Chương V

TỰ SỰ HỌC ỨNG DỤNG NGA

Năm 1923, trong một bài nghiên cứu, A.P. Skaftymov nhấn mạnh sự cần thiết của việc “nghiên cứu lí thuyết” đối với các tác phẩm riêng lẻ khi nghiên cứu lịch sử văn học[1]. Năm 1924, M. Bakhtin cũng nói về yêu cầu và tầm quan trọng của “phân tích thẩm mĩ” đối với tác phẩm được nghiên cứu[2]. Từ thời ấy, trong ngành ngữ văn học Nga, việc nghiên cứu ứng dụng lí thuyết trở thành lĩnh vực khoa học độc lập, có vị trí quan trọng không kém lí luận và lịch sử văn học. M. Bakhtin và các nhà hình thức luận Nga như Y. Tynianov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Tomashevski, V.M. Zirmunski, V.V. Shklovski có nhiều đóng góp to lớn trong việc hình thành tri thức phương pháp luận và thao tác phân tích các văn bản tự sự. Nhưng phần lớn các công trình của họ đều thuộc lĩnh vực lí thuyết văn học (thi pháp học lí thuyết). Cho nên, nói tới ngữ văn học ứng dụng, bao gồm cả tự sự học ứng dụng ở Nga, theo chúng tôi, lấy những năm 1930 làm cột mốc là hợp lí hơn cả.

Từ những năm 1930 cho tới sát thời kì “Cải tổ”, ở Liên Xô, mĩ học Mác - Lênin được xem là chân lí phổ quát, là chuẩn mực bất di bất dịch trong nghiên cứu và phê bình văn học. Vì thế, nhìn chung, mọi tìm kiếm lí thuyết đều không được khuyến khích, thậm chí, bị cấm kị. Trong cuốn Phê bình văn học là văn học (1976), B.I. Bursov than phiền vì ông thấy từ những năm 1950 giới nghiên cứu cho xuất bản tràn lan loại chuyên luận viết về “cuộc đời và sáng tác”, kiểu như A.S. Pyshkin - cuộc đời và sáng tác, M.Y. Lermontov – cuộc đời và sáng tác, N.V. Gogol – cuộc đời và sáng tác, L.N. Tolstoi – cuộc đời và sáng tác... Không nhập vào dòng chảy ấy, B.I. Bursov theo đuổi đề tài riêng. Ông tập trung nghiên cứu cá tính sáng tạo của nhà văn. Điều thú vị là ở chỗ, hầu như công trình nào của ông cũng có phần dẫn nhập nói về những nguyên tắc phương pháp luận mà ông tuân thủ. Ông nói rằng ông được đào luyện “trong trường học của Belinski, Tsecnyshevski và Dobroliubov”, rằng đã có “Lênin và Đảng dạy chúng ta” và rằng những cuốn sách “về Belinski, Tsecnyshevski và Dobroliubov, về L. Tolstoi và Gorki, về Pushkin và Dostoievski, về tính dân tộc của văn học Nga” đều được ông viết dưới “ánh sáng phương pháp luận rút ra từ những bài phê bình của Lênin (chủ yếu là những bài về Tolstoi) và cách đánh giá của Người về các nhà hoạt động của phong trào giải phóng Nga, cũng như dưới ánh sáng của những nguyên tắc được trình bày trong đường lối của Đảng về văn học, đặc biệt là Nghị quyết của Ban Chấp hành Trung ương Đảng cộng sản Liên Xô “Về phê bình văn học nghệ thuật””[3].

Có lẽ vì không được tự do nghiên cứu lí thuyết, nên ở Nga, nhất là ở khu vực các trường đại học, nghiên cứu ứng dụng đặc biệt phát triển. Từ những năm 1970, nhiều sách giáo khoa viết về phương pháp phân tích văn bản nghệ thuật lần lượt ra đời. Các giáo trình Nghiên cứu văn bản của tác phẩm nghệ thuật (M., 1972) của B.O. Korman, Phân tích văn bản nghệ thuật (L., 1972) của Y.M. Lotman và công trình tập thể Phân tích tác phẩm văn học (Viện Hàn lâm văn học Nga, 1976) có ảnh hưởng to lớn tới cả hai lĩnh vực: khoa học hàn lâm và khoa học ứng dụng học đường. Năm 1977, Bộ môn Lí luận văn học, Đại học Tổng hợp Donets tổ chức Hội thảo khoa học toàn quốc với tiêu đề Chỉnh thể tác phẩm nghệ thuật và vấn đề phân tích tác phẩm trong nghiên cứu văn học ở trường phổ thông và đại học. Hậu hội thảo là những cuộc thảo luận sôi nổi với sự xuất hiện của một loạt bài báo có giá trị khoa học ứng dụng, ví như Con đường dẫn tới tính khách quan (1978, “Những vấn đề văn học”, số 1) của M.M. Girshman, Tính khoa học như một vấn đề của phân tích văn học (1978, “Khoa học Ngữ văn”, số 6) của V.I. Tiupa, Phân tích văn học như hình thức hoạt động của độc giả (1980, trong sách Những vấn đề lịch sử phê bình và thi pháp chủ nghĩa hiện thực, Kuibyshev) của V.V. Fedorov. Gần đây, cuốn Phân tích văn bản nghệ thuật (M., 2006, 2008, 2009) của V. Tiupa cũng nằm trong mạch nghiên cứu ứng dụng này.

Trong lĩnh vực tự sự học ứng dụng, hướng nghiên cứu thi pháp học đặc biệt phát triển. Hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp truyện ngắn, tiểu thuyết lần lượt được công bố, ví như Tiểu thuyết sử thi ở thời đại mới (1962) của V.V. Kozinov, Vấn đề thi pháp và loại hình của tiểu thuyết Nga thế kỉ XIX (1971), Thi pháp tiểu thuyết L.N. Tolstoi (1978) của V.G. Odinokov, Tiểu thuyết Đức 1918 - 1945 (1975) của N.S. Leites, Nghệ thuật tiểu thuyết thế kỉ XIX (1975) của D.V. Zatonski, Thi pháp Gogol (1978) của Yuri Mann, Tư tưởng thời gian và các hình thức thời gian (1980) của V.D. Dneprov, Tiểu thuyết và phong cách (1982) của A.V. Mikhailov, Tiết tấu văn xuôi nghệ thuật (1982) của M.M. Girshman, Tiểu thuyết trung đại. Nguồn gốc và các hình thức cổ điển (1983) của E.M. Meletinski … Bề dày kinh nghiệm phân tích văn bản tự sự được tích lũy đáng kể trong các công trình nghiên cứu của L. Ghinburg, G.A. Gukovski, Ja.O. Zundelovich, A.V. Checherin, Y.M. Lotman, B. Uspenski, B.O. Korman, A.P. Chudakov, E. Meletinski, N.D. Tamarchenco, V.G. Tiupa, I.N. Sukhich và nhiều học giả khác.

Ở phần này, chúng tôi không có ý định làm công việc điểm sách, bao quát trên diện rộng, mà chỉ tập trung phân tích 3 công trình của ba học giả:

- Thi pháp Chekhov (1971) của A.P. Chudakov,

- Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. Những vấn đề thi pháp và loại hình (1988, 1997) của N.D. Tamarchenco,

- Phân tích tự sự học (2006) của V.G. Tiupa.

Chúng tôi chọn giới thiệu ba công trình nói trên vì hai lí do sau đây. Thứ nhất: văn bản được phân tích trong những công trình ấy chủ yếu là những tác phẩm từ lâu đã quá quen thuộc với sinh viên và giới học thuật Việt Nam, ví như truyện ngắn A. Chekhov, Evgheni Oneghin, Những người Tsygan, Con đầm pích của A.S. Pushkin, Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoi, Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievski, Một anh hùng thời đại của M.Yu. Lermontov, Những linh hồn chết của N.V. Gogol. Thứ hai, và đây là điều quan trọng nhất: các công trình ấy tiếp cận văn bản tự sự bằng những nguyên tắc phương pháp luận và các hệ thống khái niệm, phạm trù lí thuyết khác nhau. A.P. Chudakov sử dụng các nguyên tắc phương pháp luận và hệ thống phạm trù của chủ nghĩa cấu trúc có nguồn cội từ Trường phái hình thức Nga để tiếp cận sáng tác của Chekhov. N.D. Tamarchenco khảo sát tiểu thuyết hiện thực Nga bằng con đường giải cấu trúc lí thuyết và lịch sử văn học. Ông tiếp thu sáng tạo truyền thống thi pháp học lịch sử Nga, vận dụng có hiệu quả hệ thống khái niệm, phạm trù của tự sự học lịch sử, dựa chắc vào di sản lí thuyết của M. Bakhtin để đưa ra nhiều kết luận mới mẻ về đối tượng nghiên cứu. V.G. Tiupa phân tích văn bản tự sự từ góc độ lí thuyết diễn ngôn. Có thể thấy rõ, nghiên cứu văn học Nga vừa đồng hành, hội nhập với tự sự học Âu – Mĩ, vừa đi theo đường riêng của mình. Không đối lập với tự sự học phương Tây, nhưng đi theo con đường đi riêng, tự sự học ứng dụng Nga đã tạo ra những nguyên tắc phương pháp luận khoa học và một hệ thống khái niệm phạm trù mà ta không thể tìm thấy ở đâu.

Xin lưu ý: Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX của N.D. Tamarchenco ra đời sau Thi pháp Chekhov của A.P. Chudakov 17 năm; Phân tích tự sự học của V.G. Tiupa ra đời sau Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX của N.D. Tamarchenco 18 năm, mỗi công trình khoa học nói trên có thể xem là một cột mốc lịch sử của tự sự học ứng dụng Nga. Giới thiệu ba công trình này chúng tôi hy vọng giúp bạn đọc hình dung phần nào bản sắc độc đáo và triển vọng của tự sự học ứng dụng Nga trong bối cảnh văn hóa chung của nhân loại.

I. Thi pháp Chekhov của A.P. Chudakov

Độc giả ở những năm 1970 dễ dàng nhận ra cuốn sách có hai điểm nổi bật: phương pháp nghiên cứu sắc bén và kết luận khoa học mới mẻ.

A.P. Chekhov là nhà cách tân vĩ đại của văn học thế kỉ XIX. Đó là kết luận bao quát nhất của A.P. Chudakov. Kết luận bao quát ấy được nhà nghiên cứu làm sáng tỏ bằng ba luận điểm chính sau đây. Thứ nhất: A.P. Chekhov đã làm thay đổi nội dung, đối tượng và câu chuyện của nghệ thuật. Với A. Chekhov, nghệ thuật không có câu chuyện riêng, nội dung riêng như Hegel từng nói và các nhà văn trước ông vẫn tâm niệm. Ông xem nội dung của nghệ thuật không chỉ là câu chuyện của cái “hợp lí”, “siêu lí”, mà còn là câu chuyện của cái “trực cảm”. Những đối tượng nghệ thuật luôn tự mách bảo, tự chỉ dẫn về mình theo kiểu “Chekhov” tạo ra loại truyện kể rộng mở, luôn giăng mắc muôn vàn mối liên hệ với thế giới ngoài nó. Thứ hai: A.P. Chekhov đã thay đổi tận gốc cấu trúc của ngôi nhà tự sự. Với ông, trụ cột làm nên ngôi nhà tự sự không chỉ là cái “chính yếu”, “chủ yếu”, mà còn có cả vai trò của cái “thứ yếu”, đứng ở “hạng hai”, “hạng ba”, thậm chí là cái “ngẫu nhiên”. Trong ngôi nhà ấy, cái ngẫu nhiên không phải là cái đặc thù, cái riêng, mà chỉ đơn giản là cái ngẫu nhiên, có giá trị tồn tại độc lập, ngang hàng với những cái khác. A.P. Chekhov đã sáng tạo ra một mô hình thế giới phi đẳng cấp. Thứ ba: Câu chuyện mới, cấu trúc mới đòi hỏi phải có hình thức tự sự mới. Mô tả thế giới qua sự cảm thụ trực tiếp của một ý thức cụ thể là nguyên tắc trần thuật riêng của A.P. Chekhov. Nhưng vấn đề chính mà chúng tôi chuyển tải tới độc giả không phải là các kết luận khoa học của A.P. Chudakov, mà là phương pháp và cách vận dụng phương pháp đã dẫn nhà nghiên cứu tới những kết luận ấy.

Chủ nghĩa cấu trúc là chỗ dựa phương pháp luận chính yếu của A. Chudakov. Cuốn sách của ông được mở ra bằng lời khẳng định không úp mở: “Nhìn tác phẩm văn học như một hệ thống nào đó, hay một cấu trúc là cách nhìn đã được thừa nhận chung trong nghiên cứu văn học hiện đại”[4]. Ông cho rằng, “mọi hệ thống đều có thể hình dung như là mối tương quan giữa một số cấp độ, hay lớp lang gắn bó mật thiết với nhau” (tr.3). Ông hình dung, khi tiếp xúc với tác phẩm văn học, bằng trực giác, độc giả có thể nhận ra ngay nội dung của truyện kể, kiểu cách trình bày của tác giả, điểm giống nhau giữa các nhân vật và một sự thống nhất nội tại nào đó. Nói cách khác, bằng trực giác, độc giả có thể phát hiện “trong cấu trúc của các cấp độ khác nhau có một nguyên tắc thống nhất nào đó” mà ông gọi là tính chất “đẳng cấu” (isomorphisme). Chudakov đặt nhiệm vụ tìm lời giải đáp cho các câu hỏi: “tính chất “đẳng cấu” giữa các cấp độ trong hệ thống nghệ thuật của A.Chekhov đạt tới mức độ nào? Nguyên tắc chung tìm thấy ở những cấp độ ấy là gì? Nó có hiện diện trên tất cả các cấp độ của hệ thống văn học hay không? Sự thống nhất nội tại của thế giới nghệ thuật do Chekhov tạo ra thực chất là gì?” (tr. 5).

Cuốn sách của A. Chudakov có được sức hấp dẫn đặc biệt là nhờ nó đã xác lập được những đặc điểm chung giữa các cấp độ, từ trần thuật, truyện kể, cho tới tư tưởng, trong hệ thống nghệ thuật của A. Chekhov, những đặc điểm làm nên một thế giới riêng, một tiếng nói mới mẻ của nhà văn lớn trong tư duy nghệ thuật ở thế kỉ XIX.

Không nên nghĩ A. Chudakov đã vay mượn tư tưởng phương pháp luận của chủ nghĩa cấu trúc phương Tây. Đúng là trong cuốn sách, ông đã nhắc tới ông tổ của phê bình “mới” N. Harman (1882 - 1950), dẫn lời của nhà kí hiệu học Ch. Morris (1901 – 1979), theo đó “trong bình luận khoa học không được sử dụng những khái niệm thiếu chặt chẽ như khái niệm “tư tưởng”” (tr. 6). Nhưng điều đáng chú ý là ông trích dẫn nhiều ý kiến của M. Bakhtin về đặc điểm của lời tự sự, ví như luận điểm về “Khả năng sử dụng trên mặt bằng của một tác phẩm nhiều loại lời văn khác nhau với tính biểu cảm rõ nét không thể qui vào một mẫu số chung” (tr. 7). Ông nói rõ đã tiếp nhận khái niệm “đẳng cấu” (“isomorphism”) từ bài Mối liên hệ giữa thủ pháp tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách (tr. 5) của V. Shklovski.

A.P. Chudakov đã tiếp thu, phát triển, làm sống dậy những nguyên tắc phương pháp luận của chủ nghĩa cấu trúc và thi pháp học lịch sử theo tinh thần của các nhà hình thức luận Nga và lí thuyết “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin. Có thể nhận ra tinh thần ấy qua cách thức bóc tách các tầng bậc, lớp lang của tác phẩm A. Chekhov, qua hệ thống thuật ngữ được A. Chudakov huy động để mô tả các cấp độ trong hệ thống nghệ thuật của nhà văn, ví như “hình thức”, “chất liệu”, “giọng”…

A.P. Chudakov không xem sáng tác của A. Chekhov như một cấu trúc đóng kín, chết cứng, mà khảo sát nó như một hệ thống vận động, không ngừng tiến hóa. Khảo sát cấp độ nào, ông cũng phân tích sáng tác của A. Chekhov theo 3 thời kì: 1879 - 1887, 1888 - 1894, và 1895 - 1904.

V. Shklovski xem nghệ thuật là “thủ pháp tổ chức chất liệu”. A. Chudakov tiếp thu quan điểm ấy khi ông bàn về “tính hai mặt” của hệ thống nghệ thuật. Ông nói: “Khi phân chia hệ thống nghệ thuật thành các cấp độ chúng tôi xuất phát từ quan niệm xem hệ thống ấy là tương quan giữa chất liệu (dữ liệu và sự kiện được nhà văn lựa chọn từ vô số các hiện tượng của hiện thực trực quan) và hình thức tổ chức chất liệu” (tr. 4. Những chữ in đậm do chúng tôi nhấn mạnh. LKH). Ông khẳng định: chính “tính chất hai mặt của hệ thống nghệ thuật quyết định tính chất hai mặt của sự phân chia lớp lang của nó”.

A. Chudakov khảo sát các cấp độ của hệ thống nghệ thuật qua hai bình bình diện: chất liệu và trần thuật.

Bình diện “chất liệu” được tách thành hai cấp độ: cấp độ đối tượng trực quan, câu chuyện-truyện kể và cấp độ tư tưởng. Cấp độ nào cũng được nghiên cứu theo hai bước. Bước thứ nhất: xác định nguyên tắc lựa chọn chất liệu. Bước thứ hai: làm sáng tỏ qui luật tổ chức chất liệu.

Như vậy, ngay ở đây, nhà nghiên cứu đã dựa vào hình thức để bóc tách các lớp chất liệu và, ngược lại, đã dựa vào chất liệu để bóc tách các lớp hình thức.

A. Chudakov cho rằng phạm trù trần thuật bao trùm toàn bộ chất liệu của hệ thống nghệ thuật, bởi vì phải qua trần thuật, chất liệu mới hiện ra trước mắt người đọc. Ông xem trần thuật là “tổ chức văn bản của “người mô tả”, tức là người trần thuật, hoặc người kể chuyện”. Trong văn bản tự sự, ngoài lời của người trần thuật, còn có lời trực tiếp của các nhân vật. Ông chia trần thuật thành hai cấp độ. Cấp độ thứ nhất là tổ chức lời văn của văn bản. Cấp độ thứ hai là tổ chức không gian - đồ vật, tức là sự phân bố toàn bộ thực tại của tác phẩm trong tầm nhìn của người kể chuyện. Hai cấp độ của trần thuật qui định hai bước nghiên cứu đối tượng này. Bước thứ nhất: xác lập cấu trúc của lời văn trần thuật bằng cách lời mô tả quan hệ tương tác giữa lời của người trần thuật và lời của nhân vật được đưa vào mạch trần thuật. Khi xác lập cấu trúc trần thuật cần chỉ rõ: các dữ liệu, sự kiện được trình bày bằng cách nào? Chúng chỉ được trình ra, hay được định giá? Ai là người định giá các sự kiện, dữ liệu ấy, nhân vật hay người trần thuật? Người trần thuật thuộc loại nào, chủ quan, hay trung tính?… Bước thứ hai: mô tả không gian trần thuật.

Có thể thấy, trong Thi pháp Chekhov của A. Chudakov, dẫu bóc tách ở bình diện nào, thì nhà nghiên cứu cũng đều tính tới cả chất liệu, lẫn hình thức; nhờ thế, hệ thống nghệ thuật vẫn giữ được tính chỉnh thể của nó.

Lôgic phân chia tầng bậc, cấp độ của hệ thống nghệ thuật đã qui định lôgic trình bày nội dung các vấn đề khoa học trong công trình nghiên cứu của A.P. Chudakov. Thi pháp Chekhov có 6 chương, chia thành hai phần cân đối:

Phần thứ nhất nghiên cứu cấu trúc trần thuật. Nội dung phần này được triển khai trong ba chương: Trần thuật chủ quan (Chekhov ở thời kì đầu), Trần thuật khách quan (1888-1894) và Trần thuật thời kì 1895 - 1904. Các khái niệm “chủ quan”, “khách quan” ở đây không phải là những phạm trù triết học, mà là phạm trù nghệ thuật, được A. Chdakov sử dụng để chỉ các nguyên tắc tắc trần thuật khác nhau.

Phần thứ hai phân tích thế giới được mô tả. Nội dung phần này cũng được triển khai trong ba chương: Thế giới sự vật, Cốt truyện và truyện kể, Phạm vi tư tưởng.

Ở mỗi phần nói trên, Chudakov sử dụng một hệ thống thuật ngữ, thao tác và kĩ thuật phân tích phù hợp với đối tượng nghiên cứu. Chẳng hạn, ở phần mô tả cấu trúc trần thuật, ông sử dụng hệ thống thuật ngữ chặt chẽ, những bảng biểu thống kê với những con số được tính đếm hết sức chính xác, chi li, đưa khoa học văn học xích lại gần khoa học tự nhiên như các nhà hình thức luận xưa kia đã từng làm. Nhưng ở phần khảo sát thế giới đồ vật, nhất là khi phân tích cấp độ tư tưởng, nhà nghiên cứu không thể sử dụng hệ thống thuật ngữ nghiêm nhặt và những bảng biểu thống kê như vậy.

Xin dẫn hai thí dụ giúp độc giả dễ hình dung phương pháp và thao tác phân tích văn bản tự sự của A. Chudakov.

Thí dụ 1: Trần thuật chủ quan (Chekhov giai đoạn đầu). Đó là nhan đề của chương I (phần thứ nhất). Sức hấp dẫn của chương này nằm ở thao tác phân tíchvăn bản, chứ không phải ở kết quả phân tích, vì kết quả đã lộ ra ngay ở nhan đề của chương sách rồi. Để mô tả cấu trúc trần thuật của Chekhov ở giai đoạn đầu, A. Chudakov đã xây dựng một hệ thống câu hỏi có thể áp dụng cho văn bản của tất cả các tác phẩm được mang ra phân tích. Qua hệ thống câu hỏi, bằng con đường qui nạp, có thể xác định sơ bộ một số đặc điểm trần thuật của truyện ngắn Chekhov, ví như trần thuật trung tính, hay có sự can thiệp của người trần thuật vào tổ chức truyện kể, có sự giao tiếp của người trần thuật với độc giả… Để làm được như thế, hệ thống câu hỏi này phải đặt sao để chỉ có thế trả lời theo hai cách: “CÓ - KHÔNG”. Nội dung hệ thống câu hỏi như sau:

a) Sự đánh giá, sự thể hiện quan điểm của người trần thuật trong cả một đoạn phát ngôn, trong những lời bình luận, suy ngẫm mở rộng, trong các cách ngôn, lời cảm thán (CÓ - KHÔNG);

b) Sự đánh giá và sự thể hiện quan điểm của người trần thuật trong những từ ngữ riêng lẻ (CÓ - KHÔNG)’

c) Người trần thuật can thiệp vào tiến trình câu chuyện, báo trước các sự kiện, bàn luận với độc giả về sự phát triển của câu chuyện, giải thích những thủ pháp mình sẽ sử dụng, nêu trước độc giả các câu hỏi (CÓ - KHÔNG).

Kết quả khảo sát các văn bản của Chekhov tính theo từng năm ở giai đoạn từ 1880 đến 1887 theo hệ thống câu hỏi được ghi vào bảng thống kê như sau:

Nhìn vào bản thống kê, độc giả nhận ra ngay, ở giai đoạn 1880 - 1885, trần thuật trong sáng tác của A. Chekhov đúng là được tổ chức theo nguyên tắc chủ quan, giọng trần thuật chủ đạo ở đây là giọng của người trần thuật ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ 3. Tuy nhiên, càng về sau, vào các năm 1884, 1885, số lượng tác phẩm trần thuật theo nguyên chủ quan thu hẹp dần, nhường chỗ cho nguyên tắc trần thuật khách quan.

Ở chương II, cũng bằng cách thống kê, lập bảng, khảo sát sáng tác của của nhà văn theo từng năm, A. Chudakov chứng minh, đến giai đoạn 1888 – 1894, A. Chekhov chuyển hẳn sang nguyên tắc trần thuật khách quan. Ngay ở giai đoạn 1884 – 1997, văn bản của những câu chuyện trần thuật theo nguyên tắc khách quan được tách ra ở 4 dòng lời nói khác nhau rõ rệt: 1) Lời người trần thuật trung tính, 2) Lời người trần thuật đầy ắp từ ngữ của nhân vật, 3) Độc thoại nội tâm, 4) Đối thoại. Càng tiến gần tới cuối những năm 1880, càng tăng thêm xu hướng: a) Dòng thứ nhất bắt đầu bị thu hẹp, b) Dòng thứ 2 mạnh thêm, c) Dòng thứ 2 và dòng thứ 3 xích lại gần nhau, d) Dòng thứ tư hoàn toàn mở rộng. Xu hướng này thể hiện rõ nhất trong các truyện ngắn được Chekhov sáng tác vào năm 1988 (xem: tr. 69). Đến chương III, A. Chudakov chứng minh, sau năm 1888 giọng nhân vật thâm nhập vào toàn bộ trần thuật trở thành nền tảng của trần thuật trong sáng tác của Chekhov. Bắt đầu từ đây, nguyên tắc mô tả thế giới thông qua sự cảm thụ của một ý thức cụ thể trở thành nguyên tắc trần thuật bất di bất dịch của nhà văn.

Thí dụ 2: Thế giới đối tượng. Đây là nhan đề của chương IV (Phần thứ hai). Nhiệm vụ của chương này là xác định nguyên tắc sử dụng đồ vât trong hệ thống tự sự của nhà văn. Mục đích của nó là chỉ ra đặc điểm của “mô hình thế giới” thực tại trong sáng tác của A. Chekhov. Kết luận cuối cùng được A. Chudakov rút ra là thế này: “Thế giới đối tượng, đồ vật trong hệ thống nghệ thuật của Chekhov hiện lên trước độc giả trong toàn bộ tính chỉnh thể ngẫu nhiên của nó” (tr.187). Nhà nghiên cứu đã phân tích vô số dẫn chứng để làm sáng tỏ kết luận này. Chẳng hạn, ông nói ở những sáng tác đầu tay, A. Chekhov thường mô tả đồ vật theo nguyên tắc truyền thống: toàn bộ thế giới đối tượng, từ áo quần, giường chiếu, miếng ăn thức uống đều được sử dụng như là phương tiện mô tả tính cách của nhân vật. Nhưng ngay ở đây, đã có những trường hợp ngoại lệ. Chẳng hạn Trong Phòng số 6, nhân vật Ivan Dmitrich Gromov được mô tả như sau: “Ngay từ thời sinh viên trẻ trung, y chưa bao gây cho người ta ấn tượng rằng y là người khỏe mạnh. Lúc nào y cũng xanh xao, gầy gò quanh năm bị cảm mạo, ngủ kém <…> Y nói to, đầy nhiệt tình, bằng giọng nam cao, và không thể nói khác, hoặc là phẫn nộ, hoặc là bối rối, hay khoái chí, ngạc nhiên, nhưng lúc nào cũng chân thành <...> Y đọc rất nhiều <…> Lúc ở nhà bao giờ y cũng nằm để đọc”. Câu cuối cùng xuất hiện trong đoạn văn như một ngoại lệ, nó ghi nhận một chi tiết ngẫu nhiên, không có chức năng mô tả tâm lí, hay tính cách nhân vật. Càng về sau, những cái ngẫu nhiên càng xuất hiện nhiều trong sáng tác của Chekhov.

---

[1] Xem: A.P. Skaftymov – Về vấn đề quan hệ giữa nghiên cứu lí thuyết và nghiên cứu lịch sử trong lịch sử văn học// “Kỉ yếu Đại học Tổng hợp Quốc gia Saratov”. – Saratov, 1923.- T.1, Q.3.

[2] Xem: M.M. Bakhtin – Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975, tr. 17.

[3] B.I. Bursov – Phê bình là văn học. “Lenizdat”, 1976. Tr. 8.

[4] A.P. Chudakov – Thi pháp Chekhov. Nxb “Khoa học”, M., 1971. Tr. 3. Các đoạn trích Thi pháp Chekhov của Chudakov đều dẫn theo nguồn này. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.