Lại Nguyên Ân

Tôi biết đến những hoạt động văn hóa, văn học của Inrasara từ cách nay khá lâu, mặc dù hầu như bây giờ mới động bút viết về anh. Tôi biết phạm vi hoạt động của anh là rất rộng, không chỉ sáng tác (làm thơ, viết truyện) mà còn nghiên cứu, trong đó đáng kể nhất là nỗ lực phục dựng diện mạo văn học Champa xa xưa – điều mà lẽ ra 53/54 dân tộc thiểu số trên đất Việt Nam hiện nay, mỗi dân tộc đều phải có người của mình đứng ra làm cho dân tộc mình những việc như Inrasara và các đồng bào của anh đang làm.

Trong bài này, tôi chỉ nói tới một loạt bài phê bình mà Inrasara đã viết và công bố. Đó là loạt bài mang tên chung “Hồ sơ biên bản so sánh” gồm 17 kỳ đăng trên web/blog “Văn Việt” từ 5/10/2015 đến 27/12/2015.

Đây là một série phê bình thơ tiếng Việt. Nếu đặt cạnh tất cả các trang phê bình gần đây, không chỉ trong năm 2015 mà rộng ra bên ngoài khung thời gian ấy nữa, bạn sẽ thấy như tôi, rằng đây là trường hợp khá hiếm hoi trong đó tác giả đưa vào tầm nhìn phê bình không chỉ một vài phạm vi giới hạn nào của ý niệm thơ tiếng Việt – thơ không chỉ của “tác giả trong nước” mà còn của tác giả ở ngoài nước, thơ không chỉ của bây giờ mà còn của ngày trước, thơ không chỉ xuất hiện ở “lề phải”, theo ý thức tự kiểm duyệt của kiểu phê bình “phải đạo” (mượn lại chữ dùng của Hoàng Ngọc Hiến, 1979), mà còn cả thơ xuất hiện ở “lề trái” hoặc bất cứ lề nào, thậm chí không lề nào cả; đối tượng phê bình của Inrasara là thơ tiếng Việt, thậm chí còn rộng hơn nữa, khi muốn nói đến thơ trình diễn, hoặc chỉ trình diễn thôi, không buộc phải là thơ!

Hai điểm “ngữ pháp văn bản” phê bình của tác giả Inrasara trong loạt bài này là: 1/ so sánh; 2/ lập biên bản. So sánh hai hay nhiều tác phẩm với nhau có thể làm nảy ra bất chợt một nhận xét đặc sắc, như cái vỗ cánh bất chợt của một tứ thơ. Nhưng phải lập biên bản, gắn cái tứ kia vào một vài tác phẩm tác giả cụ thể, không quên thời điểm cụ thể các tác phẩm ấy được viết ra.

Bài thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa “Tiếng hát sông Hương” (Tố Hữu, 1938) và bài thơ hậu hiện đại “Đâm ja” (Bùi Chát, 2003), trong tương quan so sánh, khiến nhà phê bình đọc được cái tứ “thế đứng của đĩ Việt” qua thời gian. Đây không phải một ý tứ chợt đến chợt đi, đây là một nhận xét, một phán xét nghiêm nhặt của tư duy phê bình:

“Chúng giống nhau ở “hoàn cảnh” lịch sử, ở phản ứng xã hội của người làm ra nó, và cả ở tính nhân văn trong nội dung; thế nhưng chúng khác nhau vực thẳm ở cảm thức sáng tạo và cách thể hiện. Do đó dù lịch sử [thân phận đĩ] Việt Nam “chững lại”, thậm chí đi xuống, tính nhân văn của thơ Việt từ thuở lãng mạn ở “Tiếng hát sông Hương” của Tố Hữu đến “Đâm ja” của Bùi Chát, đã đi những bước dài.

Thời hậu hiện đại, thi sĩ không chỉ thể hiện sự cảm thông với thân phận người nữ như kẻ đứng ngoài, mà là đi vào trong, đi xuống tận. Đứng trước người nữ đang sống đời dưới đáy xã hội, một người nữ thất học – có lẽ, nói giọng “ngọng”, có thể làm nghề thấp kém và đang mắc kẹt ở xó xỉnh nào đó của thế giới văn minh, thi sĩ không thể không xúc động. Hắn bạo động lên tiếng “cêu đòi chữ ngĩa” cho thân phận này.

Thi sĩ vốn nòi mơ mộng, bất cứ đâu và bất kì thời buổi nào. Nếu Tố Hữu mơ mộng với ẩn dụ đầy thi tính: “Ngày mai bao lớp đời dơ / Sẽ tan như đám mây mờ đêm nay” thì Bùi Chát cũng không thua kém phân tấc, ước mơ vẫn bay bổng:

“tôi nhìn tôi bay chên chời”.

Thế nhưng khi đối mặt với hiện thực hắc ám không thể chịu đựng ở thời buổi này, mà còn ru nhau: “Ngày mai cô sẽ từ trong tới ngoài / Thơm như bông nhụy hoa lài / Sạch như nước suối ban mai giữa rừng” thì lãng mạn hết thuốc chữa.

Nhà thơ hậu hiện đại khác hẳn, bộc trực, và rất cụ thể: “tôi cải tạo âm hộ”.

Cuộc sống sôi động, tốc độ với nhiều âu lo và đầy bất trắc hôm nay, thơ còn mơ mộng kiểu: “Trăng lên trăng đứng trăng tàn / Đời em ôm chiếc thuyền nan xuôi dòng / Thuyền em rách nát / Mà em chưa chồng” không còn đất sống.

Bùi Chát lồ lộ và trần trụi: “tôi yêu những người đàn bà đang nà chuột jưới cống” – như đời sống hiện tại đang bày ra như thế.”

(Hồ sơ biên bản so sánh. Bài 1: Từ Tố Hữu đến Bùi Chát, nhìn lại thế đứng của đĩ Việt Nam // Văn Việt, 05/10/2015)

Dù nhìn từ góc độ tư duy so sánh hay óc phê bình, tôi dám cá rằng những tiền bối sáng giá trong thẩm thơ bình thơ như Hoài Thanh hồi những năm 1940, Lê Đình Kỵ hồi những năm 1960-70 chưa chắc đã thực hiện được những thao tác nghề nghiệp như trên.

So sánh, từ một điểm tựa, một cái tứ nào đó, đã đưa Inrasara đến những phát hiện ngạc nhiên, lý thú.

Cùng một chuyện yêu, qua thơ vài ba nhà ở vài ba thời, sẽ thấy “Thời khác, Thơ khác, Yêu khác” (Bài 10, Văn Việt, 01/11/2015).

Cùng một loại đề tài là thơ ở tù chẳng hạn, so sánh sẽ thấy những tương ứng tương phản lạ mà không lạ, ví dụ giữa một tập thơ “Ngục trung nhật ký” (Hồ Chí Minh, 1943), và một tập thơ “Hoa địa ngục” (Nguyễn Chí Thiện, 1980), tuy đều là thơ trong tù; hay giữa một bài thơ “Đi về” (Tô Thùy Yên, 1987) và một bài thơ “Người về” (Hoàng Hưng, 1992), tuy đều là thơ (kẻ làm thơ) đang ở ngoài đời hoặc đã ra tù. (Bài 11: Thơ [trong, ngoài & sau] tù của Việt Nam // Văn Việt, 07/11/2015).

Cùng một đề tài chiến tranh, thậm chí viết về cùng một cuộc chiến cũng sẽ thấy những biểu hiện thi ca rất trái ngược ở sáng tác, ví dụ giữa những Tố Hữu, Nguyễn Bắc Sơn, Trịnh Công Sơn, Chế Lan Viên (Bài 8: Chiến tranh Việt Nam, Tôi, Ta & Hắn // Văn Việt, 27/10/2015).

Cùng một đề tài “yêu nước”, “Hoàng Sa - Trường Sa”, nhà phê bình thấy rõ, ngay những sáng tác được giới nhà thơ chấm cho là khá nhất cũng không khỏi nằm chung trong một giới hạn: “do vướng định hướng và định mức, thái độ của các nhà thơ chính thống vẫn cứ chừng mực và đúng mực, thủ pháp mãi dừng lại ở cổ điển hay lãng mạn hậu thời.” [….] “Trong khi đó, ở ngoại vi, [….] Không ai định hướng ai ở đó, thơ tự do phát tiết”, với rất nhiều cách thể hiện xúc cảm khác nhau (Bài 4: Hoàng Sa – Trường Sa, hai cảm thức, hai loài thơ, hai hưởng thụ // Văn Việt, 15/10/2015; Bài 12: thơ “yêu nước” và câu chuyện hài hước đen // Văn Việt, 10/11/2015).

Nhà phê bình Inrasara, trong loạt bài “Hồ sơ biên bản so sánh” này cũng rất chú ý quan sát những tiến triển của thơ tiếng Việt về mặt tư duy nghệ thuật. Một dãy tác phẩm lọt vào tầm nhìn chất liệu so sánh, cho nhà phê bình thấy, từ thời thơ mới (1932-45) thơ tiếng Việt đã biết đến lối hiện thực tả chân, ví dụ các bài thơ đặc sắc của Đoàn Văn Cừ, lối hiện thực phê phán, ví dụ các bài thơ trào phúng của Tú Mỡ, lối hiện thực xã hội chủ nghĩa, ví dụ các bài thơ Tố Hữu, lối hiện thực “huyền ảo”, ví dụ các bài thơ “Động Hoa Vàng” (1971) của Phạm Thiên Thư. Nhưng thơ tiếng Việt cũng đã tiến đến “siêu hiện thực”, ví dụ thơ Thanh Tâm Tuyền những năm 1960, hoặc thơ Mai Văn Phấn những năm 1990-2000.

“Nhưng [……], tính siêu thực của thơ Thanh Tâm Tuyền, Mai Văn Phấn hay cả Phan Nhiên Hạo, tạo cho người đọc cảm giác ít nhiều thơ vẫn chịu sự kiểm soát của lí trí; và dẫu ở đó có sự xáo trộn lớn những ý tưởng, hình ảnh xảy ra trong ý thức và vô thức, giữa thực và mộng tới đâu, bằng liên tưởng người đọc vẫn lờ mờ cảm nhận được hiện thực đời sống xung quanh. Đến Phan Bá Thọ, thơ cắt đứt hoàn toàn quan hệ quy chiếu giữa thơ và hiện thực”.

Dẫn một đoạn thơ của tác giả trên (bài “hemingway & bướm – nguyễn & xe tăng”), thuyết minh cho những đặc điểm của sáng tác theo chủ nghĩa hậu hiện đại trong thơ, nhà phê bình kết luận:

“Hiện thực, dù là hiện thực phê phán hay hiện thực xã hội chủ nghĩa, hiện thực huyền ảo hay (hiện thực) siêu thực, ít nhiều nhà văn vẫn tham vọng văn chương “phản ánh” hiện thực, sự kiện thực hay (hiện thực) tưởng tượng, bề nổi hay chiều sâu, lồ lộ hay ẩn khuất. Ở đây, Phan Bá Thọ – không. Thi sĩ giải thoát người đọc khỏi sự bị hút đắm vào câu chuyện “như thật” như đã từng xảy ra ở hầu hết lối viết cũ, để họ ý thức rằng mình đang đọc văn bản văn chương. Ngoài ra, không gì khác.

Và thơ không là gì hơn trò chơi của ngôn ngữ, một cut & paste trùng trùng mảnh “thực tại của cuộc sống” rời rạc với bạt ngàn hư cấu ngẫu hứng để thành mớ hỗn độn lôi cuốn và thú vị.”

(Bài 7: Hiện thực đi về đâu – từ Đoàn Văn Cừ, Phạm Thiên Thư, Thanh Tâm Tuyền đến Phan Bá Thọ // Văn Việt, 23/10/2015)

Ở loại hình mà tác giả gọi là “thơ tạo hình”vốn đã có trong thơ tiếng (= chữ) Việt từ thơ mới, ví dụ Nguyễn Vỹ với bài “Mưa rào” (1935) “tạo hình con thoi như thể mưa từ vài giọt đầu ở dòng đầu tiên, rồi tỏa rộng dần ra để sau cùng rớt lại còn vài giọt ở câu cuối cùng của bài thơ”, nhà phê bình nhận ra những sự tiếp nối ở các thế hệ sau, ví dụ “Design” của Vũ Trọng Quang, “Em đi qua đời tôi” của Ngu Yên, hoặc, thời sự hơn, như Trần Wũ Khang qua bài thơ “Quà tặng của quỷ sứ”. Và đây là nhận định mang tính văn học sử của nhà phê bình:

“Thơ hình họa, bản thân nó không gì hơn trò nhí nhố, nếu nó không thể tạo nổi cho bài thơ hiệu quả nghệ thuật. Làm được như G. Apollinaire là chuyện không dễ. Ở Việt Nam, có lẽ Nguyễn Vỹ là nhà thơ đầu tiên thử nghiệm loại thơ này. Từ chối thủ pháp cũ (tượng trưng), bởi biết mình không thể làm hay hơn (và cũng không nên làm hay kiểu đó) “Il pleut dans mon coeur”, “Chanson de l’ Automne”… (ngoài bài “Sương rơi”), Nguyễn Vỹ quyết chơi thơ tạo hình, và ông đã thất bại – một thất bại rất đáng trân trọng.

Hậu hiện đại ra đời, thủ pháp này được mang ra xài lại, và không thể nói nó không đắc dụng. Với Ngu Yên, với Trần Wũ Khang.”

(Bài 9: thơ tạo hình hậu hiện đại có gì mới – Từ “Mưa rào” của Nguyễn Vỹ đến “Quà tặng của quỷ sứ” của Trần Wũ Khang // Văn Việt, 30/10/2015)

Khỏi phải nói, Inrasara rất thích hậu hiện đại, anh đã không chỉ một lần “chịu trận” vì lăn lưng bênh vực những tìm tòi sáng tạo theo xu hướng này, không chỉ trong phạm vi thơ mà còn là trong nghệ thuật nói chung.

Song anh không bao giờ chỉ cổ vũ một chiều. Vừa chỉ ra “cái hay của hiện đại” ở trình diễn “nhà thơ như thực” của Dương Tường trong ngày thơ Việt Nam tại Văn Miếu Hà Nội 2007; rất khác so với trình diễn “Cắt” (1/6/2011) của Lê Anh Hoài, mamg đậm chất hậu hiên đại ở 4 điểm chính:

“Thứ nhất, “Cắt” không diễn ra trên sân khấu xin–cho phép mà tại không gian phá cách của nhóm Khoan cắt Bê tông ở quận Thủ Đức, TPHCM.

Thứ hai, tác phẩm được gợi hứng từ hiện thực cụ thể ngay sau sự kiện tàu hải giám Trung Quốc cắt dây cáp thăm dò dầu khí của Việt Nam. Cũng bằng những cuộn giấy các loại [có cả giấy vệ sinh], thân mình nghệ sĩ bị khống chế, bị trói buộc, bị vây bọc nằm quằn quại đau đớn, để những người tham dự bắt đầu “cắt” cho đến khi anh hoàn toàn trần [truồng] (bởi còn mảnh xì-líp), cho lộ ra bản đồ Việt Nam với lấm chấm đảo Hoàng Sa và Trường Sa đầy máu me loang lổ.

Qua đó, thứ ba, nghệ sĩ trình diễn Cắt không làm “nghệ thuật thuần túy” mà động đến hiện thực chính trị xã hội đương thời – một hiện thực nhạy cảm nhất, chắc chắn thế.

Cuối cùng, tác phẩm “diễn ra” chỉ trong nửa tiếng đồng hồ rồi tự hủy. Nó độc lập và tự do. Không hao tốn đồng xu tiền thuế của dân, không họp hành, không lên kế hoạch, không kiểm điểm…

Cùng với “Tôi là cột điện”, “Cắt” là tuyệt phẩm của nghệ thuật Việt Nam đương đại, một đóng góp lớn của trào lưu hậu hiện đại cho nền văn học nghệ thuật đất nước.”

Tưởng đã cực kỳ phấn khích với tiến triển của thơ trình diễn rồi, song nhà phê bình lại buộc phải nhắc đến một sự kiện thứ ba, một nhà thơ nữ trẻ làm cả một đêm diễn tại Nhà hát Lớn “tiếp thị” thơ mình, sự kiện mà nhà phê bình buộc phải nhận xét rằng nó “cực kỳ phù phiếm, thứ phù phiếm trả giá bằng bao nhiêu tốn kém với cả khối tòng thuộc, thì còn gì là tự do”? Nối sự kiện trên vào dòng thơ trình diễn, Inrasara buồn rầu thừa nhận, đến đấy, loại hình này bỗng “rơi tõm xuống cõi sến đến vô phương cứu vãn”.

(Bài 3: Thơ trình diễn Việt, từ Hiện đại đến Hậu hiện đại, tiến lên … sến /về bộ ba Dương Tường – Lê Anh Hoài – Vy Thùy Linh // Văn Việt, 9/10/2015)

Loạt bài “Hồ sơ biên bản so sánh” mới đưa trên “Văn Việt” được 17 kỳ, và có lẽ còn đang được Inrasara viết tiếp, đưa đăng tiếp. Tôi mong và đón đợi được đọc tiếp, xem đó như một thứ nhật ký của một người đọc thơ Việt.

Nếu cần nói tới những gì chưa thỏa mãn khi đọc loạt bài đã đăng, tôi nghĩ tới những chỗ chưa mấy thuyết phục ở vài bài. Rõ nhất là khi Inrasara đưa loại “trình diễn” sặc vị cuồng tín chính thống, lại cũng nặng mùi “dư luận viên” kia vào dòng “nghệ thuật trình diễn”, mà lại là loại trình diễn “hậu hiện đại” nữa! Cũng đã có không ít bạn nêu nhận xét như tôi vừa nêu. Chỗ này, hoặc là nhà phê bình Inrasara rộng lượng quá, mọi sự kiện đều được anh đem soi dưới góc nhìn nghệ thuật, mà lại nghệ thuật “hậu hiện đại”! Trong khi, dưới cái nhìn đời thường, đó có lẽ chỉ thuần túy là những trò diễn nặc nô đâm thuê chém mướn thực dụng ngoài đời?

Quả thật, nghệ thuật hậu hiện đại đã được các giới nghệ thuật đưa đến rất cận kề đời sống thực tại, xem như một phần của đời sống thực tại, như ta đã thấy ở những tác phẩm trình diễn đầy chất sáng tạo, tuy nó vẫn là nghệ thuật, là cái được dùng để nói điều gì đó về thực tại chứ không phải là chính thực tại. Nếu một vài cơn cuồng tín ý thức hệ, cuồng tín chính thống đôi khi có thể được nhìn như sự diễu nhại ý thức hệ, diễu nhại chất chính thống, thì phải chăng không thể nhận ra được, phân biệt được hiệu quả các sự việc đời thực với hiệu quả nghệ thuật?

Những điều muốn thảo luận, thậm chí tranh cãi với nhà phê bình Inrasara, có lẽ sẽ còn nảy sinh thêm nữa, khi anh công bố những hồ sơ biên bản so sánh tiếp theo. Tôi và các bạn đọc khác cùng chờ đợi.

5/01/2016

LẠI NGUYÊN ÂN