Danh Ngôn

Những nhà văn xuất chúng luôn luôn là những nhà phê bình nghiêm khắc nhất đối với chính tác phẩm của mình.

(The best authors are always the severest critics of their own works.)

Lord Chesterfield, chính khách, nhà văn Anh. (1694-1773). Thư gởi con trai, 6 tháng Năm 1751

Tôi có một nhà phê bình đòi hỏi quá quắt hơn các bạn: đấy là cái tôi thứ hai của tôi.

(I have a critic who is more exacting than you: it is my other self.)

Jean Meisonier, họa sĩ Pháp. Trong tuyển tập của Alice Hubbard, An American Bible, tr. 192, 1946

Hỏi một nhà văn đang sáng tác ông ta nghĩ gì về các nhà phê bình cũng giống như hỏi một cột đèn cảm thấy thế nào về các con chó.

(Asking a working writer what he thinks about critics is like asking a lamppost how it feels about dogs.)

Christopher Hampton, nhà soạn kịch sinh tại Bồ Đào Nha 1946 hiện sống tại Anh. Trong Sunday Times, (London), 16 tháng Mười 1977

Ban biên tập

Địa chỉ liên lạc:

1. Thơ

tho.vanviet.vd@gmail.com

2. Văn

vanviet.van14@gmail.com

3. Nghiên cứu Phê Bình

vanviet.ncpb@gmail.com

4. Vấn đề hôm nay

vanviet.vdhn1@gmail.com

5. Thư bạn đọc

vanviet.tbd14@gmail.com

6. Tư liệu

vanviet.tulieu@gmail.com

7. Văn học Miền Nam 54-75

vanhocmiennam5475@gmail.com

Tra cứu theo tên tác giả

Nguyễn Tư Nghiêm chuyện tiên & rồng

Nguyễn Quân

Đêm Giao thừa - sơn mài - Nguyễn Tư Nghiêm

Nghệ sĩ lớn có ba loại loại: Loại có năng khiếu đặc biệt do được chỉ bảo và tự luyện mà thành, loại có trí tuệ và năng khiếu đa dạng nhờ được phát huy hết cỡ mà thành và loại sinh ra đã là bậc thầy cứ thản nhiên từ trời rơi xuống (trích tiên). Loại thứ ba này tất nhiên cũng có học hành, rèn luyện và chìm nổi trong bể đời (khổ là chính) song dường như những chuyện đó chỉ là để viết nên một tiểu sử, một lí lịch cho giống mọi người chứ thực ra (nghệ thuật của) họ đã thành ngay khi xuất lộ. Nghệ thuật Việt Nam thế kỷ 20 có hai ba người như thế.

Sinh năm 1922 trong gia đình khoa bảng cựu học, thuộc lớp thanh niên đầu tiên theo cách mạng rất sớm và thuộc lớp sinh viên cuối cùng của Trường Mỹ thuật Đông Dương hẳn Nguyễn Tư Nghiêm có đủ những gì đặc trưng của một nhân cách trí thức – cách mạng - nghệ sĩ. Đáng nói chăng và may mắn thay cho hội họa nước ta là những tính cách đó hiển hiện đầy đủ và đặc sắc trong hàng ngàn tác phẩm mà ông đã làm ra trong hơn 70 năm, một con đường trường chinh hơn ai hết. Dù đối sánh với tranh của các thầy, đàn anh, của các bạn đồng liêu, đồng tuế hay của đám hậu sinh ngưỡng mộ ông tới mức sùng kính, hội họa Nguyễn Tư Nghiêm luôn được mặc định chính xác rằng nó giầu trí tuệ, triết lý sâu sắc và hiểm hóc nhất. Ông cũng là nhà cách mạng triệt để nhất trong hội họa, là người duy nhất ‘phủ định’ không thương xót mọi giáo điều của giai đoạn mỹ thuật Đông Dương từ cách thức tả chân, ấn tượng, nội dung trần thuật miêu tả tới thị hiếu thẩm mỹ thị dân học trò của nó. Hình như việc ‘chối bỏ’ (hoặc vô duyên) với cách mạng xã hội, con cái gia đình, không màng phú quý danh lợi để khoan hòa đắm hồn trong thế giới biểu hiện thị giác với sự trì khiết của một chân tu tại gia và sự mê mải của một kẻ lãng du khám phá kí ức của cả một dân tộc trong lịch sử mỹ thuật từ những nét chạm khắc Đông Sơn tới nghệ thuật đình, chùa làng thời cận đại khiến ông trở nên biểu tượng của một nghệ sĩ tử (đạo) nghệ (thuật). Nếu hỏi tranh ai ‘dân tộc’ nhất, tranh ai ‘hiện đại’ nhất có lẽ phần đông trong giới nghệ sẽ nêu tên ông. Đó là vì ông không tiếp thu ‘tính hiện đại’, phát huy ‘tính dân tộc’ nào có sẵn ở đâu đó mà sản sinh ra hai tính ấy trong tranh của mình. Tôi nhớ khi giải thích sự hình thành các tranh Điệu múa cổ ‘có hơi hướng lập thể’ với vài nhà nghiên cứu nước ngoài ông bước tới cái ban thở nhỏ nâng một bức tượng ngọc nữ gỗ sơn tô màu rồi xoay xoay lúc nhặt lúc khoan và nói đại ý: Tôi với Picasso xuất phát từ hai chỗ khác nhau nhưng có thể đến cùng một nơi. Thực ra họ khá giống nhau vì Picasso khi vẽ Các cô nàng Avignon có lẽ cũng đã từng xoay vần một pho tượng gỗ nữ thần Châu Phi nào đó. Xem tranh ‘Ông Nghiêm’ ta thốt lên “Hồn dân tộc sáng bừng trên giấy điệp” (Thơ Hoàng Cầm) và nhà sử học nghệ thuật sẽ định vị ông là ‘Modernist-họa sĩ hiện đại’ thực thụ đầu tiên ở Việt Nam.

minh hoạ Kiều - NTN

Các kiệt tác sơn mài như Con nghé quả thực, Giao thừa bên Hồ Gươm, các tranh sinh hoạt khác hay những chân dung sau cùng vẽ bà Thu Giang cho thấy họa sĩ làm một thứ tả chân khác dòng chảy hiện thực xã hội chủ nghĩa lúc đó là hướng ngoại, tả kể, mô phỏng, đại diện nói hộ người khác. Hiện thực của ông là một thứ hiện thực mà nội tâm số phận nhân vật được đặt lên trên sự sinh hoạt tập thể bề ngoài của họ. Song ông sớm từ bỏ hướng này để triển khai một dòng chảy riêng, không kém mênh mông. Các loạt tranh (hay chủ đề) lớn là Trẻ em chơi, Thánh Gióng, Điệu múa cổ, Con giống với các mô típ, hoa văn, chi tiết… được định hình như các biểu tượng mà ta khó truy xuất nó có từ thời Đông Sơn, thời Lý Trần hay Lê Nguyễn song chắc chắn là từ thời Nguyễn Tư Nghiêm. Với tôi tranh ông vừa vẽ xong đã cổ kính. Nhà nghệ thuật học khi soạn bài giảng nghệ thuật cổ hay hiện đại đều có thể lấy tác phẩm của ông vào giáo khoa thư.

Thí dụ như: Hội họa không cần cố làm hộ điêu khắc việc tả khối và gợi sức nặng, không nên biến nền tranh thành một sân khấu cho các nhân/sự vật diễn. Nền và hình thâm nhập nhau tạo nên một kết cấu chung. Tranh Nguyễn Tư Nghiêm rất thống nhất nhưng biến hóa do sự biến hóa của các kết cấu theo vài nguyên lý không đổi. Nó cho phép họa sĩ mở rộng, bồng bềnh, trải các mô típ, hoa văn ra rất rộng hoặc chồng, nén, gập, duỗi chúng thành một khối đanh rắn, đa hướng, phức tạp. Các tầng ngữ nghĩa tạo hình nhờ đó được đào sâu gây cảm gíac huyền bí, nghĩ ngợi hay phiêu diêu. Nét là yếu tố tạo dựng cấu trúc toàn tác phẩm cũng như cấu trúc một nhân/đồ vật. Nét không dừng ở chỗ mô tả cơ thể học, luật viễn cận hay phân chia bố cục theo các giáo điều Phục hưng, cổ điển phương Tây mà để tạo hình tự thân, sinh ra kết cấu. Dáng đi đứng năm ngồi, bàn tay, gương mặt, thân thể và áo quần, cây cối và các con giống… biến hóa theo các kết cấu nét. Nhìn ông vẽ có cảm giác họa sĩ không vẽ ra tranh mà ‘hóa phép’ những thứ đó thành tranh hoặc tranh thành ra những thứ đó. Sống động mà khó nắm bắt ngay trước mắt ta. Tôi tin rằng màu - cũng như giọng hát - là một thứ trời cho không học hay rèn luyện mà có được. Màu của Nguyễn Tư Nghiêm là những màu không có tên gọi chỉ có trong ca dao, văn chương cổ điển, trong những khúc nhạc từ xa xưa vọng về và nơi đình chùa đã được thời gian, gió mưa tắm tưới, nóng lạnh mài rũa: Màu cánh sen, màu cổ vịt, màu hoa hiên, màu mỡ gà, màu bã trầu, màu nâu non, màu huyết dụ, màu cánh chả, màu vàng thơ, vàng chanh, tía và chàm v.v và v.v. Màu trong tranh ông không để tô cho đối tượng mà là cái ‘khí vận sinh động’ cái linh và cái cảm cho toàn bộ. Tranh ông tình tứ , đằm thắm và gần gũi nhờ màu rất linh diệu, tự nhiên và chân thành. Về giai đoạn cuối ông có giải thích rằng vẽ con giống phải dùng màu theo các quy luật ngũ hành con này năm này thì phải màu này mới đúng (tức ‘tùy loại phú thái’?) song điều đó không găn cản sức biểu cảm của màu bởi ông có cả một bè hát, một khúc sonate cho chỉ một màu lục, lam, đỏ hay vàng…

Là một họa sĩ ngưỡng mộ ông tôi tự cho mình quyền thiên vị: Các bộ tứ anh kiệt thường được tôn xưng tứ trụ theo vai vế triều đình hay vai trò chịu lực quan trọng trong tòa nhà (đây là nhà nghệ thuật) nhưng cũng nên hiểu theo tứ linh Long, Lân, Quy, Phụng. Phượng yểu điệu hoa mỹ, rùa trầm mặc tự tại, lân oai dũng rạng rỡ còn rồng thì không biết là gì rõ ràng đấy mà biến hóa quá. Đi vào sự nghiệp hội họa của Nguyễn Tư Nghiêm có thể hoang mang tự hỏi: Là rồng chăng!

N.Q. Sài Gòn 6/2016