Thiếu Khanh

Đề cập sự kiện “CD 10 ca khúc nổi tiếng của Việt Nam được chuyển sang tiếng Anh” bồi rất… trời ơi mới đây (mà trang web của Bộ Văn hóa Thông tin và Du lịch Việt Nam đăng bài hí hửng khoe “Chuyển ngữ sát nghĩa tiếng Anh” để “Chắp cánh cho ca khúc Việt bay xa”), trên trang web Nguyễn Văn Tuấn tác giả viết:

“Nhưng dịch nhạc và thơ Việt sang tiếng Anh là việc làm rất khó khăn.  Nó đòi hỏi người dịch chẳng những phải am tường tiếng Anh, tiếng Việt, mà còn phải có kiến thức tốt về văn thơ của cả hai ngôn ngữ.  Dịch thơ văn và nhạc không chỉ đơn thuần là việc chuyển ngữ, mà còn là một công trình sáng tác.”

Những yêu cầu cho dịch thuật, nhất là dịch thơ, như Gs Nguyễn Văn Tuấn nói trên đây, vốn đã được nhận thấy từ hàng ngàn năm trước, và được khẳng định một cách cụ thể từ cuối thế kỷ 17. Nhưng trước khi xảy ra vụ “CD với 10 ca khúc” được “dịch” một cách tai hại nói trên, người ta đã có dịp nhận thấy việc dịch và giới thiệu văn học cổ Việt Nam đã được một vài dịch giả trong nước thực hiện ngoài “chuẩn” quy định mà hệ quả tuy không đến nỗi… “you inside me after class”([1]) (!) nhưng cũng hết sức bôi bác trời ơi.

Người La Mã là những người đầu tiên làm công việc dịch thuật từ thời cổ đại. Năm 196 trước công nguyên, các thành bang Hy Lạp chịu nhận sự bảo hộ của La Mã. Người La Mã chiến thắng và cai trị người Hy Lạp nhưng họ vốn rất ngưỡng mộ nền văn minh và văn học của Hy Lạp, và họ đã dành rất nhiều nỗ lực để dịch các tác phẩm văn học của Hy Lạp, trong đó, những trường thiên anh hùng ca Odyssey và Iliad của thi hào Homer vốn là những viên ngọc bất hủ. Ngay khi phát minh dịch thuật, người La Mã đã dịch thơ. Tác phẩm văn học của tất cả các quốc gia thời cổ đại chủ yếu là thơ. Đó là loại tác phẩm dễ lưu truyền bằng miệng và theo trí nhớ khi các phương tiện in ấn chưa ra đời. Kinh nghiệm sớm về dịch thuật của họ cũng là kinh nghiệm dịch thơ. Nhưng chỉ đến nửa sau thế kỷ 17, nhà thơ, kịch tác gia kiêm nhà phê bình văn học người Anh John Dryden (1631- 1700) mới tổng kết kinh nghiệm của các thế hệ những những nhà nghiên cứu dịch thuật để đưa ra những tiêu chuẩn cụ thể cho một dịch giả. John Dryden đòi hỏi người dịch thơ phải là một nhà thơ, là người nắm vững cả hai ngôn ngữ, và ngoài việc phù hợp với các tiêu chuẩn thẩm mỹ của thời đại của mình dịch giả phải am hiểu cả các đặc tính và “tinh thần” của tác giả nguyên tác. (“To translate poetry … the translator must be a poet, must be a master of both languages, and must understand both the characteristics and “spirit” of the original author, besides conforming to the aesthetic canons of his own age.”[2]).

Hơn ba trăm năm qua, từ Đông sang Tây, dường như chưa có ai phản bác các yêu cầu này của nhà thơ kiêm nhà phê bình văn học người Anh đó. Không những thế, nhận định của ông ngày càng được khẳng định và có giá trị gần như một “định lý”. Riêng trong nền văn học Việt Nam, cho đến gần đây hầu như các dịch giả dịch thơ bản thân họ đều vốn là nhà thơ, nổi tiếng nhất là nhà thơ Đoàn Thị Điểm đã dịch Chinh Phụ Ngâm Khúc của Đặng Trần Côn từ nguyên tác chữ Hán ra chữ Nôm. Có một trường hợp tưởng là ngoại lệ là nhà văn Khái Hưng, người đã dịch một bài thơ từ nguyên tác tiếng Pháp, Sonnet d'Arvers trong tập thơ Mes heures perdues của nhà thơ Pháp Félix Arvers (1806 –1850). Khái Hưng là nhà văn, dường như không thấy nói ông có làm thơ. Nhưng có đọc tác phẩm Tiêu Sơn Tráng Sĩ của ông mới biết ông rất am tường thi pháp cổ điển, không kém gì một nhà thơ. Và bài thơ dịch “Tình Tuyệt Vọng” của ông, “Lòng ta chôn một khối tình / Tình trong giây phút mà thành thiên thu…” chứng tỏ ông là một nhà thơ vững vàng.

Hiện nay tình trạng dịch và giới thiệu mảng thơ của nền văn học cổ, đã cho thấy nhiều bất cập. Nhiều dịch giả dịch mảng thơ này bản thân không phải là nhà thơ, thiếu những kiến thức nhất định về văn học, thậm chí chưa nắm vững ý nghĩa trong văn bản ngôn ngữ nguồn và xuệch xoạc với ngôn ngữ đích. Cũng trên trang blog Nguyễn Văn Tuấn, tác giả nhận thấy “Trong thực tế, đã có biết bao trường hợp những bài thơ được dịch sang tiếng ngoại quốc trở thành đại họa cho tác giả.” Đó là hậu quả tất nhiên từ trình độ non yếu của người dịch.

Từ một số bài thơ của nền văn học cổ điển Việt Nam đã được dịch ra tiếng Anh và xuất bản, có thể thấy được các sai lầm yếu kém làm lộ rõ ba vấn đề căn bản:

1. Ai dịch? Và dịch như thế nào?

2. Dịch cho ai đọc?

3. Họ đã hiệu đính các bản dịch như thế nào?

Chúng ta sẽ lần lượt xem xét từng điểm một. Trước hết,

1. Ai dịch? Và dịch như thế nào?

Không phải vô cớ mà John Dryden đòi hỏi bản thân người dịch thơ phải là một nhà thơ trước đã. Trước ông, nhà thơ Anh, Sir John Denham, (1615–1669), đã biết rằng người dịch thơ không phải chỉ làm cái công việc chuyển một ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác mà là chuyển cái chất thơ, cái hồn thơ (poesie) từ ngôn ngữ này thành cái chất thơ, cái hồn thơ trong ngôn ngữ kia.

Phần lớn và là phần quan trọng của mảng văn học cổ Việt Nam là thơ. Mà là thơ cổ. Việc dịch những bài thơ đó sang tiếng nước ngoài đúng là rất khó khăn, đòi hỏi người dịch không những phải là một nhà thơ mà còn phải am hiểu văn học và văn học sử Việt Nam đến một chừng mực nhất định. Không đáp ứng yêu cầu này, có thể người dịch không những không chuyển đạt đúng nội dung nguyên tác mà còn gây “đại họa cho tác giả.” Các “tai họa” đó là do

a.- Dịch giả thiếu kiến thức về văn học - Dịch thơ mà không hiểu thơ.

Cuốn sách Thơ Nữ Việt Nam Từ Xưa Đến Nay, Tuyển tập song ngữ do Nhà xuất bản Feminist Đại học Thành phố New York, Mỹ, và nhà Xuất bản Phụ Nữ, Việt Nam cùng hợp tác xuất bản([3]), giới thiệu một bài thơ Đường luật thất ngôn bát cú được gán cho nữ sĩ Sương Nguyệt Anh, như sau:

TIẾNG THAN CỦA NGƯỜI CHINH PHỤ THỜI NAY

Cỏ mướt sân mềm, liễu thướt tha

Ngày nào chàng trở lại quê nhà

Nửa rèm trăng úa lòng tê tái

Lẻ gối quyên kêu lệ thấm nhòa

Ải bắc mây giăng mờ bóng nhạn

Giang sơn xuân héo tựa nga my

Tương tư bao độ thầm trong mộng

Từng đến bên anh – biết chăng là

1918.

Sương Nguyệt Anh (bút danh của bà Nguyễn Thị Ngọc Khuê, 1864 – 1922, con gái của nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu), một nữ sĩ nổi tiếng, là người phụ nữ Việt Nam đầu tiên làm chủ bút một tờ báo, cũng đầu tiên của phụ nữ Việt Nam, tờ Phụ Nữ Chung (Tiếng chuông phụ nữ). Nên biết các văn nhân thời trước theo nho học, coi văn thơ chữ nghĩa là điều thanh cao quan trọng không thể khinh suất. Thơ được coi là một trong bốn nghệ thuật tao nhã, cầm kỳ thi họa, mà chỉ những người có học hành, có tâm hồn thơ và cảm thức về thơ mới biết sáng tác và thưởng thức. Cho nên, trong thơ các cụ rất nghiêm túc về niêm luật, vì đối với các cụ làm thơ thất niêm thất luật không chỉ là sai sót về kỹ thuật mà còn là một bằng chứng của sự học hành thô lậu, dốt nát, và vì thế là một sự nhục nhã. Bài thơ trên đây, về kỹ thuật, hoàn toàn là một tác phẩm dở, không đáng có và không thể có, không thể là thơ của nữ sĩ Sương Nguyệt Anh. Lẽ nào một “con nhà nòi”, và là chủ bút tiên phong của một tờ báo tiên phong vào thời nền cổ học còn ảnh hưởng rất mạnh lại là tác giả của một “bài thơ” chỉ đáng là trò cười như thế!

Xét về hình thức, bài thơ thất ngôn bát cú này đang có các vần tha, nhà, nhòa, đến vần thứ tư lại là… my, rồi vần cuối trở lại với là! Câu “Giang sơn xuân héo tựa nga my” vừa vô nghĩa, vừa không vần và không đối theo luật. Câu thứ sáu đã thất vận, đến câu thứ tám lại thất niêm với ba từ cuối rất vô duyên – biết chăng là. Cần biết là vào đầu thế kỷ 20, những tình nhân, và thậm chí vợ chồng, còn chưa gọi nhau bằng các từ “anh, em” như bây giờ, nhất là trong văn thơ. Họ thấy nó… trơ trẻn. Khoan khoan ngồi đó chớ ra. Nàng là phận gái, ta là phận trai, (Lục Vân Tiên). Câu “Từng đến bên anh – biết chăng là” vừa vô duyên, vừa không phải là thơ. Nhất định bài thơ đó không phải của bà Sương Nguyệt Anh. Gán cho bà là tác giả bài thơ đó đã là một cách làm nhục bà. Ngoài ra, giới thiệu một bài thơ như thế với độc giả nước ngoài chỉ chứng tỏ được một điều: chính người Việt Nam chẳng am hiểu được bao nhiêu các tác phẩm văn học của tiền nhân mình.

Nhưng chuyện này là do trình độ hiểu biết về văn học nói chung và về thơ nói riêng của người có trách nhiệm chọn thơ để giới thiệu, còn dịch giả thì vô can chớ? Không hẳn vậy. Chưa xem bản dịch tiếng Anh, người đọc đã biết dịch giả vừa không phải là một nhà thơ, vừa ít am hiểu văn học và văn học sử. Tức là không đúng “tiêu chí” theo như John Dryden nêu ra. Nếu đúng ắt dịch giả đã nhận ra một bài thơ “dỏm”, và không phải chịu “khổ nạn” dịch câu thơ vô nghĩa “Giang sơn xuân héo tựa nga my” là “The curving hills fade like a woman’s delicate eyebrow” để mang tiếng dịch sai vì không hiểu thơ, và “tiếp tay” làm nhục nữ sĩ Sương Nguyệt Anh bằng sự mặc nhiên gán cho người phụ nữ tài hoa ấy một bài thơ “dỏm” và dở cực kỳ đến vậy. Gán bài thơ này cho bà Sương Nguyệt Anh để được dịch và giới thiệu với đọc giả nước ngoài là thêm một trường hợp “đại họa cho tác giả”.

Nếu dịch giả là nhà thơ và hiểu biết ít nhiều văn học sử ắt biết nhà thơ Thái Thuận (thế kỷ 15) là phó nguyên soái Tao Đàn của vua Lê Thánh Tôn, tài thơ rất nổi tiếng, mỗi bài thơ thất ngôn bát cú của ông phải đủ tám câu, chớ không phải chỉ có bảy câu như bài dịch “End of Spring in the Citadel” trong tạp chí Vietnam Literature Review, the world’s Window on Vietnamese Culture, Volume III, 2009([4])

Ai tư vãn là bài thơ của công chúa Ngọc Hân khóc chồng là hoàng đế Quang Trung, được dịch sang tiếng Anh một cách… thật ngộ:

AI TƯ VÃN (Trích)([5])

Buồn thay nhẽ sương rơi gió lọt

Cảnh đìu hiu thánh thót châu sa

Tưởng lời di chúc thiết tha

Khóc nào lên tiếng, thức mà cũng mê…

Dịch:

From LAMENT OF LONELINESS

Such loss: Dew settles, the winds pierce,

Her tears scatter across the desolate landscape.

She remembers the words of his urgent last wishes,

Sobbing, sobbing, sobbing, she seems awake yet in the stupor.

Chỉ với cái tựa và bốn câu đầu tiên được dịch đã thấy cái… tai họa mà bà công chúa xấu số đã phải gánh chịu sau tai họa mất chồng và sắp có thể bị sát hại cả mẹ lẫn con. “Trích” thì được dịch là From. “Ai tư vãn” (Ai: buồn khổ, tư: nghĩ ngợi, vãn: than thở) được dịch là Lament of Loneliness (Tiếng than của sự cô đơn)! “Buồn thay nhẽ” được dịch thành “Such loss” (Sự mất mát như thế)! Sương rơi gió lọt thành ra “Dew settles, the winds pierce” (giọt sương lắng đọng, những trận gió xuyên thủng qua)! “Cảnh đìu hiu thánh thót châu sa” thành ra “Her tears scatter across the desolate landscape”(Những giọt lệ của nàng tung vãi khắp phong cảnh đìu hiu)! Và “Khóc nào lên tiếng,” thì thành “Sobbing, sobbing, sobbing”!

Ngoài cách dịch thơ “lạ lùng” đó, dịch giả, vì không có kiến thức cơ bản về văn học sử nên không cảm nhận được nội dung của tác phẩm, đã không biết Ai Tư Vãn là bài thơ khóc chồng của Lê Ngọc Hân, nguyên Bắc cung hoàng hậu của vua Quang Trung. Không biết Ngọc Hân là tác giả bài thơ, là người than khóc, là nhân vật ngôi thứ nhất. Vì không biết thế cho nên trong suốt bản dịch, dịch giả đã nhất mực từ chối thân phận chủ thể của tác giả Ngọc Hân, đẩy tác giả xuống ngôi thứ ba như một người xa lạ – she, và her, và khi bà góa phụ vương giả nói đến chồng mình thì người dịch “buộc” bà dùng những từ he, his và him. Khi tác giả than mình không còn được hàn huyên với chồng, “Tin hàn huyên khôn hỏi thăm nhanh” thì dịch giả dịch thành: “No longer can they exchange greetings” – Họ không còn chào hỏi nhau được nữa!

Chuyện “không biết” này được nhận thấy một lần nữa ở một dịch giả khác, cũng trong cuốn sách Thơ Nữ Việt Nam… nói trên, với bài Hạnh Thục Ca([6]), một bài thơ dài kể lại việc vua Hàm Nghi “xuất bôn” rời kinh thành Huế chạy ra Quảng Trị sau mưu toan chống Pháp không thành. Ở đây (và thêm một chỗ khác nữa) người dịch cũng dịch “Trích” là From, còn cái tựa Hạnh Thục Ca (Bài ca về hành trình [vua Đường Minh Hoàng lánh nạn An Lộc Sơn] trốn vào đất Thục) được dịch là Chant of Redemption (!!)

Cứ cho Chant là “bài ca” đi, Redemption có nghĩa là sự chuộc lại tội lỗi, chuộc lại vật cầm cố, chuộc kẻ bị tù tội, hoặc sự trang trải hết nợ nần. Thế thì Redemption dính gì với chuyện vua Hàm Nghi bỏ kinh đô chạy ra Tân Sở được tác giả ví như vua Đường “hạnh Thục”? Bài ca “chuộc lại” cái gì đây?

Hai câu ở đầu đoạn trích này, nhà vua (Hàm Nghi), lúc này đã chạy ra Quảng Trị, tâu xin Thái hậu cùng chạy lên đồn Tân Sở để tránh giặc Pháp, được chép là:

Gởi xin Tần Sở kíp lên

Ở đây thế ắt chẳng nên đâu là

và được dịch:

They asked for shelter in Tần Sở to escape in time,

For it was not the least bit wise to stay behind!

(Họ đã hỏi xin chỗ trú ngụ ở Tần Sở để đào thoát kịp thời

Vì ở lại phía sau đã là chẳng khôn ngoan tí nào cả)

Lại một lần nữa, ngoài cách dịch “xa xăm”, người có trách nhiệm chọn bài dịch lẫn dịch giả đều không hiểu thơ, và không nhớ cả lịch sử nước nhà, nên, có lẽ, cho đây là một thứ truyện Tàu “diễn thơ” kiểu như… Nhị thập tứ hiếu, và tưởng đồn Tân Sở ở Quảng Trị là nước Tần nước Sở nào ở bên… Tàu!

Trong những đoạn tác phẩm như trên đây lời xưng hô của nhân vật không bộc lộ rõ ràng, mà dịch giả không phải nhà thơ, không hiểu văn học và không cảm được thơ, không nhận ra lời nói trực tiếp của nhân vật, nên đã dùng thể tường thuật ở thì quá khứ và đặt nhân vật vào ngôi thứ ba. Thế nhưng trong tác phẩm Chinh Phụ Ngâm, người chinh phụ luôn gọi chàng xưng thiếp mà sao dịch giả cũng không hiểu chàng với thiếp nghĩa là gì để cứ một mực gán cho họ là she/her, he/him?

Đưa chàng lòng dặc dặc buồn

Bộ khôn bằng ngựa thủy khôn bằng thuyền([7])

Câu 6 trên thì đã rõ nghĩa. Câu 8 dưới có nghĩa là: đi bộ thì thiếp không bằng được như ngựa, còn đi đường thủy thì thiếp không bằng được như thuyền, để được theo gần gũi với chàng.

Hai câu được dịch ra tiếng Anh… chẳng ăn nhập vào đâu cả:

The battle calls him away, leaving her in anguish

No longer his mate, once he leaps astride his horse or steps into his boat.

(Trận chiến gọi anh ta đi xa, để nàng/cô ta ở lại trong đau khổ

Không còn là người bạn của anh ta nữa, một khi anh ta nhảy lên lưng ngựa hay bước xuống thuyền của anh ta)!

Và:

Nhủ rồi tay lại cầm tay

Bước đi một bước dây dây lại dừng (dây dây?)

Lòng thiếp tựa bóng trăng theo dõi

Dạ chàng xa ngoài cõi Thiên san

thành ra:

They hold hands, sharing gentle counsel, tender words

He takes a step away and, preoccupied, another step, then pauses.

Her heart, like the moon’s shadow, follows him;

His heart, far away, seeks glory in the Heavenly Mountains

Thôi bỏ qua cách dịch hoàn toàn không đạt, bỏ qua cách dịch word for word mà không nhận ra sự trái nghĩa của từ (bóng trăng dịch thành moon’s shadow, mà shadow là bóng tối, trong khi bóng trăng có nghĩa là ánh sáng trăng), bỏ qua việc dịch giả không hiểu tiếng Việt “nhủ” có nghĩa là dặn dò, không biết “Thiên San” là tên núi vì nó ở… bên Tàu, những điều đó thuộc về khả năng thông hiểu hai ngôn ngữ của dịch giả. Có điều kỳ lạ là dịch giả không biết chàng và thiếp có nghĩa hiện đại là anh và em!

Một dịch giả khác thậm chí ngay cả từ ta nghĩa là… ta mà vẫn cứ tưởng là một anh chàng nào khác, ở ngôi thứ ba:

Mười bảy hay là mười tám đây

Cho ta yêu dấu chẳng rời tay ([8])

thành ra:

Seventeen or eighteen you should be

Cherished, never leaving his hands.

(Nàng chắc là mười bảy hay mười tám

Được yêu dấu, không bao giờ rời khỏi tay chàng)

Và, lạ lắm nhé, cũng trong bài thơ “Vịnh cái quạt giấy” đó của nữ sĩ Hồ Xuân Hương:

Hồng hồng má phấn duyên vì cậy

thành ra:

A rose fan and powdered cheeks can charm!

(Cái quạt hoa hồng và hai má phấn dồi có thể làm cho mê hoặc!)

Người dịch không hiểu cậy là chất hồ phết lên nan quạt để dán giấy.

Điều này thuộc một “tiêu chí” dịch thuật khác, sẽ được đề cập sau.

Người dịch thơ mà bản thân không phải là nhà thơ, nhưng nếu “là người nắm vững hai ngôn ngữ (a master of both languages), am hiểu cả các đặc điểm và “tinh thần” của tác giả nguyên tác, (understand both the characteristics and “spirit” of the original author), và phù hợp với các nguyên tắc thẩm mỹ của thời đại của dịch giả” (conforming to the aesthetic canons of his own age) theo các tiêu chuẩn John Dryden nêu ra, thì có lẽ bản dịch của họ chỉ thiếu một chút chất thơ thôi chớ không đến nỗi xa nguyên tác đến mức “diệt” thật sự như thế.

b.- Dịch giả thiếu kiến thức trong những lãnh vực chuyên biệt – Dịch bừa

Nhìn vào chất lượng của một số thơ văn cổ được dịch ra tiếng Anh xuất bản ở Việt Nam, người ta có thể suy từ “định lý” của John Dryden ra nhiều “hệ luận” khác. Ví dụ, để dịch một bài thơ thiền, dịch giả phải là một thi sĩ thiền sư hay một nhà tu, am hiểu giáo lý của Phật. Nói như thế không phải là chuyện trào phúng cho vui. Một dịch giả “layman” không hiểu gì về đạo Phật mà dịch thơ thiền sẽ thành một… trò dị hợm ngay tức khắc.

Cũng trong cuốn sách Thơ Nữ Việt Nam…, bài thơ Sắc Không được cho là của thái phi Ỷ Lan (thứ phi của vua Lý Thánh Tông, mẹ của vua Lý Nhân Tông ):

SẮC KHÔNG([9])

Sắc là không, không tức sắc

Không là sắc, sắc tức không.

Sắc không đều chẳng quản,

Mới khế hợp chân tông.

Khi về già thái phi Ỷ Lan đã đi tu và làm được nhiều điều tốt, (có lẽ để “chuộc” tội làm cho Dương hoàng hậu, vợ cả của vua Lý Thánh Tông, cùng với hơn bảy mươi người cung nữ phải chết). Do những việc làm mang tính “sám hối” này, bà được dân (không hề hay biết những chuyện ghen tuông trong hoàng cung) yêu kính gọi là Quan Âm. Tuy vậy chọn một bài “kệ” của một nhà tu như bài Sắc Không, gọi là “thơ” của bà để giới thiệu ra nước ngoài thì dường như không phù hợp cho lắm. Quan niệm về Sắc và Không của đạo Phật tuy rất cao thâm, nhưng đó là các ý tưởng của Phật giáo mà một phần rất lớn nhân loại, những người Phật tử, đã cùng biết, và ngày nay những từ Sắc Không đã trở nên bình thường trên cửa miệng nhiều người, không có gì là đặc biệt của một người, hay của một nhà thơ nữ Việt Nam cần được chia sẻ với thế giới. Có Phật tử nào mà không thuộc Bát Nhã Tâm Kinh “Quán tự tại bồ tát hành thâm bát nhã ba la mật đa thời, chiếu kiến ngũ uẩn giai không… Sắc bất dị không, không bất dị sắc. Sắc tức thị không, không tức thị sắc…”?

Giới thiệu một “bài thơ” như thế vốn đã không “đắc”, mà bài dịch sang tiếng Anh lại biến bài “thơ” đó thành… trò đùa, cho nên hiệu quả thật là tiêu cực.

Đây là bài dịch tiếng Anh:

BEING NON-BEING

Being is non-being, non-being being

Non-being is being, being non-being

Pay no mind to being and non-being

Only then is there unity of the whole.

Being với những non-being đọc lên líu lưỡi nghe như một câu thần chú buồn cười và vô nghĩa. Dịch Sắc và Không là being và non-being là mượn các khái niệm triết học Tây phương, có tồn tại hay không tồn tại, có sống hay không sống, gán ép vào triết học Phật giáo, một cách lấy râu ông nọ cắm cầm bà kia rất thô thiển. Being và non-being không hề có nghĩa tương đương với Sắc và Không trong đạo Phật, và the whole cũng đâu có nghĩa gì là “chân tông”!

Sắc trong đạo Phật là sắc tướng, hình tướng, là vạn vật hữu hình; nói chung tất cả những gì con người “chấp” là “có” thì đều được coi là “Sắc” – Form. Không thì phức tạp hơn. Nó đối lại với Sắc, nhưng không phải là không có Sắc, không phải là trống không, không có gì cả. Không, tiếng Phạn là Sunyata. Osho, trong The Heart Sutra, Osho talks on Buddha, giữ nguyên từ Sunyata mà không dịch sang tiếng Anh; ông cho là tiếng Anh không có từ tương đương. Và bản dịch Bát Nhã Tâm kinh từ chữ Phạn sang tiếng Anh được phổ biến cũng giữ nguyên chữ Sunyata như thế:

“O Shariputra, form is no other than sunyata. Sunyata is no other than form. Form is exactly sunyata. Sunyata exactly form. Feeling, thought, volition, and consciousness are likewise like this.”

(Xá Lợi tử, sắc bất dị không, không bất dị sắc. Sắc tức thị không, không tức thị sắc. Thọ, tưởng, hành, thức, diệc phục như thị. – Này ông Xá lợi tử, sắc không khác không, không không khác sắc. Sắc chính là không; không chính là sắc. Thọ, tưởng, hành, thức cũng đều như thế cả.)

Thế nhưng, tuy không có từ tiếng Anh nào mang nghĩa chính xác của từ Sunyata tiếng Phạn, vốn không hoàn toàn có nghĩa là nothing / nothingness hay empty / emptiness, nhưng không phải người nói tiếng Anh nào cũng hiểu được nghĩa từ tiếng Phạn Sunyata. Cho nên người ta đã tạm dùng từ void để dịch chữ Không giúp người đọc tạm có được một khái niệm gần đúng. Thay vì being với non-being, những câu sắc-không ấy có thể chỉ đơn giản là

FORM AND VOID

Form is void, void is form

Void is form, form is void

To find one’s true way to conform

Pay no mind to form and void

Không phải là một bài thơ thiền, nhưng bài thơ Vằng Vặc Trăng Mai của Nguyễn Thị Điểm Bích (Thế kỷ XII)([10]) có những câu có vẻ mang phong vị “nhà chùa” :

Người hòa tươi tốt cảnh hòa lạ,

Mâu Thích Ca nào thuở hữu tình.

Được dịch:

A refreshing man of peace: The scene is usual

Wherever Sidhartha goes, the garden is calming.

(Một người của thái bình làm cho tươi mát: Khung cảnh thì bình thường

Bất cứ [thái tử] Tất-đạt-đa đi đâu, khu vườn [cũng] trở nên bình yên!)

Không hiểu dịch giả (là một người nước ngoài làm việc nhiều năm ở Hà Nội) lấy chất liệu ở đâu mà … tối tác như thế!

Cũng từ những bài thơ đã được dịch và xuất bản, ta có thể có “Hệ luận” thứ hai: Để dịch những bài thơ liên quan đến âm nhạc, dịch giả nên vừa là một nhà thơ vừa có sự hiểu biết nhất định về âm nhạc.

Nghe thì có vẻ buồn cười nếu không phải là cường điệu cho vui. Nhưng thật đấy. Đây là trường hợp một dịch giả không am hiểu những khái niệm đơn giản trong âm nhạc truyền thống của Việt Nam nên dịch sai và, do đó, độc giả người nước ngoài sẽ không hiểu gì cả hoặc sẽ… phì cười.

“Long Thành Cầm Giả Ca” là một bài thơ chữ Hán theo thể cổ phong trường thiên của thi hào Nguyễn Du được nhiều người biết. Mới đây người ta đã làm một cuốn phim “hoành tráng” chuyển thể từ bài thơ này để chiếu trong dịp đại lễ 1000 năm Thăng Long – Hà Nội và dự festival phim quốc tế tại Việt Nam. Bài thơ được dịch ra tiếng Anh và giới thiệu trên tập san Vietnam Literature Review([11]).

(Tất cả) bản dịch tiếng Anh trong tạp chí này không kèm theo nguyên tác tiếng Việt. Câu thứ 13 của bản dịch Long thành cầm giả ca:

And her fingers danced on the strings, leaping over five octaves.

(Và các ngón tay nàng nhảy múa trên những dây đàn, nhảy qua năm octaves.)

Câu đó trong nguyên tác được phiên âm:

Lịch loạn ngũ thanh tùy thủ biến (Năm âm thanh réo rắc biến hóa theo tay người đàn.)

Câu tiếng Anh tuy dài nhưng còn xa mới đủ ý của bảy từ trong nguyên tác, nhưng điều quan tâm chính ở đây là dịch giả thiếu hiểu biết về âm nhạc truyền thống Việt Nam, dùng five octaves để dịch từ ngũ thanh là không chính xác và hoàn toàn vô nghĩa. Ngũ thanh là năm âm, chớ không phải là năm octaves. Năm âm, vì âm nhạc truyền thống của chúng ta, nói một cách đơn giản, chủ yếu là nhạc ngũ cung (pentatonic music). Âm giai của nhạc truyền thống của ta là âm giai ngũ âm, pentatonic scale hay five-tone scale, chỉ có năm nốt mang tên Hò, Xự, Xang, Xê, Cống tương ứng với các nốt Đô, Rê, Fa, Sol, La (hoặc Đô, Rê, Mi, Sol, La)([12]) trong âm nhạc Tây phương, với năm biến thức gọi theo từ Hán Việt là Cung, Thương, Giốc, Chủy, Vũ. Trong khi đó âm nhạc tây phương là nhạc thất cung hoặc thập nhị cung([13]), ghi âm thanh tự nhiên bằng bảy nốt theo thứ tự Đô Rê Mi Fa Sol La Si, và bảy nốt này là âm giai tự nhiên Đô của âm nhạc thất cung. Nếu lập lại nốt Đô ở bậc cao trên nốt Si, ta sẽ có một âm giai tự nhiên toàn âm (của âm giai) Đô. Từ Đô thấp đến Đô cao là một quãng tám (gồm 8 nốt), tức là một octave. Năm octaves là một âm vực (sound extent) bằng năm lần quãng tám như thế chồng lên nhau từ thấp đến cao. Âm nhạc truyền thống của ta không có quãng tám tự nhiên - octave đó. Vì âm giai của ta chỉ có năm âm thôi mà.

Năm octaves thường là âm vực của đàn harpsichord, trong khi âm vực của đàn grand piano trải rộng đến tám octaves (vài cái piano hiện đại thậm chí có âm vực chín octaves). Âm vực của đàn Nguyệt rất hẹp, không quá một octave so với nhạc Tây phương; thường là các bản nhạc chơi trên đàn Nguyệt chỉ diễn tấu trong khoảng quãng bốn hay quãng năm thôi. Cho nên nhạc công không thể nào chơi đến năm octaves trên đàn Nguyệt như trong câu dịch tiếng Anh. Người đọc có thể phì cười là vì vậy.

c.- Dịch giả dịch từng từ theo nghĩa đen (word for word)

Ngay từ trước công nguyên, Cicero (106 – 43 BC), một trong các lý thuyết gia dịch thuật nổi tiếng của La Mã có ảnh hưởng đến nhiều thế hệ dịch giả về sau, đã nhận thấy không nên dịch sát nghĩa đen từng từ (word for word), mà phải chuyển ý của câu hay cụm từ từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác (sense for sense). Đến nay chúng ta đến sau người La Mã hơn hai ngàn năm, nhưng trong dịch thuật đôi khi việc dịch từng từ vẫn còn là một thói quen dễ dãi và… hấp dẫn không cưỡng được.

Trong bài thơ được gán cho bà Sương Nguyệt Anh đề cập trên đây có câu:

Ải Bắc mây giăng mờ bóng nhạn

Được dịch theo cách word for word thành:

Along the Northen Pass, clouds obscure the single swallow.

(Dọc theo Ải Bắc, những đám mây che mờ con chim nhạn đơn lẻ)

Người xưa lấy điển tích Tô Vũ, một tướng của nhà Hán bị Thiền Vu tức vua của người Hung nô (Hsiung-nu hay Hun) bắt và cầm giữ trên biên cương phía Tây bắc nước Tàu trong mười chín năm, ngày ngày phải đi chăn dê. Nhiều lần vua Hán Vũ đế đòi thả Tô Vũ, nhưng Thiền Vu nói Tô Vũ đã chết rồi. Tô Vũ bèn viết thư cột vào chân của rất nhiều chim nhạn để mùa đông giống chim này bay về phương nam tránh rét, thư có thể đến tay đồng bào ông. Nhờ vậy vua Hán có bằng chứng để đòi Thiền Vu trả Tô Vũ về nước.

Do đó, cụm từ “mờ bóng nhạn” trong câu thơ chỉ có ý nói không có thư từ tin tức, chớ chẳng phải thực sự nói chi về chim nhạn cả. (Mà trong câu dịch cũng không có căn cứ để dùng mạo từ the cho con chim nhạn lẻ loi nào đó.)

Trong một bài khác, bài Tự Trào được cho là của nữ sĩ Cao Ngọc Anh([14]) có câu:

Chẳng có chi mà lại có danh

Câu thơ có nghĩa là mình không có công trạng hay thành đạt gì mà cũng có tiếng tăm. Nữ sĩ Cao Ngọc Anh (1878-1970), tên thật là Cao Thị Hòa, ái nữ của quan Thượng thư Bộ Học Cao Xuân Dục, con dâu của quan Phụ chính Đại thần Nguyễn Trọng Hợp triều Thành Thái. Có lẽ, tuy có tài văn thơ nhưng bà tự cho là mình do gia thế quyền quý mà nổi tiếng nên mới có câu tự trào như thế. Từ “danh” trong câu thơ có nghĩa là thanh danh, hay danh tiếng, nhưng cả câu đã được dịch một cách mot-à-mot rất… nghĩa đen:

I have nothing, although I’ve a name. (Tôi không có gì cả mặc dù vẫn có một cái tên!)

Bài dịch tiếng Anh ngắn ngủi này còn có nhiều điều để nói (ví dụ cách hiểu tục là philistine) nhưng ở đây chỉ đề cập cách dịch dễ dãi word for word. Chẳng hạn từ tiên trong các câu:

Dở tiên dở tục dở tu hành

Half fairy, half philistine, half religious practitioner

và

Túi nhẹ thơ tiên trí quẩn quanh

Light fairy poems with a muddled view

Tiên có lẽ là một khái niệm rất khó dịch ra các ngôn ngữ phương Tây. Trong ngôn ngữ của họ hình như không có sẵn từ tương đương, vì lẽ trong văn hóa của người Tây phương chỉ có thần thoại, chớ không có tiên thoại. Mà thần trong thần thoại của họ, những ông bà thần của thần thoại Hy Lạp nửa người, nửa thánh, nửa… quỷ, không phải những vị tiên ông tiêu dao phiêu hốt, tiên bà nhân từ hiền hậu, tiên cô xinh đẹp dịu dàng, tất cả luôn thân thiện và sẵn sàng giúp đỡ con người như trong quan niệm của ta. Từ fairy của họ mà nhiều người quen hiểu là tiên là hoàn toàn không phù hợp với hình ảnh ông tiên, cô tiên trong tưởng tượng của người Việt Nam, và có lẽ cả trong một số dân tộc Đông phương. Từ fairy được Từ điển Longman Dictionary of Contemporary English định nghĩa là: a small imaginary creature with magic powers, which looks like a very small person (một sinh vật tưởng tượng, nhỏ bé và có nhiều phép thuật, trông giống một con người rất bé). Từ điển Macmilan English Dictionay cũng định nghĩa y như vậy và cho thêm đôi cánh: an imaginary creature with magic powers that looks like a small person with wings (một sinh vật tưởng tượng có nhiều phép thuật, trông giống một con người bé nhỏ có cánh). Còn Từ điển Oxford Advanced Leaner’s Dictionary cho ví dụ:

a good / wicked fairy

Tức là có fairy hiền và fairy độc ác. Và trong thực tế người ta mặc định fairy là một thứ sinh vật trong tưởng tượng, giống người, giới tính nữ. Và đặc biệt là nhỏ. Rất bé nhỏ.

Trái với thứ fairy tầm thường trong tưởng tượng trẻ con đó, khái niệm tiên trong bài thơ của nữ sĩ Cao Ngọc Anh hàm ý một điều gì cao siêu, thanh thoát, trong sạch, khác với tục, và dứt khoát không phải là fairy. Và Tây Phương, vì thế, hoàn toàn không có khái niệm thơ tiên giống như của ta. Thơ tiên của ta không phải là fairy poems. Fairy poems của Tây phương là những bài thơ về các “nàng tiên bé xíu”, kiểu như thơ của nhi đồng … sáng nay mẹ lên nương, một mình em đến lớp…. Cho nên để chuyển gần đúng nghĩa của từ tiên sang tiếng Anh có lẽ dịch giả phải lao động trí óc dữ lắm, chớ không thể dễ dàng dùng “chiêu” word for word mà được. Người Anh Mỹ sẽ ngơ ngác không hiểu gì đâu. Hoặc họ sẽ hiểu rất sai lạc.

Cũng dịch giả này khi dịch một bài thơ thất ngôn tứ tuyệt chữ Hán “Ngẫu Thành” của Nguyễn Trãi có câu:

Thế thượng hoàng lương nhất mộng dư (Việc đời như sau một giấc mộng hoàng lương)

Hoàng là màu vàng - yellow. Hoàng lương là hạt kê (màu) vàng chỉ giản dị là “yellow millet” hoặc “millet” thôi là đủ. Ai cũng hiểu cụm từ “giấc mộng hoàng lương” vốn là một điển tích về một anh học trò khó trên đường lên kinh dự thi. Dọc đường, trong một quán trọ, anh tình cờ ngủ quên bên cạnh bà chủ quán đang nấu một nồi chè kê. Trong mơ anh học trò thấy mình đổ tiến sĩ và làm quan suốt vài chục năm thăng tiến vùn vụt, trở nên giàu có sang trọng, vợ đẹp con khôn, một thời lừng lẫy. Bỗng có người tâu lên vua là anh – bấy giờ đã là một đại quan – phạm tội tham nhũng rất nặng. Vua sai điều tra, và với bằng chứng phạm nhiều trọng tội rành rành vị đại quan bị ghép tội tử hình. Đến ngày hành quyết, đao phủ vừa vung đao lên, anh học trò hốt nhiên tỉnh dậy, toát mồ hôi khắp người, mừng mình còn sống. Quay nhìn bên cạnh, nồi chè kê của bà lão vẫn chưa chín, nhớ lại “hoạn lộ” mấy mươi năm trong mộng, anh học trò cảm thấy lòng mình nguội lạnh với công danh, bèn mang lều chiếu bỏ về, không thèm đi thi nữa.

Thế mà câu thơ đó đã được dịch thành:

It’s over! Waking from a dream of golden millet.([15])

(Thôi rồi! Thức dậy từ một cơn mơ của hột kê bằng vàng!)

Chưa nói chuyện câu dịch “phóng” không sát nguyên tác, dịch giả đã dịch chữ hoàng lương theo nghĩa đen của từ nhưng lại thành ra golden millet – hột kê bằng vàng! Chắc là độc giả Tây tưởng có ai đó đi tìm hột kê bằng vàng mà không gặp cho nên than thở “It’s over” – Thôi rồi!

Trong bài thơ Ai Tư Vãn, công chúa Ngọc Hân đang mơ theo chồng ở thế giới bên kia thì sực tỉnh giấc chiêm bao:

Mơ màng thêm nỗi khát khao

Ngọc kinh chốn ấy ngày nào tới nơi.

được dịch thành:

Such dreams leave her thirsty for him

And more anxious to reach him in the Jade Capital.([16])

Ngọc kinh chẳng qua một cách nói tu từ cho đẹp lời, một euphemism đối với bậc đế vương (Quang Trung) đã chết, chớ có phải một Jade Capital theo nghĩa đen nào đâu! Hơn nữa, Ngọc Hân khát khao được hội ngộ với chồng ở thế giới bên kia mà nói là leave her thirsty for him thì vừa sai lạc vừa sống sượng quá.

Trong tập Thơ Thiền Lý Trần, tập thơ quý ấn loát rất công phu sang trọng và đẹp đẽ, có bài thơ “Ngôn hoài”([17]) của Thiền sư Dương Không Lộ với câu đầu:

Trạch đắc long xà địa khả cư

Câu thơ chưa có gì là thiền vị, được dịch nghĩa thành:

Finding a dragon – shaped land where I could reside([18])

Và dịch thành thơ:

A dragon – shaped land to call my own.

Dịch giả là nhà thơ Việt kiều sống ở Mỹ có tác phẩm được chọn trong Một trăm bài thơ hay nhất Việt Nam thế kỷ 20 (Trung tâm Văn hoá Doanh nhân xuất bản, 2007). Đồng dịch giả là một nhà thơ Mỹ và là giáo sư đại học. Tuy vậy, cả hai đều bị “cám dỗ” rơi vào chiếc bẫy “dễ dãi” khi dịch ba từ “long xà địa” là dragon-shaped land. Một cách làm “thuận tay” của kẻ tự tin quá đáng nên không cần động não.

Tiếng Anh là một trong những ngôn ngữ “kỹ thuật” và, có lẽ vì vậy, duy lý. Người đọc sẽ không hiểu dragon-shaped land cách nào khác hơn là mảnh đất “hình con rồng”. Thế là có hai điều bất cập:

Trước hết, ai cũng biết “long” là linh vật đứng đầu trong tứ linh “Long Lân Qui Phụng” được nhập từ văn hóa Trung quốc, nhưng dường như ít người nghi ngờ nó có nguồn gốc từ nền văn minh nông nghiệp sông nước phương Nam. Người Tàu đã nhập khẩu con rồng dưới dạng sản phẩm thô của người phương Nam (có lẽ không xa lắm với con cá sấu vốn được gọi là giao long = rồng của người Giao [chỉ]) vào thời kỳ đầu của sự tiếp xúc văn hóa giữa hai dân tộc, và sau đó xuất lại sang cho ta (và nhiều dân tộc khác) dưới dạng thành phẩm đã chế biến, tuy không được hoàn chỉnh: họ cho con rồng bay lên làm mưa làm gió nhưng lại… quên vẽ cánh cho nó (như người Tây phương – duy lý – đã làm với con dragon của họ).

Là một thứ hàng “ngoại” được gắn mác sang trọng nên các vua chúa của ta, bắt chước Tàu, đã vơ lấy nó làm “lôgô” cho mình, gắn liền nó với tất cả những gì có liên hệ đến vua chúa: Thân thể của vua là long thể, áo của vua là long bào, giường ngủ của vua là long sàng, xe vua đi là long xa, vân vân. Dĩ nhiên không ai gọi ông vua mất nước lưu vong là… long đong, nhưng khi giết vua thì người ta gọi là đồ long (giết rồng). Thanh “đồ long đao” của Kim Dung là với dụng ý để giết vua Mông Cổ khôi phục nhà nước của người Hán đấy.

Do nó có địa vị cao sang quý hiếm như vậy, các thầy địa lý gán tính chất “rồng” cho những “cuộc” đất có sẵn những đặc tính thiên nhiên tiện cho việc phát triển các mặt văn hóa, chính trị, kinh tế, quân sự vân vân của một địa phương. Những vị trí giúp cho sự phát triển đó được thuận lợi thì họ gọi là long mạch (mạch máu nuôi thân thể của rồng). Trong chiếu dời đô, vua Lý Thái Tổ gọi khu vực của thành Đại La là thế đất “rồng chầu hổ phục” (long bàn hổ cứ) và đặt tên là Thăng Long, dù ở đó chẳng có con rồng nào, hoặc chỉ có một con duy nhất trong… chiêm bao của nhà vua, nhưng lại có rất nhiều voi (Sách Đại Việt Sử Ký Toàn Thư chép các vua nhà Lý từng ra vùng Tây Hồ xem người ta đặt bẫy bắt voi), chớ tuyệt nhiên không phải đất Hà Nội có hình dạng con rồng chầu hay hình con cọp nằm phục thật sự.

Trở lại với câu thơ

Trạch đắc long xà địa khả cư. (Đã chọn được vùng / thế đất rồng rắn có thể cư trú.)

Ta có thể nghi ngờ giá trị của yếu tố xà trong câu thơ. Long thì cao sang quý hiếm như vậy, còn xà thì sao? Rắn luôn luôn được coi là một sinh vật nham hiểm độc ác. Nó đã chẳng quyến rũ bà Eva sa ngã khiến cả nhân loại bị vạ lây đó là gì? Dân gian có câu ca dao: Lấy chồng thì phải theo chồng / Chồng đi hang rắn hang rồng cũng theo. Theo đó, “hang rắn” hàm ý nơi nguy nan cực khổ, đối lại với “hang rồng” là nơi an nhàn sung sướng.

Thế sao mảnh đất trong câu thơ của vị thiền sư lại gồm cả rắn cả rồng? Có lẽ thiền sư cần một từ để mô tả tầm quan trọng hay tính chất đặc biệt gì đó của vùng đất mình nói đến, chớ không phải nói chuyện rồng rắn gì; rồng rắn chỉ là một phương tiện của ngôn ngữ. Lý do sự hiện diện của yếu tố xà trong câu thơ có lẽ chỉ là một sự ngẫu nhiên và cũng do luật thơ mà thôi. Trong luật thơ thất ngôn – ở đây là thất ngôn tứ tuyệt thể trắc – chữ thứ tư của câu thơ này phải là một âm bằng (trầm bình thanh, mang dấu huyền, hoặc phù bình thanh không mang dấu) chớ không phải một âm trắc. Nếu thay xà bằng hổ cho hợp với chữ nghĩa long hổ thường đi đôi với nhau thì câu thơ sẽ thất niêm và khổ độc, thành ra như một câu nói bình thường, không mang nhạc điệu của thơ, vì hổ là một âm trắc – trầm thượng thanh.

Trạch đắc long hổ địa khả cư.

Còn nếu bỏ hẳn yếu tố “xà” để nội dung được nhất quán – nghĩa là chỉ có rồng không thôi, không phải vừa rồng vừa rắn – “hiệu quả” sẽ tệ hơn:

Trạch đắc long địa khả cư.

Từ đó dễ dàng nhận thấy từ xà chỉ là do nhu cầu của âm vận chớ không phải do hình dạng thế đất rồng rắn gì cả. Ý nghĩa chính là vùng đất có địa thế quan trọng và thuận lợi cho sự phát triển cuộc sống – với một vị thiền sư là thuận tiện về mặt tinh thần tu dưỡng. Chớ nếu mảnh đất thật sự có hình rồng hay hình rắn thì đối với một thiền sư đắc đạo có gì là lý thú để đắc ý đâu?

Nhiều thi sĩ Việt Nam đã dịch bài thơ chữ Hán này thành thơ Việt, và không phải ngẫu nhiên mà hầu hết đều viết “đất long xà”, hoặc “đất rồng rắn / rắn rồng”, chớ không ai nói nó có hình con gì. Dĩ nhiên một phần là do các thi sĩ đó chưa phải đối diện với một nhiệm vụ khó khăn là chuyển nó sang một thứ ngôn ngữ tây phương rạch ròi duy lý làm cho người nước ngoài hiểu rõ ý của tác giả. Dù sao, dịch long xà địa sang tiếng Anh là “dragon-shaped land” e là vô nghĩa, nếu không nói là ngô nghê. Bởi vì tuy gọi những từ rồng rắn, nhưng trong tâm trí người Việt hiểu rõ ý nghĩa của nó là quan trọng, cao quý, chớ không phải cho là nó có hình rồng hay hình rắn. Long bào, long sàng, long xa là những vật dụng cao quý dành cho nhà vua, chớ đâu phải chúng có hình rồng! Long thể lại càng không phải thân thể của con vật nào cả, dù là con vật đứng đầu tứ linh. Đó là thân thể của ông vua chớ! Đối với người nước ngoài, “dragon-shaped land” bao giờ cũng chỉ có nghĩa đen là mảnh đất / vùng đất hình con rồng mà thôi. Không có nghĩa nào khác. Quá xa với ý nghĩa thật sự mà tác giả bài thơ muốn truyền đạt.

Điều bất cập thứ hai: con rồng trong quan niệm của người Đông phương, là một linh vật, thiêng liêng. Rồng làm mưa giúp cho đời sống nông dân thuận lợi. Trong khi đối với văn hóa Tây phương, dragon là một thứ chằn tinh quái thú hung dữ, đối thủ ghê gớm của con người. Trong thần thoại Tây phương lúc nào người ta cũng thấy cần phải chiến đấu để trừ diệt nó. Biến một “linh vật” của mình thành một chằn tinh ác thú trong mắt người khác không phải là cách hay để giới thiệu giá trị tinh thần trong tác phẩm của cổ nhân.

Người Việt đầu tiên nào đã dịch từ dragon trong từ điển thành “con rồng” đã phạm một sai lầm văn hóa vô cùng quan trọng; sự sai lầm đó ngày càng phổ biến, rất khó sửa chữa. Nhưng một dịch giả nhà thơ nắm vững hai ngôn ngữ (cũng có nghĩa là có hiểu biết cả hai nền văn hóa) có lẽ không nên dễ dãi với lối dịch sát nghĩa như thế.

Ngoài ra, dịch hai từ khả cư là “to call my own” là hoàn toàn ngược lại với tinh thần buông xả của Phật giáo: người tu hành không giữ lại cái gì để gọi là của riêng (my own) cả. Yêu cầu người dịch thơ Thiền phải là một thi sĩ thiền sư hoặc chí ít là một nhà tu hành là vì vậy.

Cũng theo cách dịch nghĩa đen word for word, bài thơ Tự Thuật của bà Nhàn Khanh([19]) có những câu:

Lần lần gió sớm trăng mai

Mặc ai tử các, mặc người kim lâu

Song đã chót (sic!) nhuộm màu hồng phấn

…

(Ý thơ là: Tự vui sống một mình [với gió sớm trăng mai], không bận tâm đến những kẻ ở lầu son gác tía, nhưng đã trót sinh làm nữ giới…)

Được một dịch giả khác dịch thành:

Better to grow gradually under early winds and the moon

Ignoring the whiners who connive for gold and palaces (!)

Once we have tinted our faces with rouge

(Tốt hơn là nên lớn lên / phát triển dần dần dưới những đợt gió và trăng sớm

Bỏ qua những kẻ than vãn mưu mô tìm vàng và các cung điện (!)

Chúng ta đã có lần tô màu hồng phấn lên mặt mình) (!)

Hoặc câu :

Lối xưa tu đã vụng đường

Được dịch thành ra:

The traditional nunnery has become an awkward route (!)

(Nữ tu viện truyền thống đã thành một đường lối rầy rà khó chịu)!

Hoặc:

Mai sau hết kiếp bao giờ

Dẫu rằng phú quý cũng chừa trần gian

Ví không lên chốn Bồng Sơn

Thì xin đem xuống cửu toàn cho xong

Chân mây mặt đất bóng hồng

Cây cao bóng mát tâm đồng mặc ai…

...

Được dịch … theo nghĩa đen thành:

If ever in the future this fate should end

If even the wealthy could be spared this world

If I can’t climb Fairy Mountain

Please take me down to the Nine Streams

The feelings of the beautiful clouds and earth,

Of the tall trees and fresh shadows concern no one (!!)

…

(Nếu trong tương lai số phận này chấm dứt

Cho dù sự giàu sang có thể được giữ lại thế giới này(?)

Nếu mình không trèo (!) lên được Núi Tiên

Xin hãy đem tôi xuống dưới chín dòng suối

Những cảm xúc của các đám mây và quả đất đẹp đẽ

Của những cây cao và những cái bóng (đen) tươi mát (!) không liên quan đến ai hoặc không làm cho ai quan tâm cả (!) )

…

Dẫu rằng phú quý cũng chừa trần gian – Dù (kiếp sau đầu thai) lên trần gian làm người giàu có cũng không thèm, mà được dịch là If even the wealthy could be spared this world!

Câu thơ “Thì xin đem xuống cửu toàn cho xong” có nghĩa “thà chết cho xong” mà được dịch thành Please take me down to the Nine Streams (Xin hãy đem tôi xuống dưới chín dòng suối!) Cửu toàn hay Cửu tuyền, thường được gọi nôm na là Chín suối, chỉ có nghĩa là… thế giới bên kia chớ có phải là chín dòng suối nào đâu!

Bóng mát là… fresh shadows!

Diệt văn học theo kiểu… ráp chữ tập làm văn như thế này mà giới thiệu với độc giả nước ngoài là giới thiệu làm sao?

d.- Dịch giả không hiểu nguyên tác nên dịch liều.

Trái với lối dịch sát từng chữ theo nghĩa đen như trên là một lối dịch “phóng khoáng” đến độ nếu John Dryden có sống lại cũng phải ngạc nhiên, dù trong ba loại hình dịch thuật căn bản mà ông đã “công thức hóa”, có loại hình thứ ba là dịch theo “cách mô phỏng khi dịch giả có thể rời bỏ nguyên tác nếu cảm thấy phù hợp”. (imitation, where translator can abandon the text of the original as he sees fit)([20]).

Cách dịch vượt xa sự “mô phỏng” đến độ có thể gọi là… tối tác chủ yếu là do dịch giả hoàn toàn không hiểu văn bản trong ngôn ngữ nguồn, hay nguyên tác. Trường hợp bản dịch bài thơ Thăng Long Thành Hoài Cổ của bà Huyện Thanh Quan đã được đề cập trong một bài viết trước đây là một ví dụ.

Bài thơ chữ Hán “Ngẫu Thành” của Nguyễn Trãi đã được nói đến ở phần trên gồm bốn câu như sau:

Ngẫu Thành

Thế thượng hoàng lương nhất mộng dư

Giác lai vạn sự tổng thành hư

Như kim chỉ ái sơn trung trú

Kết ốc hoa biên độc cựu thư

Dịch nghĩa:

Ngẫu nhiên mà thành

Chuyện đời như sau một giấc mộng hoàng lương

Tỉnh mộng ra thì tất cả mọi chuyện đều hư huyễn cả

Hiện nay chỉ muốn vào ở trong núi

Làm nhà cạnh hoa để đọc sách xưa.

Bài thơ được dịch sang tiếng Anh trong tạp chí Vietnam Liteurature Review([21]):

ACCIDENTS OF FATE

It’s over! Waking from a dream of golden millet

One discovers that all things are empty

Better to build a small hut in the mountains

and settle in to read old books and find satisfaction

in listening to the flowers of the forest blossom. (!)

(Thôi rồi! Thức giấc sau một cơn mơ của hột kê bằng vàng

Người ta phát hiện tất cả mọi thứ đều trống trơn

Tốt hơn là nên dựng một túp lều nhỏ trong núi

và ở trong đó để đọc sách xưa và tìm thấy sự hài lòng

trong sự lắng nghe những đóa hoa của bông hoa rừng (!?) )

“Ngẫu thành” là ngẫu nhiên mà thành, hay tình cờ mà làm thành (bài thơ). Bài dịch giới thiệu trong tờ tạp chí không kèm theo nguyên tác, không biết dịch giả căn cứ vào “dị bản” nào mà dịch tựa đề bài thơ “Ngẫu Thành” này là Accidents of Fate – Các tai nạn hay những tình huống rủi ro của số mệnh? Trong bài thơ tác giả có nói đến tai nạn hay rủi ro nào đâu? Cũng chẳng có gì là số mệnh cả!

Ngoài “hột kê bằng vàng”, “Vạn sự tổng thành hư” được dịch thành all things are empty (tất cả đều trống trơn). All things are empty chỉ có nghĩa khi nói về những vật đựng như thùng, xô, chậu. Còn Hư đây là hư ảo, hư huyễn, có đó rồi mất đó, đâu phải là trống trơn như căn nhà hay chiếc hộp! Và dịch giả không nhận ra đây là lời tự sự của tác giả tự nhủ mình, nên viết “One discovers” (Người ta phát hiện…) như nói một kẻ nào khác, và “Better to build” (Tốt hơn là nên xây dựng…) như lời khuyến bảo một ai khác. Đã vậy dịch giả đã thừa giấy vẽ… thêm lời, thừa cả một dòng rưỡi “and find satisfaction / in listening to the flowers of the forest blossom một cách vô cớ và ngô nghê trong khi thiếu cái ý “làm nhà bên hoa”!

Cách “dịch phóng tác” kiểu này thấy xảy ra thường xuyên hơn hết là ở một dịch giả người nước ngoài sống ở Hà Nội giữ trách nhiệm biên tập nhiều đầu sách dịch của một nhà xuất bản. Đó là người đã dịch những câu thơ của Nguyễn Thị Điểm Bích trích dẫn ở phần trên.

Và cũng dịch giả ấy (ngoài những câu “phóng tác” đã được đề cập trong bài viết Bụt Chùa Người trước đây) đã dịch những câu ca dao dân gian([22]):

Rượu ngon chẳng quản be sành

Áo rách kéo vá hơn lành vụng may

thành:

No manager checked my tempting treat (!?)

Better than a tailor, I mended your shirt.

(Không có người quản lý nào ngăn cản được sự yêu thích sa đà của ta!

Em đã vá áo cho anh khéo hơn một người thợ may! )

Câu trên có nghĩa là rượu ngon dù đựng trong đồ đựng bằng sành (thô lậu) cũng chẳng quản ngại gì, nhưng dịch giả hiểu chẳng quản là… không có người quản lý!

Dưới đây thì dịch giả không hiểu nên dịch ngược lại ý nguyên tác:

Nói ra đau đớn trong lòng

Ấy cái nợ truyền kiếp chớ phải chồng em đâu!

I speak about my heart’s pain

My husband is not my payment for a former life’s blame!

(Tôi nói về sự đau đớn trong lòng mình

Ông chồng tôi không phải là sự trả nợ của tôi cho lỗi lầm nào trong một kiếp trước!)

Hoặc:

Biết nhau mỗi đứa một nơi thêm buồn

thành ra:

Knowing each other only brings more regret.

(Biết nhau chỉ thêm hối tiếc mà thôi) Thiếu mất cái ý chính “mỗi đứa một nơi”.

Hay:

Gái không chồng như phản gỗ long đanh

Phản long đanh anh còn chữa được

thành ra:

Single, she’s like a bed with loose plank

Waiting for some man to come rewamp

(Độc thân, cô ta như phản gỗ long đanh

Đang chờ anh chàng nào đó đến… sửa!)

Hay:

Tôi về đã mấy năm nay

thành:

I left home many years ago.

(Tôi đã xa nhà từ nhiều năm trước)

Dịch giả hiểu lầm hoặc không hiểu văn bản nguồn đưa đến câu dịch “xuyên tạc” một cách buồn cười. Câu hát:

Có đêm thức suốt năm canh

Rau heo, cháo chó, loanh quanh đủ trò

mô tả phận làm dâu cực khổ của một cô gái trẻ, làm lụng vất vả suốt ngày, đêm về lại phải thức thâu canh nấu rau cháo cho bầy heo chó nuôi trong nhà, nhưng lại được dịch giả hiểu là cô gái phải ăn những thức ăn cho heo cho chó:

Lie awake all night in gloom

Eat pigs’ feed, dogs’ gruel, my life doomed!

(Nằm thao thức suốt đêm trong sự tối tăm ảm đạm

Phải ăn rau heo cháu chó, đời tôi thật là bi thảm)

Hoặc, trong bài Ai Tư Vãn, công chúa Ngọc Hân than mình vì các con mà còn phải sống chớ hồn phách luôn dõi theo (hồn phách của) chồng ở khắp noi:

Theo xa thôi lại theo gần

Theo phen điện quế theo lần nguồn hoa

được các dịch giả khác dịch thành:

She followed him far off, followed him close by

Followed him to the quarters of women in the palace (!)

Nàng theo chàng ờ xa, theo chàng ở gần

Theo chàng đến khu hậu cung [của phụ nữ] trong cung điện!)

Dịch giả như thế và dịch theo những cách như thế thì liệu việc giới thiệu văn học Việt Nam sẽ đạt được kết quả gì? Vào thế kỷ 16, Etienne Dolet (1509-1546) nhà nhân văn, học giả và dịch giả người Pháp bị xiết cổ chết và đốt xác (tức là một hình phạt, mang ý nghĩa tiêu diệt hẳn linh hồn nạn nhân cho không được dự… ngày phán xét) vì chánh quyền lúc bấy giờ cho là ông dịch sai một đoạn văn, chứng tỏ ông là người tà giáo không tin vào sự bất tử. Dĩ nhiên chuyện dã man đó chỉ xảy ra vào thời trung cổ ở châu Âu, thời con người còn cuồng tín đến man rợ. Dù sao, thiện chí nhiều mà khả năng không tương ứng thì sẽ gây hậu quả đáng tiếc hơn là hiệu quả.

Vấn đề thứ hai:

2. Dịch cho ai đọc?

Đã dịch ra tiếng nước ngoài thì đương nhiên là dành cho người nước ngoài đọc chớ sao? Vì dịch là với mục đích giới thiệu văn học của ta ra nước ngoài mà. Có lẽ không đơn giản như thế, hoặc một vài dịch giả không nghĩ đơn giản như thế. Họ dịch… cho người Việt Nam biết tiếng Anh đọc! Đó là một điều rất dễ nhận thấy.

Liệu có người nước ngoài nào hiểu được bà Huyện Thanh Quan nói gì qua hai câu thơ trong bài Qua Đèo Ngang được dịch ra tiếng Anh một cách khôi hài như dưới đây:

“Quốc quốc”, the swamp hen laments,

“Gia gia”, the patridge cries.([23])

Chỉ có độc giả người Việt mới hiểu, vì đã biết những từ “quốc quốc”, “gia gia” nghĩa là gì trong câu thơ nguyên tác:

Nhớ nước đau lòng con “quốc quốc”,

Thương nhà mỏi miệng cái “gia gia”

Còn đây là vài câu trích trong bản dịch một đoạn Chinh Phụ Ngâm:

He will hunt the enemy as Giới Tử conquered Lâu Lan,

Storm in like Phục Ba smashing the Man Khê rebellion,

…

The advance troops are already approaching Liễu Camp

While the cavalry remains sheltered in distant Tràng Dương

…

Reaching Hàm Capital, he turns, glancing back once more,

While she watches from the wharf at Tiêu and Tương Rivers

The smoke at Tiêu Tương never drifts to Hàm Dương;

The trees in Hàm Dương are a species apart from Tiêu Tương.

…

Dù với thiện chí, độc giả người nước ngoài sẽ không tìm đâu ra trong lịch sử và lịch sử văn học Việt Nam những tên người tên đất trong những câu thơ dịch đó để hiểu hết nội dung bài văn, vì đó là những tên người Tàu đất Tàu. Nhưng liệu có người Trung Quốc nào đọc và có thể hiểu đoạn văn dịch có liên quan đến các địa danh và lịch sử đất nước mình? Điều này cũng giống như người Pháp ngơ ngác đọc những tên phiên âm Lư Thoa, Mạnh Đức Tư Cưu, và người Mỹ đọc những chữ Oa Sing Tơn, Niu Oóc… chớ không khác. Chỉ có độc giả người Việt đã quen với những từ phiên âm kiểu đó mới có thể hiểu được. Vậy, bản dịch chỉ để cho người Việt Nam đọc mà thôi. Đó là chưa kể cách dịch không sát với nguyên văn, ví dụ: Săn Lâu Lan rằng theo Giới tử thành ra:“He will hunt the enemy as Giới Tử conquered Lâu Lan” (ông ta sẽ săn địch quân như Giới Tử đã chinh phục Lâu Lan!) Còn Tới Man Khê bàn sự Phục Ba mà thêm thắt thành “Storm in like Phục Ba smashing the Man Khê rebellion” (Ào ạt xông vào như Phục Ba đánh tan tác cuộc nổi loạn Man Khê) là diễn nghĩa một cách vung tay quá… trớn.

Tuy vậy, đọc bản dịch The Moon Lute Player in the Thăng Long Citadel (Long Thành Cầm giả ca) trong tạp chí Vietnam Literature Review([24]) gặp những câu này ngay người Việt cũng chắc gì đã hiểu:

She used to play “Cung phụng khúc” in the palace…

…

On a feast night beside the Giám lake..

…

But fierce too like a thunderstroke on the stone stele of Tiến Phúc

As moving as the ailing moan in Việt of Trang Tích

…

The young people of Ngũ Lăng didn’t stand a chance

…

I was greeted honorably by Tuyên phủ sứ…

v.v…

Có được mấy người Việt hiểu “Cung phụng khúc” là gì? Hồ Giám ở đâu? Bây giờ nó còn không và là hồ gì? Điển tích “a thunderstroke on the stone stele of Tiến Phúc” (trong câu thơ cổ “Vận khứ lôi oanh Tiến phúc bi”) nghĩa là gì? Tiếng rên rỉ của Trang Tích ở đất Việt là sao? Ngũ Lăng là cái gì vậy? Không có một lời chú thích nào cả. Cầm như tất cả độc giả nước ngoài đều rành điển tích Tàu hơn người Việt. Không biết có bao nhiêu người Việt, ngoài các sử gia, hiểu rõ chức “Tuyên phủ sứ” là gì? Dịch cho người Việt đọc với nhau mà người Việt cũng không hiểu thì… chỉ còn cách bó tay chấm com!

Có một điều duy nhất cho thấy chủ đích các bản dịch này là dành cho độc giả người nước ngoài: đó là trong sách Thơ Nữ Việt Nam… tên họ các tác giả được lược bỏ hết các dấu phụ của nguyên âm (diacritics) và dấu giọng (accent marks), còn lại những chữ “trần trụi” lạ mắt vừa không còn giống chữ Việt vừa không giống chữ Tây, nhưng rồi lại sợ độc giả người Việt không đọc được nên phải đặt lại nguyên dạng của cái tên đó trong ngoặc đơn ngay bên cạnh:

LE THI Y LAN (Lệ Thị Ỷ Lan)

NGUYEN THI DIEM BICH (Nguyễn Thị Điểm Bích)

vân vân… Thật ngộ.

Những từ tiếng Việt không dấu vốn là tàn tích của một thời nô lệ gần đây mà dường như nhiều người quên mất ý nghĩa của chúng. Khi những người thực dân Pháp thiết lập nền cai trị trên đất nước ta, tiếng Pháp, ngôn ngữ của kẻ thống trị được sử dụng chính thức trong mọi lãnh vực; tiếng Việt bị đẩy xuống vai trò ngôn ngữ phụ “của thổ dân” như một ngoại ngữ. Những nhà cai trị người Pháp không thấy có lý do nào cần thiết phải đúc thêm các con chữ thích hợp để in đúng chính tả vài từ tiếng Việt thỉnh thoảng xuất hiện trong các báo cáo hay trên báo chí của họ. Kết quả là những từ tiếng Việt được in ra không có dấu giọng (accent marks) lẫn dấu phụ của nguyên âm (diacritical marks). Một số người Việt tưởng phải viết ngôn ngữ của dân tộc mình một cách trần trụi như thế thì mới văn minh và … sang như Tây. Thế là họ bắt đầu xóa bỏ hết các dấu trong tên tuổi của mình trên danh thiếp… và bắt chước Tây phát âm những từ tiếng Việt lơ lớ một cách ngọng nghịu, và gọi các địa danh của đất nước mình theo cách gọi của người Pháp, không phát âm chữ h: Hạ Long thành Along, Láng Thọ (trung tâm thành phố Sài Gòn bấy giờ) thành Lăng Tô, Hương Bì thành Uông Bí, vân vân… Trong lúc đó, khi viết và đọc tiếng Pháp của “mẫu quốc” thì họ cắc ca cắc củm viết cho đúng một cedilla trong chữ Française, cái dấu sắc của chữ café, cái dấu huyền trong chữ frère và dấu apostrophe cho từ Sonnet d'Arvers trên đây chẳng hạn, và…vân vân. Thiếu những cái dấu đó trong tiếng Pháp là dấu hiệu họ không rành tiếng mẫu quốc khiến họ xấu hổ, còn thiếu những dấu đó trong tiếng Việt và phát âm ngọng nghịu tiếng mẹ đẻ là dấu hiệu theo kịp văn minh hoặc đã được dự phần đồng hóa vào giai cấp thống trị sang cả!

Rất tiếc, “dịch” theo cách đó không những không biến những chữ Việt thành tiếng nước ngoài được mà những chữ lai căng “không còn ta mà cũng chẳng phải Tây” ấy chỉ gây bối rối cho người đọc. Nếu một người nước ngoài muốn nói đúng tiếng Việt họ cũng cần chữ có đầy đủ các dấu giọng để làm chuẩn phát âm. Tiếng Việt không dấu không khác gì một con đường lắm ngã ba ngã bảy mà không có một hiệu báo giao thông nào. Người bản xứ chưa chắc đọc hiểu, làm sao người nước ngoài hiểu được?

Ví dụ một đoạn văn sau đây, từ một cuốn sách nghiên cứu âm nhạc viết bằng tiếng Anh xuất bản trong nước:

“We used traditional technical terms still used by popular artists such as the ngon nhan, ngon chun, ngon nhun… A tendency has appeared among the young instrumentalists and teachers of the dan bau to use a more explicative language for example, by calling the second technique (ngon chun), the descending flexional technique (nhan luyen xuong)”([25]).

Có lẽ phải là người Việt trong nghề mới hiểu được những từ Việt “bí ẩn” trong đó. Nếu một người nước ngoài đọc không hiểu, nhờ một người Việt như tôi giải thích thì tôi cũng đành bó tay. Nếu không chịu bó tay thì tôi có thể … nói bậy như một tác giả (dịch giả?) của một bài viết trên tờ tạp chí Heritage của hãng Hàng Không Việt Nam số Tết Canh Dần 2010 đã dịch ba chữ Việt không dấu Gia Dinh Bao thành… Family News! ([26]) (Xem hình)

Gia Định Báo là tên tờ báo đầu tiên của Việt Nam viết bằng loại chữ “la tinh hóa” mà ngày nay chúng ta gọi là chữ quốc ngữ, xuất bản tại Sài Gòn từ ngày 15 tháng 4 năm 1865. Không ngờ đúng một trăm năm sau ngày đình bản (ngày 1 tháng Giêng dương lịch năm 1910), chỉ vì do ai đó muốn “Tây hóa” bỏ hết dấu đi mà Gia Định Báo trở thành tờ “Tin tức gia đình” (Family News)!

3. Họ đã hiệu đính các bản dịch như thế nào?

To err is human. Sai lầm là bản tính của con người. Các dịch giả cũng là người, làm một công việc đặc biệt với một ngôn ngữ không phải bản ngữ của mình trong khi khả năng nhiều bề còn khuyết. Dù sao, không hiểu một đoạn văn, viết sai một từ hay một câu tiếng Anh cũng chẳng phải là điều gì ghê gớm đến nỗi bút sa thì gà phải chết. Và có lẽ những thiếu sót hay sai lầm trong các bản dịch đề cập trên đây đã được những người có trách nhiệm xuất bản dự liệu trước. Cho nên họ đã cẩn thận nhờ các dịch giả người nước ngoài hiệu đính từng bản dịch. Dưới mỗi bản dịch đều có tên người hiệu đính kèm theo tên dịch giả. Điều đó chứng tỏ sự thận trọng và tinh thần trách nhiệm nghiêm túc của nhà xuất bản.

Thông thường, để hiệu đỉnh một tác phẩm dịch thuật, người hiệu đính phải thông thạo cả hai ngôn ngữ như một yêu cầu tiên quyết, và am hiểu vấn đề mà mình tham gia hiệu đính, trong trường hợp này là am hiểu tiếng Việt, lịch sử văn học và nền văn học cổ Việt Nam. Đó là một yêu cầu cần thiết và đúng dắn. Có như thế người hiệu đính mới đánh giá được, trước hết, những điều được dịch có đúng với nguyên tác hay không. Nếu người dịch thơ phải là một nhà thơ thì người hiệu đính không thể không có đủ khả năng căn bản họ cần phải có.

Thế nhưng mọi sai lầm và thiếu sót, thậm chí nghiêm trọng, về kiến thức lẫn ngôn ngữ, vẫn còn nguyên trong các bản dịch như ta đã thấy. Chúng ta không thể không nêu câu hỏi: những người có trách nhiệm hiệu đính các bản dịch đã làm điều đó như thế nào?

Rất tiếc, câu trả lời là: Họ đã không làm gì cả!

Không làm gì cả sao họ lại “chịu” để tên mình “hiệu đính”? Chúng ta không muốn nghi ngờ lòng tự trọng của họ: không làm mà vẫn “đánh trống ghi tên”. Chắc phải có một lý do nào đó?

Lý do gì? Họ không hiểu tiếng Việt, và không hiểu văn học Việt Nam nên họ đặt ngược tin tưởng vào các dịch giả người Việt với gỉả định là các dịch giả thông thạo cả hai ngôn ngữ và vì dịch giả là người Việt nên thông thạo văn học Việt Nam chăng? Có thể như thế, tuy họ, hoặc nhà xuất bản, đã không nói rõ là các nhà hiệu đính không chịu trách nhiệm về cách các dịch giả hiểu văn bản nguồn và cách họ dịch, mà chỉ hiệu đính câu cú cho đúng ngữ pháp tiếng Anh thôi. Như thế cũng là hiệu đính.

Nhưng cũng không phải vậy.

Ở trên chúng ta đã không muốn nghi ngờ tư cách và sự tự trọng của họ. Bây giờ chúng ta cũng không muốn nghi ngờ gì về khả năng tiếng Anh của họ. Nghi ngờ các dịch giả hiệu đính này không thông thạo tiếng mẹ đẻ của họ có thể là một điều quá đáng. Họ là các dịch giả hoặc tác giả bản ngữ Anh Mỹ, nếu chỉ làm một việc chữa lỗi ngôn ngữ trong các bản dịch, thế tại sao họ đã không nhận ra và không sửa chữa các lỗi ngữ pháp rất hiển nhiên và thậm chí rất cơ bản trong các bản dịch mà họ có ký tên mình hiệu đính? Ngoài các từ tiếng Anh được dùng không chính xác mà có thể do Vietnamese literature is Greek to them([27]), nên họ không biết để sửa, các lỗi ngữ pháp rất thông thường vẫn còn nguyên trong bản in, lồ lộ trước mắt người đọc, rất xốn.

Trước hết là một cái tựa sách. Đó là cái tựa “Thơ Nữ Việt Nam Từ Xưa Đến Nay – Vietnamese Feminist Poems From Antiquity to the Present”.

Thơ thì làm gì có thơ nữ hay thơ nam. Nói Thơ Nữ Việt Nam là nói tắt “Thơ của các nhà thơ nữ Việt Nam”. Nhưng Vietnamese Feminist Poems thì đã thành ra chuyện khác. Vì nó có nghĩa là những bài thơ mang tinh thần đấu tranh cho quyền phụ nữ! Khi nói Feminist literature, người ta không nghĩ đó là văn học của phụ nữ mà là thứ văn học tranh đấu cho nữ quyền. Trong cả cuốn sách có bài thơ nào như thế đâu? Trách nhiệm của việc dịch sai ngay cái tựa trên bìa sách này là do dịch giả non kém hay do các nhà hiệu đính “vô tình” bỏ qua? Hay cả hai?

Một bài thơ của nhà thơ Phạm Đình Hổ có nhan đề được dịch sang tiếng Anh DELICATE FEELINGS([28]) gồm ba đoạn bốn câu, mỗi đoạn đều bắt đầu với cụm từ được lặp lại:

Pretty girl from Hà Nội

Có lẽ không ai lại nói tiếng Anh “hàm hồ” như vậy. Nếu muốn nói đến một cô gái xinh đẹp nào đó ở Hà Nội mà không xác định là ai, thì người ta nói:

A pretty girl from Hà Nội

Nếu đó là một cô gái xác định hoặc đã được đề cập trước đó rồi thì người ta dùng mạo từ xác định:

The pretty girl from Hà Nội

Chỉ khi nào muốn nói tổng quát tất cả các cô gái đẹp ở Hà Nội người ta mới có thể không dùng mạo từ, nhưng danh từ thì ở dạng số nhiều:

Pretty girls from Hà Nội.

Lỗi ngữ pháp sơ đẳng được lập lại nhiều lần “sờ sờ” trước mắt trong sách thì rõ ràng là những nhà hiệu đính, nếu không phải “vô tình không thấy”, đã cố tình không làm gì cả. Thậm chí có thể là họ không đọc.

Tuy vậy cũng có một dấu vết duy nhất chứng tỏ người ký tên hiệu đính dưới một bản dịch đã có “làm việc” hoặc có đọc qua bản dịch đó. Nhưng rất tiếc, dấu vết đó lại là… rác rưởi: sau câu thứ hai của bản dịch một bài thơ thất ngôn bát cú của Tản Đà bỗng chèn vào một ghi chú trong ngoặc đơn: (autumn or Fall – should be consistent) – gọi mùa thu là autumn hay Fall thì phải nhất quán – Như thế này đây:

MOON LIGHT OVER THE WEST LAKE

By Tản Đà

Gone with a solitary breeze over the West Lake, a leaf falls

In the stark autumn moonlight, one is accompanied only by his own shadow

(autumn or Fall – should be consistent)

Unanswered love mirrored in the water as a lost gaze.

…

Trong bản dịch chỉ có duy nhất một từ chỉ mùa thu là autumn (tiếng Anh) mà có lẽ người hiệu đính là người Mỹ muốn dùng từ tiếng Mỹ “Fall” để thay thế. Nhưng không lẽ tất cả những gì mà các dịch giả người nước ngoài làm được vừa đủ để ký tên mình hiệu đính chỉ là… tranh đấu cho một từ tiếng Mỹ được dùng ưu tiên, và lưu một dòng chữ như thế giữa một bản dịch một bài thơ tám câu?

Ghi tên tuổi mình một cách nghiêm túc là người hiệu đính mà không làm gì cả, để mặc cho tất cả các sai lầm tồn tại, đó là do họ thiếu tự trọng, họ không trung thực, hay họ coi thường văn học Việt Nam qua những bản dịch quá non nớt?

Cuốn sách Thơ Nữ Việt Nam Từ Xưa Đến Nay không chỉ được xuất bản ở Việt Nam mà còn được “ra mắt” ở Mỹ với đầy đủ những yếu kém trong các bản dịch của nó. Đặc biệt, đầu sách có lời “Cùng bạn đọc” (Dear Readers) với câu cú như vầy được các nhà hiệu đính trân trọng (bụm miệng) giữ nguyên, có lẽ để tỏ ra tôn trọng tính chất “cây nhà lá vườn” trong cách viết tiếng Anh của người Việt cho độc giả khắp năm châu được thưởng thức:

“We would be pleased to have readers, poets, and translators share their ideas with us so that subsequent editions of this anthology can be more complete and more engaging…”

Có thể nào họ, những người đứng tên hiệu đính ấy, có một “mưu đồ” khác “độc” hơn chăng? Làm cho văn học Việt Nam nói chung xuất hiện như những sản phẩm tầm thường, què quặt, ngây ngô, vô nghĩa trước con mắt thế giới, chẳng hạn? Hoặc hẹp hơn, để cho cả thế giới thấy “Việt Nam 87 triệu dân mà không có người chuyển ngữ thơ văn” cho ra hồn, như Gs Nguyễn Văn Tuấn băn khoăn đặt câu hỏi trên web của ông chăng?

Biết chết liền.

*

[1] Lời dịch tiếng Anh bồi trong bài hát “Hà Nội mùa vắng những con mưa” trong CD nói trên.

[2] Theo Susan Bassnett-McGuire, Translation Studies, bản in không ghi năm và nhà xuất bản, trang 60.

[3] Ấn bản lần thứ hai, năm 2009, trang 148-149.

[4] Số Kỷ niệm 1000 năm Thăng Long – Hà Nội, trang 14.

[5] Thơ Nữ Việt Nam… Sách đã dẫn, trang 130 – 133.

[6] Thơ Nữ Việt Nam… Sđd, trang 140 – 143.

[7] Thơ Nữ Việt Nam… Sđd, trang 122 - 123

[8] Thơ Nữ Việt Nam… Hồ Xuân Hương, Vịnh cây quạt, sđd, trang 128 – 129.

[9] Thơ Nữ Việt Nam… Sđd, trang 112 = 113

[10] Thơ Nữ Việt Nam… Sđd, trang 114-115

[11] Tạp chí đã dẫn, trang 16 - 17

[12] Âm nhạc ngũ cung có 5 điệu thức. Ở đây ví dụ với điệu thức tương ứng với âm giai chủ âm Đô cho dễ hiểu.

[13] Âm nhạc thập nhị cung hay âm nhạc 12 âm, tức là âm giai ngoài bảy nốt chính có thêm năm nốt mang dấu diese (#): Đô - Đô# - Rê - Re# - Mi – Fa – Fa# - Sol – Sol# - La – La# - Si.

[14] Thơ nữ Việt Nam… Sđd, trang 150 – 151.

[15] Vietnam Literature Review, sđd, trang 14.

[16] Thơ Nữ Việt Nam… Ai Tư Vãn, Sách và trang đã dẫn.

[17] Thơ Thiền Lý Trần, nhà thơ Nguyễn Duy chủ biên, nxb Văn Hóa Sài Gòn, ấn bản lần thứ hai, 2008, trang 58

[18] Có lẽ “Having found a dragon – shaped land where I could reside” thì sát và rõ hơn dùng gerund finding.

[19] Thơ Nữ Việt Nam… Sđd, trang 146 – 147. Bà Nhàn Khanh là nữ sĩ người Bắc, em gái của hai cụ họ Dương nổi tiếng là Dương Khuê (“Bác Dương thôi đã thôi rồi…" - Nguyễn Khuyến) và Dương Lâm. Bà sống vào khoảng đầu thế kỷ 20.

[20] Ba loại hình dịch thuật căn bản theo Dryden là: 1. Dịch sát từng chữ theo nghĩa đen, 2. Dịch sense for sense theo cách của Cicero, và 3. Dịch mô phỏng, hay phỏng dịch.

[21] Tạp chí đã dẫn, trang 14.

[22] Thơ Nữ Việt Nam… sđd, từ trang 93 đến trang 109.

[23] Thơ Nữ Việt Nam…, sđd, trang 134 – 135.

[24] Vietnam Literature Review… Tạp chí đã dẫn, trang 16 – 17.

[25] Đào Trọng Từ, Huy Trân, Tú Ngọc, Essays On Vietnamese Music, Red River Foreign Language Publishing House, Hanoi, 1984. Ghi chú (1) trang 36.

[26] Heritage, Tạp chí của Hàng Không Quốc gia Việt Nam – Vietnam Airlines English Magazine, Year of the Tiger, (2010) trang 35.

[27] Mù tịt về văn học Việt Nam.

[28] Vietnam Literature Review, tạp chí đã dẫn, trang 18.