Danh Ngôn

Trong giáo dục không có gì kinh hoàng bằng mức độ dốt nát mà nó tích lũy lâu dài dưới dạng những kiến thức xơ cứng.

Nothing in education is so astonishing as the amount of ignorance it accumulates in the form of inert facts.

Henry Adams (1838-1913). The Education of Henry Adams, 25, 1907

Một chút học vấn ít ỏi, thật ra, có thể là một điều nguy hiểm, nhưng thiếu học vấn [giáo dục] là một đại họa cho bất cứ một dân tộc nào.

A little learning, indeed, may be a dangerous thing, but the want of learning is a calamity to any people.

Frederick Douglass, diễn văn đọc ở lễ ra trường tại Trường Trung học Da màu, Baltimore, Maryland, 22 tháng Sáu 1894

Người tự do không thể làm một người dốt nát lâu dài. (The free man cannot be long an ignorant man.

William McKinley, diễn văn đọc tại Pittsburgh, Pennsylvania, 3 tháng Mười Một 1897

Ban biên tập

Địa chỉ liên lạc:

1. Thơ

tho.vanviet.vd@gmail.com

2. Văn

vanviet.van14@gmail.com

3. Nghiên cứu Phê Bình

vanviet.ncpb@gmail.com

4. Vấn đề hôm nay

vanviet.vdhn1@gmail.com

5. Thư bạn đọc

vanviet.tbd14@gmail.com

6. Tư liệu

vanviet.tulieu@gmail.com

7. Văn học Miền Nam 54-75

vanhocmiennam5475@gmail.com

Tra cứu theo tên tác giả

Mĩ học Đạo gia, thơ Trung Hoa và “lập trường văn hoá phản văn hoá” của phương Tây hiện đại

Diệp Duy Liêm

Lê Thời Tân dịch từ nguyên tác tiếng Trung

Lời người dịch:

Đầu đề bài dịch này do chúng tôi ghép hai mục 1. Đạo gia mĩ học, Trung Quốc thi2. Tây phương hiện đại đích “phản văn hóa đích văn hóa lập trường” trong chương I cuốn Mĩ học đạo gia và văn hoá phương Tây của học giả Diệp Duy Liên (葉維廉, 道家美學與西方文化, 北京大學出版社出版, 2002), giáo sư Đại học California. Diệp Duy Liên sinh năm 1937 tại Quảng Đông. Học đại học ở Đài Loan. Tốt nghiệp thạc sĩ mĩ thuật rồi tiến sĩ văn học-triết học so sánh ở Mĩ. Mĩ học Đạo gia và Văn hoá phương Tây xuất bản ở Đại lục trong khuôn khổ tuyển tập các chuyên đề của các học giả phương Tây thỉnh giảng tại Đại học Bắc Kinh (Bắc Đại Học thuật Giảng diễn Tùng thư).

1. Mĩ học Đạo gia và thơ Trung Hoa

“Mĩ học Đạo gia” ở đây chỉ sách lược biểu đạt và phương thức độc đáo của sự quan cảm tự nhiên được kích phát từ các tác phẩm kinh điển Lão Tử, Trang Tử. Hai tác phẩm này thoạt tiên không phải là những luận văn mĩ học. Động cơ trực tiếp của trước tác chính là nhắm vào cái chế độ danh phận (danh chế) có từ xã hội thượng Chu. Danh, sự vận dụng danh phận là một hoạt động ngôn ngữ, một hoạt động phân tích giải thích bằng lời nói. Hoạt động đó chính là một sự khuyên định phạm vi vì mục đích củng cố quyền lực, là đem lí tính hoá cái quan hệ tùng thuộc về thân phận và giai cấp vì sự tiện lợi của thống trị. Ví dụ đặt ra chuyện gọi là “thiên tử” thừa mệnh trời cho nên có quyền lực tuyệt đối, xác định quan hệ tôn ty quân thần, phụ tử, phu phụ (thần không thể chống lại quân, tử không thể chống lại phụ, thê tòng phu). Đạo gia cảm thấy việc phân phong các đặc quyền, sự phân định quan hệ cao thấp, thiết lập lễ giáo không bình đẳng - hoàn toàn là những phát minh phục vụ cho lợi ích thống trị. Đó là một thứ kiến lập bằng ngôn ngữ. Nó khiến cho các bản năng bản dạng của con người sinh ra trong tư cách một tồn tại tự nhiên bị bóp méo và thiên lệch đi. Lão Tử nhìn thấy tính chất nguy hiểm của ngôn từ trong việc “đóng khung” bởi tên gọi (danh). Thể chế của ngôn ngữ và thể chế của chính trị trở thành quan hệ nội dung và hình thức đối với nhau. Sự chất vấn của Đạo gia đối với ngôn ngữ cùng với những suy tư của Đạo gia về mối quan hệ giữa ngôn ngữ và quyền lực hoàn toàn xuất phát từ một cảnh giác về nguy cơ nhân tính đó. Vì thế có thể nói, lí tưởng tinh thần của Đạo gia là mĩ học mà cũng là chính trị. Về mặt chính trị, họ muốn phá giải cái “đạo” được khuyên định bởi phong kiến (vương đạo, thế đạo), phân giải thành đủ thứ kiến lập ngôn từ hình thành nên dưới chế độ thích danh. Mục đích của việc phá giải đó là để cho cái kí ức bản năng bản dạng thiên phú của cá thể tự nhiên từng bị đè nén, xua đuổi, chia cắt được sống lại, hướng tới một sự trở về của sinh mệnh tròn vẹn và nhân tính toàn diện. Đạo gia vô hình trung đã cung cấp một thao tác ngôn ngữ khác để giải thích lối đóng khung bạo ngược của ngôn ngữ. Đạo gia (hoặc người có hoài bão Đạo gia) thông qua thao tác ngôn ngữ để lật đổ và phá bỏ đi cái khung khuôn in khắc trong tâm trí con người dưới tác động của quyền lực, trả lại cho chúng ta không gian tiếp nhận Đạo – một khoảng không như thực như hư lúc gần lúc xa hết sức sinh động. Lý tưởng tinh thần của Đạo gia chính là muốn chúng ta đừng ngưng ngơi quên lãng việc nghi ngờ cái “thường lí” mà bản thân ta đã nội tại hoá, đặng để có thể bừng thoát ra khỏi sự chế ngự tù đày bước tới cõi đại hữu đại vô, quên dứt đi cái danh chế tư ngã.

Sự phê phán chính trị của Đạo gia đối với ngôn ngữ đồng thời đã mở ra những khoảng không gian rộng rãi hơn cho tư duy triết học, mĩ học. Ngay lúc ban đầu Đạo gia đã thức nhận được toàn bộ tồn tại kinh nghiệm nhân tế, hiện tượng vũ trụ, tự nhiên vạn vật và quá trình sinh thành diễn biến... thảy đều là vô cùng vô tận, thiên biến vạn hoá. Tất cả đều không ngừng không nghỉ hướng tới một “chỉnh thể” mà chúng ta không có cách nào để đoán nhận và giới định được nó. Khi chúng ta sử dụng những công cụ có tính cách khuôn định như khái niệm ngôn ngữ, là lúc chúng ta bắt đầu đánh mất đi sự tiếp xúc với hoạt động sinh thành các hiện tượng cụ thể. Cái thế giới sự sống tự nhiên chỉnh thể không cần con người quản lí, không cần con người giải thích, hoàn toàn là một sự vận hành tự sinh tự chế, tự túc tự thành, tự hoá sinh động, hoạt bát. Có thể nói đó là vô ngôn chuyển hoá. Không gian tư duy này của Đạo gia có một cảm trải căn bản, đó chính là thừa nhận con người ta chỉ là một thể hữu hạn trong thế giới vạn tượng, con người không nên xem mình là chúa tể của vạn vật, càng không nên xem mình là kẻ ban tặng cho trật tự vũ trụ. Phải coi trọng trạng thái nguyên chân, tự do hưng phát và vật ngã vô ngại. Đầu tiên phải nhận ra vị trí vốn có của con người trong vận tác của vạn vật. Con người một khi vốn chỉ là một bộ phận trong thế giới vạn vật thì nó không có lí do gì để cho mình đặc quyền đi chia phân và lí giải thiên cơ. “Cổ vịt tuy ngắn, nối (thêm vào) mà đâm lo, cổ hạc tuy dài, cắt (bớt đi) mà đâm buồn” (Trang Tử, 317).[1] Vật mỗi loại có tính khí của nó, có nơi chốn của nó, chúng ta nên để mặc tự nhiên. Làm sao con người lại có thể cho đây là chủ, xem kia là khách? Chúng ta làm sao lại có thể cưỡng gán cái quan điểm của “tôi” lên trên một tồn tại nào đó, coi quan điểm của cái “tôi” này là chính xác, thậm chí duy nhất đúng? “Không có sự đối lập nhị nguyên nhân tạo – Đó là căn cốt của Đạo. Theo được Đạo tức nhập mình vào trung tâm ứng biến được vòng chuyển hoá vô cùng. Đúng sai, trái phải luân chuyển thay thế nhau vĩnh viễn. Cho nên nói, chi bằng yên tịnh sáng suốt soi xét cho tỏ bản nhiên… Vậy nên Thánh nhân không mắc kẹt ở tranh cãi thị phi, giữ được lẽ quân bằng tự nhiên. Như thế gọi là đôi bên đều thông chiếu và nắm vững” (Trang Tử, 66).[2]

Chúng ta dễ dàng biết được khi chỉ xuất phát từ “bên này” để xem xét “bên kia” tất yếu sẽ có những điểm không thể nào quan sát đến được. Ngược lại, cũng sẽ xuất hiện những góc chết khi xem xét “bên này” từ phía “bên kia”. Chúng ta nên đồng thời tiến hành sự quan sát từ cả hai phía “bên này” (thử) và cả “bên kia” (bỉ), hoặc nói như chữ dùng của Trang Tử – “lưỡng hành”. Lưỡng hành được hay không trông đợi vào việc chúng ta không khư khư một quan điểm, không bị chôn cứng hai chân trên một lập trường. “Thử” (đây/bên này, tức cái gọi là chủ thể – tác nhân của sự ngự trị, quyết phán) kì thực đồng thời cũng là “Bỉ” (kia/bên đó – tức cái gọi là khách thể chịu sự ngự trị và quyết định từ “Thử”). Vì rằng trong lúc tôi nói “bên này” thì nhìn từ góc độ của bạn cái “thử” đó chẳng phải là cái “bỉ/bên kia” sao? “thử và “bỉ” chỉ là những phạm trù ngôn ngữ trong thảo luận mà thôi.

Vì vậy, chỉ khi nào chủ thể (tự ngã) được để trống, lùi khỏi vị trí thống ngự thì chúng ta mới có thể để cho cái thiên cơ giản phác hồi phục trở lại trạng thái hưng hiện sống động của nó. Tự nhiên vạn vật và các hiện tượng hoàn toàn không tồn tại dựa vào cái “Tôi con Người”. Chúng có quy luật sinh thành diễn hoá xác nhận sự tồn tại và vẻ đẹp của chính mình. Cái gọi là chủ thể hay khách thể, cái gọi là quan hệ tòng thuộc chủ - nô đều là sự phân biện bề ngoài và là hành vi nhân tạo mà thôi. Chủ thể và khách thể, ý thức và hiện tượng tham dự vào nhau, bổ sung lẫn nhau, chan hoà nổi bật lẫn nhau và đồng thời hưng hiện. Người nên ứng hoà cùng vật, vật nên ứng hoà với người, và vật cũng nên ứng hoà với vật để đi đến vạn vật vạn tượng tương ứng tương nhận. Mỗi một quá trình cảm tri của chúng ta, mỗi một sự xác lập và xây dựng một ý nghĩa đều là hành động tạm thời, thế tất còn trông chờ vào một sự cảm tri từ những góc độ khác nhằm bổ sung hay làm nền cho nhau. Như vậy chúng ta mới có thể từ trong chính quá trình mệnh danh bằng lời nói - một hành động mà con người không ai tránh được, vùng thoát ra khỏi gông cùm của lời nói mệnh danh.

Một hàm nghĩa khác của việc tránh dùng chủ quan của con người ngự trị ngoại vật, thống ngự việc miêu tả hình dạng bên ngoài cũng như định nghĩa bản chất bên trong sự vật là yêu cầu chúng ta phải thực hiện được việc “dĩ vật quan vật” (nhìn nhận tự nhiên bằng quan điểm của tự nhiên - ND). Lão Tử nói: “Dĩ thiên hạ quan thiên hạ” (Đạo Đức kinh, 14). Trang Tử cũng nói: “Tàng thiên hạ vu thiên hạ” (Giữ lại được vẻ khách quan cho thế giới khách quan - ND).[3] Đây chính là đòi hỏi con người phải trở về trạng thái “toàn vẹn” “chưa phân tách” – cái trạng thái của Đại Đạo mà Lão Tử đã từng mô tả: “Nhìn Nó (Đạo) mà không thể thấy được. (…) Nó liên miên bất tuyệt không thể định danh gọi tên. Mọi vận động (của nó) sẽ trở về trạng thái không thể nhìn thấy sự vật (cụ thể). Đó gọi là cái hình trạng của vô hình, cái hình tượng của vô vật.” (Nguyên văn của trích dẫn như sau: Thị nhi bất văn (…) thằng thằng bất khả danh; Phục quy vu vô vật. (…) vô trạng chi trạng, vô vật chi tượng).[4] Hoặc một chỗ khác Lão Tử cũng mô tả trạng thái “toàn vẹn” không chia tách của Đạo: “Cái gọi “Đạo” là như có như không. Trong cái như có như không ẩn hiện không ngừng ấy lại có hình tượng nhất định; cũng trong trạng thái ẩn hiện chập chờn đó quả có vạn vật” (“Đạo chi vi vật, duy hoảng duy hốt, hốt hề hoảng hề, kì trung hữu tượng; hoảng hề hốt hề, kì trung hữu vật”) (Đạo Đức kinh, 21). Vì vậy, con chim Bằng trong thiên Tiêu dao du mới có cái tư thế: “Vỗ cánh đập nước lan ba ngàn dặm, giang cánh lướt gió bay thẳng lên trời cao chín vạn trượng”. Điều này giải thích vì sao tranh sơn thuỷ Trung Hoa thường khiến cho người xem đồng thời trôi lướt một cách tự do qua nhiều góc độ: hoặc cúi nhìn vạn thẳm, hoặc vút liếc lưng chừng trời, hoặc rạp quét tầm mắt ngang mặt đất, hoặc ngẩng ngược trời cao - không trói buộc bởi một sự thấu thị đơn nhất. Cái gọi là thấu thị trong tranh sơn thuỷ Trung Hoa là một sự thấu thị không định hướng, không định vị, có lúc gọi là thấu thị phân tản (tản điểm thấu thị) hoặc thấu thị hồi du (vòng đảo) để cho đồi trước núi sau, thôn sau làng trước, vịnh đó vũng đây đều có thể đồng thời được trông thấy. Độ to nhỏ của cành nhánh hoa lá trên cây dưới chân núi, cây lưng chừng núi và cây trên đầu núi không có biến đổi quá lớn. Chẳng hạn như khi ta thấy trong bức Thiên nham vạn hác (nghĩ đen đầu đề bức tranh: Nghìn vách đá vạn khe núi) đời Tống: người xem dường như bị nhấc bổng lên cao để thu dần phong cảnh vào trong tầm mắt. Có được một kinh nghiệm thị giác như vậy là do ở chỗ họa gia không để cho người xem thiên lệch về một góc nhìn hay một cự ly nhất định. Nhà hoạ sĩ để cho người xem không ngừng hoán cải các vị trí quan sát để tiễu trừ đi giới hạn của tầm nhìn, để cho sự biến hoá của thức nhận có thể đồng thời giao tụ lại trong trường cảm thụ của người xem tranh. Tiếp tục lấy hoạ phẩm Khê sơn hành lữ (bức đầu-ND) của Phạm Khoan làm dẫn chứng. Ta thấy ở góc trái bức tranh cuốn treo đứng này một tốp lữ hành vẽ dáng nhỏ và thanh, lùm cây phía sau cũng không lớn. Bố trí như vậy biểu thị ta đang đứng xem cảnh vật từ phía xa. Đằng sau cảnh này nên là rặng núi xa xăm, vậy mà núi lại sừng sững ra trước mắt ta, thậm chí như là đang đổ nghiêng về phía ta. Bố cục như thế khiến ta đồng thời xê xịch di dời góc nhìn từ trước ra sau, từ sau lên trước, xoay qua trái, xịch sang phải trên và trong những độ cao cự li khác nhau. Một khoảng trống trắng (“Hư”) tạo nên bởi mây mù (một thực thể thích hợp trong trạng thái hiện thực) giăng ngang khoảng giữa tiền cảnh và hậu cảnh (hậu cảnh phảng phất như là tiền cảnh, tiền cảnh như tuồng là hậu cảnh) – cái “trống trắng” đã “hư” mà cũng “thực” đó có tác dụng tiêu giải cảm giác khoảng cách thông thường nơi chúng ta. Chúng ta thôi không còn bị trói buộc trong một cự li để nảy sinh một ấn tượng bay bổng phiêu linh tự do. Chúng ta cũng đồng thời chú ý đến nhân vật (lữ khách) ở góc trái dưới bức tranh. Không những chúng không hề chế ngự thiên nhiên, ngược lại gần như lại hoà vào trong đó thành một phần trong chỉnh thể, trong chuyển vận của vạn tượng. Sách lược họa pháp đó có mặt phổ biến trong tranh sơn thuỷ Trung Hoa. Xin xem bức thứ hai của hoạ phẩm này. Đường nét sự vật tuồng như nghiêng hướng về một kiểu thấu thị tương tự như trong hội hoạ phương Tây, con mắt người xem thậm chí dừng yên lại ở nhân vật trước khung cửa. Thế nhưng cảnh tượng này chẳng qua là bóng nổi của một chi tiết trong bức thứ ba. Toàn thể bức họa dường như đẩy đặt con người vào trong một sự giăng trải của vạn tượng dẫn dụ về vô hạn. Cái bóng nổi trong bức tranh thứ hai hoàn toàn không chiếm cứ bất cứ vị trí thống ngự chủ đạo nào trong họa phẩm này, người xem du ngoạn giữa cảnh vật lúc gần lúc xa, lúc lên cao lúc xuống thấp trong bức hoạ, lớp lớp nhập sâu hoà đằm vào trong cảnh tranh. Muốn thâm nhập ứng hoà vào vạn vật trong im ắng (như chúng tôi đã từng nói ở phía trước) phải bỏ trống cái tôi (tự ngã hư vị), tức như Trang Tử nói – phải “thanh tịnh lòng mình” (tâm trai), phải “yên lặng lãng quên” (toạ vong) “từ bỏ cái tôi” (táng ngã). Khoảng “trắng trống” trong bức tranh với tính cách tạo không gian chiều sâu, tạo trạng thái trầm tư u tịch để mặc cho vạn vật mặc lòng hứng hiện, giữ một địa vị quan trọng trong tranh sơn thuỷ Trung Hoa - đặc biệt trong thiền hoạ. Những bức như Tiêu Tương bát cảnh của Mục Khê, Ngọc Giản là ví dụ hùng hồn nhất.

Tương tự như hoạt động ấn kí phù động, tự do dẫn phát nên từ tranh sơn thuỷ, thi ca cổ điển Trung Hoa trong không gian ngôn ngữ viết (văn ngôn) lại có thêm những phát hiện mới. Ngôn ngữ thơ ca giờ đây lại có thể tránh được bị trói chân trên một lập trường cố định, hạn hẹp, bị định hướng, bị chỉ dẫn, bị thống ngự bởi cảm quan tác giả. Thi nhân thông qua sự điều chỉnh ngữ pháp làm cho câu thơ trở nên linh hoạt, làm cho vật tượng, sự kiện giữ nguyên được một sự diên triển thời-không đa tầng.

Ví dụ, những chữ gọi là mạo từ hoặc đại danh từ xuất hiện không hạn chế trong văn ngôn nhưng lại bị tĩnh lược đi trong thơ. Việc này đã mở ra một không gian lung linh bất định. Độc giả có thể đọc đi đọc lại, xuôi ngược di chuyển tạo nên những cảm ấn đa tầng hoặc song trùng. Thử đọc bài Ngọc giai oán của Lý Bạch:

Ngọc giai sinh bạch lộ

Dạ cửu xâm la miệt

Khước hạ thuỷ tinh liêm

Lung linh vọng thu nguyệt

Là ai “buông xuống mành thuỷ tinh”? Độc giả nghĩ ngay đến đại từ “cô ta”. Nhưng nếu thêm đại từ vào đó thì lập trường tiếp nhận lí giải của độc giả sẽ là ở bên ngoài đối tượng – nhìn nhận người cung nữ một cách khách quan từ bên ngoài; Nhưng độc giả cũng có thể nghĩ đến đại từ “tôi”: lúc này lại là nhìn một cách chủ quan từ bên trong. Người nói lúc đó hoá thân làm vai chính trong thơ. Việc vắng mặt đại danh từ khiến cho độc giả cảm nhận sự việc trong thế đồng thời tiến thoái giữa hai vị trí, hai lập trường. Ngôn ngữ Ấn-Âu, chẳng hạn Anh ngữ do chỗ tính đặc chỉ, hạn chỉ, truyền ý, giải thích ý đặc biệt mạnh nên không thể thực hiện được hoạt động phù động giữa hai lập trường, hai vị trí như ở trường hợp bài thơ Đường trên. Trên thực tế, câu “Khước hạ thuỷ tinh liêm” trong tiếng Anh nếu không dịch là “She lets down the crystoe blind” thì phải dịch là “I let down the crystoe blind”. Các nhà thơ thường dẫn dắt độc giả đi vào thế giới nghiệm sinh của họ thông qua sự hướng dẫn của chính họ:

Again I hear/ these waters, rolling from their mountain spring… again I see/ these hedge rows…

(Tôi lại nghe được/ tiếng nước này, chảy xuống từ khe núi… Tôi lại nhìn thấy/ những bờ dậu cây quán mộc…)

Tất cả đều không giống với sự tham dự trực tiếp mà thơ cổ Trung Hoa tạo ra trong tiếp nhận. Câu thơ của Vương Duy “Độc toạ u ly lý; Đàn cầm phục trường khiếu” (Ngồi một mình dưới bờ rào um tùm; Tay đàn miệng kêu lại một tiếng dài) nếu thêm vào một chữ “tôi” (thơ Trung Quốc nếu cần cũng có thể làm như thế, ví dụ một số bài của Lí Bạch dùng chữ “ngã” rất hay) thì sẽ tước đi cái cảm giác tự thân trải nghiệm của độc giả. Nhà thơ cổ điển Trung Quốc, sau khi trải mở một cảnh trạng thường thoái ẩn sang một bên, để rộng đường cho sự di nhập của độc giả, làm cho độc giả có được cảm giác mình đang trong cảnh (thân lâm kì cảnh).

Xin xem câu sau của Đỗ Phủ:

Bích tri hồ ngoại thảo

Hồng kiến hải lai vân

“Tri” (biết) và “Kiến” (thấy) trong lí giải thông thường của độc giả thường yêu cầu một chủ từ. Tập quán diễn đạt trong tiếng Anh càng đặc biệt cảm thấy cần phải thêm vào “tôi/chúng ta biết”, “tôi/chúng tôi thấy”. Thế nhưng, trừ trường hợp chủ quan của nhà thơ muốn điều khiển độc giả “nghe” anh ta trình bày cái kinh nghiệm của anh ta ra, còn thì tính thị giác và tính kịch vốn có sẽ bị giảm thiểu đi rất nhiều nếu thêm chủ từ cho các hành động. Bảo rằng “tri” và “kiến” ở đây là hành động chủ quan của nhà thơ thì có lẽ sẽ không hợp lí bằng cho đây là một tri giác tự nhiên nhi nhiên. Cũng giống như “kiến” trong “Du nhiên kiến Nam Sơn” của Đào Tiềm không thể thay bằng “vọng” hoặc “khán” vốn chứa đựng nét nghĩa “dụng tâm cố ý” nhìn cho thấy, nét nghĩa đó sẽ làm hỏng đi trạng thái tự nhiên “tri giác tự nhiên nhi nhiên vô tâm”. Vả lại “kiến” (trong văn ngôn) chứa một giác độ song trùng – vừa là cái thấy “từ đây nhìn sang” vừa là cái hiện “từ kia trình hiện đến”. (Nhân tiện cũng xin nói rõ “du nhiên kiến Nam Sơn” cho đến nay vẫn chưa có một cách phiên dịch nào lột tỏ được cái thần thái tri giác tự nhiên trong khoảnh khắc Phát Hiện Ra Nhau, trình hiện ra cho nhau giữa “người Thi Nhân” và “núi Nam Sơn”). Liên quan đến vấn đề ngữ pháp linh hoạt trong thơ cổ Trung Hoa xin xem hai bài làm theo thể hồi văn. Bài thứ nhất nhan đề Đề Kim Sơn tự của Tô Đông Pha:

Triều tuỳ ám lãng tuyết sơn khuynh,

Viễn phố ngư châu điếu nguyệt minh.

Kiều đối tự môn thông kính tiểu,

Hạng đương tuyền nhãn thạch ba thanh.

Thiều thiều viễn thụ giang phu hiểu,

Ế ế hồng hà vãn nhật thanh.

Dao vọng tứ sơn vân tiếp thuỷ,

Bích phong thiên điểm số âu khinh.[5]

Bài thất ngôn luật thi này có thể đọc ngược từ phải qua trái, từ dưới lên trên (hồi văn) hình thành một bài thất luật nữa:

Khinh âu số điểm thiên phong bích,

Thuỷ tiếp vân sơn tứ vọng dao.

Thanh nhật vãn hà hồng ế ế

Hiểu phu giang thụ viễn thiều thiều

Thanh ba thạch nhãn tuyền đương hạng

Tiểu kinh thông môn tự đối kiều

Minh nguyệt điếu châu ngư phố viễn,

Khuynh sơn tuyết lãng ám tuỳ triều.

Bài thứ hai của tác gia hiện đại Chu Sách Tung gọi là Tự tự hồi văn thi (Bài thơ đọc quay vòng bất cứ từ chữ nào), năm chữ một câu, cả thảy hai mươi chữ xếp thành một vòng tròn. Có thể đọc bắt đầu từ chữ nào theo cả hai chiều xuôi ngược. Theo tác giả của “vòng hồi văn”[6] này, thậm chí đọc cách quãng từng chữ một cũng cứ thành bài. Bài thơ viết như sau:


clip_image001

Loạn

clip_image002clip_image002[1]clip_image003

Không thể nào dịch được sang tiếng Anh hai bài trên mà vẫn giữ được trạng thái hồi văn của chúng. Là vì với tư cách là một thành viên trong ngữ hệ Ân-Âu, tiếng Anh là một cấu trúc phân tích tính, định hướng tính rất rõ. Ví dụ chủ từ quy định sự biến hoá của động từ (chẳng hạn We do, He does - động từ to do chia theo hai ngôi chúng tôi và anh ta); Giữa hai từ với nhau nhiều khi cũng cần thêm vào những yếu tố ngữ pháp tinh tế, chẳng hạn các mạo từ như a, the thêm trước danh từ; các liên từ, từ đặt trước biểu thị xác định quan hệ, vị trí như trong các cách nói on the bank; when the sun…, the sand becomes…; Hiện tượng số ít số nhiều quy định sự biến đổi của đuôi động từ (ví dụ nói This man says hay These men say); Rồi còn các yếu tố biểu thị thời của của động từ (He does, he did, he will do) v.v… Tất cả đều móc kết chặt chẽ, phân biệt chi li nhiều lúc cứng ngắc. Anh ngữ không có những yếu tố ngữ pháp đó khó mà nói thành câu, và khi có chúng rồi mới có thể căn cứ vào sự sự định vị từ tính để có được một định hướng và xác định ngữ nghĩa nhất định. Diễn đạt trong tiếng Anh cho ta thấy cái quá trình chuyển vận, hướng tác, thống ngự từ bên này (Thử-chủ thể) sang bên kia (Bỉ-khách thể) thể hiện một sự truy tìm đơn tuyến trải theo trục thời gian – nhân quả. Nhiệm vụ của ngữ pháp là chỉ định, thanh lọc và thuyết minh rõ cái quan hệ giữa người và vật, giữa vật và người. Trái lại trong hai bài thơ tiếng Hán dẫn trên, sở dĩ có thể thực hiện được trạng thái gọi là hồi văn như thế là bởi vì trong văn ngôn không nhất định phải có mạo từ (sự thật trong thơ cổ Trung Quốc rất hiếm khi dùng mạo từ) và cũng không cần đại từ làm chủ từ. Thậm chí không cần các từ kết nối mà cũng có thể tự thành câu một cách tự nhiên. Hoặc ta có thể nói, cấu trúc “chủ từ-động từ-bổ ngữ” (Jonh kicks [the] ball) của tiếng Anh cũng có trong tiếng Hán nhưng không phải là nhất thiết. Không có có động từ cũng có thể nói thành câu như thường. Động từ trong văn ngôn vì không có sự biến hoá từ vĩ biểu hiện thời thái cho nên không hạn định hành động vào trong một khung thời-không cứng ngắc (Ví dụ I stayed the night for shelter at a farm / Behind the mountain – ở đây người đọc thông qua kinh nghiệm chủ quan của tác giả “truy ôn” lại trải nghiệm trú trọ tại nhà quê trong quá khứ của anh ta). Trong tiếng Hán, do chỗ không có sự biến hoá biểu thị thời thái động từ, tất cả dường như đang phát sinh trải diễn trước mắt độc giả trong một thời hiện tại mãi mãi. Nhưng điều quan trọng hơn là, trong văn ngôn rất nhiều chữ có thể kiêm hàm mấy từ tính. Ví dụ chữ “bạch” trong câu thơ của Vương Duy “Nhật lạc giang hồ bạch” vừa có thể là tính từ (trạng thái trắng) cũng có thể là động từ (nhuộm thành sắc trắng), nếu nói bằng tiếng Anh thì phải phân biệt thành “are white” và “whiten”, và chỉ có thể chọn một trong hai cách nói đó. Cũng vậy, “hi” trong “Vũ quá hạnh hoa hi” (Sau mưa hoa mận thưa) vừa là “ít ỏi” (tính từ) mà cũng là “trở nên ít đi” (động từ). Cùng một chữ đặt ở những vị trí khác nhau có thể là danh từ, có thể là động từ, có thể là tính từ, lại có thể là phó từ. “ám” trong “Triều tuỳ ám lãng tuyết sơn khuynh” là tính từ thì chính nó trong “Khuynh sơn tuyết lãng ám tuỳ triều” có tác dụng gần như một phó từ. Dùng tiếng Anh thì “ám” trước là “dark” còn “ám” sau phải viết là “darly”. Trong bài Tự tự hồi văn thi của Chu Sách Tung, mỗi chữ đều có từ tính nước đôi nên ta có thể thay đổi vị trí của chúng một cách linh hoạt. Bản thân chữ không thay đổi mà từ tính có thể biến chuyển. Cùng một chữ “loạn” nhưng “loạn” trong “tình ngạn bạch sa loạn” cũng gần giống như “bạch” trong “Nhật lạc giang hồ bạch” – bao hàm 2 nghĩa “trạng thái” và “hoạt động”, nhưng trong “Ngạn bạch sa loạn nhiễu” và “Bạch sa loạn nhiễu chu”, “loạn” do chỗ nó bổ nghĩa cho động từ nên có tác dụng của phó từ. Tiếng Anh chỗ này có thể dùng “confuredly”.

Những khác biệt nêu trên đây là rất dễ thấy, chúng tôi đề cập đến chuyện này là để thuyết minh cho một vấn đề mĩ học ẩn đằng sau những thao tác ngữ pháp khác nhau giữa hai ngôn ngữ. Đặt câu hỏi tại sao văn ngôn Hán ngữ có thể thoát lên trên những yếu tố chỉ nghĩa có ý phân tích tính, xác định từ tính, xác định vị trí sự vật và phương hướng của hành động mà vẫn thành câu, trong lúc tiếng Anh lại không có thể như vậy. Phương thức truyền đạt và giải thích ý nghĩa tư tưởng của hai loại ngữ pháp này rõ ràng là khác nhau, vậy chỗ dựa về mặt triết học mĩ học của chúng là gì?[7]

Trước tiên chúng tôi phải nói rõ hai điểm. Thứ nhất, thể thơ hồi văn dẫn ở trên đương nhiên là một ví dụ cực đoan, thế nhưng chúng ta không thể phủ nhận trong thơ cổ điển Trung Hoa[8] ngữ pháp của một lượng lớn các câu thơ có độ linh hoạt rất cao.[9] Thứ hai, tiếng Hán là một ngôn ngữ biểu nghĩa, tất nhiên cũng có những yếu tố chỉ nghĩa, lúc cần thiết nó cũng có thể thực hiện trong diễn đạt sự định hướng, định vị cũng như việc phân biệt ý nghĩa có tính chất phân tích. Nếu không, những tác phẩm văn xuôi triết học, lịch sử vĩ đại của Trung Hoa cổ cũng khó mà hoàn thành được. Thế nhưng thơ cổ điển thì lại cố gắng tránh bỏ những yếu tố chỉ nghĩa ấy. Thơ cổ Trung Hoa muốn nêu bật lên được cái thế giới nguyên chân tồn tại với bản dạng vốn có, một tồn tại chưa từng bị logic trừu tượng khái niệm hoá hay phải kinh qua một sự “xâm hại” của tư duy lí tính. Nguyên nhân căn bản của tình hình đó, đương nhiên là do tác động của lập trường quan cảm tự nhiên của Đạo gia. Lập trường đó yêu cầu một sự điều chỉnh ngữ pháp để không can dự vào trạng thái sinh sôi biến hoá và tự do bộc lộ của tự nhiên. Bây giờ ta xét xem điều đó đã tạo ra một hiệu quả mĩ học ra sao. Sự linh hoạt của ngữ pháp trong thơ cổ Trung Hoa khiến cho giữa chữ và chữ kiến lập một nên một quan hệ tự do. Độc giả bảo tồn được một trạng thái tiếp nhận uyển chuyển giữa các con chữ. Trong vùng ở giữa “chỉ nghĩa” (xác định quan hệ ngữ nghĩa cụ thể nhất định) và “vô chỉ nghĩa” (tình trạng mơ hồ uyển chuyển về ý nghĩa câu thơ) tạo nên một trạng thái tạm gọi là vật tượng tự nhiên tiền chỉ nghĩa. Các chữ trong câu thơ dường như chỉ là những vật tượng giữa một không gian rộng mở. Do chỗ trước đó không tồn tại một ý nghĩa chuẩn bị trước hay một sự “khuyên định” về một mối quan hệ nào đó, độc giả có thể tự do “ra vào” trong đó và có thể “vào ra” từ những góc độ khác nhau, thu nhận mĩ cảm trên những tầng bậc khác nhau. Lúc đó ta như đang đối diện một thế giới lung linh chuyển dời không ngừng dưới ánh đèn thuỷ ngân - một thế giới đang rung nhẹ trên mép bờ của ý nghĩa.

Chúng ta có thể nói rằng, để truy cầu cái trạng thái “nguyên phong” trong lí tưởng tinh thần Đạo gia, thơ cổ Trung Hoa đã dành ra một khoảng trống, một không gian phù động về nghĩa giữa các đơn nguyên ngữ nghĩa (những đơn nguyên mà ngôn ngữ học có lúc không thể phân cắt), các vật tượng, sự kiện được tái bố trí. Trong không gian này, độc giả có thể tự do di chuyển, tiếp nhận một sự đan giao đa tầng của các bình diện kinh nghiệm và thụ cảm, làm bừng lên sức sống của một thế giới sinh mệnh tự nhiên bên ngoài phương vị chỉ nghĩa và cái khuôn khung mà ngôn ngữ đã dựng nên. Chính trong khoảng không đó, độc giả không ngừng đính chính, nhuận sắc các kinh nghiệm, tham gia vào một sự diên triển của thời gian cũng như xâm nhập vào một không gian đa tầng. Đồng thời chỉ cần độc giả cảm thấy có khả năng sắp bị trói chặt vào việc xác định nghĩa tại một thời điểm cố định thì lập tức anh ta có thể phá mở cái khuôn khung đó để thực hiện tái hồi một sự giải thích mới.

Tính linh hoạt trong ngữ pháp thơ cổ điển Trung Hoa - đa nguyên và mơ hồ về mặt từ tính, tính không rạch ròi trong định vị, vạch quan hệ - đã đòi hỏi độc giả phải có được một không gian phù động tương tự như trong tranh sơn thuỷ nhằm quan cảm tự nhiên và giải mã câu thơ để liền đó tiến hành hoạt động chỉ nghĩa linh hoạt trong khoảng trống của các vật tượng.

Chúng tôi liệt kê dưới đây 5 ví dụ. Phân tích các ví dụ đó sẽ soi sáng những khác biệt trong quan cảm tự nhiên và trình tự biểu đạt do việc lợi dụng những khác biệt về việc vận hành ngữ pháp trong hệ thống ngôn ngữ tiếng Anh và tiếng Hán. Dưới đây, tất cả các câu (a) là có dùng tiếng Anh dịch thẳng từng chữ một, còn ở các câu (b) thì thành phần nằm trong ngoặc đơn là các yếu tố ngữ pháp tối thiểu cho sự thành lập các câu tiếng Anh:

1.a. Kê thanh mao điếm nguyệt[10]

cock/danh từ crow/danh từ thatch(ed)/danh từ inn/danh từ moon/danh từ

b.(At) cockrow, (the) moon (is seen above?/ by?) thatch (ed) inn

a.Nhân tích bản kiều sương

man/danh từ trace/danh từ plank/danh từ bridge/danh từ frost/danh từ

b.footprint(s) (are seen upon the) frost (covering the) wooden bridge

2.a.Giản hộ tịch vô nhân

Stream hut silent no one

b.(a) hut (by? above? overlooking?) stream (is) silent: (there is) no one

3.a.Tinh lâm vạn hộ động

Start(s) come ten-thousand house(s) move

b1.(While the) stars (are twinkling above the) ten-thousand households…

b2.When the stars come, ten-thousand houses move

4.a.Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên

Moon set(s) crow(s) caw frost full sky

b.(As the) moon set(s), crow(s) caw (against a) full sky (of) frost

5.a.Quốc phá sơn hà tại

Country broken mountain river be (exist)

b.(Though the) country (is) sunder(ed), mountain(s) (and) river(r) endure

Trong tất cả các câu (b) mặc dầu chúng tôi giảm thiểu xuống mức tối đa các yếu tố ngữ pháp có tính chất “can phạm” vào tồn tại tự nhiên thế mà so với câu (a) chúng dường như dựng lên hai thế giới khác nhau. Ngữ pháp tiếng Anh đem cái kinh nghiệm thị giác tự do phù động trong hai câu 1 và 2 chuyển đổi thành một sự trình hiện có tính chất xác định về mặt sở chỉ và phương hướng cụ thể trong 1.b. “mao điếm nguyệt” đòi hỏi phải xác định “nguyệt” trên “mao điếm” - above the thatched inn hay “nguyệt” ở một bên “mao điếm” - by the thethatched inn, không thể kiêm gồm được cả hai phương vị đó, thậm chí là không có phương vị thứ ba. Trong 2.b. trong quan hệ không gian giữa “giản” và “hộ” phải chọn hoặc là “hộ tại giản biên” - hut by the stream/nhà bên khe” hoặc “hộ phủ thị khê giản” - hut overlooking the stream/ngôi nhà ngoảnh xuống dòng khe). Trong các ví dụ 3 và 4 diễn đạt tiếng Anh lại đem trạng thái ùn hiện thị giác sửa thành một thuyết minh sự kiện, phá vỡ sự sắp xếp song song trong tiếng Hán, phá vỡ một sự thưởng thức cùng lúc một sự đối lập đồng thời giữa vật tượng và vật tượng, một sức căng không gian và đối lập giữa vật và vật cùng sự soi chiếu, chiêm ngưỡng lẫn nhau giữa chúng. “Tinh lâm vạn hộ động” tựa hồ như hai cảnh quay xuất hiện đồng thời, nếu thêm vào các yếu tố như “đang lúc” - while (quá trình)/ “lúc” - when (thời điểm) thì sẽ nổi lên hình tượng một người nói đang giảng giải, bắt ta nghe nó trần thuật, chỉ dẫn. Từ đó sẽ tước đi quyền được đem thân vào trong cảnh tượng, mục kích, trải nghiệm - tựa như đang xem các hình tượng đang hiện lên dưới ánh đèn quay phim vậy; Liệt kê, đồng đặt các ý tượng trong ví dụ 3 và 4 chính là tránh đi tính chất đạo dẫn, chế ngự đối với vật tượng trong diễn đạt của phương Tây. “tinh lâm”, “nguyệt lạc” đều là những hoạt động tự nhiên, vừa là không gian tính mà cũng là thời gian tính. “khi sao mọc” và “lúc trăng lặn” chính là đã rơi vào cách diễn đạt biểu lộ sự xuất hiện chen vào thuyết minh về quan hệ tòng thuộc nào đó giữa các vật tượng của nhà thơ: “khi chỗ này như thế nào thì chỗ kia ra làm sao”, “vì cái này ra sao cho nên cái kia sẽ như thế nào”, “tuy đây ra như vậy mà kia thì vẫn như vậy”. Cú pháp liệt kê đã phản lại cách viết có tính chất dắt dẫn thao túng đối tượng nói đến, trực tiếp trình hiện sự tượng thị giác tính, bảo tồn tính độc lập của từng vật tượng, khiến giữa các sự tượng (nguyệt lạc, ô đề, sương mãn thiên) hình thành nên một trương lực cộng tồn đồng phát trong không gian, giống như thường thấy trong các bức hoạ vậy. Hiệu quả montage[11] của câu thơ “Quốc phá sơn hà tại”, hiệu quả của sự sắp xếp song song đồng hiện ám thị tiếp nhận đa tầng và thưởng thức đồng thời bị đổi thành một sự trần thuật có tính chất thống ngự và hướng đạo rõ ràng (ví dụ 5). Montage với tư cách là một thủ pháp điện ảnh sẽ còn được chúng tôi đề cập đến trên phương diện lịch sử ở phần sau của bài này.

Như đã nói ở phía trước, động từ trong tiếng Hán (đặc biệt là trong văn ngôn) không có sự biến hoá hình thức thời thái. Tại sao vậy? Không có sự biến hoá hình thức thời thái thì không cần đem kinh nghiệm trong thơ xác định vào trong một thời-không nhất định, hoặc nói cách khác, trong các chiều kích mĩ cảm của các nhà thơ Trung Hoa ý nghĩa thời gian là không giống nhau. Thực ra mà nói trong một chân thời gian đâu là quá khứ, đâu là hiện tại và đâu là tương lai? Ngay khi chúng ta nói hai chữ “hiện tại” thì hiện tại đã thành “quá khứ”. Khái niệm hiện tại, quá khứ, tương lai là thuộc về thế giới quan niệm, là hiện tượng nhận thức của con người. Trong lúc thế giới hiện tượng là hồn nhiên không phân cắt. Người ta đem phân chia nó ra thành những trật tự tuyến tính, tuồng như chúng là chính là sự tái hiện chân thực thời gian. Trang Tử chỉ rõ sự hư ngụy đó khi ông viết: “Hữu thuỷ dã giả, hữu vị sử hữu sử dã giả, hữu vị sử hữu phu vị sử hữu sử dã giả”.[12] Đây là bàn về “thuỷ” (khởi thuỷ/bắt đầu), trên thực tế trước cái “bắt đầu” của cái “bắt đầu” còn có một cái bắt đầu trước cái bắt đầu của bắt đầu khôn cùng. Ý niệm về cái gọi là “bắt đầu”, “quãng giữa”, “kết thúc”, hay “quá khứ, hiện tại, tương lai” sản sinh từ việc phân cắt thời gian. Giả sử không có sự chia cắt thì không thể nói gì được về cái gọi là quan niệm bắt đầu. “Hiện tại, quá khứ, tương lai” là sự giới định nhân tạo, là đem cái thế giới hiện tượng hồn nhiên liền khối cắt chia thành những đơn nguyên tiện cho một sự thống chế chủ quan.

Rõ ràng, chúng ta không nên xem xét thơ cổ Trung Hoa bằng quan niệm thời gian phương Tây nói chung. Sự phân loại thời gian theo kiểu cơ giới của phương Tây là sản phẩm của bước quá độ về phía nhận thức lí tính thuần tuý. Nó thường lấy một sự trực tuyến làm mạch chính. Phương Tây đem tồn tại khái niệm hoá, phương Tây không làm hiển hiện ra cái bản dạng của hiện tượng, trái lại còn che lấp nó, khiến cho độc giả không trực tiếp tiếp nhận sức hấp dẫn của tự nhiên cụ thể trực diện. Thơ ca cổ điển Trung Hoa thoát lên sự hạn chế của quan niệm thời gian phương Tây. Cái kinh nghiệm độc đáo về cảm nhận thời gian trong thơ cổ Trung Hoa có thể so được với thao tác vận động thời gian trong điện ảnh. Điện ảnh có thể nói có khả năng nhất trong việc nắm bắt và làm hiện lên các vết tích của kinh nghiệm thời gian. Điện ảnh “Thoát lên trên cấu trúc... Trong điện ảnh không có những yếu tố ngữ pháp dự báo thời gian, không có các từ nối và sự biến hoá thời thái, … Vì thế nó có thể mặc lòng tiếp xúc một cách tự do các hiện tượng, đây là điều mà văn học không sánh được.” Những tiêu chí thời gian trong văn học kiểu như “Trước lúc anh ta đến” “Từ sau khi chúng tôi đến” hay “Sau đó” là không tồn tại trong điện ảnh, kì thực cũng không tồn tại trong đời sống hiện thực. “Lúc chúng ta xem phim ... sự vật từng giây diễn ra trước mắt” đó là một thứ “hiện tại” kéo dài.[13]

Ngôn ngữ, trong một sự xử lí thích đáng có thể gợi dậy một tính chất thị giác tương tự như trong hội hoạ và các âm trong âm nhạc, đặc biệt là nó có thể “mô phỏng” được nhịp đập sinh biến trong quá trình tri cảm thế giới của chúng ta. Lấy ví dụ câu thơ: “Lục thùy phong chiết duẩn”. Không ít người cho đây là cú pháp đảo trang và đọc lại thành “Phong chiết chi duẩn thùy lục” (Gió thổi ngọn măng gãy rủ xuống màu xanh). Cách đọc hiểu đó hoặc là cách viết như thế hoàn toàn không để ý tới cái gọi là sự vận tác của “cái văn pháp của kinh nghiệm”. Trong kinh nghiệm của nhà thơ, tình hình là như sau: Nhà thơ chợt trông thấy màu xanh rủ xuống và hãy còn chưa hiểu ra đó là vật gì, xem lại thì ra là ngọn trúc mềm bị gió thổi gãy rủ xuống. Đây là một quá trình kinh nghiệm. “Xanh - rũ xuống - gió thổi gãy ngọn trúc non” là văn pháp của ngôn ngữ đi liền kinh nghiệm. “Gió bẻ gãy ngọn trúc rủ xuống màu xanh” là gắn chặt với cái logic thuần tuý tri lí. Nó là một sự mô phỏng bằng bằng ngôn ngữ tạo ra do một ý dục chủ quan. Thế nhưng nó hoàn toàn phản lại quá trình kinh nghiệm thực tế. Lối đọc giải hay là lối viết lí tính đó là kết luận truy nhập vào sau khi kinh nghiệm đã qua, chứ không còn là chân chất của quá trình kinh nghiệm thực tế.

(còn tiếp)


[1] Trích dẫn kinh điển Đạo gia Đạo Đức kinh của Lão Tử được chú bằng số thứ tự của chương. Ví dụ: Đạo Đức kinh, 1, tức đoạn trích dẫn từ Chương 1 Đạo đức kinh. Trích dẫn từ tác phẩm kinh điển khác của Đạo gia, ví dụ Trang Tử thì dẫn theo cuốn Trang Tử tập chú (Quách Khánh Phiên biên soạn, Đài Bắc Hà Lạc bản, 1974). Số Ả Rập chỉ số trang của sách này. Ví dụ: Trang Tử, 13 có nghĩa đoạn trích dẫn từ trang 13 sách Trang Tử tập chú. (Tác giả chú. Tất cả các chú thích trừ khi ghi của người dịch,viết tắt ND, còn thì đều của tác giả).

[2] Tác giả chỉ dẫn 4 câu cuối Đoạn III ghép liền với hai câu cuối Đoạn IV - Tề vật luận. Hai câu cuối này cũng đã được ông lược đi một số từ. Nguyên văn sáu câu đó như sau: “Bỉ thị mạc đắc kì ngẫu, vị chi Đạo xu. Xu thuỷ đắc kì hoàn trung, dĩ ứng vô cùng. Thị diệc nhất vô cùng, phi diệc nhất vô cùng dã. Cố viết mạc nhược dĩ minh. (... ...) Thị Thánh nhân hoà chi dĩ thị phi nhi hưu hồ thiên quân. Thị chi vị lưỡng hành” (chúng tôi dẫn theo: Trần Cổ Ứng, Trang Tử kim chú kim dịch, Trung Hoa thư cục, các trang 54 và 62 - ND).

[3] Tất cả các đoạn dẫn Lão Tử và Trang Tử trong bài của tác giả đều giữ nguyên nguyên văn Hán ngữ cổ đại và không có phần “dịch” ra tiếng Hán ngày nay. Vì vậy chúng tôi chọn cách phiên âm Hán Việt các dẫn chứng đó rồi cố gắng diễn giải ra tiếng Việt. Diễn giải đó trước hết là để thể hiện dụng ý sử dụng dẫn chứng của chính tác giả bài viết. Vì vậy khó lòng cho đó là dịch được đúng lời của Lão-Trang. Nhân tiện cũng phải nói thêm rằng các tác phẩm của Lão Tử, Trang Tử có rất nhiều bản dịch ra tiếng Hán hiện đại, thể hiện nhiều cách hiểu, cách đọc, cách chú giải khác nhau của giới nghiên cứu trong trường kì lịch sử. Lão-Trang trong các ngôn ngữ khác đương nhiên cũng là như thế – ND.

[4] Bản in tiếng Hán có lẽ in sai chữ “kiến” (thấy) trong câu “Thị nhi bất kiến” thành chữ “văn” (nghe) và bỏ sót mất chữ “hề” trong câu “thằng thằng bất khả danh”. Nguyên trong Đạo Đức kinh là “thằng thằng hề, bất khả danh”. Tác giả trong trích dẫn đoạn văn trên có lược một số chữ. Vào lúc cần thiết chúng tôi khôi phục trở lại để cho ý tứ đoạn văn được thông thuận hơn. Ví dụ, phần cuối trong đoạn trích dẫn trên là: “phục quy vu vô vật, thị vị vô trạng chi trạng, vô vật chi tượng, thị vị hốt hoảng.” Chúng tôi trích nhiều hơn đoạn trích dẫn của tác giả câu “thị vị hốt hoảng” và tạm dịch là “đó gọi là (trạng thái) như có như không, ẩn hiện bất định”. Như vậy sẽ giúp ích cho việc hiểu hơn một đoạn khác trong Đạo Đức kinh (chương 21) được tác giả tiếp tục dẫn ra ngay sau đoạn trên. Đoạn trích chương 21 (Đạo Đức kinh) này trực tiếp giải thích hai chữ “hốt hoảng” vừa dùng trong câu “thị vị hốt hoảng” mà chúng tôi trích thêm trên đây – ND.

[5] Tạm dịch nghĩa:

Triều xuống theo sóng tối núi tuyết nghiêng nghiêng/ Thuyền đánh cá làng chài xa cây trăng sáng/ Cầu bắc qua trước cửa chùa lối đi nhỏ trồng tùng/ Ngõ ngoảnh về suối nước phun sóng trên đá xanh/ Rặng cây xa xa trời sáng dần trên sông/ Ráng hồng giăng dày mặt trời chiều còn sáng/ Nhìn ra xa bốn bề núi mây tiếp liền với nước/ Muôn ngàn ngọn núi xanh mấy con hải âu bay. Nhân tiện, chúng tôi cũng xin chép hầu độc giả một bài thơ thể hồi văn bằng tiếng Việt – bài Hoa cúc (khuyết danh?): Thanh thu cảnh chiếm thú điền viên/ Cúc não người thay vẻ lạ nhìn/ Mành lọt gió đưa hương nức cửa/ Trạo kề trăng dãi ngọc lồng hiên/ Cành phô gấm dệt hoa cao thấp/ Đoá dãi vàng thưa nụ dưới trên/ Tình khách nức xông đào với mận/ Xinh xinh sắc cúc đậm đà duyên. Có thể đọc ngược bài này, hình thành một bài thất ngôn bát cú mới.

[6] Trong tình trạng không in chữ Hán trong bản dịch, chúng tôi tạm thích nghĩa cơ bản, phổ thông của từng chữ trong “vòng hồi văn” này như sau:

Hoa: (bông) hoa; Nguyệt: trăng; Đạm: nhạt; Tinh: sao; Hoang: thưa; Độ: bến sông; : nghiêng; Chu: thuyền; Nhiễu: vòng quanh; Loạn: nhiều; Sa: cát; Bạch: trắng; Ngạn: bờ; Tình: hửng; Phương: thơm; Thụ: cây; Da: Dừa; U: tối; Đảo: (hòn) đảo.

[7] Một ý thức đối sánh ngôn ngữ thơ Trung Hoa và Tây phương như vậy cũng bộc lộ thường xuyên trong Mai Tổ Lân-Cao Hữu Công, Đường thi ma lực, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 1998 (dịch từ nguyên bản tiếng Anh; Bản dịch tiếng Việt của Trần Đình Sử và Lê Tẩm, Sức hấp dẫn của thơ Đường, Nxb.Văn học, 2000). Tiền đề lí luận cơ bản về thơ trình bày trong các công trình kinh điển như Closing Statement: Linguisitcs and Poetcs của R.Jacobson (Có bản dịch tiếng Việt từ Pháp văn của Cao Xuân Hạo; Không ngại tham khảo Nguyễn Phan Cảnh, Ngôn ngữ thơ) sẽ giúp chúng ta thấu triệt vấn đề hơn.

[8] Nguyên văn tác giả dùng khái niệm thơ văn ngôn (văn ngôn thi) hàm ý phân biệt với tân thi hiện đại (Tân thi ở Trung Quốc như thơ Mới ở Việt Nam).

[9] Thử đọc lại những câu như Rừng phong thu đã nhuộm màu quan san...

[10] Diễn nghĩa các câu thơ này ra tiếng Việt theo một cách lí giải quan hệ ngữ pháp nhất định:

1.a. Tiếng gà gáy trong ánh trăng soi điếm tranh

2.a. Dấu chân người đi trên cầu ướt sương

3.a. Nhà bên suối im lìm không bóng người

4.a. Trăng lặn quạ kêu sương đầy trời

5.a. Nước mất sông núi vẫn còn

[11] Thuật ngữ điện ảnh, chỉ sự tổ hợp, biên tập các cảnh quay thành trường đoạn phim – ND.

[12] Tề vật luận – ND.

[13] Xin xem: Ralph Stephenson and Jean R. Debrix, The Cinema as Art, Baltimore,1968, pp.100,107.