọn lựa cân nhắc tỉ mỉ của hắn v.v... Nhưng đáng ghét nhất vẫn là đôi đũa và cái miệng của hắn. Cặp mắt thì chỉ biểu lộ cái gì hắn muốn biểu lộ, còn bàn tay và cái miệng thường vô tình phản ảnh cả cái phần vô ý thức mà hắn quên kiểm soát giấu giếm. Người ta thấy đôi đũa của hắn dụm lại trong lòng chén như hai chân trước của một con ngựa chấp chới sắp sửa nhảy qua rào, và mép trên của hắn run nhấp nháy lúc nào cũng đang sửa soạn. Cái bình tĩnh bề ngoài của hắn mâu thuẫn với những nét run khe khẽ nóng nẩy ở bàn tay, những giậm giật nhấp nháy của đôi đũa và mép, những ham muốn ti tiện dồn ép bên trong (Truyện Ngắn 1: 35 - 6).

Chưa bao giờ, trong văn học Việt Nam, nhân vật bị đặt trước một cái nhìn xoi mói, lạnh lùng và tàn nhẫn như vậy. Phương, sau khi vô tình đọc được nhật ký của Dung, một người phụ nữ xa lạ, trong đó có đoạn văn trích ở trên, đâm ra mê Dung, mê sự tinh tế, ranh mãnh và thông minh trong cái nhìn của Dung, từ đó cơ hồ tương tư Dung. Tôi nghĩ, nhiều người mê Võ Phiến, trước hết, cũng vì những cái nhìn như thế. Chính tôi cũng mê, cho nên, ở trên, tôi trích văn ông hơi nhiều. Biết là không nên nhưng không sao cầm được lòng.

Cả thói quen quan sát và thói quen suy đoán cá tính con người dựa trên sự quan sát đều có điểm giống nhau, tin vào những cái cụ thể, những gì có thể trông thấy được, những gì có thể là đối tượng của thị giác. Trong trường hợp này, đó là thân xác của con người. Bởi vậy, tiền đề của cả hai thói quen trên là một quan niệm, coi con người, trước hết, như một thân xác.

Trước, ở Việt Nam, nói một cách tóm tắt, con người chỉ được nhìn, dưới mắt các nhà văn nhà thơ Trung đại, chủ yếu như một ý chí, một hoài bão, dưới mắt các nhà lãng mạn chủ nghĩa, chủ yếu như một tâm tình, một cảm xúc, dưới mắt các nhà hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa, chủ yếu như một giai cấp, một thành phần xã hội, dưới mắt các nhà văn hiện đại chịu nhiều ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh, chủ yếu như một số phận, một ý niệm. Với Võ Phiến, con người trước hết là một thân xác.

Không phải trước Võ Phiến, chưa ai thấy được điều đó, song có điều chắc chắn, ở Việt Nam, chưa có ai đi xa hơn ông trong cái quan niệm ấy. Chưa có ai say mê hơn Võ Phiến trong cái việc theo dõi, đuổi bắt những biến đổi trên thể xác con người, theo Võ Phiến, thể xác cũng có ngôn ngữ riêng của nó, hay, có thể nói: Thể xác cũng chính là một thứ ngôn ngữ. Có những “thứ xác câm, trông ngờ nghệch” và có những “thân hình thông minh”.

Có những lời nói thông minh ý nhị, thì cũng có những cử chỉ ý nhị, rất có thể bảo là thông minh. Có người có tài viết ra những câu thông minh sâu sắc, có người có tài nói ra những lời lanh lợi, thì cũng có hạng người xuất lộ sự thông minh của mình không cần chữ, không cần lời (Truyện Ngắn 2: 263).

Mối tình của Hiệu và Loan trong “Băn khoăn” diễn ra trong thầm lặng, ở đó, cơ hồ chỉ có bàn tay là “lên tiếng”:

Loan thầm ôn lại sự tiếp xúc của các bàn tay qua những giai đoạn của tình yêu hai người, từ sự thăm dò rụt rè đầu tiên cho đến khi siết chặt tay nhau, khi nâng lên hững hờ, khi vuốt ve thân mật bây giờ... Những biểu hiện kỳ quặc của một thứ tình yêu diễn ra giữa khói thuốc phiện lững lờ, trong ngôi nhà chật chội cho đến nỗi không thể có những câu thì thầm giữa hai người mà không lọt đến tai người thứ ba vốn tỉnh táo hơn. Một thứ tình yêu từ đầu tới cuối phần nhiều diễn ra trên xúc giác nhiều hơn là qua lời nói, mà hai bên phỏng đoán cảm thấy nhiều hơn là dùng lời giãi bày (Truyện Ngắn 1: 150).

Trong bất cứ tác phẩm nào của Võ Phiến, con người bao giờ cũng được nhìn, trước hết, như một thân xác. Coi con người trước hết như một thân xác không phải chỉ vì thân xác là nơi bộc lộ tâm lý, nơi phơi trần cá tính của con người mà còn vì một lý do khác, nhại giọng Pascal, chúng ta có thể nói, thân xác có những cái lý mà cả lý trí lẫn tâm hồn con người không thể biết được. Cái “lý” ấy, Võ Phiến tóm tắt vào một chữ: “Chậc!”.

Tôi nhớ lại thái độ hành động của ông ta trong đêm vừa rồi, tự nhiên căm tức. Khi tôi khép hai đùi lại, dùng dằng, ông ta không hấp tấp vội vàng. Ông ta đặt một bàn tay lên bắp đùi trần của tôi làm tôi rùng mình, ông ta ngừng lại một chút, rồi vỗ nhè nhẹ vào phía trong bắp vế, nói nho nhỏ: “Em! Em!”. Giọng ông ta nửa như than phiền trách móc, nửa như dỗ dành nài nỉ. Ông ta lại đặt yên bàn tay, ngừng lại, và chờ đợi. Tôi dạo ấy mới có hăm hai hăm ba tuổi... Vắng đàn ông lâu ngày... Đêm khuya vắng vẻ... Chậc! (Truyện Ngắn 1: 213).

“Chậc!”. Chắc Dung cũng từng kêu “chậc!” như thế khi Bình nhào lên giường, ôm chầm lấy nàng trong căn nhà vắng, giữa trưa. Chắc chị Lê cũng từng kêu “chậc!” như thể khi để cho ông Tú Từ Lâm lập cập bò lên người mình. Chắc người vợ thứ sáu của anh Bốn Thôi cũng từng kêu “chậc!” như thế khi, lần đầu tiên, ngoại tình với Hải, người câu ếch. Và không có gì chắc là hai anh em con chú con bác trong ‘’Hoạt cảnh 2’’ sẽ không có ngày kêu ‘’chậc!’’, sau khi họ, trong một hoàn cảnh bất đắc dĩ trong bệnh viện, phát hiện ra thân thể của nhau. Rồi còn Dung trong Nguyên Vẹn nữa, trong lúc xa Triệu, nếu gặp lại Tùng hay Nghĩa, ai biết cái gì sẽ xảy ra? Cái gì cũng có thể xảy ra được mặc dù Dung vẫn còn yêu Triệu, yêu vô cùng tha thiết. Cái gì cũng có thể xảy ra được bởi vì Dung không phải chỉ là một ý chí hay một “khối tình” mà còn là một thân xác, một thân xác “mơn mởn, đang độ nẩy nở”, một thân xác, với Dung, càng ngày càng có sức nặng, càng “ăm ắp đầy” (Tiểu Thuyết 2: 253).

“Chậc!” là tiếng kêu của phụ nữ, một tiếng kêu buông thả, bất cần, mặc kệ sau những dằng co, những đắn đo, những ngần ngại. Với đàn ông, tiếng “chậc!” ấy không được thốt ra chủ yếu vì họ không phải đối diện với những hàng rào luân lý chật chội cứng nhắc như là nữ giới. Họ đuổi theo những đam mê của thể xác một cách thanh thản hơn. “Thanh thản” là nói về lương tâm, họ có quyền đồng nhất quan hệ thể xác với tình yêu trong khi với phụ nữ sự đồng nhất này chỉ được chấp nhận trong một giới hạn cực kỳ chật hẹp, hôn nhân. Có thể nói phần lớn các nhân vật nam của Võ Phiến đều chạy đuổi một hình bóng phụ nữ nào đó. Trong cuộc chạy đuổi ấy, có người đạt hết thành tích này đến thành tích khác, như Khang trong “Đêm trăng”, Trung Tá Du trong Nguyên Vẹn, có người chạy đuổi một cách ì ạch hổn hển như Hữu trong Một Mình, như Tại trong “Thân xác”, có người chỉ lẹt đẹt, vô vọng, khổ sở như anh Bốn Thôi trong “Lại thư nhà”, bất lực về sinh lý, anh vẫn cứ thèm thuồng hơi hướm của đàn bà, hết chạy theo người đàn bà này đến người đàn bà khác rồi lại ngẩn ngơ nhìn người đàn bà này đến người đàn bà kia lần lượt dứt áo ra đi, có người, khỏe hơn, chỉ chạy đuổi trong giấc mơ, bằng tưởng tượng, như Trần Kỳ Vỹ trong “Người tù”, hay đặc biệt, như Triêm trong Nguyên Vẹn: Đêm đêm, nằm bên vợ, Triêm tưởng tượng đang ôm ấp một người phụ nữ mỹ miều nào ông gặp trong sách hay ngoài đời, ngay trong khu phố ông sống, cứ thế, ông hết làm Napoléon bên cạnh một cô gái đẹp đẽ, lại làm Vronski cúi xuống thì thầm vào tai Karénine: “Anna, Anna! Anh van em”... cứ thế, cứ thế, ông lần lượt “hãm hiếp” tất cả những người phụ nữ ông quen biết cũng như những người phụ nữ nổi tiếng trên thế giới.

Có lẽ không có ai có nhiều kinh nghiệm về đàn ông bằng chị Lê, một cô gái điếm hiền lành và nhân hậu trong quyển Đàn Ông:

Bao giờ cũng thế, bao giờ sự xúc động của người đàn ông cũng đưa đến một cách biểu lộ như thế, một cách biểu lộ đáng ghét. Họ chỉ có cách ấy. Chị đã biết quá nhiều về họ [...]. Thật là quá nhiều, về “họ”. Họ gặp gỡ nhau. Mọi đau khổ, xúc cảm, rung động cao thượng hay ham muốn yếu hèn, tuyệt vọng não nề hay mừng rỡ hân hoan... đều đưa người đàn ông đến chỗ gặp gỡ ấy! Đó là điểm tập họp để họ liên hoan khi thắng lợi, đó là chỗ họ quay về gục xuống nức nở sau mỗi thất bại (Tiểu Thuyết 2: 91 - 2).

Đối diện với những tham lam, vồ vập cũng như trước những “yếu đuối” của đàn ông, những người phụ nữ trong truyện của Võ Phiến đều có vẻ gì vừa như chịu đựng vừa như bao dung, và bao giờ họ cũng dịu dàng: Bạch trong “Đêm trăng”, chị Lộc trong “Lại thư nhà”, chị Lai trong “Lỡ làng”, chị Lê trong Đàn Ông. Đặc biệt là chị Lê, người có lúc ví đàn ông với... đàn bò:

Những người đàn ông! Chị chán họ. Nhưng cũng như một đứa mục đồng tuy khổ sở vất vả vì đàn bò, nó vẫn thương mến con này vì cái sừng gãy, con kia vì nết kén ăn, con nọ vì tính ngoan ngoãn, vì cả những tật xấu, khuyết điểm của chúng... Cũng như thế, chị Lê chán đàn ông. (Tiểu Thuyết 2: 92).

Dĩ nhiên không phải lúc nào cái “lý” của thân xác cũng thắng. Có điều, ngay cả khi không thắng, thân xác vẫn không cho phép người ta quên nó. Quên nó, nó sẽ nhắc. Như nó đã từng nhắc nhở Bạch, đứa con gái mới lớn, quê mùa, hiền lành, lầm lì, bị nhiều người coi là đần độn khi, lần đầu tiên trong đời, vô tình đụng chạm với thân thể một đứa con trai cùng làng khi cả hai cùng ngã xuống một con suối:

Bây giờ mới lần lần hồi lại trong trí Bạch những sự việc xảy ra khi ngã giữa suối, hồi lại những xúc động luống cuống tê mê lúc người con trai áp sát đầu vào ngực mình. Lần đầu tiên người con gái bị động chạm tới chỗ thân mật. Cho đến bây giờ, đêm khuya, Bạch tưởng như đầu anh con trai vừa mới rời mình cất dậy tức thì. Bạch vừa nôn nao những rung động ham muốn, vừa thấy dạt dào mối cảm thương dịu dàng âu yếm như đối với một đứa trẻ. Nó nhớ cặp mắt mở ngơ ngác hoảng hốt nhìn lên mắt nó, những giọt nước đọng trên hai hàng lông nheo, trên hai bên mép có lông măng lún phún. Nó nhớ cặp môi mỏng và đỏ, cười vụng về. (Truyện Ngắn 2: 142 - 3).

Cũng như nó đã nhắc nhở nhân vật xưng “tôi” trong truyện “Anh em” khi, trong một cơn hốt hoảng, cô em gái con ông chú ruột đã chụp lấy hai tay và áp sát người vào anh:

Lúc Hạnh thả hai bàn tay tôi ra, tôi mới kịp chú ý đến tình thế. Ngực tôi còn dấu nóng của hai vai nó, bên mũi tôi phất lên cái mùi tóc khô và cái hơi âm ấm thơm nhẹ nhàng do da thịt nơi cổ nó má nó thở ra. Bất giác tôi nhích né tránh.

[...]

Chúng tôi không dám ngồi xa nhau, cũng không dám sát vào nhau, vừa lo ngại về sự gì bất ngờ có thể xảy đến, vừa thỉnh thoảng lén lút nghĩ đến những cảm giác vừa qua: Tiếng rêm rêm như còn rung đến da thịt, cái cổ tay tròn vừa nắm trong tay... [...] phút tán loạn qua rồi, mọi xao động lắng xuống rồi, thì tại sao trong trí tôi vẫn còn lởn vởn hình ảnh một cổ tay trắng tròn?

[...]

Sau này... em Hạnh đã có chồng, thế mà lâu lâu tôi vẫn còn nghe thấy cái gì khuấy phá tâm sự mình, giật mình nhìn lại thì là một bàn tay thóc mách từ dĩ vãng đưa về! Sao lại dai dẳng lắm vậy? (Truyện Ngắn 1: 159 - 61).

Thân xác không phải chỉ nhắc nhở chúng ta về những nhu cầu của nó mà còn, quan trọng hơn, nhắc nhở chúng ta về sự tồn tại của nó, sự hiện diện của nó. Ngay trong cách người ta nhớ một món ăn thì, theo chị Lê trong Đàn Ông, đó cũng “không phải là một nỗi nhớ trong lòng, mà là thứ nhớ nhung của vị giác, của chót lưỡi. Các giác quan, chúng cũng có cách nhớ nhung riêng của chúng” (Tiểu Thuyết 2: 69). Với Hữu, trong Một Mình, “sự cô đơn không phải chỉ của tâm hồn, mà là một sự cô đơn trơ trọi của thể xác”: “Đã bao nhiêu lần, ngay trong cuộc giao tiếp chặt chẽ với thể xác cô gái kia, da thịt chàng vẫn thấy thấm thía, vẫn kêu lên sự cô đơn ghê rợn” (Tiểu Thuyết 1: 288).

Nhưng dù sao con người cũng không phải chỉ là một thân xác.

Cũng liên quan đến các nhân vật trong tác phẩm của Võ Phiến, có một điều tôi đặc biệt chú ý: Cái Tên.

Về vấn đề này, có lần, trong bài phỏng vấn đăng trên Bách Khoa, Võ Phiến phát biểu:

Mỗi khi có một nhân vật phải đặt ra một cái tên! Tục lệ đã có tự xưa nay, không thể bỏ qua. Nhưng càng ngày tôi càng cảm thấy là một việc... nặng nhọc, khó khăn. Thú thực, tôi không có chút hứng thú. Mỗi lần đặt tên cho nhân vật tôi có một cảm tưởng gần như là ngượng. Bởi vì đó là một sự giả tạo không mục đích, hoàn toàn vô bổ.

Tiểu thuyết là một công trình giả tưởng. Màu trời, sắc nắng, cây, lá, gió, trăng, mọi hoạt động trong đó đều bịa đặt, nhưng có những điều, những chi tiết bịa đặt có lý do, có dụng ý. Còn những nhân vật... nó có “nói lên” cái gì đâu? Đặt tên nhân vật là công việc nghèo nàn về ý nghĩa (Tạp Bút: 400).

Tôi tin Võ Phiến. Chả có lý do gì để nghi ngờ sự thành thực của ông trong lời phát biểu trên. Quả thật, tên các nhân vật trong Nguyên Vẹn, chẳng hạn, giá là Hương, Thái, Dũng, Thắng, Thanh... thay vì là Dung, Triệu, Thu, Nguyện, Tùng... thì cũng chẳng có gì thay đổi. Tuy nhiên, có một sự thật không thể phủ nhận, cái tên của nhân vật, đôi khi, trong lịch sử văn học, lại gắn liền với những cuộc cách mạng lớn lao. Tên nhân vật trong các tiểu thuyết Việt Nam trước năm 1930 thường gồm hai hay ba âm: Thúy Kiều, Thúy Vân, Kim Trọng, Từ Hải, Mã Giám Sinh, Kiều Nguyệt Nga, Lục Vân Tiên, Giao Tiên, Tố Tâm, Đạm Thủy... Sau năm 1930, đột nhiên chúng bị rút ngắn lại, thường chỉ còn một âm: Lan, Ngọc, Loan, Dũng, Mai, Lộc, Nhung, Nghĩa v.v... Hiện tượng rút ngắn ấy, thật ra, là một thái độ, từ chối cái thi vị và hướng về cái chất văn xuôi của đời thường. Tiểu thuyết hiện đại Việt Nam nở rộ với những cái tên một âm, điều đó tưởng không phải là ngẫu nhiên, chất văn xuôi là một trong những đặc trưng lớn nhất của tiểu thuyết.

Hữu thay vì Đức hay Ngọc, Quỳnh thay vì Thi hay Châu, Dung thay vì Lan hay Phương v.v... tất cả những sự thay đổi ấy, đúng như Võ Phiến nói, đều “nghèo nàn về ý nghĩa”. Nhưng ở vào cái thời hầu hết tên nhân vật đều có một âm, một chữ giản dị như vậy, lại đột nhiên xuất hiện những nhân vật mang đủ cả họ cả tên kiểu Trần Hùng, Đỗ Nghĩa Hành, Trần Kỳ Vĩ, Đỗ Mạnh Kỳ, Hoàng Gia Lợi, Phùng Văn Nước, Hồ Nhạ, tôi ngờ là điều đáng suy ngẫm. Không phải ngẫu nhiên mà, trừ Trần Hùng, tất cả các nhân vật còn lại đều ít nhiều dính dáng đến chính trị, hai người đầu ở trong nhà tù Việt Minh vì bị nghi ngờ là có quan hệ mờ ám với thực dân Pháp, bốn người sau vừa mới đến vùng quốc gia với cái nhiệt tình hừng hực là tham gia vào đội ngũ chống cộng đến cùng. Nhìn con người như một nhân vật chính trị là nhìn con người qua lý lịch, qua thành tích, cũng có nghĩa là nhìn con người như một lịch sử, trong vô số tù nhân, người mang tên Đỗ Nghĩa Hành, Trần Kỳ Vĩ nhất định là những tù nhân chính trị, trong vô số lưu dân trôi dạt đến Huế vào cuối 1954, người mang tên Phùng Văn Nước, Hoàng Gia Lợi... nhất định là những chiến sĩ. Một cái tên họ ở đây có ý nghĩa quan trọng: nó là cái đuôi quá khứ dằng dặc đằng sau một người.

Trường hợp Trần Hùng cũng tương tự. Gắn liền với cái mả vôi giữa làng, cái ngôi nhà từ đường rất xưa “nếu thử thổi xuống nền nhà người ta thấy nền nhà rướm nước ra” (Truyện Ngắn 1: 120), với những truyền thuyết về người tổ sáu đời làm Thống Chế thường cưỡi voi về làng, phải là cái tên kèm theo cả họ vì “làm thế nào có thể nói về Trần Hùng mà không nhắc đến dòng họ của y?” (Truyện Ngắn 1: 119). Đối lập với một người con gái không tên, không tuổi, chỉ có đặc điểm nổi bật là có “bắp chân tròn và trắng như một con cá thu nằm phơi ngửa bụng dưới ánh nắng”, người viết thư riêng từ biệt chồng cũng bắt đầu bằng dòng chữ “Việt Nam Cộng Hòa”, cũng phải là một người có quá khứ bề thế hơn ba trăm năm lập nghiệp trong làng, người đó phải có cả tên cả họ.

Như vậy, ở những nhân vật được giới thiệu cả tên lẫn họ, chúng ta thấy một kích thước khác của con người, kích thước lịch sử. Con người được tạo thành bởi nhiều quan hệ khác nhau, trong đó có quan hệ thời gian, trong quan hệ thời gian, quá khứ đóng vai trò đặc biệt quan trọng, con người không phải là cái họ là mà còn là cái họ đã là, thậm chí cái ông bà họ đã là. Có lẽ bị ám ảnh bởi ý nghĩ như thế nên khi giới thiệu một nhân vật nào đó, có khi chỉ là một nhân vật mang tên một chữ, một âm, trần trụi một cái tên thôi, không có tên họ theo kèm, Võ Phiến có thói quen hay nhắc nhở đến tiểu sử, đến lý lịch của họ. Như, mơ màng, giải thích nguyên nhân hình thành một tính cách.

Ngoài những cái tên như Trần Hùng, Hoàng Gia Lợi... trong tác phẩm của Võ Phiến còn có một kiểu tên khác, đặc biệt và độc đáo hơn nhiều: Bốn Thôi, Bốn Tản, Bốn Chìa Vôi, Ba Thê Đồng Thời, Ba Càng Cua, Năm Cán Vá, Hai Mỏ Gảy, Ấm Sứt, Ông Đại Cuộc v.v... Thật ra, đó không phải là tên cha sinh mẹ đẻ đặt ra. Đó chỉ là những biệt danh do xã hội trao tặng. Trong văn học Việt Nam, những cái tên như thế không phải là hiếm. Song so những cái tên ấy với tên nhân vật của Võ Phiến nhắc ở trên, chúng ta vẫn bắt gặp một số dị biệt đáng kể. Ví dụ: Những cái tên như Bá Kiến, Binh Chức, Lang Rận, Nhiêu Cừ, Chánh Ngạc... trong tác phẩm Nam Cao, những cái tên như Nghị Hách, bà Phó Đoan, ông Phán, cụ cố Hồng... trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, đều gắn liền với chức vụ, nghề nghiệp của nhân vật. Trong những cái tên ấy, có một yếu tố được nhấn mạnh, thành phần giai cấp. Nghe tên, người ta biết ngay vai vế, địa vị của người ấy trong xã hội. Còn tên nhân vật của Võ Phiến, chúng vừa phản ánh tính cách của nhân vật vừa phản ánh mối quan hệ đặc biệt giữa người và người trong đời sống nông thôn ngày trước. Võ Phiến nhiều lần nghĩ ngợi:

Hai Cư... lớn lên trong cảnh nhà nghèo khổ, không có tham vọng. Bỗng có người tuổi tác tốt bụng mách cho biết ông nội tổ của anh có quan tước, nếu chịu mất hai đồng bạc cho làng anh có thể làm đơn xin tập ấm để được miễn sai. Anh nghe theo, anh được chỉ vẽ, giúp đỡ, cuối cùng được thành ấm tôn. Anh mở tiệc khao làng và họ hàng thân thuộc. Ngay trong tiệc vui ấy anh đã nghe loáng thoáng cái tiếng “ấm sứt”. Anh lặng người đi một lát. Rồi anh bâng khuâng, trầm ngâm, như một người bắt đầu chịu trở nên chín chắn, từ bỏ những ngông nghênh rồ dại nhất thời để trở về với những cái thiết thực. Rốt cuộc, anh nhếch miệng cười nhẫn nại, chấp nhận. Tiếng “ấm sứt” phổ biến nhanh chóng. Dân làng mừng rỡ, không ganh tị chút nào đối với chút quyền lợi anh được hưởng, nhưng còn sự danh giá thì họ đã bảo toạc ngay cho anh biết là không có đâu.

Chị Bốn ngày nhỏ tên Bình. Nhưng càng lớn chị càng toe toét, nói bậy nói bạ, bừa bãi lung tung, cho nên bị coi như không xứng là miệng Bình, dù là bình vôi. Do đó, bèn đặt tên là Chìa Vôi.

Kể ra đặt như thế cũng bừa bãi, chẳng có ý nghĩa gì. Tôi thuật lại bấy nhiêu điều là để chứng tỏ ở đây người ta sống gần gũi, cởi mở. Cho đến cái tên của nhau ai nấy cũng tha hồ bôi bác lên đấy tùy thích, cái tên riêng của cá nhân không còn thuộc về cá nhân mà là kết quả những ý kiến tập thể. Sự can thiệp ngang nhiên, không e dè nể nang gì cả. Thoạt đầu, có người bất bình chút ít, rồi đâu lại vào đó (Truyện Ngắn 1: 298).

Nếu với những cái tên như Trần Hùng, vừa tên vừa họ, Võ Phiến giới thiệu kích thước lịch sử của con người thì với những cái tên như Bốn Thôi, Bốn Chìa Vôi, Ấm Sứt... ông giới thiệu thêm một kích thước khác nữa, con người như một quan hệ xã hội. Dường như, trong văn học Việt Nam, ít ai hoài nghi bằng Võ Phiến về cái gọi là bản chất của con người. Nói “bản chất” là nói một cái gì tự nhiên, bất biến, cố định. Với Võ Phiến, cơ hồ cái “bản chất” ấy chỉ là điều không tưởng. Năm Hà trong “Làng” vốn là người đàn ông rất lành, lành đến nỗi:

Một hôm, giữa trưa, anh từ ngoài đồng về bất thình lình, trông thấy cửa buồng đóng kín. Anh lắng tai nghe. Có tiếng động bên trong. Anh Năm Hà choáng váng, bỗng nhiên đâm quýnh, vừa thấy mình cần phải có hành động lại vừa không biết mình phải làm gì. Bất giác anh áp mặt vào cánh cửa, cố nhìn qua một khe hở. Không trông thấy được gì, khe cửa nhỏ quá. Anh xoay trở, nghiêng đầu sang bên này, ngoẻo sang bên kia. Cuối cùng anh trông thấy. Chỉ thấy được một khoảng nhỏ xíu thôi. Anh Năm Hà thấy một bàn chân đàn bà đang nằm, bàn chân của chị ấy. Trên mặt chiếu, bàn chân xuôi xuống, cố hết sức chúc mũi xuống, như kiểng chân nhón gót. Bốn ngón chân quắp xuống, còn ngón cái thì rướn cong lên. Nó rướn cong, ôi chao, quá sức nó, làm nổi cao một sợi gân. Trời, ngón chân cái, nó rướn cong như cái đuôi chuột trong cơn hấp hối, bị kẹp nát đầu trong chiếc bẫy, cái đuôi oằn lên trước khi con vật chết hẳn... Anh Năm Hà cuống cuồng, run bấn. Cái gì vậy? Trước mặt anh, ngón chân cái oằn lên... Anh Năm Hà nghẹn cứng ngang cổ, không thở được nữa. Cuối cùng, cổ phát ra một tiếng hực, rồi nước mắt anh tuôn ra... (Quê: 23 - 4).

Ngón chân cái ấy là của chị Năm Hà. Chị ấy đang ngoại tình. Năm Hà, chứng kiến tận mắt, chỉ biết “run bấn”, rồi “nghẹn cứng ngang cổ”, rồi khóc. Thế nhưng, sau đó, trong cuộc chiến tranh Quốc - Cộng suốt hai mươi năm, khi làm Xã Phó phụ trách an ninh, cùng với Trung Đội Nghĩa Quân, Năm Hà không ngớt tả xung hữu đột. “Anh rình rập, bắn giết, anh bắt, anh xử v.v... Trong số nạn nhân của anh, đàn ông có, đàn bà có, trẻ con cũng có. Trong nguy hiểm, anh phản ứng quyết liệt, có lẽ bừa bãi. Trong cảnh sống hỗn loạn, anh xài thứ luật rừng”, cuối cùng, anh hóa ra “một hung thần quái gở, ghê tởm trước dư luận” (Quê: 26 - 7).

Trường hợp anh Bốn Thôi không khác. Cũng chất phác, cũng thật thà và cuối cùng cũng cầm súng đánh trả bên này bên kia. Nhưng không đâu nổi bật bằng trường hợp chị Bốn Chìa Vôi. Trước kia, chị lam lũ, nghịch ngợm nhưng vui tính và vô tâm biết mấy. Sau, cũng trong chiến tranh, chị thay đổi hoàn toàn:

Chị Bốn Chìa Vôi về làng được ba tháng, có người nói chị giờ như con hổ thọt. Chị dữ tợn vô cùng. Thằng Bướm, em vợ của Ba Thiên bị phục kích hai lần, đều do chị mách. Ba Thiên cho vợ về Quận qui chánh. Thím Ba nhờ Hai Mỏ Gảy vận động với Tư Huệ Héo, tìm cách đưa chồng về. Nhưng chị Bốn Chìa Vôi thì cứ lồng lên: Nó mang nợ máu với đồng bào nhiều quá lắm. Nó phải trả. Hồi chánh thế nào được (Truyện Ngắn 1: 313).

Trong tác phẩm Võ Phiến, hoàn cảnh đóng vai trò khá quyết định trong việc hình thành tính cách con người. Trong các loại hoàn cảnh, ông chú ý đặc biệt đến hoàn cảnh chiến tranh, hoặc là chiến tranh thời 45 - 54 hoặc là chiến tranh thời 54 - 75. Viết về chiến tranh, ông nghiêng về khía cạnh bi kịch hơn là khía cạnh anh hùng. Đúng hơn, cái người ta gọi là anh hùng, với Võ Phiến, cũng là một thứ bi kịch, nó chỉ là triệu chứng của một cơn say, say máu. Có lúc nào đó, các nhà tuyên truyền thuộc bên này hoặc bên kia, có thể tuyên dương những hành động của anh Năm Hà, của chị Bốn Chìa Vôi là dũng cảm. Võ Phiến thì chỉ thấy là “họ say rồi, họ bị thu hút vào cơn lốc” (Truyện Ngắn 1: 313). Trong khía cạnh bi kịch của chiến tranh, Võ Phiến quan tâm đến những đổ vỡ trong tinh thần hơn là trong vật chất. Dường như điều ông ghê sợ nhất ở chiến tranh là ở chỗ, nó làm cho con người bị tha hóa, trở thành tàn bạo. Trong truyện “Chim và rắn”, sau khi kể những hoạt động của chị Bốn Chìa Vôi từ ngày về làng, ông viết:

Đối với những người như chị Bốn Chìa Vôi, một phần tư thế kỷ trước, chỉ thấy ở chị mấy nét tinh ranh, tính chai lì, lối ăn nói tục tĩu. Đã hẳn không phải đó là những nết quí đáng mơ ước. Nhưng những gì nhận thấy ở chị một phần tư thế kỷ sau thực đáng ngại. [...]. Chị có giết người hay không giết người, có “đòi nợ” hay không “đòi nợ”, những gì xảy ra ở chốn hỗn độn ấy đều vô bằng, khó minh xác, nhưng trong tâm hồn chị rành rành đã có một yếu tố mới. Nó làm cho lời ăn tiếng nói chị khác đi, hành vi phong thái của chị khác đi, khác trước một cách đáng sợ (Truyện Ngắn 1: 315 - 6).

Truyện “Chim và rắn” được viết năm 1967, trước biến cố Mậu Thân. Lời dự báo của ông càng ngày chúng ta càng thấm thía:

Mai sau, khói lửa với quằn quại chấm dứt, nhưng cái nét tàn nhẫn nọ rồi có sẽ lưu lại như một di tích trong tâm hồn chị và những người như chị, lưu lại như một thêm thắt vào cái vốn các đặc tính truyền thống của dân tộc chăng?

Chém giết, dù kịch liệt đến thế nào, trong một trăm, hai trăm giờ rồi ngừng, thì chuyện có thể trôi qua, khuây lãng. Nhưng chém giết lọc lừa suốt phần tư thế kỷ, như thế liệu có thành một tập quán sinh hoạt gây một tệ hại tâm lý? (Truyện Ngắn 1: 316).

Ngoài hoàn cảnh chiến tranh, Võ Phiến cũng chú ý đến môi trường sống, chủ yếu tập trung vào hai loại, nông thôn và thành thị. Nông thôn, thường là ở Bình Định, quê ông. Thành thị, thường là ở Sài Gòn, nơi ông sinh sống từ 1959 đến 1975. Trong Tùy Bút, Võ Phiến cũng thường đối chiếu hai loại môi trường này với một sự thiên vị rõ rệt đối với môi trường trên. Nông thôn. Trong truyện, hình như ông khách quan hơn. Ông yêu cái quan hệ gần gũi, ấm áp ở nông thôn song ông cũng thấy tất cả những sự nghèo nàn, tù túng, tàn tạ, quẩn quanh, nhỏ mọn, buồn rầu ở nông thôn. “Cho đến những điều dâu bể cũng tầm thường nhạt nhẽo, chẳng thành chuyện ra hồn. Chỉ nghe một cái gì buồn rả rích như từng giọt từng giọt của trận mưa dai dẳng kéo dài kéo dài...” (Truyện Ngắn 1: 22). Truyện vừa Giã Từ có lẽ được viết ra, trước hết, với tâm trạng như cái tựa đề của nó tiết lộ, giã từ một quãng đời ở nông thôn, như giã từ một quá khứ đìu hiu. Nên để ý là, trong nhiều bài viết, Tùy Bút cũng như truyện, Võ Phiến hay viết về đề tài rời bỏ Qui Nhơn ra đi. Có lẽ quyết định xin thuyên chuyển vào Sài Gòn của ông năm 1959 có một sức chấn động mạnh, nhiều năm sau vẫn làm ông xao xuyến.

Một trong những cái giá mà con người phải trả cho sự tiến bộ là sự cô đơn. Trong Tùy Bút, Võ Phiến đã một lần nhắc đến “cái rét đô thị”. Không đâu mô tả “cái rét” ấy rõ, kỹ và hay cho bằng truyện dài Một Mình. Bối cảnh của truyện là sở, là nhà, là phố, vậy mà lạ thay, không ở đâu có quan hệ gì ấm áp, dù một cách tương đối. Ở sở, không. Người ta gặp nhau hằng ngày, uống cà phê hay uống trà với nhau hằng ngày, tán gẫu với nhau hằng ngày mà tâm hồn người nào người nấy đều khép kín, im ỉm. Nghe những cuộc đối thoại triền miên, lặp đi lặp lại của họ từ ngày này sang này nọ mà phát chán:

- Nghe nói sở mình sắp có người đổi về nữa?

- Có.

- Thêm một người.

- Một ông già gần về hưu.

- Bác có quen?

- Không. Nghe nói là một ông già... Không biết nghe ai nói nhỉ?

[...]

- Cụ Thông cũng sắp hưu.

- Ờ.

- Còn một năm bảy tháng.

- Ờ.

- Ông cụ coi còn khỏe, chưa muốn nghỉ.

- Ông cụ coi còn khoẻ. (Tiểu Thuyết: 9 - 7).

Trong gia đình của Hữu, mọi quan hệ, ngay cả tình yêu và tình vợ chồng, đều như một thói quen, không còn một chút nồng nàn. Hữu nhìn vợ, nhìn con, nhìn cháu như những người xa lạ. Hữu trốn cái lạnh lẽo trong gia đình của mình bằng cách lân la đến với một cô điếm. Chàng lại thất bại.

Chàng thấy rõ người con gái ấy từ chối chàng, sự từ chối đó vô phương cứu vãn. Thật là một sự từ chối dứt khoát, không cần lý lẽ. [...]. Khi cái phần thân thể của người đàn bà từ chối một người đàn ông, sự lạnh nhạt ấy cảm thấy trên da thịt. Sự thờ ơ ấy phô diễn âm thầm trên từng đường gân thớ thịt, [...]. Những cuộc tiếp xúc khắng khít mà không có chút ý nghĩa đồng tình... Trời ơi! sao chàng có thể chịu nổi như thế? (Tiểu Thuyết 1: 288).

Dù nhìn con người như một thể xác hay như một lịch sử hay như một quan hệ xã hội, ở đâu Võ Phiến cũng chỉ bắt gặp một điều: sự nhỏ nhoi, sự yếu ớt.

Thân xác con người, dù cực kỳ quan trọng đối với con người, là một cái gì mong manh và dễ hư hỏng biết chừng nào. Trong tác phẩm của các nhà văn khác, chúng ta có thể bắt gặp những nhân vật bệnh tật, nhưng dường như chỉ trong tác phẩm của Võ Phiến, chúng ta mới bắt gặp những nhân vật, thật nhiều nhân vật lo lắng một cách thái quá về sức khỏe, thường xuyên bị ám ảnh về bệnh tật, có thể gọi là những người mắc bệnh sợ bệnh. Chỉ một cơn gió, một giọt mưa, một cái nhảy mũi, một đêm thao thức... cũng làm họ cuống cuồng. Họ càng chăm sóc thân thể họ, thân thể họ càng tàn tạ dần. Mỗi một tuổi mới đều mang lại một dấu hiệu tàn tạ mới. Bởi vậy, phần lớn nhân vật của Võ Phiến đều thấp thỏm trước năm tháng, đều bị ám ảnh bởi thời gian. Với Hữu, trong Một Mình, thời gian đồng nghĩa với sự mỏi mòn, suy kiệt của thể xác, đồng nghĩa với sự mất dần khả năng giao cảm: “Thế giới ngoài chàng, trước, như mở trống. Ngày nay, xung quanh không trả lời chàng nữa, hóa ra câm lặng. Chàng có cảm tưởng như bị từ chối, nhục nhã” (Tiểu Thuyết 1: 214). Hơn nữa, thời gian còn đồng nghĩa với cái chết:

Tại sao giữa lúc sức khỏe bị suy giảm, đời sống bị đe dọa, chàng có nhiều lo lắng buồn phiền, giữa lúc bất lợi nhất, chàng lại đâm lao vào một cô gái điếm ? [...]. Hữu tự thấy mình như con chuột sợ hãi trong căn nhà hoang, chợt nghe khua một tiếng chân, vội vàng quýnh quáng lao đầu tìm chỗ nấp. Đây là tiếng khua chân của Tử Thần. Đến giai đoạn này, chàng chợt nghe khua tiếng chân ghê sợ của Tử Thần, và hốt hoảng lủi đầu vào một tình yêu, để lẩn tránh, trốn nấp (Tiểu Thuyết 1: 291 - 2).

Nhìn con người như một thân xác, Võ Phiến lại đối diện với cái siêu hình: Truyện ngắn “Về một xóm quê”, “Anh em” và “Người tù” đều mở đầu bằng một cái chết. Cái chết như một ám ảnh. Và khi cái chết trở thành một ám ảnh, cái sống tự nhiên trở thành khắc khoải, nặng nề, đầy hoang mang.

Đã nhỏ nhoi, đã yếu ớt, con người lại bị bao nhiêu là tác động từ bên ngoài. Có những biến động lớn làm thay đổi hẳn con người. Anh Năm Hà trước kia lành đến thế mà bây giờ... Chị Bốn Chìa Vôi trước kia vô tâm đến thế mà bây giờ... Ngay trong cái xóm gò nghèo nàn trong “Về một xóm quê” cũng có cơ man những chuyện bể dâu. Cách mạng bùng lên, mọi người cơ hồ đổi khác hẳn. Cách mạng xẹp xuống, mọi người lại răm rắp trở về vị thế cũ, thói quen cũ, làm như là không hề có những đổi thay ngày nọ. Vậy diện mạo đích thực của con người là gì? Chừng như ở mỗi người có đến hai ba người khác nhau cùng tồn tại. Lúc thế này lúc thế kia, vậy mà họ vẫn là cái người ấy thôi, mặt mày ấy, hình dạng ấy, tên tuổi ấy. Tính chất đa ngã của con người cũng là một ám ảnh khác nữa của Võ Phiến.

Truyện của Võ Phiến còn làm nẩy lên một vấn đề lớn, đạo đức. Thứ nhất, nếu con người chỉ là một thân xác vừa yếu đuối vừa hay tỉ tê đòi hỏi thì sự sa ngã của con người có phải là một tội lỗi? Thứ hai, nếu con người chịu sự tác động nặng nề của hoàn cảnh thì con người có phải chịu trách nhiệm về những biến chất trong bản tính của mình không? Anh Năm Hà có tội không?

Chị Bốn Chìa Vôi có tội không? Đối với vấn đề thứ nhất, dường như, nếu tôi không lầm, Võ Phiến chưa công khai và trực tiếp phát biểu quan niệm của ông lần nào. Tuy nhiên, trong truyện, rõ ràng là ông viết về những sự sa ngã ấy một cách đầy khoan dung. Ngay cả sự sa ngã của một ông già như ông Tú Từ Lâm cũng chỉ để một dấu vết, “một dấu vết buồn cười”, chỉ “buồn cười” thôi, trên da thịt chị Lê. Và ngay với chị Lê, một cô gái điếm, hay với Thục, bạn gái và là đồng nghiệp với chị Lê, cũng được Võ Phiến mô tả bằng một giọng nhẹ nhàng. Chúng ta hay nói đến thói quen hay châm biếm của Võ Phiến.

Dường như, trong truyện, chưa bao giờ ông châm biếm sự yếu đuối. Ông viết về sự yếu đuối của ông Bốn Tản một cách ngậm ngùi: “một ông già nhà quê tuổi ngót tám mươi [...] ở bên cạnh chứng kiến sự làm ăn của một người đàn bà giang hồ. [...] Nó ngủ với khách thì ông ta gác cửa. Đêm nào nó đi chơi thì ông già giữ nhà”. Cuối cùng, ông chết trong một tai nạn xe cộ, tất cả tài sản để lại chỉ có một chiếc bao, trong chiếc bao có một gói giấy Tôi lại mở gói giấy ra thì là chiếc quần lót và một cái “xú – chiêng” đàn bà.

[...] Nhà tôi ngồi lên yên xe xong, nói: “Của con đĩ già”.

Tôi gật đầu, vì chắc chắn chỉ có thể là của con đĩ già. Tôi mở máy. Chiếc xe nổ rồ lớn, làm cho một con quạ giật mình, cất cánh bay về phía ngọn tháp Bánh Ít. Tay tôi nắm nhằm những giọt nước mưa tụ rưng rưng ở tay lái, thấm lạnh. Tôi ngẩng người lên, rút mu - soa lau lại hai bàn tay.

Chúng tôi quay lại chào người hành khách ngồi bên đường chờ xe. Chỉ còn lại ông ta, còn lại chiếc xe hơi ngã nằm, còn lại một ít máu phọt từ chỗ sọ vỡ của ông Bốn Tản, một ít đồ lót của “con đĩ già”, ngọn tháp trên đỉnh đồi cỏ non, và mưa bay mây mù giữa đồng (Truyện Ngắn 2: 307&315).

Tôi chú ý đến chi tiết người kể chuyện xưng “tôi” không khóc bằng mắt mà khóc bằng “tay”, đến hình ảnh cuối cùng trong đoạn vừa trích cũng là đoạn cuối cùng trong truyện “Lẽ sống”, chiếc quần lót, cái xú - chiêng nằm bên cạnh ngọn tháp trên đỉnh đồi cỏ non và mưa bay mây mù giữa đồng. Một bức tranh bi thảm, nhưng đẹp, đẹp não nùng.

Đối với vấn đề thứ hai, tôi có cảm tưởng đoạn văn này, trong “Chim và rắn”, truyện viết về chị Bốn Chìa Vôi, như một lời biện hộ:

Mà chị biết làm sao được? Chị sống giữa hoàn cảnh như thế, trong hỏa ngục, trong giết chóc, xâu xé hằng ngày, chị phải tả xung hữu đột để tranh sống. Làm sao ngăn cản ảnh hưởng một hoàn cảnh ác liệt như thế khỏi thấm nhiễm vào tâm hồn chị? Ngày một ngày hai, chị biến cải. Cuộc chiến kéo dài lâu quá, trên hai mươi năm khói lửa, phần tư thế kỷ quằn quại mà. Sống mãi lâu ngày trong cảnh ấy chị phản ứng tàn nhẫn, rồi quen với những phản ứng ấy (Truyện Ngắn 1: 315 - 6).

Truyện “Chim và rắn” đưa ra cái nhìn đầy hoài nghi về những ý niệm đạo đức chúng ta thường sử dụng một cách đầy tự tin trong đời sống hằng ngày, cái tốt với cái xấu, cái chính với cái tà, cái chân với cái nguỵ. (7)

Người kể chuyện, đang sống giữa thành phố đông đúc ồn ào, một hôm, bắt gặp một vết trắng trên lá lan, tưởng là phân chim, mừng vô hạn. Những kỷ niệm thời thơ ấu sống ở đồng quê thường xuyên thấy chim chóc vụt bừng dậy. Thế nhưng, sau đó ông lại phát hiện ra cái vết trắng trên lá lan ấy không phải là phân chim mà là phân thạch sùng. Ông kết luận:

Trời, lẫn lộn chim chóc với loài bò sát. Sự ngộ nhận không thể tha thứ được [...], một sự sai lầm nham nhở, bẽ bàng (Truyện Ngắn 1: 317).

Ở đời, giữa cõi “mưa bay mây mù giữa đồng”, biết bao nhiêu lần chúng ta vấp phải những sự lầm lẫn nham nhở, bẽ bàng như thế?

Chú Thích:

1 - Dẫn theo Nguyễn đăng Mạnh (1994), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, Giáo Dục, Hà Nội, trang 150.

2 - In trên Bách Khoa số 302 ra ngày 1.8.1969, in lại trong Tạp Bút, 1987, trang 400. 78

3 - Nguyễn Mộng Giác (1987), “Tìm hiểu thế giới nhân vật của Võ Phiến”, Văn Học số 19 (8.87), in lại trên Làng Văn số đặc biệt về Võ Phiến, số 43 (3.1988).

4 - Xem Stephens, M. (1986), The Dramaturgy of Style: Voice in Short Fiction, Southern Illinois University Press, Carbondale.

5 - Xem bài “The Lyric Short Story: the Sketch of a History” của Eileen Baldeswiler, trong quyển Short Story Theories do Charles E. May biên tập, Ohio University Press xuất bản năm 1976, trang 202 - 13.

6 - Revel, Jean - Francois (1972), On Proust, do Martin Turnell dịch sang tiếng Anh, The Library Press in năm 1972, trang 142 - 44.

7 - Xem thêm bài “Võ Phiến đối thoại về thịt cầy” của Đặng Tiến in trên Thông Luận số 35 ra tháng 2.1991, trang 17 - 9.

Nguồn: giaocam.saigononline.com

Danh ngôn

Ban Biên tập

Tra cứu theo tên tác giả

VĂN HỌC MIỀN NAM 54-75 (106): VÕ PHIẾN