Lê Thọ Bình

Vụ việc người Tổ chức sản xuất chương trình nghệ thuật "Về đây bốn cánh chim trời" bị khởi tố với cáo buộc “lừa đảo chiếm đoạt tài sản” đã nhanh chóng thu hút sự chú ý của dư luận, không chỉ bởi yếu tố người nổi tiếng hay sự bức xúc chính đáng của khán giả mua vé, mà còn bởi một câu hỏi lớn hơn: đâu là ranh giới giữa xử lý hình sự và xử lý các vi phạm kinh tế - dân sự trong những hoạt động kinh doanh bấp bênh, nhiều rủi ro như lĩnh vực văn hóa, giải trí?

 (Viết từ: The Flies in the Market-Place trong Thus Spake Zarathustra của F. Nietzsche phiên bản dịch của Thomas Common, Carlton House, New York,  tr. 52 – https://www.gutenberg.org/files/1998/1998-h/1998-h.htm)

Ngu Yên

Tại sao người giỏi thường bị chích nhiều nhất?

Hãy tưởng tượng bạn là một họa sĩ. Bạn vừa hoàn thành một bức tranh – ba năm công phu, mỗi nét cọ là một quyết định, mỗi màu sắc là một cuộc đấu tranh với chính mình. Bạn mang nó ra phố chợ. Người đầu tiên đến là chị hàng xóm. Chị ấy nghiêng đầu, nhíu mày: “Màu hơi đậm nhỉ?” Người thứ hai là anh bạn thân. Anh ta vỗ vai bạn: “Hay a! Nhưng sao không vẽ phong cảnh như bức trước? Bức đó dễ nhìn hơn.” Người thứ ba là người lạ mặt. Họ lướt qua, dừng lại ba giây, chụp ảnh, rồi hỏi: “Bán bao nhiêu? À, đắt vậy? Thôi để tôi nghĩ lại.” Người thứ tư không nói gì. Họ chỉ đứng xa, khẽ cười – một nụ cười mà bạn không biết là chê hay khen, nhưng nó theo bạn về nhà.

 Nguyễn Phương Mai

QUÊ HƯƠNG – DANH TÍNH ĐỊA PHƯƠNG VÀ CỘNG ĐỒNG TỰ QUẢN

Trong những kỳ trước, loạt bài viết về cuộc chiến ở Ukraine đã khái quát những thách thức mà đất nước này đang phải đối mặt: Hiện thực hủy diệt của bom đạn (bài 1), những đứt gãy tâm lý (bài 2), khả năng phục hồi (bài 3), bài toán nhân lực (bài 4) và thực lực trên chiến trường (bài 5).

 Bạt Xứ dịch

Uejima Onitsura (1661−1738) là một nhà thơ haiku người Nhật Bản thời Edo. Ông chủ trương sự giản dị, mộc mạc và sử dụng lối diễn đạt thông tục trong thơ haiku. Trong một bài tiểu luận, ông viết, ”Cách làm thơ haiku có vẻ nông cạn nhưng lại sâu sắc; nó có vẻ dễ dàng nhưng lại khó truyền tải. Người mới bắt đầu đi từ nông cạn đến sâu thẳm; nhưng không phải tôi đã từng nghe nói rằng khi “đến đích”, anh ta lại trở về nông cạn?”

Những bài thơ dưới đây do Bạt Xứ dịch từ bản tiếng Anh của William Scott Wilson.

                                                                                                                       - Bạt Xứ

 1. Đề cử tác phẩm xét giải

- Kính mời tất cả các tác giả đã góp tác phẩm trên diễn đàn Văn Việt và thành viên Ban Xét giải gửi đề cử tác phẩm dự tuyển Giải Văn Việt lần thứ Mười Một, cho ba thể loại: Văn (truyện dài/ truyện ngắn/ bút ký hay tạp văn), Thơ và Nghiên cứu Phê bình.

Tino Cao

1. Trong lịch sử văn học phương Tây thế kỉ 20, hiếm có trào lưu tư tưởng nào lại thâm nhập sâu và bền vào cấu trúc văn chương như chủ nghĩa hiện sinh. Không chỉ vì nó đặt ra những câu hỏi nền tảng về sự sống, cái chết, tự do và trách nhiệm mà còn bởi vì nó xuất hiện đúng vào thời điểm các hệ giá trị truyền thống mất khả năng bảo chứng cho ý nghĩa đời sống. Từ tuyên bố về “cái chết của Thượng đế” trong tư tưởng của Friedrich Nietzsche đến phân tích về sự bị-ném-vào-thế-giới của hiện hữu nơi Martin Heidegger, và cuối cùng là khẳng định con người bị kết án phải tự do trong triết học của Jean-Paul Sartre, hiện sinh được văn học tiếp nhận và triển khai như một chân trời tư tưởng, nơi con người buộc phải tự mang lấy ý nghĩa tồn tại của chính mình.
Văn học hiện sinh, vì thế, không thể được giản lược thành một bút pháp văn chương hay một hệ thống luận đề cần được minh họa. Đúng hơn, nó vận động như một nền tảng tư tưởng và mĩ cảm, tổ chức lại cách văn học đặt con người vào trung tâm của kinh nghiệm sống trong trạng thái khi mọi bảo chứng siêu hình đã sụp đổ.
Điều đáng chú ý là, ngay từ đầu, hiện sinh đã không giới hạn trong địa hạt triết học. Các tư tưởng của Jean-Paul Sartre, Albert Camus hay Simone de Beauvoir nhanh chóng được chuyển hóa thành ngôn ngữ văn chương, cho phép các khái niệm trừu tượng được “hiện thân” qua thân phận, hành vi và cảm xúc của nhân vật. Chính ở quá trình chuyển hóa này, dục tính và thân thể nổi lên như một trong những không gian biểu đạt quan trọng nhất của mĩ cảm hiện sinh.
Nếu tiếp cận chủ nghĩa hiện sinh như một hệ thống triết học, ta dễ rơi vào cạm bẫy giản lược văn học hiện sinh thành minh họa luận đề. Nhưng trên thực tế, phần lớn các tác phẩm văn học được gọi là hiện sinh không triển khai trực tiếp các khái niệm như tự do, phi lí hay trách nhiệm. Thay vào đó, chúng tạo ra một trường cảm xúc đặc thù trong khi đặt con người vào trạng thái bất định, không có nền tảng tuyệt đối để bám víu.
Mĩ cảm hiện sinh trong văn học thể hiện trước hết ở cảm giác mất trung tâm. Thế giới không còn được tổ chức quanh một chân lí siêu nghiệm hay một trật tự đạo đức bất biến. Nhân vật hiện sinh sống trong một không gian nơi mọi lựa chọn đều có thể, nhưng không lựa chọn nào được bảo đảm là đúng. Chính trạng thái này làm nảy sinh nỗi bất an thường trực, một dạng lo âu không xuất phát từ hiểm nguy cụ thể mà từ việc ý thức rõ ràng rằng mình hoàn toàn chịu trách nhiệm về đời sống của chính mình.
Về mặt hình thức, mĩ cảm hiện sinh thường đi kèm với giọng văn tiết chế, sắc lạnh, ít cao trào kịch tính. Văn chương hiện sinh tránh những kết cấu đạo đức rạch ròi. Nó không dẫn dắt người đọc đến một phán quyết cuối cùng mà để họ ở lại với vùng xám của kinh nghiệm sống. Chính trong vùng xám này, các vấn đề về tình yêu, dục tính và thân thể được đặt ra với cường độ đặc biệt.
Một trong những đóng góp quan trọng của chủ nghĩa hiện sinh là việc định nghĩa lại vai trò trung tâm của thân thể trong kinh nghiệm tồn tại. Khác với truyền thống duy tâm vốn coi thân thể như phần thấp kém cần được kiểm soát bởi lí trí hay đạo đức, hiện sinh nhìn con người như một hữu thể xác thân. Con người không tồn tại bên ngoài thân thể của mình. Mọi lựa chọn, mọi quan hệ và mọi cảm xúc đều được trải nghiệm qua thân thể.
Chính vì thế, dục tính trở thành một phạm trù không thể né tránh. Trong bối cảnh hiện sinh, dục tính không còn chỉ là vấn đề sinh học hay luân lí mà là một hình thức quan hệ với thế giới và với tha nhân. Yêu, ham muốn, chiếm hữu hay bị chiếm hữu đều là những cách con người xác nhận sự hiện diện của mình trong thế giới.
Điều này giải thích vì sao trong văn học hiện sinh, đặc biệt là tiểu thuyết và kịch, các mối quan hệ tình ái thường mang tính xung đột và bất ổn. Dục tính không mang lại sự hòa giải lâu dài mà thường bộc lộ sự mong manh của cái tôi và sự bất khả thấu hiểu trọn vẹn giữa các chủ thể. Tình yêu, trong mạch hiện sinh, hiếm khi là cứu cánh. Nó thường là một thử nghiệm, đôi khi là một ảo tưởng, và không ít khi là nguồn gốc của thất vọng.
Giải phóng tình dục trong văn học hiện sinh không thể tách rời khỏi bối cảnh lịch sử của thế kỉ 20, đặc biệt là sau cuộc Thế chiến thứ hai. Sau chiến tranh, những chuẩn mực đạo đức truyền thống, đặc biệt là đạo đức gia đình và tính dục, bị đặt dấu hỏi. Khi Thượng đế không còn là trung tâm của thế giới, các cấm kị tình dục mất đi nền tảng siêu hình từng bảo vệ chúng.
Tuy nhiên, cần nhấn mạnh rằng giải phóng tình dục trong văn học hiện sinh không đồng nghĩa với sự phủ nhận hoàn toàn đạo đức. Ngược lại, nó làm cho vấn đề đạo đức trở nên cá nhân hóa triệt để. Khi không còn luật lệ chung để dựa vào, mỗi cá nhân buộc phải tự xác lập ranh giới cho mình. Điều này khiến mọi hành vi tình dục đều mang tính lựa chọn hiện sinh, và vì thế, luôn đi kèm trách nhiệm.
Văn học hiện sinh thường cho thấy nghịch lí của tự do tình dục. Tự do ấy có thể mang lại khoái cảm và cảm giác sống động, nhưng đồng thời cũng kéo theo cảm giác trống rỗng, cô độc và tội lỗi. Sự giải phóng, vì thế, không bao giờ hoàn toàn trọn vẹn. Nó luôn để lại một dư chấn tinh thần, một khoảng trống mà không khoái cảm nào có thể lấp đầy.
Một đặc điểm nổi bật của văn học hiện sinh là việc sử dụng dục tính như một ngôn ngữ để diễn đạt cái tôi. Khi các đại tự sự sụp đổ, con người quay về với những kinh nghiệm gần gũi nhất của mình, trong đó thân thể và ham muốn giữ vai trò trung tâm. Viết về dục tính, trong bối cảnh này, không chỉ là viết về hành vi mà là viết về trạng thái tồn tại.
Nhiều tác phẩm hiện sinh không mô tả tình dục bằng những chi tiết khiêu khích. Trái lại, chúng thường tập trung vào cảm giác trước và sau hành vi, vào những khoảng lặng và sự thay đổi tinh vi trong ý thức của nhân vật. Chính những khoảng lặng này làm lộ ra bản chất hiện sinh của dục tính. Nó không phải là khoái cảm thuần túy mà là một kinh nghiệm đầy mâu thuẫn, nơi ham muốn, sợ hãi, ích kỉ và khao khát được công nhận đan xen.
Ở đây, mĩ cảm hiện sinh gặp gỡ trực tiếp với văn học nữ. Khi phụ nữ viết về dục tính từ góc nhìn của chính mình, họ không chỉ phá vỡ một cấm kị xã hội mà còn đặt lại vấn đề về chủ thể tính. Người phụ nữ không còn là đối tượng của cái nhìn nam giới mà trở thành chủ thể của ham muốn, lựa chọn và trách nhiệm.
Một trong những hệ quả quan trọng nhất của chủ nghĩa hiện sinh đối với văn học là sự tái cấu trúc về quan niệm đạo đức. Văn học hiện sinh không đưa ra các chuẩn mực mới để thay thế chuẩn mực cũ. Nó đặt người đọc vào tình thế phải tự phán đoán. Chính sự từ chối cung cấp câu trả lời sẵn có này làm cho văn học hiện sinh mang tính thách thức lâu dài.
Trong các văn bản hiện sinh, đặc biệt là những văn bản xoay quanh dục tính, không có nhân vật hoàn toàn vô tội cũng không có nhân vật hoàn toàn đáng bị lên án. Mỗi hành vi đều được đặt trong một mạng lưới phức tạp của động cơ, hoàn cảnh và hệ quả. Điều này buộc người đọc phải đối diện với chính hệ giá trị của mình thay vì dựa vào phán quyết của tác giả.
Chính vì vậy, văn học hiện sinh thường bị hiểu lầm là suy đồi hay vô luân. Trên thực tế, nó đặt ra một yêu cầu đạo đức khắt khe hơn. Khi không còn ai để đổ lỗi, con người phải đối diện trực tiếp với hậu quả của tự do. Dục tính, trong bối cảnh ấy, không phải là con đường trốn chạy đạo đức mà là nơi đạo đức bị thử thách đến tận cùng.
Có thể thấy chủ nghĩa hiện sinh trong văn học không chỉ là một trào lưu tư tưởng mà là một mĩ cảm chi phối cách con người cảm nhận thân thể, dục tính và tự do. Giải phóng tình dục, trong mạch hiện sinh, không phải là sự buông thả mà là sự chuyển dịch trọng tâm đạo đức từ hệ thống sang cá nhân, từ luật lệ sang lựa chọn.
Chính nền tảng này cho phép tôi đọc văn chương của Françoise Sagan không như những câu chuyện tình nhẹ dạ mà như những thí nghiệm tinh vi về tự do và trách nhiệm. Đồng thời, nó cũng mở ra khả năng hiểu sâu hơn ảnh hưởng của mĩ cảm hiện sinh đối với các nhà văn nữ miền Nam Việt Nam trước 1975, khi thân thể và dục tính trở thành ngôn ngữ để nói về tồn tại trong một thế giới bất ổn.
2. Nếu mĩ cảm hiện sinh trong văn học thế kỉ 20 đặt nền móng trên sự sụp đổ của các bảo chứng siêu hình và sự trỗi dậy của cái tôi xác thân, thì văn chương của Françoise Sagan có thể được xem là một trong những biểu hiện đặc thù và tinh vi nhất của tiến trình ấy. Sagan không viết như một nhà tư tưởng. Bà không xây dựng nhân vật để diễn giải luận đề triết học. Nhưng chính sự từ chối tính triết luận trực tiếp này lại khiến văn chương của bà trở thành một không gian lí tưởng để hiện sinh thấm vào đời sống thường nhật, đặc biệt là đời sống tình cảm và dục tính của con người thị dân hậu chiến.
Khác với những nhà văn hiện sinh mang tính triết luận rõ rệt, Sagan đặt nhân vật của mình trong những hoàn cảnh tưởng như không có vấn đề. Biển xanh, nắng ấm, những kì nghỉ dài, những mối quan hệ không bị áp lực sinh tồn đe dọa. Chính trong sự thiếu vắng kịch tính xã hội này, vấn đề hiện sinh mới hiện ra ở dạng thuần khiết. Khi con người không còn phải vật lộn để sống sót, câu hỏi về việc sống như thế nào trở nên gay gắt hơn.
Nhân vật của Sagan thường không bị dằn vặt bởi những xung đột đạo đức bắt nguồn từ những lí do quan trọng. Họ không đứng trước những lựa chọn mang tính sống còn. Nhưng họ lại liên tục cảm thấy bất an, chán chường, mệt mỏi một cách khó định danh. Cảm giác này chính là dấu hiệu của hiện sinh ở cấp độ mĩ cảm. Đó là cảm giác sống trong một thế giới không có trọng tâm, nơi mọi hành vi đều có thể nhưng không hành vi nào thực sự mang lại ý nghĩa bền vững.
Ở đây, hiện sinh không xuất hiện như một ý thức phản kháng mà như một tình trạng tâm lí lan tỏa. Nhân vật của Sagan không đặt câu hỏi về tự do. Họ mặc nhiên sống trong tự do, và chính sự mặc nhiên ấy biểu lộ tính mong manh của tự do khi nó không được gắn với trách nhiệm rõ ràng.
Đóng góp quan trọng của Sagan đối với văn học hiện sinh là việc bà đặt cái tôi nữ vào trung tâm của tự sự mà không biến nó thành biểu tượng hay luận đề. Nhân vật nữ của Sagan không đại diện cho phụ nữ nói chung và cũng không được xây dựng như những hình mẫu đạo đức hay phản đạo đức. Họ tồn tại như những cá nhân cụ thể, với ham muốn, ích kỉ, sợ hãi và mâu thuẫn nội tâm.
Việc để một giọng kể nữ trẻ tuổi tự thuật đời sống tình cảm và dục tính của mình là một lựa chọn mang tính cách mạng ở thời điểm Bonjour Tristesse (Buồn ơi, chào mi! – bản dịch của Nguyễn Vỹ, phát hành tại Sài Gòn cuối thập niên 1960) ra đời. Nhưng điều làm nên chiều sâu hiện sinh không nằm ở tính khiêu khích bề mặt mà ở sự tỉnh táo của giọng kể. Cécile không kể chuyện để tự biện hộ. Cô cũng không tìm cách quy trách nhiệm cho xã hội hay người khác. Cô kể như một cách ghi nhận những gì đã xảy ra và chính sự ghi nhận không né tránh này tạo ra một khoảng trống đạo đức đầy ám ảnh.
Trong văn chương Sagan, cái tôi nữ không tìm kiếm sự cứu rỗi. Nó cũng không tìm kiếm sự trừng phạt. Nó đơn giản là tồn tại trong trạng thái ý thức về chính mình. Trạng thái này rất gần với tinh thần hiện sinh về tự ý thức, nơi con người buộc phải nhìn thẳng vào bản thân mà không màng tới lớp vỏ che chắn của đạo đức tập thể.
Dục tính trong văn học Sagan không được trình bày như một mục đích mà là một thử nghiệm. Nhân vật của bà bước vào các mối quan hệ tình ái không phải để tìm ý nghĩa tối hậu mà để cảm thấy mình đang sống. Chính vì thế, các mối quan hệ này thường ngắn ngủi, mong manh và để lại những vĩ thanh buồn bã.
Điều quan trọng là Sagan không lãng mạn hóa dục tính. Bà miêu tả nó bằng một ngôn ngữ tiết chế, gần như cổ điển, tránh mọi cường điệu cảm xúc. Sự tiết chế này khiến dục tính hiện hữu như một hành vi đời thường nhưng đồng thời cũng làm nổi bật sự trống rỗng phía sau khoái cảm. Sau mỗi cuộc tình, nhân vật của Sagan thường rơi vào trạng thái trống trải như thể khoái cảm chỉ làm tăng thêm ý thức về sự cô độc.
Ở đây, dục tính mang một chức năng hiện sinh rõ rệt. Nó không giải phóng con người khỏi bất an mà chỉ phơi bày bất an ấy rõ ràng hơn. Thân thể, thay vì là nơi trú ẩn, trở thành nơi con người cảm nhận sâu sắc nhất sự mong manh của mình.
Một trong những điểm then chốt để đọc Sagan dưới góc độ hiện sinh là thái độ của nhân vật đối với trách nhiệm. Nhân vật của bà thường hành động trong tự do, nhưng khi hậu quả xuất hiện, họ có xu hướng viện dẫn định mệnh, hoàn cảnh hoặc sự ngẫu nhiên của đời sống. Đây không phải là sự gian dối có chủ ý mà là một chiến lược tâm lí nhằm giảm nhẹ gánh nặng của tự do.
Trong tinh thần hiện sinh, việc viện dẫn định mệnh khi không còn tin vào Thượng đế là một hình thức tự trấn an. Con người cần một nguyên nhân bên ngoài để không phải đối diện trực tiếp với sự thật rằng mình đã lựa chọn và phải chịu trách nhiệm. Sagan nắm bắt rất tinh tế cơ chế này và để nó vận hành trong tâm lí nhân vật mà không cần bình luận.
Điều đáng nói là văn chương của Sagan không lên án chiến lược né tránh này. Bà để nó tồn tại như một phần của kinh nghiệm làm người. Chính sự không phán xét làm cho văn chương của bà mang tính hiện sinh sâu sắc. Nó không áp đặt một lập trường đạo đức mà phơi bày sự bất lực của con người khi phải sống trong tự do triệt để.
Buồn chán trong văn học Sagan không phải là cảm xúc nhất thời mà là một trạng thái tồn tại. Nó không đến từ thiếu thốn vật chất hay thất bại xã hội mà từ sự dư thừa tự do. Khi mọi thứ đều có thể, không còn gì thực sự cần thiết. Buồn chán, trong bối cảnh này, trở thành dấu hiệu của một thế giới không có trật tự ưu tiên rõ ràng.
Cái buồn trong Bonjour Tristesse không phải là nỗi đau dữ dội mà là một nỗi buồn câm lặng, bám riết và không có đối tượng cụ thể. Chính sự vô đối tượng này làm nó trở thành một phạm trù hiện sinh. Nhân vật không biết buồn vì điều gì nhưng không thể không buồn. Nỗi buồn ấy là hệ quả của việc sống trong một thế giới nơi mọi giá trị đều chỉ có ý nghĩa tương đối.
Sagan đặt tên cho nỗi buồn ấy nhưng không tìm cách chữa trị nó. Việc đặt tên không nhằm mục đích kiểm soát mà chỉ để thừa nhận sự tồn tại của nó. Đây là một thái độ rất gần với tinh thần hiện sinh khi việc nhận diện vấn đề quan trọng hơn việc giải quyết nó bằng những công thức sẵn có.
Một trong những hiểu lầm phổ biến về văn chương Sagan là cho rằng nó vô đạo đức. Thực ra, đạo đức trong văn chương của bà không biến mất mà chuyển sang một hình thức khác. Thay vì được phát biểu thành chuẩn mực, đạo đức xuất hiện như hệ quả tâm lí và tinh thần của hành vi.
Nhân vật của Sagan hiếm khi bị trừng phạt từ bên ngoài. Nhưng họ thường bị ám ảnh bởi kí ức, bởi cảm giác mất mát không thể lí giải, bởi sự đổ vỡ âm thầm của những mối quan hệ. Đây chính là đạo đức hiện sinh, là nơi hình phạt không đến từ luật lệ mà từ ý thức của chính con người.
Ở điểm này, Sagan cho thấy sự khác biệt quan trọng giữa tự do và giải phóng. Tự do cho phép con người hành động theo ham muốn. Nhưng giải phóng tinh thần chỉ có thể đạt được khi con người chấp nhận trọn vẹn hậu quả của hành động ấy. Nhân vật của Sagan thường dừng lại giữa chừng, không hoàn toàn trốn chạy nhưng cũng không hoàn toàn đối diện. Chính sự lưng chừng này tạo ra dư âm buồn bã kéo dài.
Có thể thấy chủ nghĩa hiện sinh trong văn học của Françoise Sagan không tồn tại ở định dạng lí thuyết mà ở biểu hiện cảm xúc và tâm lí. Bà xây dựng một thế giới nơi tự do, dục tính và buồn chán đan xen trong đời sống thường nhật, tạo thành một mĩ cảm hiện sinh đặc thù.
Chính mĩ cảm này, với sự tiết chế ngôn ngữ, sự tập trung vào cái tôi nữ và việc đặt đạo đức vào vùng xám của kinh nghiệm sống đã khiến Sagan trở thành một điểm tham chiếu quan trọng cho nhiều nhà văn nữ ở những không gian văn hóa khác. Từ đây, có thể bắt đầu xem xét một cách cụ thể hơn ảnh hưởng của văn chương Sagan đối với các nhà văn nữ đô thị miền Nam Việt Nam trước 1975, nơi hiện sinh, dục tính và thân phận gặp nhau trong những điều kiện lịch sử và xã hội khác biệt.
3. Nếu văn chương của Françoise Sagan cho thấy một hình thức hiện sinh đã được nội tâm hóa hoàn toàn vào đời sống cảm xúc và dục tính của cái tôi nữ, thì việc tìm hiểu ảnh hưởng của bà đối với văn học nữ trong không gian đô thị miền Nam Việt Nam trước 1975 không thể dừng ở mức truy tìm tương đồng cốt truyện hay đề tài. Điều cần thiết hơn là nhận diện một sự dịch chuyển mĩ cảm. Một cách viết mới về thân thể, ham muốn và lựa chọn cá nhân trong bối cảnh một xã hội đang tự vấn về ý nghĩa tồn tại giữa chiến tranh, đô thị hóa và khủng hoảng giá trị.
Miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954-1975 là một không gian đặc biệt. Hiện sinh không chỉ hiện diện như một trào lưu triết học nhập khẩu mà như một ngôn ngữ tinh thần giúp trí thức đô thị diễn đạt cảm giác sống trong bất ổn thường trực. Trong bối cảnh ấy, văn học nữ không chỉ tiếp nhận hiện sinh từ Sartre hay Camus mà còn từ những hình thức hiện sinh đã được tiểu thuyết hóa, làm mềm và gắn liền với đời sống tình cảm cá nhân như ở Sagan. Đây chính là điểm gặp gỡ then chốt.
Trường hợp của Nguyễn Thị Hoàng cho thấy rõ nhất sự tiếp nhận mĩ cảm hiện sinh qua con đường tiểu thuyết tình cảm. Vòng Tay Học Trò từng gây tranh cãi dữ dội không chỉ vì đề tài tình yêu vượt chuẩn mực mà vì giọng kể của nó từ chối mọi biện minh đạo đức quen thuộc. Nhân vật nữ không được xây dựng như nạn nhân của hoàn cảnh, cũng không phải một kẻ nổi loạn mang ý thức phản kháng xã hội. Cô đơn giản là một cái tôi lựa chọn, biết rõ mình đang bước qua ranh giới và chấp nhận sống trong trạng thái lơ lửng sau lựa chọn ấy.
Ở đây, sự gặp gỡ giữa văn chương của Françoise Sagan và Nguyễn Thị Hoàng không nên được hiểu giản lược như sự trùng lặp mô-típ. Trong Un certain sourire (Một nụ cười – bản dịch của Nguyễn Minh Hoàng, phát hành tại Sài Gòn năm 1971), Sagan xây dựng mối quan hệ giữa Dominique, một nữ sinh viên trẻ, và Luc, người đàn ông lớn tuổi đã có gia đình, như một thử nghiệm hiện sinh dựa trên sự chênh lệch tuổi tác và kinh nghiệm sống. Quan hệ này không nhằm tạo kịch tính đạo đức mà để phơi bày quá trình vỡ mộng của cái tôi trẻ khi đối diện với những ảo tưởng về tình yêu, sự trưởng thành và quyền tự do cảm xúc.
Ngược lại, trong Vòng tay học trò, Nguyễn Thị Hoàng không triển khai mô-típ cô gái trẻ yêu người đàn ông lớn tuổi. Mối quan hệ giữa Trâm, cô giáo trẻ, và Minh, cậu học trò của mình, được đặt trong một dạng chênh lệch khác khi tuổi tác không phải yếu tố quyết định mà chính là sự bất đối xứng về vai trò xã hội và quyền lực luân lí. Tình yêu ở đây trở thành một hành vi bị xem là lệch chuẩn, không chỉ thách thức đạo đức cá nhân mà còn trực tiếp va chạm với trật tự giáo dục và ánh nhìn từ cộng đồng.
Tuy nhiên, điểm tương đồng cốt lõi giữa hai nhà văn không nằm ở cấu trúc tình tiết mà ở cách họ xử lí hậu quả tinh thần của lựa chọn tình cảm. Giống như Dominique trong Un certain sourire, Trâm trong Vòng tay học trò không bị trừng phạt bằng những bi kịch kịch tính hay sự kết án trực tiếp từ xã hội. Hệ quả của lựa chọn, trong cả hai trường hợp, mang tính hiện sinh hơn là đạo đức luận. Đó là cảm giác trống rỗng kéo dài, sự cô độc hư vô và những đứt gãy âm thầm với thế giới xung quanh. Đạo đức không được áp đặt từ bên ngoài mà hình thành từ chính ý thức của nhân vật về việc không thể quay trở lại trạng thái vô tư ban đầu, trong đó lựa chọn chưa từng được thực hiện và trách nhiệm chưa từng được ý thức trọn vẹn.
Điểm quan trọng là Nguyễn Thị Hoàng đặt hiện sinh ấy vào một không gian Việt Nam rất cụ thể thay vì lặp lại thế giới sang trọng và nhàn rỗi thường thấy trong văn chương của Sagan. Nhân vật được đặt vào bối cảnh giáo dục, đô thị và chiến tranh, nơi ánh nhìn cộng đồng nặng nề và hậu quả xã hội hiện diện rõ rệt hơn nhiều. Trường học, thành phố cao nguyên mang vẻ lãng mạn mong manh cùng áp lực luân lí thường trực tạo nên một môi trường khác hẳn thế giới Riviera xa xỉ và cách biệt của Sagan. Vì vậy, hiện sinh ở đây mang thêm chiều kích xã hội rõ nét. Cái tôi nữ không chỉ đối diện với chính mình mà còn với một hệ thống nhìn ngắm và phán xét luôn rình rập. Điều này khiến lựa chọn cá nhân trở nên nặng nề hơn nhưng đồng thời cũng làm rõ hơn tính hiện sinh của nó. Con người không chỉ tự do trong nội tâm mà còn bị hạn chế bởi những cấu trúc hệ thống cụ thể của xã hội.
Ở điểm này, có thể nói ảnh hưởng của Sagan đối với Nguyễn Thị Hoàng là một ảnh hưởng mang tính khai phóng. Nó mở ra khả năng viết về dục tính và tình yêu như một luận đề về sự tồn tại chứ không chỉ như một vấn đề về luân lí. Nhưng Nguyễn Thị Hoàng không dừng lại ở sự khai phóng ấy. Bà Việt hóa hiện sinh bằng cách gắn nó với không gian đạo đức và xã hội bản địa, nơi cái giá của tự do không chỉ là buồn chán mà còn là sự cô lập.
Nếu Nguyễn Thị Hoàng làm hiện rõ hiện sinh của lựa chọn cá nhân trong không gian cấm kị thì Nhã Ca đẩy mĩ cảm hiện sinh sang một hướng khác, quyết liệt và gai góc hơn. Ở đây, hiện sinh không chỉ gắn với hành vi lựa chọn mà gắn trực tiếp với thân phận xác thân bị cuốn vào các lực tác động của xã hội, kinh tế và bạo lực lịch sử. Trong tiểu thuyết Cô Hippy lạc loài, dục tính không còn là một thử nghiệm riêng tư nhằm kiểm nghiệm tự do cá nhân mà trở thành một môi trường xung đột nơi tự do và tổn thương đan xen vào nhau, thân thể vừa là phương tiện tồn tại vừa là nơi hứng chịu trực tiếp các áp lực của thời cuộc.
Ở Nhã Ca, dấu vết của mĩ cảm hiện sinh kiểu Sagan vẫn hiện diện rõ rệt. Đó là cảm giác trôi dạt, chán chường, mệt mỏi trước những chuẩn mực đạo đức giả tạo, cùng một thái độ bất cần pha lẫn hoang mang trước ý nghĩa của đời sống. Tuy nhiên, khác với thế giới nhàn rỗi và có phần cách biệt của Sagan, Nhã Ca đặt nhân vật của mình vào những hoàn cảnh nơi thân thể không được bảo vệ bởi bất cứ lớp vỏ an toàn nào. Đó là thân thể sống giữa chiến tranh, đô thị hỗn loạn và những quan hệ xã hội mong manh khiến nguy cơ bị tổn thương luôn hiện hữu. Thân thể nữ trong văn chương Nhã Ca liên tục bị nhìn ngắm, bị sử dụng, bị định giá và bị đe dọa, không chỉ qua những tương tác cụ thể mà còn dưới sức nặng của những trật tự xã hội vô hình.
Chính trong bối cảnh ấy, dục tính mất đi tính trung tính của một lựa chọn tự do thuần túy và trở thành một gánh nặng hiện sinh, một vùng trải nghiệm nơi khoái cảm không bao giờ tách rời khỏi nỗi bất an. Dục tính vừa là cách nhân vật xác nhận sự hiện diện của mình trong thế giới vừa là con đường dẫn tới những tổn thương khó định dạng. Ở Nhã Ca, thân thể không còn là nơi trú ẩn của cái tôi mà trở thành nơi cái tôi bị phơi bày trọn vẹn trước các lực tác động bên ngoài.
Sự khác biệt này có ý nghĩa then chốt trong việc đánh giá ảnh hưởng của Sagan. Nếu văn chương Sagan cho thấy hiện sinh của một tự do dư thừa khiến con người mệt mỏi vì quá nhiều khả năng lựa chọn, thì Nhã Ca phơi bày hiện sinh của một tự do bị tổn thương, trong đó lựa chọn luôn bị giới hạn và cái giá phải trả thường vượt quá dự liệu của cá nhân. Tuy vậy, chính trong sự khác biệt ấy lại xuất hiện một điểm gặp gỡ cốt lõi, đó là sự khước từ một quan niệm đạo đức giản lược. Nhã Ca không lên án thân thể nữ như nguồn gốc của suy đồi, cũng không lí tưởng hóa nó như biểu tượng giải phóng. Bà để thân thể tồn tại trong toàn bộ tính mong manh và phức tạp của nó như một thực thể vừa khao khát tự do vừa dễ bị tổn thương bởi sự xúc phạm.
Ở bình diện này, ảnh hưởng của Sagan thể hiện rõ nhất ở quyền cất tiếng nói, quyền để người phụ nữ tự kể về thân thể mình như một chủ thể có ý thức chứ không phải một đối tượng đạo đức hay một hình ảnh cần được thương hại. Nhã Ca tiếp nhận quyền nói ấy nhưng không dừng lại ở đó. Bà đẩy nó đi xa hơn khi đặt thân thể nữ vào bối cảnh chiến tranh và đô thị hóa, khiến tự do không còn là một trạng thái tâm lí mà trở thành một điều kiện sống luôn bị thử thách. Chính mĩ cảm hiện sinh về xác thân, được Sagan mở ra ở cấp độ đời sống cá nhân, đã cho phép Nhã Ca mở rộng nó thành một kinh nghiệm tồn tại mang tính lịch sử và xã hội, trong đó thân thể trở thành giao điểm của tự do, tổn thương và trách nhiệm.
Tôi muốn đặt một dấu hỏi về tính tích cực hay tiêu cực của ảnh hưởng Françoise Sagan đối với văn học nữ mang tinh thần hiện sinh ở miền Nam Việt Nam, và dấu hỏi ấy cần được đặt trong khung phê bình lịch sử chứ không phải trong diễn ngôn đạo đức luận. Xét ở bình diện văn học, ảnh hưởng này trước hết mang tính khai phóng. Nó góp phần phá vỡ sự im lặng quá lâu bao quanh chủ đề dục tính nữ, mở rộng phạm vi biểu đạt của cái tôi và qua đó thúc đẩy quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết tâm lí Việt Nam trong bối cảnh đô thị và chiến tranh.
Những chỉ trích cho rằng văn học nữ giai đoạn này suy đồi hay phóng túng chủ yếu xuất phát từ cách đọc văn chương bằng những tiêu chuẩn luân lí cố định. Tuy nhiên, nếu tiếp cận các văn bản ấy trong mạch logic của chủ nghĩa hiện sinh, có thể thấy chúng đặt ra một yêu cầu đạo đức khắt khe hơn chứ không phải lỏng lẻo hơn. Khi những cấm lệnh tuyệt đối không còn giữ vai trò bảo chứng, mỗi nhân vật buộc phải tự gánh lấy hậu quả của lựa chọn. Ở đây không tồn tại sự cứu rỗi dễ dàng cũng không có những hình thức trừng phạt mang tính giáo huấn mà chỉ là sự tiếp diễn của tồn tại trong trạng thái bất an, nơi trách nhiệm cá nhân không thể được chuyển giao hay né tránh.
Ảnh hưởng của Sagan vì thế không nên được hiểu như sự truyền bá cho một lối sống phóng túng mà là việc cung cấp một mĩ cảm cho phép văn học diễn đạt kinh nghiệm sống trong tự do không có điểm tựa tuyệt đối. Các nhà văn nữ miền Nam trước 1975 tiếp nhận mĩ cảm ấy theo những cách khác nhau tùy thuộc vào bối cảnh xã hội và cá tính sáng tác, nhưng dường như họ đều sử dụng nó để đặt lại vấn đề về thân thể, dục tính và chủ thể tính như những phạm trù trung tâm của tồn tại.
Nhìn lại toàn cảnh văn học hiện sinh đô thị miền Nam trước 1975, có thể thấy đây là một không gian tiếp nhận đa tầng, nơi nhiều nguồn tư tưởng và mĩ cảm khác nhau cùng hội tụ và va chạm. Trong toàn cảnh ấy, Françoise Sagan không phải là điểm khởi phát duy nhất, nhưng bà giữ một vị trí đặc biệt trong tiến trình dịch chuyển mĩ cảm mang tính toàn cầu khi chủ nghĩa hiện sinh rời khỏi địa hạt triết học thuần túy để thấm sâu vào đời sống cảm xúc và kinh nghiệm xác thân. Chính hình thức hiện sinh đã được tiểu thuyết hóa và cá nhân hóa này tạo điều kiện cho những cách viết mới về thân thể, dục tính và cái tôi xuất hiện trong văn học nữ.
Trong mạch tiếp nhận ấy, Nguyễn Thị Hoàng và Nhã Ca không sao chép Sagan mà thiết lập với văn chương của bà một quan hệ đối thoại. Họ tiếp nhận một quyền được phát ngôn và một cách nhìn mới về thân thể và tự do, rồi đặt chúng vào những hoàn cảnh lịch sử và xã hội cụ thể của miền Nam Việt Nam trong chiến tranh, nơi tự do hiếm khi thuần khiết và thân thể luôn phải gánh chịu áp lực từ những xung đột chồng lớp. Chính trong không gian đối thoại này mà diễn ngôn nữ giới ở miền Nam đã tạo ra những tác phẩm vượt khỏi tính thời sự và các tranh cãi nhất thời, trở thành những văn bản tiêu biểu giúp nhận diện mối quan hệ phức tạp giữa hiện sinh, dục tính và tồn tại trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam.

Quận Cam, ngày đầu năm 2026

Ảnh: Từ trái sang phải: Françoise Sagan, Nguyễn Thị Hoàng, Nhã Ca. Ba gương mặt tiêu biểu cho sự chuyển dịch của mĩ cảm hiện sinh từ văn học châu Âu sang diễn ngôn thân thể và dục tính trong văn học nữ đô thị miền Nam Việt Nam trước 1975.

 Truyện ngắn của Salman Rushdie, The New Yorker, 25.5.2025

Hiếu Tân dịch

Minh họa của Boris Pelcer

Năm 1195, nhà triết học vĩ đại Ibn Rushd, đã có thời là một qadi, hay quan tòa, ở Seville và gần đây nhất, là bác sĩ riêng cho Caliph Abu Yusuf Yaqub tại tỉnh quê hương ông là Córdoba, đã bị giáng chức và bị sỉ nhục vì những tư tưởng tự do của ông không thể được chấp nhận đối với những kẻ Berber cuồng tín đang ngày càng mạnh lên, loang ra như dịch hạch khắp Tây Ban Nha Arab; và bị đày đến sống trong một làng nhỏ Lucena, một làng đầy những người Do Thái không được tự nhận mình là người Do Thái bởi vì họ đã bị buộc cải sang đạo Hồi. Ibn Rushd, một nhà triết học đã không còn được phép thuyết giảng triết học của mình nữa, tất cả tác phẩm của ông đã bị cấm và bị đốt, ngay lập tức cảm thấy thoải mái giữa những người Do Thái không được tự nhận là người Do Thái. Ông đã từng được Caliph của triều đình hiện thời, triều Almohad, sủng ái, nhưng rồi sủng thần trở nên lỗi thời, và Abu Yusuf Yaqub đã cho phép những kẻ cuồng tín đuổi nhà giảng luận vĩ đại về Aristotle ra khỏi thành phố.

 Nguyễn Quốc Bảo

7

魂歸淨土　香在家祠

Hồn quy tịnh thổ – Hương tại gia từ

 Hoàng Hưng

Chuyên án “Về Kinh Bắc” chắc đã được khởi động từ quãng giữa năm 1982, khi anh Nguyễn Mạnh Hùng, TS Kinh tế, GS đại học Laval, Quebec, Canada, cũng là nhà văn Việt Nam hải ngoại có bút hiệu Nam Dao, đang làm việc/thăm chơi ở Hà Nội, xin nhà thơ Hoàng Cầm một bản chép tay tập thơ Về Kinh Bắc để đem về Canada. Nguyễn Mạnh Hùng được chính quyền Việt Nam coi là “Việt kiều yêu nước”, đã đóng góp tích cực cho phong trào ủng hộ miền Bắc, chống Mỹ và chính quyền miền Nam từ khi còn là sinh viên ở Canada. Sau khi đất nước thống nhất, anh đã nhiều lần về nước làm việc theo lời mời của các Viện chuyên môn. Mặt khác, anh lại quan hệ thân thiết với các nhà văn trong nhóm Nhân văn – Giai phẩm, đặc biệt với nhà thơ Hoàng Cầm mà anh yêu mến.

 Thái Hạo

                                                                            Đọc Bùi Mai Hạnh – Người xé mặt nạ

Là gì nhỉ? Một cuốn hồi ký. Hồi ký của một Life Coach – ‘người huấn luyện tinh thần’. Tác giả tuyên bố: “Lan tỏa giá trị của Coaching đến người cần, qua câu chuyện chuyển hóa của tôi, là mục đích của cuốn hồi ký” (tr. 356).

Nhưng chỉ có thế thôi sao?

 Lê Quốc Anh

Chẳng hiểu sao xem xong bộ phim Forrest Gump tôi lại cứ thấy bóng dáng nhiều chi tiết của tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh trong đó.

Forrest Gump là bộ phim dựa trên tác phẩm cùng tên của nhà văn Winston Groom, một cựu chiến binh trong chiến tranh Việt Nam. Tác phẩm trần trụi và hư cấu hơn trong phim, được xuất bản vào năm 1986. Đến năm 1994 thì được chuyển thể thành phim và công chiếu khán giả, trở thành một trong những bộ phim vĩ đại nhất thế kỷ 20 với 6 giải Oscar và được ghi nhận như một di sản cần bảo tồn của nước Mỹ, tức là được chọn vào National Film Registry năm 2011 vì giá trị văn hóa, lịch sử và thẩm mỹ của nó.

Nỗi buồn chiến tranh của nhà văn Bảo Ninh, viết năm 1986-1987 cũng một cựu chiến binh trong chiến tranh Việt Nam. Tác phẩm này chưa bao giờ được dựng thành phim, nhưng nó đã đủ nổi tiếng cho cả thế giới biết đến với các bản dịch sang 21 thứ tiếng và xuất bản tại 21 quốc gia. Không tính vô số các giải thưởng văn học từ đề cử của giới hàn lâm thế giới mà nó đã đạt được, chỉ riêng đối với người đọc bình thường, nó là “một cuốn tiểu thuyết không thể đặt xuống”, như nhận xét của tờ báo The Guardian. Tôi cũng vậy, một người đọc bình thường và khi bắt đầu đọc, đọc liền một mạch đến trang cuối cùng.

Cả hai nhà văn, đều là những cựu chiến binh, đều trong cuộc chiến Việt Nam. Chỉ khác mỗi người một bên kia chiến tuyến. Họ đều sống sót, nhưng đồng đội, bạn bè của họ đã ngã xuống. Họ đều bị ám ảnh bởi những cái chết tận mắt chứng kiến, và không sao quên được ngay cả khi chiến tranh đã trôi qua.

Kiên, trong Nỗi buồn chiến tranh, và Forrest trong phim đều có cô bạn thân học cùng lớp. Kiên yêu Phương và Forrest yêu Jenny. Nếu như trong Nỗi buồn chiến tranh có chi tiết Phương kéo Kiên ra sau trường, rồi nằm xuống cho Kiên khám phá bộ ngực 17 tuổi của mình, cho Kiên mút vú mình và trừu tượng dòng sữa trinh nữ chảy ra, thì trong bộ phim, chính Jenny đã tự cởi áo ngực trước mặt Forrest, rồi không ngần ngại kéo tay Forrest đặt lên bầu vú, khiến cho chàng trai dại khờ Forrest bị kích thích bất ngờ mà xuất ra tức thời. Không ai phán xét tác phẩm Nỗi buồn chiến tranh là đồi trụy, nhưng một số người lên án Bảo Ninh khiêu dâm, vì họ bị ám ảnh bởi hình ảnh đó.

Cả Phương và Jenny đều mê ca hát và đàn guitar. Mẹ Phương muốn nàng chơi piano, nhưng Phương thích hát, một thứ âm nhạc bản năng cảm xúc hơn thứ âm nhạc hàn lâm kỹ thuật Piano. Jenny cũng thích hát, cất giọng lên như phát lên cảm xúc từ nội tâm mình. Họ đều là những cô gái bản lĩnh và chủ động trong cuộc sống, nhưng chịu bi kịch của số phận.

Trong một đêm đưa tiễn Kiên đi chiến trường miền Nam, đời Phương bị rẽ sang hướng khác. Nàng bị hiếp dâm tập thể khi giặc Mỹ ném bom xuống đoàn tàu chở họ. Trong khoang hành lý tối tăm, Phương, một cô gái 17 tuổi, đang mơn mởn, nằm giữa một bầy đàn ông đói khát. Chúng đã xé toang quần áo của Phương, cũng là xé toang cuộc đời Phương, ngay khi lạc mất Kiên. Đây là chi tiết khiến những cựu chiến binh khác lên án Bảo Ninh vì đã xúc phạm danh dự Quân đội Việt Nam. Theo họ, những người lính Việt Nam không bao giờ cưỡng hiếp hay trộm cướp, hôi của. Phải chăng họ đã thần thánh hóa các chiến sỹ quân đội phe mình? Dù rằng trong tiểu thuyết, không có chi tiết nào khẳng định Phương bị hiếp bởi bộ đội vì trong toa tàu hàng đó có đủ mọi thành phần từ bộ đội, thanh niên xung phong tụt lại, lạc ngũ và cả dân thường, dân buôn, cả bọn trộm cướp đường trường.

Cú sốc bị hiếp dâm đã thay đổi cuộc đời Phương, hoặc chính nàng đã tự hủy hoại cuộc đời sau đó. Ngay trong chiến tranh và sau chiến tranh, Phương sống buông thả, đi theo nhiều người đàn ông, đánh mất phiên bản cũ của mình.

Còn Jenny thì bị người cha ruột lạm dụng tình dục. Vết đau tuổi thơ đó, cùng với mơ ước trở thành ca sỹ bằng mọi giá đã khiến nàng đánh mất chính mình. Jenny trôi dạt qua các mối quan hệ độc hại, nghiện ngập ma túy, sống buông thả.

Nhưng cả hai, Phương và Jenny đều được yêu vô điều kiện. Kiên yêu Phương dù cô đã thay đổi không thể cứu vãn. Còn Forrest yêu Jenny suốt đời, không trách móc.

Một chi tiết giống nhau, khi Forrest một lần từ đơn vị trở về, bất chợt nhìn thấy Jenny đang hát trên sân khấu phòng trà, bị một khách làm nhục, chàng lập tức sử dụng nắm đấm để hạ đo ván tên kia. Và Kiên cũng thế, trong một quán café bên hồ Hale, khi nghe một người đàn ông hạ nhục Phương nói rằng nàng làm gái điếm, đã bị Kiên không nén nổi mà lao vào đánh, khiến cảnh sát phải bắt lên đồn.

Nỗi buồn chiến tranh nghiệt ngã hơn Forrest Gump. Nếu như trong tác phẩm điện ảnh, Forrest sống sót là do tài chạy nhanh, và chính Forrest còn quay lại cứu nhiều đồng đội khác, do đó Forrest chỉ bị ám ảnh vì tận mắt chứng kiến người bạn thân Bubba chết trên tay, thì trong Nỗi buồn chiến tranh, Kiên bị ám ảnh hơn nhiều. Đó là anh luôn nghĩ lý do mình còn sống, vì đã có những người khác đứng ra chết thay. Chi tiết Hòa, cô gái giao liên đến từ Nam Định, trong trận chiến ở Sa Thầy đã lao ra đánh lạc hướng hơn chục tên lính Mỹ da đen để Kiên được sống. Hòa đã sử dụng 4 viên đạn cuối cùng không phải để bắn tên lính nào, mà dành cả 4 viên để cố gắng giết chết con chó berger có thể đánh hơi ra Kiên. Bảo Ninh không viết tiếp số phận của Hòa, nhưng tôi lại tưởng tượng ra cảnh Hòa bị gần 10 tên lính da đen lực lưỡng bắt sống, trói tay trói chân và thay nhau cưỡng hiếp. Đó là nỗi ám ảnh tận cùng của người còn sống như Kiên. Xác người chết trước mặt, ngay cả cô gái trần truồng ở sân bay Tân Sơn Nhất sẽ không thể ám ảnh Kiên hơn những cái chết thay cho mình.

Trở về sau cuộc chiến, Kiên và Forrest đều có cơ hội gặp lại người mình yêu. Cả hai đều được sống một thời gian với tình yêu của mình. Nhưng rồi, một lần nữa, tình yêu của họ đều bỏ đi. Chẳng hiểu sao mà hai tác giả, hai đầu chiến tuyến, sống trong hai nền văn hóa khác nhau, mà lại viết hai tác phẩm gần như cùng thời điểm năm 1986 lại có nhiều chi tiết giống nhau đến như vậy.

Có chăng, Forrest cuối cùng vẫn có một thằng con, như biểu tượng của một tương lai tươi sáng, bỏ lại quá khứ sau lưng. Còn Kiên thì không. Một trận chiến ở Đắc Tô năm 72 đã khiến anh bị thương ở cơ quan sinh dục. Nhờ thế, hay bị thế, mà người ta sai Kiên đêm đêm lùng bắt những lính tráng trốn trại đi chơi gái ở khu vực sân bay Tân Sơn Nhất, vì nghĩ anh không còn khả năng phạm tội đồng lõa.

Đời Kiên chấm dứt, cả về thể xác lẫn tinh thần. Những dồn nén cuối cùng của cảm xúc buộc Kiên phải viết ra để sống. Viết văn là cách sống sót duy nhất của Kiên lúc này, vì mọi hình thức sống khác đều đã bị chiến tranh làm sụp đổ. Kiên viết không phải để trở thành nhà văn, để được công nhận. Anh viết để không phát điên, để không bị ký ức bóp nghẹt từ bên trong. Đó chỉ là một hành vi sinh tồn, không phải sáng tạo nghệ thuật thuần túy. Vì anh không phải viết để kể chuyện cho người khác, nên câu chuyện viết ra cũng không có trình tự thời gian tuyến tính, anh nhớ lại gì thì viết ra đến đó. Nhưng chính tất cả những từ ngữ tưởng như bộc phát đó, lại khiến tác phẩm lôi cuốn người đọc đến trang cuối cùng.

Forrest Gump thì khác. Anh không viết, nhưng những dồn nén trong anh cũng cần phải được thoát ra, và anh chọn cách kể chuyện. Ngồi trên ghế đá đợi xe bus, anh kể câu chuyện đời mình cho bất kỳ ai ngồi cạnh. Không phải chủ đích kể chuyện, nên dù câu chuyện của anh có tuyến tính thời gian hơn, thì mỗi người ngồi cạnh anh sẽ chỉ nghe được một mẩu đời lắp ghép.

Đó cũng chính là một chi tiết giống nhau của hai tác phẩm. Nỗi đau ám ảnh dồn nén sẽ bộc phát ra bằng cách này hay cách khác. Có người chọn cách kể chuyện, có người chọn cách viết.

Còn chúng ta? Ta đang sống trong một thế giới cho phép ta kể câu chuyện của mình như Forrest, hay buộc ta phải viết đế sống sót như Kiên?

Quay lại với hai tác phẩm, ta thấy rằng, người nào càng có năng lực suy nghĩ cao, như nhân vật Kiên, càng nhìn thấy sự nghịch lý đạo đức, bẩn thỉu của cuộc đời, càng đau đớn, khổ cực. Còn người nào càng đơn giản, ít suy nghĩ sâu xa, như nhân vật Forrest, thì càng ít suy diễn và sẽ tiếp nhận mọi mặt trái của đời sống một cách nhẹ nhàng hơn. Và kết quả là Kiên bị kẹt trong vòng phân tích, tự thấy tội lỗi và bị ám ảnh. Còn Forrest giữ được con đường thẳng để làm việc, để yêu và sống tiếp.

Paris 24/12/2025

Đoàn Công Lê Huy

Tặng nhà thơ Phan Đan, và để tạ ân những sáng tác của ông.

Tôi có thói quen ghi chú bên lề những trang sách tôi đọc. Dưới đây là bảy ghi chú xung quanh từ “cô đơn” trong tập Thơ PHAN ĐAN, Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội, 2023.

Nguyễn Quốc Bảo

3

Nguyễn Hữu Loan bước vào đời sống của gia đình chúng tôi không phải như một nhà thơ nổi tiếng, mà như một người thầy trẻ, dáng gầy, mắt sáng, nói nhỏ, cười hiền. Lúc đó chẳng ai nghĩ sau này ông sẽ trở thành tác giả của một trong những bài thơ ám ảnh nhất thế kỷ XX. Đối với tôi khi còn bé, ông chỉ là “anh Loan”, người đàn ông trẻ từ Nga Sơn thuộc vào tỉnh lỵ Thanh Hóa, tự học mà đỗ Tú tài toàn phần Pháp trước 1945 – một chuyện hiếm hoi đến mức người lớn trong nhà khi nhắc đến đều hơi hạ giọng, như nói đến một điều vừa ngưỡng mộ, vừa khó tin. Ở cái thời mà một anh Phán, anh Tham đã là cả một chân trời, thì một người tự học, đi từ thôn xóm Nga Sơn mà thi đỗ đầy đủ bằng cấp Tây học, quả là chuyện khác thường.

Anh quê Nga Sơn, vùng đất sau này cả nước biết đến vì “cánh đồng có đá”, vì thơ, vì đá thồ, vì một người làm thơ bị đẩy xuống đáy xã hội. Nhưng những năm bốn mươi chín, với đứa trẻ như tôi, Nga Sơn chỉ là cái tên xa mù, còn anh Loan là hình ảnh rất gần, một chàng trai ăn nói thanh âm trầm, giọng Thanh Hóa pha chút quê, bước ra bước vào tiệm sách của bác gái tôi ở phố Thợ Thêu, tỉnh lỵ Thanh Hóa. Phố Thợ Thêu lúc đó là một dải phố nhỏ, nhà cửa chật, mặt tiền hẹp, sau nhà sâu hun hút, đầy mùi giấy, mùi mực, mùi mồ hôi của những người làm công chức. Trong cái không gian ấy, hiệu sách của bác gái tôi là một thứ “vũ trụ riêng”: sách Pháp, sách quốc ngữ, báo chí, tài liệu… và những gương mặt trai trẻ ham đọc, ham học kéo đến. Anh Loan là một trong số đó.

Tôi không nhớ lần đầu tiên anh bước vào nhà là năm nào. Chỉ nhớ hình ảnh đã lắng lại trong trí nhớ: một người thanh niên mặc áo sơ mi đã cũ, nhưng ủi phẳng, tóc chải ngay ngắn, tay cầm chiếc cặp da sờn. Anh nói chuyện với bác gái tôi rất cung kính, nhưng ánh mắt thì tỉnh và thẳng. Về sau tôi mới biết, chính từ những lần lui tới tiệm sách ấy, bác tôi nhận ra khả năng đặc biệt của anh và mời anh về dạy học cho các con trai trong nhà. Từ đó, anh không còn chỉ là khách mua sách, mà trở thành người ra vào thân thuộc của gia đình Lê Đỗ.

Trong ký ức của anh em chúng tôi, anh Loan là người thầy trẻ thông minh, học giỏi, nhưng không hề có vẻ kiêu. Anh giảng bài rất rõ, không lên giọng, không áp đặt. Anh dạy không chỉ chữ nghĩa mà cả cách nghĩ, cách nhìn. Hai học trò chính của anh hôm đó là những cái tên mà về sau sử sách sẽ ghi lại theo những cách rất khác nhau: Lê Đỗ Khôi – người tử trận chỉ vài giờ trước khi Điện Biên Phủ thất thủ, và Lê Đỗ Nguyên – sau này là Trung tướng Hồng Cư, anh em cột chèo với Võ Nguyên Giáp, lấy bà Đặng Thị Hạnh, con gái học giả Đặng Thái Mai.

Những buổi học trong nhà bác chúng tôi ngày ấy, trên lầu hai với hành lang sâu hun hút màu xanh; về sau nhìn lại, giống như những giao điểm kỳ lạ, trong cùng một căn phòng, một thầy giáo trẻ từ Nga Sơn, hai cậu học trò Lê Đỗ, bóng dáng một gia đình trí thức Thanh Hóa, và ở rất xa, những trận đánh chưa xảy ra, những diễn văn chính trị chưa soạn, những dòng sử chưa viết.

Điều trớ trêu là trong lúc anh Loan cặm cụi dạy chữ cho các cậu ấm nhà Lê Đỗ, thân phụ tôi thuở còn đi học – một nhà giáo khác ở Nghệ An– lại đang dạy chữ Nho chữ Pháp cho những người bạn sau này sẽ trở thành đồng chí, đồng liêu, thông gia, Đặng Thái Mai, Tôn Quang Phiệt… Họ cùng thuộc về một thế hệ trí thức tin rằng chữ nghĩa có thể cứu đời, rằng vào rừng, theo kháng chiến, là con đường duy nhất. Và anh Loan là một trong những người đi con đường đó đến cùng – rồi cũng là một trong những người rẽ khỏi nó đầu tiên, phải trả giá suốt phần đời còn lại.

Tôi mặc đồ quân nhân

đôi giày đinh

bết bùn đất hành quân

Khi cưới chị Ninh, anh Loan đã là cán bộ Việt Minh đầu kháng chiến. Lúc ấy, anh không còn là người thầy lui tới phố Thợ Thêu như thời tiền chiến, mà là một “cán bộ trí thức” đúng nghĩa của thời đó, bộ áo kaki, giày đinh, chiếc ba lô vải sờn trên lưng, khẩu súng khoác vai và một thứ kỷ luật nội tâm rất nghiêm.

Trong trí nhớ được truyền lại của người lớn trong nhà, anh sống rất chặt chẽ, rất nề nếp. Bộ kaki của anh lúc nào cũng phẳng. Tối đến, trước khi ngủ, việc đầu tiên không phải là ngả lưng mà là tháo áo quần, vuốt từng nếp, xếp ngay ngắn, gấp phẳng, rồi đặt dưới gối. Như thể cái gối anh gối đầu là đồng thời gối lên danh dự của một người cán bộ – không cho phép mình nhăn nhúm, xộc xệch, dù chỉ trong giấc ngủ.

Anh có một cây bút máy Parker màu bạc silver. Nói như thế bây giờ nghe nhẹ tênh, nhưng vào thời đó, Parker là cả một thế giới. Một thứ vừa xa xỉ, vừa biểu tượng, vừa là dấu hiệu của một tầng lớp, tầng lớp trí thức Tây học, biết chữ Pháp, biết làm báo cáo, viết diễn văn, soạn tài liệu. Anh giữ cây bút như báu vật. Người nhà kể, anh luôn cất nó vào một chỗ riêng trong ba lô, không cho ai động vào. Bút không chỉ để viết. Bút là cái chứng từ rằng anh đã từ cậu học trò tự học bên sông Mã, sông Lèn, bước lên thành người có thể đứng giữa Hà Nội mà thi đỗ Tú tài toàn phần như những con nhà gia thế.

Anh hút thuốc Cotab – thứ thuốc lá quý phái còn sót lại thời khởi nghĩa Việt Minh, thơm nhẹ và và không cay như thuốc lào, nhưng ngày đó, điếu Cotab trên môi người cán bộ trẻ là hình ảnh quen thuộc; những chiến sĩ khác, như chiếc mũ cối, cái ba lô, đôi dép lốp Bình Trị Thiên. Anh Loan không phải hình ảnh đó. Bóng dáng anh hao hao như tuóng Nguyễn Sơn với đôi bốt da.

Thuốc Cotab đi liền với một món ăn mà cả gia đình tôi nhớ, giò thịt chó. Nghe có vẻ khó chấp nhận với người bây giờ, nhưng ở vùng Nông Cống thời ấy, mỗi lần nhà có giỗ, vài chú vện phải nằm xuống. Thịt chó là món trọng, và từ món trọng ấy, người ta nghĩ ra cách làm giò, gói lại, phơi, treo, để mang đi đường dài. Anh Loan rất thích món này. Anh xem đó như một thứ “lương khô” nhưng là lương khô nhà quê: gọn, đạm bạc, có thể để lâu, mang vào ba lô, đi mặt trận mà vẫn giữ được mùi hương của một bữa ăn gia đình. Tôi thường nghĩ, giữa những trận đánh, những đêm rừng đầy súng đạn và gió, có lúc nào anh cầm miếng giò thịt chó lên, nhai chậm rãi, và bất chợt nhớ đến căn bếp nhà tôi ở Bái Đao, nhớ đến những bữa giỗ Nông Cống, nhớ đến chị Ninh?

Những chi tiết nhỏ ấy – Parker, Cotab, bộ kaki xếp dưới gối, giò thịt chó trong ba lô – đối với người ngoài có thể chỉ là những mẩu vụn, nhưng với tôi, đó là chân dung thật nhất của một người cán bộ trí thức đầu kháng chiến. Không phải biểu ngữ, không phải tượng đài, không phải vài hàng lý lịch, mà là những động tác rất đời, cách gấp quần áo, cách giữ bút, cách cầm điếu thuốc, cách lựa miếng giò để dành cho ngày mai. Trong tất cả những điều ấy, anh vừa là thầy giáo, vừa là người chồng trẻ mới cưới, vừa là người lính sắp bước vào vùng chết.

Ngày hợp hôn

nàng không đòi may áo mới

Cưới chị Ninh xong được đúng ba ngày, anh lại trở vào mặt trận. Đám cưới diễn ra theo phong tục thời chiến, giản dị, ít nghi lễ, không lễ phục cầu kỳ, không áo dài gấm vóc. Chị không đòi may áo mới. Bài thơ Màu tím hoa sim sau này đã ghi lại điều đó: “Ngày hợp hôn nàng không đòi may áo mới.” Câu thơ ấy không phải tưởng tượng. Nó đi ra từ chính cái nếp sống khắc khổ, từ cái tính nết e thẹn của chị, từ hoàn cảnh gia đình Lê Đỗ lúc bấy giờ không còn nghĩ được nhiều đến chuyện áo quần, và cũng từ tính cách của anh – người không muốn hình thức che lấp cái cốt lõi. Họ cưới nhau trong một thời thế mà chính họ cũng không biết ngày mai là gì. Có lẽ trong thâm tâm, cả hai đều nghĩ cưới được nhau đã là một may mắn, đòi hỏi gì thêm là bất kính với chiến tranh, với số phận.

Có lẽ anh không bao giờ tưởng tượng được chỉ ít tuần sau, người vợ mười sáu tuổi của mình sẽ chết đuối trên sông Nông Giang trong một buổi chiều tản cư. Và cũng chắc chắn anh không bao giờ nghĩ rằng nỗi đau ấy sẽ bám theo anh suốt cả đời, biến thành những câu thơ tím, được in chép, truyền miệng, tranh cãi, tán dương, xuyên tạc suốt hơn bảy mươi năm, đến mức người ta nói đến bài thơ nhiều hơn nói đến chính ông, và nói đến cái “người vợ tím hoa sim” nhiều hơn nói đến tên thật của chị, Lê Đỗ Thị Ninh.

Sau những năm 1950-1951 khi anh quyết định từ bỏ Đảng, con đường đời của anh gãy một cái răng gà [một vết sứt nhỏ lúc đầu nhưng báo hiệu đổ vỡ lớn sau đó – Văn Việt], rồi lao xuống dốc. Quyết định ấy, với người hôm nay đọc sách có thể được xem như một “hành vi phản tỉnh”, một “lựa chọn tư tưởng”. Nhưng với một con người bằng xương bằng thịt giữa không khí căng như dây đàn của những năm cải cách, chỉnh huấn, đấu tố, nó đồng nghĩa với một bản án lặng lẽ, bị theo dõi, bị kiểm soát, bị gạch tên khỏi mọi bổng lộc, bị đẩy ra khỏi mọi biên chế, trở thành “kỵ húy chính trị” – một cái tên không ai dám nhắc giữa chốn công khai.

Anh sống bằng nghề thồ đá. Một nhà thơ từng làm rung động cả một thế hệ, một người thầy từng được gia đình tôi kính trọng, một trí thức tự học đỗ Tú tài toàn phần Pháp, rốt cuộc kéo xe chở đá, đi trên những con đường làng, lưng còng xuống theo từng quãng dốc. Vợ sau của anh – một người đàn bà tảo tần – phải buôn bán lậu ở chợ để nuôi con, nuôi chồng, nuôi cả một cú ngã tư tưởng mà không ai giải thích cho bà bằng những từ to lớn. Người ta chỉ bảo: ông ấy “có vấn đề”, “không theo kịp đường lối”, “nói năng lập dị”. Còn với gia đình tôi, và với vài người hiếm hoi còn dám đến thăm anh, đó chỉ là anh Loan – người đã một lần cầm tay chị Ninh trong đám cưới tản cư, rồi cả đời sống với cái bóng của ba ngày làm chồng.

Nhiều năm sau, khi tôi trở về Nga Sơn, từ khoảng 2008 trở đi, mỗi lần đi Việt Nam, tôi đều cố tìm cách ghé thăm anh. Lúc ấy, anh đã rất già. Nhà anh chỉ là một gian nhỏ, đơn sơ, trong làng, không xa núi nơi sau này người ta vẫn đến thắp hương trên mộ anh – một ụ đất mộc, cỏ mọc chen đá, không huy hoàng, không đồ sộ, nhưng thành nơi hành hương bất đắc dĩ của những người yêu thơ.

Những lần gặp gỡ, tôi mang theo chút nem Thanh Hóa đặc biệt có đọt ổi nhỏ xíu mua ở quán dưới gốc cây đa ngoài phố, ít giò chả, đôi khi thêm chai vodka Việt Nam. Cũng như khi có dịp, tôi mua được thịt mông lợn cuốn bánh tráng với quả vả quả sung, cùng mắm tép còn mùi thoảng ngây ngấy.

Chúng tôi ngồi với nhau, nói chuyện. Anh mất nhiều răng, nhai vất vả, nhưng trí óc thì vẫn tỉnh, vẫn sáng, vẫn mạch lạc. Anh kể chuyện đời anh không có ý than thân, mà như kể hộ một thời, chuyện chị Ninh, chuyện những năm kháng chiến, chuyện những cuộc họp, những lần bị phê bình, những buổi kéo đá, những ngày lặng im không ai dám đến chơi.

Anh Loan Chị Nhu

Có lần, anh kể cho tôi nghe về một mối tình lạ lùng, vợ chưa cưới của Tố Hữu từng yêu anh say đắm. Câu chuyện ấy, nếu không được chính miệng anh nói, chắc khó ai dám tin, hoặc nếu có nghe đâu đó, cũng sẽ gạt đi như “giai thoại văn chương”. Nhưng ngồi trong căn nhà mái ngói thấp, giữa mùi ẩm mốc của sách cũ và vôi tường, nghe ông già tóc bạc, mắt sâu, bình thản kể lại những ngày thanh niên, những bối rối của trái tim, những bước rẽ tình cảm bị lịch sử, tổ chức, chiến tranh bẻ gãy, tôi thấy trước mắt mình không phải “tác giả Màu tím hoa sim”, mà là một con người bằng xương bằng thịt, đầy do dự, đầy lầm lỡ, đầy yêu thương, đầy day dứt.

Trong cái nhìn của gia đình Lê Đỗ, anh Loan từng vừa là người thầy, vừa là người rể, vừa là cái bóng không ai dám gọi tên. Anh bước vào đại gia tộc chúng tôi bằng kiến thức, bằng chữ nghĩa, bằng cuộc hôn nhân ngắn ngủi với chị Ninh, rồi ra khỏi đời sống chính thống bằng một quyết định chính trị. Nhưng anh ở lại trong ký ức của chúng tôi bằng sự liêm khiết nội tâm, bằng chữ Tâm treo trên tường, nỗi đau riêng mà anh không bao giờ dùng để mặc cả, bằng những câu thơ vừa như lời trần tình, vừa như bản án lặng lẽ dành cho một thời đại.

Chữ Tâm trong nhà anh Loan

Người ta thường nói về Màu tím hoa sim như một bài thơ tình, một bài thơ chiến tranh, một bài thơ bi lụy. Với tôi, đó là bài thơ của một người thanh niên trí thức đã nhìn thấy quá nhiều, đã yêu quá ít, đã mất quá sớm, và đã sống quá lâu với cái mất ấy. Và đằng sau bài thơ ấy là bóng của một cô gái mười sáu tuổi chết đuối trên sông Nông Giang, và bóng của một chàng trai từ Nga Sơn vào Thanh Hóa, cầm cây bút Parker lên, gấp bộ kaki, nhét miếng giò thịt chó vào ba lô, rồi bước qua một ngưỡng cửa mà anh không bao giờ quay lại được nữa.

Viết về anh, tôi không muốn dựng tượng đài. Tôi chỉ muốn giữ lại vài nét nhỏ, cách anh cười, cách anh kể chuyện, cách anh thở dài mà không than, cách anh ngồi im lặng nhìn ra ngoài vườn sau một câu nói đùa. Trong những nét nhỏ ấy, tôi thấy một điều rất lớn, một người trí thức Việt Nam của thế kỷ XX, đi từ bờ sông Nga Sơn đến chiến khu, rồi xuống hầm mỏ, kéo xe đá, rồi trở về ngồi trong căn nhà nhỏ uống chén vodka rẻ tiền với một người em họ bên vợ cũ mà lịch sử đã gần như xóa tên khỏi giấy tờ.

Ảnh Internet

Có lẽ đó là hình ảnh cuối cùng về anh mà tôi muốn giữ lại, không phải người làm thơ nổi tiếng, không phải “đối tượng chính trị”, mà là một người thầy trẻ năm nào bước vào tiệm sách ở phố Thợ Thêu, tay cầm chiếc cặp, mắt sáng, lòng đầy tin tưởng rằng chữ nghĩa có thể giúp đời. Từ điểm khởi đầu ấy đến chặng cuối ở Nga Sơn, đời anh là một đường cong vừa lặng lẽ, vừa dữ dội. Và trong đường cong ấy, gia đình Lê Đỗ bác chúng tôi là một trong những giao điểm – vừa ấm áp, vừa đau, vừa tự hào, vừa áy náy.

Bởi vậy, khi viết về chị Ninh, về mộ bia không xương, về nghĩa trang Lê Đỗ, tôi không thể không viết về anh. Vì nếu chị là “người gái nhỏ hậu phương” chết khi chưa kịp sống, thì anh là “người trai khói lửa” không chết, nhưng sống một đời dài với cái chết ấy trong lòng. Và nếu mộ chị không còn, chỉ còn tấm bia nhỏ, thì phần còn lại của anh, ngoài một ụ đất dưới chân núi Nga Sơn, chính là những câu chữ mà anh để lại, và những ký ức mà vài người như tôi còn giữ được. Tôi viết những điều này không để thêm một huyền thoại mới cho Nguyễn Hữu Loan, mà để trả anh về đúng chỗ: một người thầy trẻ trí thức, một cán bộ Việt Minh, một con rể lặng lẽ của gia đình Lê Đỗ, một con người đã yêu, đã mất, đã sống, đã nghĩ, đã từ chối im lặng, và vì thế, đã phải im lặng suốt phần đời còn lại.

Tôi vẫn nhớ rất rõ câu chuyện về chị Nhu – người vợ sau của anh Loan. Một lần ngồi giữa gian nhà lợp ngói cũ ở Nga Sơn, chị kể cho tôi nghe giọng nhỏ, mà như ai rót nước nóng vào tim. Chị bảo, chị là con út trong một gia đình chỉ có vài thửa ruộng con. Vậy mà Cải cách Ruộng đất xếp họ vào hạng tiểu tư sản. Bố mẹ bị đấu tố, bị “thất lộc”, nhà cửa mất sạch, ruộng vườn bị chia, cả gia đình tản mác như tro bay trên đồng mùa đông.

Chị trở thành một đứa con gái không nhà không cửa, ban ngày lang thang, ban đêm ngủ nhờ. Cái nghèo đứt ruột thì người ta còn chịu được, nhưng cái nhục bị bêu riếu giữa sân đình thì chị nói, “nó theo riết như mùi khói rơm ám trong áo.”

Anh Loan và Bảo Phong con út tác giả

Ấy vậy mà trong những ngày thất thểu ấy, chị vẫn có thói quen lén đến đứng ngoài cửa ngôi trường dựng tạm ở đình làng. Chị đứng nép sau cột đình, chỉ để nghe một người thầy trẻ giảng Kiều cho mấy đứa học trò. Chị bảo, chị không hiểu hết, nhưng mỗi lần nghe đến câu thơ nào anh giảng say mê, chị thấy như đời mình bỗng đỡ tối một chút.

Người thầy ấy chính là anh Loan.

Chị Nhu và tác giả

Anh nói với tôi, lần đầu thấy chị đứng sau cột đình, gương mặt ngơ ngác mà ánh mắt đầy sợ hãi, anh tưởng chị là người tò mò qua đường. Nhưng sau nhiều buổi, anh nhận ra sự lặp lại ấy có một nỗi niềm khổ nhục nào đó. Anh tìm hiểu, hỏi chuyện, biết tận cùng hoàn cảnh của chị. Và theo cách rất Nguyễn Hữu Loan — anh không sợ chính quyền, không sợ công an, không sợ “tai tiếng” gì hết — anh đưa chị về nhà nuôi.

Rồi hai người thành vợ thành chồng, âm thầm, không hôn lễ, không họ hàng, không ai dám chúc phúc. Nhưng họ sinh được chín người con. Chín đứa trẻ lớn lên giữa nghèo khó, kéo đá, thồ vôi, nhưng lớn lên bằng một thứ mà đảng tịch, chính quyền hay bất kỳ tờ giấy nào không thể cho, sự tử tế của bố, một người đàn ông từng đứng giữa chiến khu, từng từ bỏ mọi thứ để giữ cho mình một chút trong veo còn sót lại.

4

Mẹ chị Ninh gả chị cho Nguyễn Hữu Loan theo đúng cái nếp nghĩ của một gia đình trí thức Thanh Hóa trước kháng chiến, cưới gả là chuyện của người lớn, của gia phong, của họ hàng ngồi lại mà tính, chứ không phải thứ tình yêu ướt át như người ta vẫn kể bây giờ. Chị là con gái ông Tham Kỳ và bà Đái Thị Ngọc Chất, một bên là gia đình có chức có học, một bên là dòng Đái–Đỗ lâu đời trọng chữ, nên chuyện gả con gái đầu lòng cho một thầy giáo trẻ, cán bộ Việt Minh trí thức, tự học đỗ Tú tài toàn phần Pháp, lúc ấy được xem như là hợp lẽ, hợp đạo và cũng hợp với cái nhìn của cả dòng họ về tương lai đất nước.

Cưới nhau xong là đi

Từ chiến khu xa

Nhớ về ái ngại

Lấy chồng thời chiến binh

Mấy người đi trở lại

Nhỡ khi mình không về

thì thương

người vợ chờ

bé bỏng chiều quê...

Tôi vẫn hình dung được, dù ký ức đã phủ một lớp sương mỏng, cái không khí của đám cưới ngày ấy, một đám cưới thời kháng chiến, vừa có đủ lễ nghĩa, vừa nghèo nàn đến nao lòng. Cô Chữ từ Bái Đao sai người nhà biếu hai con lợn sữa. Người ta không nói nhiều về váy áo, mâm cao cỗ đầy; người ta nói về nếp đi đứng của cô dâu, về cái cách chú rể chào hai họ, về ánh mắt của những người lớn nhìn đôi trẻ như nhìn một phần tương lai còn chưa viết xong. Nguyễn Hữu Loan hôm đó mặc bộ kaki thẳng tắp, đôi giày đinh còn bết bùn đất hành quân, đến trước bàn thờ gia tiên mà lạy. Chị Ninh thì áo quần giản dị, không áo cưới, không voan, không phấn son, chỉ là một cô gái mới mười sáu tuổi, tóc vấn hờ, mặt đỏ ửng vì e thẹn. Người ta kể lại, khi có người hỏi đùa sao không đòi may áo mới cho ngày hợp hôn, chị chỉ cười, cái cười nhỏ như một nhịp thở: “Thời chiến mà, cần chi áo mới.”

Đám cưới qua đi nhanh như một giấc mơ ngắn. Sau vài mâm cơm, vài câu chúc tụng, vài cuộc chuyện trò vội vã, Nguyễn Hữu Loan chỉ được nghỉ đúng ba ngày. Ba ngày làm chồng, trong căn nhà tản cư chưa kịp quen mùi khói bếp; ba đêm nằm cạnh người vợ mới cưới mà vẫn như một người lính ngủ nhờ trong đời mình. Rồi ông lại khoác ba lô, xếp bộ kaki ngay ngắn dưới tấm chiếu, dặn dò vài câu ít ỏi, và trở lại mặt trận. Không ai trong nhà ngờ rằng, ba ngày ấy là trọn vẹn cuộc hôn nhân của hai người.

Sau tiêu thổ kháng chiến toàn diện ở tỉnh lỵ Thanh Hóa, gia đình bác Tham Kỳ – như bao nhiêu gia đình khác – phải dỡ nhà, cho nhà nước trưng dụng cả gia sản, rồi tản cư về ấp Thị Long, một vùng đất ven sông Nông Giang. Gia đình tôi thì tản cư về làng Bái Đao, huyện Nông Cống, cũng bám theo con sông ấy như bám vào một sợi dây nước giữa thời loạn. Cả hai nhà, mỗi nơi một khúc sông, nhưng cùng chung cảnh sống tạm, sống gửi, bữa đói bữa no giữa đồng nước và bom đạn.

Tôi đã từng viết về làng Bái Đao, về thằng Tựa – một thằng nông dân lè phè mà có một cái nhìn rất riêng về đời – trong cuốn Chuyện kể miên man in trên KDP Amazon. Nhưng ở đây, khi nhắc lại Bái Đao, tôi không nghĩ đến nhân vật tiểu thuyết. Tôi nghĩ đến những buổi chiều tản cư của một đứa trẻ, đứng bên bờ sông nhìn nước trôi, không biết rằng chính dòng sông ấy sẽ cắt ngang đời sống của gia đình mình bằng một nhát dao lạnh.

Thị Long khi ấy chỉ là một ấp nhỏ nép mình bên Nông Giang. Nhà cửa dựng tạm, mái tranh, vách đất, bờ tre, luỹ chuối. Phụ nữ trong ấp, như bao vùng nông thôn khác, vẫn giữ nếp ra sông giặt áo, gánh nước, tranh thủ lúc trời còn sáng và nước còn êm. Đối với họ, con sông vừa là giếng nước, vừa là sân phơi, vừa là chỗ giặt giũ, tắm rửa, vừa là nơi trút bớt những mệt nhọc trong ngày. Không ai nghĩ con sông hiền khô ấy có ngày trở mặt.

Hôm chị Ninh chết đuối là một buổi như mọi buổi khác. Chị theo mẹ ra sông giặt áo, tay ôm một mớ áo quần còn thơm mùi khói bếp. Đó là công việc bình thường nhất của phụ nữ tản cư, quần áo phải giặt dưới sông, vì trong nhà không thể phí nước mưa; bếp lửa phải giữ, vì củi khó kiếm; áo quần của một gia đình đông người phải lần lượt được ngâm, giũ, vắt, phơi, như một nghi lễ lặp đi lặp lại để giữ cho cuộc sống còn giữ được chút thể diện. Tôi khi ấy vẫn còn bé, nhưng hình ảnh những người đàn bà đứng cúi lưng bên mép nước, tay vung chậu, tay vò áo, tiếng nước táp vào bờ, tiếng vải đập lên tảng đá, đến giờ vẫn còn nguyên trong trí nhớ.

Không ai nhớ rõ giây phút tai nạn bắt đầu. Có người kể hôm đó nước Nông Giang dâng nhanh, có lẽ do một trận mưa trên thượng nguồn, hay một đợt xả lũ nào đó từ những cánh đồng lân cận. Có người nói chỉ trong một khoảnh khắc ngắn, mực nước dâng lên quá đầu gối, rồi tới ngang hông, rồi xoáy tít ở ngay chỗ kéo nước ra ruộng. Những người đàn bà đang giặt đồ hoảng hốt, chụp lấy thúng, lấy chậu, vội vã xách lên bờ. Ai cũng nghĩ mình còn kịp. Chỉ có một người không kịp.

Chị Ninh bị nước cuốn đi gần như ngay lập tức. Một tiếng kêu, một cái trượt chân, một vòng xoáy, rồi mất hút. Người ta gào lên, kêu tên chị, lao xuống tìm, nhưng nước lúc ấy đã thành một thứ sức mạnh mù, không nghe tiếng người. Con sông Nông Giang bỗng dưng trở thành một cái miệng khổng lồ, nuốt chửng một cô gái mười sáu tuổi trong tích tắc.

Tôi khi đó khoảng mười tuổi, đang ở Bái Đao, nhưng tin dữ lan rất nhanh. Chỉ ít lâu sau, tôi đã đứng ở bờ sông, nơi người ta nói chị bị cuốn trôi, nhìn những người lớn chạy đi chạy lại, kẻ cầm sào, người kéo lưới, người cởi áo nhảy xuống nước, người quỳ bên bờ mà khóc. Tôi không hiểu vì sao người lớn lại tuyệt vọng đến thế. Đối với một đứa trẻ, cái chết khi ấy vẫn còn là một khái niệm mơ hồ, xa xôi. Nhưng tiếng khóc xé lòng của người mẹ mất con, tiếng gọi tên “Ninh ơi, Ninh ơi…” vang dội bên bờ sông, đã biến cái mơ hồ ấy thành một vết dao khắc thẳng vào ký ức.

Người ta tìm chị suốt ba ngày. Ba ngày lội và chèo bè, ba ngày vớt vát, ba ngày ngóng trông, mỗi cái xác vô danh trôi dạt đều bị kéo lại xem có phải là chị không. Tôi còn nhớ những chiếc thuyền nan bơi dọc bờ, những người đàn ông dùng sào chọc xuống đáy sông, những bộ mặt căng thẳng đến trắng bệch khi một khúc rác hay một bọc bèo nổi lên. Nước sông vẫn chảy, vô tư, lạnh lùng. Trẻ con trong ấp bị đuổi về nhà, nhưng vẫn len lén chạy ra nhìn. Tôi cũng là một trong những đứa trẻ ấy – vừa tò mò, vừa sợ hãi, vừa không hiểu vì sao chỉ trong một buổi chiều, một người còn cười nói đã biến mất như vậy.

Khi người ta vớt được xác chị, nước đã làm biến đổi nhiều thứ. Tôi chỉ thấy người lớn quây quanh, khăn áo sũng nước, mắt đỏ hoe, còn chị thì nằm im, nhỏ bé, không còn là cô gái mười sáu tuổi e ấp ngày cưới nữa. Thân thể ngâm nuóc đã phình lên. Từ ánh mắt của người lớn – kể cả những người tưởng như không bao giờ khóc – tôi mới hiểu rằng bi kịch có thể đến mà không báo trước, không cho ai một giây chuẩn bị, và cũng không để lại một lời giải thích nào.

Cái chết của chị Ninh không phải là văn chương thêu dệt. Nó không phải là sản phẩm của trí tưởng tượng, không phải một huyền thoại dựng lên sau này để lãng mạn hóa một bài thơ. Nó là một cái chết cụ thể, với nước sông, với bờ đất, với những tiếng gào, với những đôi bàn tay trầy xước vì mò mẫm dưới đáy bùn. Nó là một vết cắt thật, sâu, chảy máu, trên thân thể của một gia đình trí thức Thanh Hóa. Và đối với tôi – đứa trẻ đứng bên bờ sông hôm đó – nó là lần đầu tiên tôi thấy cái chết trần trụi như một nhát dao chém vào đời mình.

Nhiều năm sau, khi đã ra đi, đã sống ở những miền đất khác, đã đọc sách, viết sách, tôi vẫn không thoát khỏi ám ảnh của buổi chiều ấy. Mỗi lần nhớ đến tên Thị Long, tên Nông Giang, tên Bái Đao, trong tôi lại hiện lên hình ảnh một dòng nước xiết và một thân người nhỏ bé bị cuốn đi. Có những đêm, tôi tự hỏi liệu ngày hôm đó có thể khác đi không, nếu nước không dâng, nếu chị đứng lùi lên một chút, nếu có ai đó kêu sớm hơn vài giây, nếu… Nhưng tất cả những chữ “nếu” ấy chỉ làm vết cắt thêm đau.

Về sau, khi có dịp trở lại Thanh Hóa, tôi đã cố tìm lại Thị Long. Tôi đi cùng một người tài xế địa phương, hỏi han dân trong vùng, lần theo những con đường đất, những bờ mương cong, những xóm nhỏ mà bản đồ hành chính đã không còn ghi tên. Và thật kỳ lạ, cái tên ấy – Thị Long – vẫn còn vang lên trong miệng những người nông dân. Họ chỉ tay, “Khu ni là Thị Long.” Tôi đi theo họ ra bờ sông. Trước mặt tôi là Nông Giang, rộng vừa hơn một con sông làng, sâu chừng hơn đầu người lớn. Nước không quá đục, trôi lững lờ, nhìn qua thì hiền lành như bao con sông đồng bằng khác.

Nhưng khi tôi nhìn kỹ hơn, tôi thấy những chỗ nước xoáy ở những đoạn kênh kéo nước ra ruộng. Những lòng chảo nhỏ, nước quay vòng vòng, tưởng như yên mà lại ngầm một sức hút vô hình. Tôi chợt nhớ lại những lần còn bé tắm sông Nông Giang ở làng Cổ Định, nhớ lời người lớn dặn đi dặn lại: “Chỗ kéo nước ra ruộng, đừng có lại gần. Nó hút một cái là hết.” Khi đứng trước Nông Giang lần nữa, tôi hiểu rằng cái chết đuối của chị không phải là chuyện “hư hư thực thực” như đôi lần người ta bâng quơ nghi hoặc. Nó rất thật. Thật đến mức con nước, cho đến bây giờ, vẫn quay theo đúng cái kiểu xoáy năm nào.

Cũng bên dòng sông này, nhiều năm sau, lại có chuyện bác Tham Kỳ – ông Lê Đỗ Kỳ – đi xe đạp trên bờ sông rồi ngã xuống mà chết. Ngày ấy người ta nói bác say rượu. Tôi không có mặt, chỉ nghe kể lại, nhưng mỗi lần nhớ đến, tôi lại thấy một sự rùng mình, cùng một con sông, cùng một gia đình, hai cái chết cách nhau nhiều năm mà như nối vào nhau thành một đường dao kéo dài. Bác Tham lúc ấy là Đại biểu Quốc hội Khoá I. Tôi không dám khẳng định đó là định mệnh hay ngẫu nhiên, chỉ biết rằng mỗi lần nghĩ đến Nông Giang, lòng tôi lại dậy lên một thứ áy náy mơ hồ – như thể con sông ấy đã lấy đi của gia tộc tôi nhiều hơn là những gì nó trả lại bằng phù sa hay nước cho ruộng đồng.

Người làng vẫn kể lại khi vớt được xác chị Ninh lên, mẹ chị — bà Đái Thị Ngọc Chất — không còn là một con người nữa. Bà không khóc được, không kêu được, không lăn xuống đất vật vã như những bà mẹ nông thôn khác. Bà chỉ ngồi bệt xuống bãi đất ướt, hai bàn tay lạnh run bóp lấy hai đầu gối, mắt mở trừng, nhìn vào thân thể đã đổi màu nước ấy như nhìn vào một cái bóng vừa tách ra khỏi mình. Người ta phải dìu bà đứng lên, nhưng bà lắc đầu, cứ ngồi mãi bên cạnh con, im lặng như đã bị moi hết linh hồn.

Ba đứa con nhỏ của Bác — Lê Đỗ Bình, Lê Đỗ Thái, Lê Đỗ Như Ý — đứng sau lưng bà, run rẩy, không hiểu hết chuyện nhưng linh cảm rằng một cái gì đó đã gãy nát vĩnh viễn. Trong tiếng gió trên sông, tiếng người gọi nhau, tiếng nước táp vào xuồng, chỉ có bốn mẹ con ngồi đó, thành một hình ảnh câm lặng đến xé ruột. Mấy bà hàng xóm bảo: “Bà ấy như xác không hồn… cái nhìn đó ám cả đời.” Và đúng thật, ánh mắt của bà hôm ấy — trống rỗng, lạnh, và tuyệt vọng — đã đi theo gia đình nhiều thế hệ.

Chuyện kể lại mỗi người một khác, nhưng điều không đổi, khi tin dữ về chiến khu tới được chỗ Nguyễn Hữu Loan, ông lặng người đi như bị đánh thẳng vào ngực. Có người nói một cán bộ chạy suốt nửa ngày đường để báo. Có người bảo ông đang viết bài giảng về văn chương kháng chiến thì nghe tin.

Chỉ một điều chắc chắn, ông đứng bật dậy, mặt tái như chàm, rồi ngồi sụp xuống như mất hết sức ở chân. Ông xin đơn vị cho về chịu tang. Nhưng lúc ấy chiến sự gấp, đường sá bị phong tỏa, và người đưa tin chỉ có thể nói: “Anh về cũng không kịp… Xác người ta đã vớt được rồi.”

Ông ôm đầu, khóc không ra tiếng — nỗi đau của một người chồng chỉ sống ba ngày với vợ. Lại kể, suốt đêm hôm ấy, ông ngồi dựa gốc cây, không nói một lời, chỉ nhìn lên trời. Đến sáng, ông lặng lẽ trở lại công việc, nhưng từ hôm đó tóc mai ông bạc đi rất nhanh.

Không bia. Chỉ một ụ đất, một bát hương và một bóng người mẹ ngồi chờ.

Chôn cất chị Ninh hôm ấy nghèo nàn và vội vã đến đau lòng. Không quan tài đúng nghĩa, chỉ vài tấm ván mộc ghép lại, bọc vải thô. Không thầy cúng, không kèn trống. Mọi người khiêng chị ra một khoảnh đất cao hơn bãi sông, đào một cái huyệt nhỏ. Đó không phải là nghĩa trang — chỉ là một chỗ tạm, vì thời chiến, người chết nhiều mà chỗ chôn lại ít.

Người ta vun đất lên một ụ thấp, cắm một nén nhang. Không có bia. Không có tên. Chỉ một bát hương làm từ chiếc bình hoa ngày cưới — bây giờ thành bình hương tàn lạnh.

Và chiều hôm đó, mẹ chị lại ra ngồi bên mộ. Bóng bà kéo dài trên nền đất ẩm, im như tượng. Gió sông thổi bạc mái tóc, nhưng bà không động đậy. Suốt nhiều ngày, bà cứ ngồi như thế — từ sớm đến tối, như để trông cho con mình tỉnh lại.

Và những câu thơ về sau của ông Loan, khi tôi đọc lại, tôi hiểu rằng đó không phải thơ — đó là ký ức sống:

Tôi về

không gặp nàng

Má tôi ngồi bên mộ con đầy bóng tối

Chiếc bình hoa ngày cưới

thành bình hương

tàn lạnh vây quanh

Tóc nàng xanh xanh

ngắn chưa đầy búi

Em ơi giây phút cuối

không được nghe nhau nói

không được trông nhau một lần

Đó là cảnh thật, bóng tối, bát hương lạnh, một người mẹ ngồi cạnh một nấm đất không bia, và linh hồn một cô gái mười sáu tuổi nằm lại bên bờ Nông Giang.

Cuộc hôn nhân giữa chị Ninh và Nguyễn Hữu Loan, xét về mặt thời gian, chỉ kéo dài ba ngày. Nhưng cái vết cắt mà nó để lại – qua cái chết thảm khốc của một cô gái mười sáu tuổi – thì kéo dài suốt bảy mươi lăm năm, thậm chí lâu hơn. Nó không chỉ là vết thương của một bài thơ, mà là vết thương của một gia đình, một dòng họ, một thế hệ. Vết thương ấy không bao giờ lành hẳn. Nó chỉ được phủ lên bằng những lớp im lặng, những lớp thời gian, những trang sách chưa viết, cho đến khi một ngày nào đó, một người còn sống – như tôi – buộc phải ngồi xuống và gọi lại tên từng người, từng nơi, từng dòng sông, để nói rằng, tất cả những điều này đã thật sự xảy ra.

Và tất cả những điều ấy — cái cưới ba ngày, cái chết giữa dòng nước xoáy, nấm mộ không bia, bóng người mẹ ngồi như hóa đá — đến tận bây giờ, năm 2025, vẫn còn đủ để tôi níu thiên hạ lại mà khóc.

5

Bài thơ ấy không phải truyền thuyết.

Nó là vết thương của một gia đình còn rớm máu đến tận bây giờ.

Hoa sim trong thơ Nguyễn Hữu Loan không mọc ở đâu xa xôi. Nó mọc tím trên những đồi thấp quanh ấp Thị Long — đúng nơi chị Lê Đỗ Thị Ninh mất. Từng bụi sim, từng cành hoa tía đậm, từng cánh hoa rung trong gió đều là nhân chứng câm lặng cho một cái chết thật. Và vì thế, Nguyễn Hữu Loan không chỉ viết thơ; ông viết nỗi đau thật thành ngôn từ, vật hóa bi kịch thành câu chữ, làm bất tử một người con gái mới mười sáu tuổi.

Tôi viết những dòng này bằng tư cách một người đã đi qua lịch sử, bị lịch sử xé nát tuổi thơ, và tình cờ trở thành nhân chứng cuối cùng của một câu chuyện mà cả nước thuộc, nhưng ít ai biết gốc gác thật của nó.

Năm 1949, bố mẹ tôi buộc phải dinh tê vào Nam chỉ vài tuần trước khi Đấu tố Cải cách điền địa khởi động. Khi ấy, trường lớp tắt lửa vì chiến tranh, nên bố mẹ gửi tôi vào học, đi tu, Tiểu Chủng viện Thanh Hoá — hy vọng nơi ấy còn giữ được chút bình yên cuối cùng.

Nhưng khi gia đình tôi đi rồi, tôi — thằng bé mười tuổi — bị kẹt lại giữa một thế giới đổ vỡ. Tôi chưa bao giờ quên cái cảm giác mình bị bỏ lại, không theo ai được, không về đâu được, nhìn xung quanh là Nhà Chung, Nhà Thờ, vườn hoa trước nhà thờ đã thành những hố dài tiêu thổ. Đất nước lúc ấy như một con thú hoang đang đổi lốt. Và tôi trở thành một đứa trẻ vô gia cư theo đúng nghĩa đen.

Mùa hè năm đó, chủng viện nghỉ hè, tôi xách cái túi nhỏ bước đi giữa cái nắng Thanh Hoá chói chang, tìm đến nhà bác Tham Kỳ — nơi duy nhất tôi nghĩ mình có thể nương nhờ vài hôm. Bác ở trong một căn lều nhỏ xíu gần Dòng Mến Thánh Giá, không hơn một cái ổ ấm.

Tôi còn nhớ những lần đi giúp lễ ở Dòng, mùi gỗ ẩm của hành lang, tiếng dép quệt nhẹ của các sơ, và tiếng chuông trưa rơi xuống lặng như bụi.

Tôi gõ cửa. Bác gái mở hé, nhìn tôi, sững lại. Đằng sau vai bác, tôi thấy một bóng người quen thuộc, Nguyễn Hữu Loan đang nằm thườn thượt.

Tôi định reo lên, chạy vào, vì đối với tôi, anh Loan vẫn là người thầy trẻ trí thức, hiền lành, từng đến nhà bác dạy học, từng đến nhà tôi ở Bái Bái Đao thưởng thức giò chó, từng mặc bộ kaki thẳng tắp, hút thuốc Cotab với vẻ điềm đạm.

Nhưng bác Tham đưa tay chắn lại, giọng khàn nhỏ, như sợ hàng xóm nghe được:

— Không vào được… cháu. Không vào…

Lúc ấy, tôi chưa hiểu. Tôi chỉ thấy đôi mắt bác đầy bồn chồn, như có một cái bóng phía sau lưng bác đang dí sát, buộc bác phải từ chối chính cháu của mình.

Sau này tôi mới hiểu. Gia đình tôi dinh tê vào Nam — đồng nghĩa với hai chữ “nguy hiểm”. Thời cuộc biến con người thành nghi kỵ. Gia đình cũng phòng bị nhau như phòng thú dữ.

Tôi đứng ngoài cửa, tay cầm nón, không biết nên cười hay khóc. Nguyễn Hữu Loan nhìn tôi từ trong nhà, ánh mắt ông có gì đó vừa ái ngại vừa bất lực. Cánh cửa khép lại từ từ. Cái “không vào được” ấy theo tôi đến tận bây giờ như một lưỡi dao lạnh.

Để rồi nhiều năm sau, tôi nhận ra, chiến tranh không chỉ giết những người cầm súng — nó giết cả sự tin cậy trong một gia đình.

Từ năm 2010, khi tôi đã sống một đời dài, mỗi lần đi Việt Nam xây cất lại mộ phần tổ tiên nội ngoại, tôi đều rẽ qua Nga Sơn thăm vợ chồng Nguyễn Hữu Loan. Tôi viết đi Việt Nam mà không viết về. Tôi không còn gì thiết tha để về. Chỉ còn lại ký ức và ám ảnh. Đi Việt Nam xây lăng mộ tổ tiên Nội Ngoại và thăm viếng anh chị Nguyễn Hữu Loan.

Nhà anh Loan nằm lặng như một cái am bé trong làng vào những năm sau này, không bạn bè, không đồng đội, không văn hữu, không hàng xóm thân thích lui tới. Ông — người viết bài thơ bất hủ mà cả nước thuộc — sống trong sự cô lập gần như tuyệt đối.

Không phải vì ông nghèo.

Không phải vì ông xa lạ.

Mà vì người ta vẫn còn sợ.

Sợ cái tên ông từng bị kiểm soát.

Sợ những năm ông bỏ Đảng.

Sợ những trang hồ sơ từng ghi tên ông là “kỵ húy chính trị”.

Sợ cả những gì họ không hiểu và không dám hỏi.

Sợ — một nỗi sợ ăn sâu đến mức không ai trong cùng làng dám ghé thăm, dù chỉ để chào người hàng xóm già.

Sân trước nhà

Tôi bước vào nhà, thấy chị Nhu — người đàn bà đã theo ông suốt mấy chục năm — lúi húi pha ấm trà. Ông ngồi đó, tóc bạc trắng, đôi mắt sâu nhưng không còn giận dữ. Chỉ có nỗi đau cũ vẫn còn nguyên hình, như một nấm mồ chưa kịp san phẳng.

Mỗi lần tôi nhắc đến tên chị Ninh, tôi thấy ánh mắt ông thoáng run. Không mờ đi — mà sáng lên theo một cách rất lạ, như ngọn lửa dưới lớp tro còn đỏ rực.

Chẳng có truyền thuyết nào ở đây.

Không có huyền thoại màu mè.

Không có tình yêu hóa thành thơ theo kiểu mơ mộng của thiên hạ.

Chỉ có một sự thật duy nhất: Anh Loan viết Màu tím hoa sim bằng chính nỗi đau thật — đau đến mức thơ không phải là thơ nữa, mà là tiếng nấc của một con người bị đời quật gãy đôi.

Và tôi — đứa trẻ từng bị bỏ lại Thanh Hoá năm 1949 — tình cờ trở thành nhân chứng cuối cùng còn nhìn thấy tất cả từ bên trong, từ những điều mà sách báo không ai ghi.

Nếu tôi không viết lại, có lẽ sau này tất cả sẽ bị trộn vào huyền thoại, bị người đời kể sai, hoặc bị quên sạch.

Nên tôi phải kể. Kể đúng. Kể đủ. Kể bằng cái giọng của một người đã sống trong sợ hãi, trong mất mát, trong chứng kiến, trong những lần ghé qua một căn nhà nhỏ ở Nga Sơn — nơi người ta không dám đến, dù chỉ để hỏi thăm.

Vì Màu tím hoa sim là thật.

Vì chị Ninh là thật.

Vì nỗi đau của Nguyễn Hữu Loan là thật.

Và vì tôi biết: Nếu không ai giữ lại, sự thật cũng sẽ mòn đi như đất bờ Nông Giang mùa lũ.

6

Nga Sơn, một chiều không nắng, không mưa, chỉ có màu tro nhạt của trời rũ xuống những dãy núi thấp, như thể mọi thứ trên đời đều vừa được phủ lên một lớp bụi mỏng. Nguyễn Hữu Loan ngồi trên chiếc võng vải, ngón tay khô gầy gõ nhẹ lên mép chén nước chè trên bàn nhỏ bên cạnh, như đang ngân lại một giai điệu cũ chỉ mình ông còn nghe thấy.

Ông ngẩng lên nhìn tôi, không cười, không buồn, cái ánh nhìn như thể đã đi xa khỏi thế giới này, rồi mới trở về thăm lại vài cảnh cũ. Rồi rất bất ngờ, ông nhắc một cái tên: “Thụy An…”

Một chữ rơi, mà đất trời chung quanh như lặng xuống.

Ông nhìn thẳng vào khoảng không trước mặt, giọng nhỏ đến mức phải nghiêng người mới nghe được: “Thụy An với chồng nó… bị đánh cho đến cùng số.”

Không phải “phê bình”, không phải “kiểm điểm”, không phải “chấn chỉnh tư tưởng” như những bài báo sau này người ta vẫn viết để che bớt sự thật.

Ông dùng đúng từ: bị đánh. Rồi ông lặp lại, nhẹ hơn, nhưng sâu như một nhát dao cắm xuống đất: “… bị đánh cho đến cùng số.”

Tôi im lặng. Không dám chen một tiếng động nào vào khoảng lặng ấy. Cả đời tôi chưa từng nghe ai nói về Nhân Văn – Giai Phẩm theo cái cách này, không chửi rủa, không bàn tán, không dựng triết lý, chỉ thả xuống một sự thật không cần giải thích.

Ông nói tiếp: “Nó không hèn. Nó chỉ bị nghiền nát thôi.”

Lời của ông, mỏng như hơi gió, nhưng đằng sau là cả một dãy núi đổ.

Không ai kể chuyện Thụy An như vậy. Không ai dám. Và không ai đủ tư cách.

Ảnh Internet

Ông kể rằng Thụy An bị bắt trong lúc chạy trốn giữa quê nhà và quê chồng, vừa chạy vừa thở như người biết mình không thoát khỏi một bàn tay khổng lồ đang úp xuống cả bầu trời. Một người đàn bà, đẹp, viết có tài, nghĩ có trí, mà bị xô xuống đất như một con vật mắc lỗi.

Còn chồng bà – ông Bùi Tường Chiểu, trí thức, hiền đến mức người ta nể – cũng bị lôi vào, bị “vạ lây”, bị giam, chỉ vì đứng cạnh một người đàn bà không bao giờ chịu viết bản tự thú.

Nguyễn Hữu Loan nói: “Một người tử tế… mà bị vạ lây. Đời nó coi như tắt từ đó.”

Không phải câu chuyện.

Không phải nhận định.

Chỉ là một câu nói buông xuống như hạt bụi.

Bếp chái bên cạnh nhà

Anh Loan đưa mắt nhìn ra vườn, đưa mắt nhìn ra cái hiên thấp lợp ngói mốc, hai cột tre chống xiêu vẹo, cái bàn gỗ lổn nhổn nồi niêu chén bát, rổ thau úp ngược, cái sọt nhựa đỏ dựng ở góc, cái bát trắng lẻ loi trên nền xi măng ẩm mốc.

Cả cái gian bếp tăm tối ấy, với cửa gỗ hé mở và đống bao tải vứt trong góc, chính là phần đời mà người ta đã bắt nhà thơ sống sau khi đã “đánh” xong anh.

Rồi ông bật cười, một tiếng cười nhẹ như tiếng gỗ va nhau:

“Tao nói rồi… tụi kia toàn một lũ hèn. Chỉ có vài người chịu đứng thẳng. Mà đứng thẳng thì gãy.”

Tiếng cười của ông không giống tiếng cười của người còn giận. Cũng không giống của người đang oán trách.

Mà là tiếng cười của người đã băng qua hết mọi tầng đau đớn, đi đến cuối con đường, nhìn lại thấy cuộc đời hóa thành tro tàn, và từ chỗ tro ấy, cái đau không còn đủ sức để làm ông đau thêm nữa.

Ông nói, nhẹ như thở: “Đảng, Tố Hữu hay Trường Chinh… cũng không đoạn trường được tao. Tao bị chúng nó đánh đến nát rồi… không còn đánh thêm được nữa; nên tao nhìn mọi chuyện… rất thảnh thơi.”

Đó không phải lời kiêu hãnh. Đó là lời của một người đã mất tất cả, và vì thế, không còn sợ bất cứ ai. Cái thảnh thơi của Nguyễn Hữu Loan không phải là nhẹ nhàng, mà là một sự giải thoát đẫm máu, như người đã khóc đến cạn nước mắt, không còn giọt nào để khóc nữa.

Và trong nụ cười ấy, tôi hiểu, một con người đã đoạn trường tận cùng, thì không thế lực nào còn làm ông đoạn trường thêm được.

Đó là nụ cười vừa cảm khái, vừa tủm tỉm của người đã nhìn xuyên qua thời cuộc, xuyên qua cả những lớp sương mù tuyên truyền.

Tôi rùng mình. Không phải vì câu chữ, mà vì sự tĩnh mịch phía sau.

Trong cái “thảnh thơi” của ông là máu, là đêm, là cả một đời bị nghiền dưới ngón tay của một cơ chế khắc nghiệt. Thảnh thơi vì đau quá rồi mà hết đau. Thảnh thơi vì không còn gì để mất. Thảnh thơi vì đã bị trừng phạt đến mức không còn chỗ cho trừng phạt.

Ai đó, chưa từng sống qua thời ấy, sẽ không hiểu được cái thảnh thơi ấy sâu đến đâu.

Mà thảnh thơi thật, chuyện Nhân văn Giai phẩm, ông một mình đã làm rồi.

Có lúc, ông quay sang tôi, nheo mắt, nói như đùa mà không phải đùa: “Chú sống bên Âu bên Mỹ, mà chú cũng biết thời cuộc dạo ấy… đáo để thật.”

“Đáo để” – ông dùng đúng cái chữ của thế hệ mình. Một chữ vừa khôi hài, vừa cay đắng, vừa như một cái vỗ vai của người già nhìn thấy cả thế gian từng lật úp lên đầu mình.

Rồi ông im. Đất trời cũng im. Câu chuyện khép lại, nhưng không kết thúc.

Giống như chính đời Nguyễn Hữu Loan – một đời không có đoạn kết. Một đời bỏ Đảng, bị kiểm soát, bị cấm vận, bị đẩy vào đá núi, vào mồ côi của tư tưởng và xã hội.

Một đời tự đứng thẳng giữa bầy đàn, rồi bị bẻ gãy, nhưng gãy xong thì không còn gì để người ta bẻ. Một đời lặng lẽ như chiếc bóng, mà thảnh thơi như đám mây cuối chiều.

Tôi không cần viết thêm nữa. Không kết. Không bình. Không đóng dấu. Vì câu chuyện này, tôi viết hôm nay – như đời anh Loan – được sinh ra để dở dang.

Minh hoạ AI

Mai An Nguyễn Anh Tuấn

Phác thảo cho một truyện phim dựa theo scandal tầm thế kỷ trong đời sống âm nhạc Việt vừa qua.

Vâng, có thể nói là “tầm thế kỷ”, tuy không hề đẫm máu tươi và làm nghẹt tim người xem như bộ phim Command Performance kể về một buổi hòa nhạc bi thảm trong Nhà hát nước Nga*, song chắc đã/ đang làm tan hoang lòng tin yêu của đông đảo khán - thính giả đối với một số người mang danh “nghệ sĩ nhớn”, làm sụp đổ  “thần tượng” Âm nhạc trong thời đại “Hoàng hôn của các thần tượng” (F. Nietzsche) diễn ra trên toàn thế giới suốt thế kỷ qua!

 TỨ TUYỆT BƯỚM

8.

Khuya thức giấc đi tìm cánh bướm bay vừa khuất

Em hiện ra bên dòng sông quê với cải hoa vàng

Tôi lặng lẽ theo em dọc theo con đường thu hương sắc

Đêm vùi mình trong những thương nhớ môi hôn

 Hồ Anh Thái

Đằng sau sự bình yên, mấy ai biết bao nhiêu ẩn ức dồn nén, bao nhiêu nỗi niềm cay đắng chưa có cơ hội nổ bùng ra. Bộ phim Chỉ là tai nạn đã giúp cho người ta nhìn vào những nỗi niềm sôi sục mà ẩn giấu như vậy.

 Nguyễn Quốc Bảo

Ảnh AI tác giả

Ảnh AI bếp chái nhà Anh Nguyễn Hữu Loan

Nguyễn Hữu Loan và tác giả, Nga Sơn 2010

LỜI MỞ ĐẦU

Tôi viết những dòng này như một người Mohican cuối cùng của gia tộc, người còn giữ lại những mảnh ký ức đã bị thời gian, chiến tranh và nỗi sợ gặm mòn đến tận gốc rễ. Câu chuyện tôi sắp kể không phải được dệt lại từ truyền thuyết, không phải là phần lãng mạn hóa của văn học, cũng không phải là những hồi tưởng mong manh của một kẻ đã già. Nó là phần cuối cùng của một lịch sử gia đình, một bi kịch đã từng thật đến mức người lớn phải tránh nói trước mặt trẻ con, một nỗi đau từng khiến cả một đại gia đình trí thức ở Thanh Hóa chìm vào im lặng suốt hơn nửa thế kỷ. Tôi viết những dòng này không phải để làm sống lại kí ức cho riêng mình, mà để ngăn ký ức ấy chết theo tôi.

Sự thật là, tôi đứng trước trang giấy này như người cuối cùng còn nhớ được. Những người lớn trong gia đình — những người từng chứng kiến, từng kể, từng thở dài — nay đã đi hết. Những người trẻ hơn thì lớn lên giữa những xáo trộn của đời sống hiện đại, không còn quan tâm, không còn hỏi, và có khi cũng chẳng biết sự tồn tại của một người tên Lê Đỗ Thị Ninh, cô gái 16 tuổi chết đuối năm 1949, hay của một cái ấp nhỏ tên Thị Long đã biến mất khỏi bản đồ hành chính nhưng vẫn sống âm ỉ trong lời gọi của dân quê.

Tôi đã từng quay lại đó vào khoảng năm 2009, cùng một người tài xế địa phương, lần theo những con đường chỉ còn được gọi bằng ký ức. Và thật lạ lùng, cái tên ấy — Thị Long — vẫn còn vang trong miệng những người nông dân. Không ai biết nó có còn thuộc xã nào hay không, không ai biết khi nào nó biến mất khỏi biên niên hành chính, nhưng người ta vẫn gọi: “Khu ni là Thị Long.” Một cái tên không chịu chết. Một địa danh tồn tại bằng ký ức của những người không có thói quen viết.

Trong gia đình tôi, sự im lặng đã có từ rất sớm, từ sau năm 1949 — năm diễn ra cái chết của chị họ tôi, Lê Đỗ Thị Ninh. Năm đó, tôi mới chín - mười tuổi, chưa đủ để hiểu hết, nhưng đủ để nhìn và để nhớ. Tôi nhớ dòng sông Nông Giang mênh mông, rộng như một bức màn nước, cuộn xoáy ở nơi kéo nước ra ruộng. Tôi nhớ cảnh người lớn chạy đi chạy lại, gọi nhau, khóc, gào, vạch nước mà tìm. Tôi đứng bên bờ sông, không hiểu vì sao mọi người lại tuyệt vọng như thế. Tôi chỉ biết vài ngày trước, chị Ninh còn cười rất thẹn thùng khi nói chuyện với chị gái tôi, Nguyễn Thị Huệ, hai người bằng tuổi, và chỉ vài năm trước đó, tôi còn được bồng ẵm trên tay chị khi tôi còn bé tí. Mọi thứ xảy ra nhanh đến mức người ta không kịp hiểu. Buổi ấy, chị ra sông giặt áo với mẹ — chuyện bình thường của phụ nữ tản cư thời chiến. Nhưng một con nước lũ bất thần tràn xuống, cuốn phăng chị đi. Khi vớt được xác chị sau ba ngày, từ trong ánh mắt người lớn, kể cả những người tưởng như không dễ khóc, tôi mới hiểu, bi kịch có thể đến mà không báo trước, không cho ai một giây chuẩn bị, và không để lại một lời giải thích nào.

Cái chết của chị Ninh không chỉ là nỗi đau của gia đình, mà đã trở thành nguyên cớ ngấm ngầm cho một trong những bài thơ nổi tiếng nhất của văn học Việt Nam thế kỷ XX: Màu tím hoa sim. Nhưng trong nhiều thập kỷ, người ta đọc bài thơ ấy với muôn kiểu diễn giải, từ lãng mạn hóa đến huyền thoại hóa, từ chính trị hóa đến thần tượng hóa, mà không ai nói được tên thật của nhân vật. Người ta chỉ nói “người vợ tím hoa sim”, “người vợ trẻ chết khi mới đôi mươi”, “người con gái quê Thanh Hóa”. Nhưng không ai biết — hoặc không ai dám nói — rằng chị tên là Lê Đỗ Thị Ninh, con gái của ông bà Tham Kỳ, cháu ngoại của dòng họ Đái gốc Quảng Xương — một gia tộc trí thức Thanh Hóa có nhiều liên hệ với những nhân vật quan trọng của đời sống văn hóa, giáo dục và chính trị thời bấy giờ. Không ai nhắc đến gia thế trí thức của chị, đến Đái Thị Ngọc Chất — mẹ chị — một người phụ nữ nổi tiếng đoan chính, và cũng không ai biết rằng chị là chị họ ruột của tôi.

Cũng như vậy, người ta biết Nguyễn Hữu Loan là tác giả bài thơ ấy, nhưng không ai kể một cách đúng mức về người thầy trẻ trí thức, tự học đỗ Tú tài toàn phần Pháp trước 1945 — điều hiếm có vô cùng trong xã hội Việt Nam lúc bấy giờ. Không ai kể rằng ông từng lui tới tiệm sách của bác gái tôi ở phố Thợ Thêu, tỉnh lỵ Thanh Hóa, được bác tôi thuê làm gia sư dạy các con trai. Không ai viết rằng khi cưới chị Ninh, ông là một cán bộ Việt Minh đầu kháng chiến — nghiêm túc, kỷ luật, sống chuẩn mực đến mức mỗi tối đều xếp bộ kaki ngay ngắn dưới gối, giữ chiếc bút Parker như báu vật, và bỏ vào ba lô những món giò thịt chó — thứ mà người ta gọi là “lương thực chiến tranh” của trí thức thời kháng chiến.

Họ cưới nhau theo phong tục, không phải tình yêu theo kiểu lãng mạn của thời nay. Cưới xong được đúng ba ngày, Nguyễn Hữu Loan lại trở vào mặt trận. Có lẽ ông không biết rằng chỉ ít tuần sau, người vợ trẻ của mình sẽ chết. Và có lẽ ông cũng không biết rằng nỗi đau ấy sẽ đi theo ông suốt cả đời, biến thành bài thơ sống lâu hơn cả đời ông, khiến nhiều người biết đến ông, nhưng lại khiến chính ông bị cô lập về sau.

Khi ông từ bỏ Đảng vào những năm 1950-1951, cuộc đời ông rẽ sang một hướng khác. Sự cô độc và nghi kỵ trong không khí chính trị lúc ấy bủa vây ông. Ông bị theo dõi, bị kiểm soát, bị xem như “kỵ húy”. Ông phải làm nghề thồ đá, vợ sau phải bán hàng lậu để nuôi con. Người ta ít nhắc đến phần đời ấy. Và trong gia đình tôi suốt nhiều năm, không ai dám nói đến ông, sợ những hệ lụy không đoán được. Những điều này không có trong sách báo, vì không ai dám viết.

Tôi là người hiếm hoi còn đến thăm ông từ năm 2008 trở đi, mỗi lần về Việt Nam. Tôi mang nem Thanh Hóa, mang giò chả, mang chút vodka Việt Nam, ngồi bên ông trong căn nhà nhỏ một gian. Ông đã già, răng rụng nhiều, nhưng kể chuyện thì rất tỉnh, rất thực, không giấu giếm. Ông kể chuyện đời ông, chuyện chị Ninh, và kể cả chuyện vợ chưa cưới của Tố Hữu yêu ông say đắm — chuyện hi hữu, chẳng ai biết, và có lẽ nếu tôi không viết, nó cũng sẽ mất theo ông.

Cũng trong những chuyến đi ấy, tôi nhìn lại gia tộc mình, nhìn lại những cuộc đời liên quan đến nhau trong một mạng lưới vô hình mà chỉ người trong cuộc mới hiểu. Tôi nhìn lại lời dạy của cậu Tchya — Đái Đức Tuấn — người đã đưa tôi vào Kinh Dịch, Nho Lão, người viết Kho vàng Sầm Sơn (1940) Đồng tiền Vạn Lịch (1940), và người từng cầm tay tôi khi tôi còn nhỏ, chỉ từng đường nét trong sách cổ. Tôi nhìn lại hình ảnh mẹ tôi — một trong những phụ nữ đầu tiên học Đồng Khánh Huế, đỗ Diplôme, đầy bản lĩnh nhưng đầy nhẫn nhịn. Tôi nhìn lại một thế hệ trí thức Thanh Hóa đã trải qua dinh tê, tản cư, đấu tố, rồi lưu lạc mỗi người một ngã. Tôi thấy một điều rõ ràng, nếu tôi không viết, lịch sử ấy sẽ bị xóa trắng.

Bởi thế, tôi viết những dòng này như cách trả lại sự thật cho một giai đoạn đã quá lâu chìm trong sương mù. Không phải để sửa chữa văn học, mà để mở lại một cánh cửa ký ức, trả tên cho những người đã chết, trả bối cảnh cho những câu chuyện bị bóp méo, trả ánh sáng cho những điều không ai dám nói. Tôi viết với ý thức của người cuối cùng còn nhớ, và có trách nhiệm nói ra trước khi ký ức ấy hóa thành cát bụi.

Có thể, tôi thực sự là “the last Mohican” của câu chuyện này. Nhưng nếu tôi viết trọn vẹn, thì sau tôi, ký ức ấy sẽ không còn chết nữa.

Nàng có ba người anh đi bộ đội

Những em nàng

Có em chưa biết nói

Khi tóc nàng xanh xanh

Tôi người Vệ quốc quân

xa gia đình

Yêu nàng như tình yêu em gái

Ngày hợp hôn

nàng không đòi may áo mới

Tôi mặc đồ quân nhân

đôi giày đinh

bết bùn đất hành quân

Nàng cười xinh xinh

bên anh chồng độc đáo

Tôi ở đơn vị về

Cưới nhau xong là đi

Từ chiến khu xa

Nhớ về ái ngại

Lấy chồng thời chiến binh

Mấy người đi trở lại

Nhỡ khi mình không về

thì thương

người vợ chờ

bé bỏng chiều quê...

Nhưng không chết

người trai khói lửa

Mà chết

người gái nhỏ hậu phương

Tôi về

không gặp nàng

Má tôi ngồi bên mộ con đầy bóng tối

Chiếc bình hoa ngày cưới

thành bình hương

tàn lạnh vây quanh

Tóc nàng xanh xanh

ngắn chưa đầy búi

Em ơi giây phút cuối

không được nghe nhau nói

không được trông nhau một lần

Ngày xưa nàng yêu hoa sim tím

áo nàng màu tím hoa sim

Ngày xưa

một mình đèn khuya

bóng nhỏ

Nàng vá cho chồng tấm áo

ngày xưa...

Một chiều rừng mưa

Ba người anh trên chiến trường Đông Bắc

Được tin em gái mất

trước tin em lấy chồng

Gió sớm thu về rờn rợn nước sông

Đứa em nhỏ lớn lên

Ngỡ ngàng nhìn ảnh chị

Khi gió sớm thu về

cỏ vàng chân mộ chí

Chiều hành quân

Qua những đồi hoa sim

Những đồi hoa sim

những đồi hoa sim dài trong chiều không hết

Màu tím hoa sim

tím chiều hoang biền biệt

Có ai ví như từ chiều ca dao nào xưa xa

Áo anh sứt chỉ đường tà

Vợ anh chưa có mẹ già chưa khâu

Ai hỏi vô tình hay ác ý với nhau

Chiều hoang tím có chiều hoang biết

Chiều hoang tím tím thêm màu da diết

Nhìn áo rách vai

Tôi hát trong màu hoa

Áo anh sứt chỉ đường tà

Vợ anh mất sớm, mẹ già chưa khâu...

Màu tím hoa sim, tím tình trang lệ rớm

Tím tình ơi lệ ứa

Ráng vàng ma và sừng rúc điệu quân hành

Vang vọng chập chờn theo bóng những binh đoàn

Biền biệt hành binh vào thăm thẳm chiều hoang màu tím

Tôi ví vọng về đâu

Tôi với vọng về đâu

Áo anh nát chỉ dù lâu...

Anh Nguyễn Hữu Loan và Lưu Chi - Bảo Phong

Tôi sinh ra từ một phía của Thanh Hóa nơi những dòng họ, những biến động thời cuộc và những mạch văn hóa lâu đời giao nhau trong im lặng. Không phải gia đình quyền thế, nhưng là một gia đình có chiều sâu, có truyền thống, có học hành, có những mối liên hệ chạy dài qua nhiều thế hệ. Tôi lớn lên giữa những câu chuyện không ai kể hết và những im lặng không ai giải thích. Đến bây giờ nghĩ lại, tôi hiểu, những im lặng ấy cũng là một phần của lịch sử.

Đái Thị Ngọc Chất – chị ruột của mẹ tôi

Đái Thị Ngọc Chất là chị ruột của mẹ tôi – Đái Thị Kim Chữ. Hai chị em sinh ra trong một gia đình coi trọng chữ nghĩa. Mẹ tôi là một trong những phụ nữ đầu tiên của Thanh Hóa được gửi vào Đồng Khánh Huế học và đỗ Diplôme – chuyện hiếm hoi với phụ nữ thời ấy. Mẹ tôi muốn ra Hà Nội học Tú tài, Bà Ngoại bảo, ở nhà để gả chồng. Tôi lớn lên trong bóng dáng của những người phụ nữ như vậy, ít nói, ít biểu lộ, nhưng mỗi bước đi đều có nền của văn hóa và lễ giáo nâng đỡ.

Bà Chất là chị cả, nghiêm trang, nề nếp, có uy mà không cần nói lớn. Những năm tôi còn bé, bà là người giữ trục cho cả gia đình ngoại, từ cúng giỗ đến việc dạy dỗ con cháu. Ai cũng biết bà là người gánh nhiều nhất, nhưng cũng không ai thấy bà than thở bao giờ. Gia đình tôi, từ phía ngoại, có một dáng dấp rất Thanh Hóa, cứng, liêm khiết, và sống như những người luôn ý thức rằng chữ “gia phong” không phải để treo mà để giữ. Bác tôi tên Ngọc Chất.

Cậu Tchya – Đái Đức Tuấn

Cậu Đái Đức Tuấn – tức nhà văn Tchya – em ruột của bà Chất, là người ảnh hưởng trực tiếp đến con đường đọc và viết của tôi. Ông là tác giả Thần hổ, Ai hát giữa rừng khuya, Oan nghiệt, Kho vàng Sầm Sơn, Đồng tiền Vạn Lịch – những tác phẩm từng làm rung chuyển văn đàn tiền chiến. Đối với tôi, cậu không phải là nhà văn, mà là người mở cho tôi cánh cửa đầu tiên bước vào thế giới của tư tưởng.

Những năm 60, chính cậu là người dẫn tôi vào Kinh Dịch, Nho, Lão. Ông không giảng như thầy, mà chỉ ngồi bên tôi, mở từng trang, chỉ từng dòng, và bảo: “Cháu đọc đi. Rồi nghĩ.” Tôi đọc mà chưa hiểu, nhưng những âm hưởng ấy bám theo tôi cả đời. Nhờ nền tảng ông gieo, sau này tôi mới có thể viết những khảo luận như Nguyên lý nhị nguyên, Tứ đại ngũ hành, Bát quái, Thượng đế hình học. Những cuốn sách đó không phải tự nhiên mà có; chúng lớn lên từ những buổi chiều nóng hầm hập ở Sài Gòn khi cậu Tchya nhâm nhi Martel, đốt thuốc liên tục còn tôi thì ngồi im lặng nghe tiếng giấy sột soạt.

Cậu là người học rộng, tính khí phóng khoáng, nhưng đời ông thì nhiều nỗi buồn. Và mỗi lần nói chuyện, tôi luôn cảm giác ông mang trong mình một lớp tro tàn mà ông không bao giờ gạt đi được.

Gốc gác của bà Chất – một gia đình dòng dõi

Bà Chất là con gái trưởng của Đái Xuân Quảng và Đỗ Thị Hiền. Tổ tiên họ Đái theo truyền thuyết gia đình là Hộ Đái, đến An Nam từ thời Cao Biền – thời loạn lạc và các quan trấn áp vùng đất mới. Dù chuyện ấy không còn giấy tờ để kiểm chứng, nhưng nó tồn tại trong gia phả và trong giọng kể của các cụ già – và ở Việt Nam, những gì gia phả ghi bằng bút lông thường có giá trị hơn bất kỳ văn bản chính thức nào.

Bà ngoại tôi, Đỗ Thị Hiền, thuộc họ Đỗ – một gia tộc trung quân của Lê Lợi. Phía họ Đỗ có nhiều người đi thi, nhiều người giữ chức nhỏ trong triều, và gia phong nhà Đỗ gắn với chữ “trung” và “nghĩa”. Họ Đái gốc Quảng Xương; đất ấy xưa nay vẫn nổi tiếng lắm thầy đồ và người học. Vậy nên mẹ tôi và các dì cậu của tôi đều lớn lên trong không khí coi trọng chữ nghĩa, không phải để khoe, mà như một lẽ sống.

Tôi sinh ra trong một gia đình như vậy. Một gia đình không giàu, nhưng có văn hóa. Một gia đình không ồn ào, nhưng bám rễ sâu vào đất Thanh Hóa.

Một gia đình trí thức giữa những biến động

Gia đình ngoại tôi là một gia đình trí thức đúng nghĩa của thời trước: biết chữ, biết lễ, có đọc, có viết, và có quan hệ rộng trong xã hội Thanh Hóa. Những mối liên hệ ấy không phải là quyền lực hay chức tước, mà là sự giao thoa giữa những người dạy học, những nhà văn, những công chức liêm khiết và những người học hành đứng đắn.

Ở miền Bắc thời đó, trí thức thường không nói nhiều. Họ không kể về mình, không phân trần, không khoe mẽ. Họ chỉ làm việc, rồi lặng lẽ rút về sau khi làm xong. Gia đình ngoại tôi cũng như vậy. Và bi kịch của gia đình – sự ra đi của chị họ tôi, Lê Đỗ Thị Ninh – đã xảy ra giữa đúng môi trường ấy, một môi trường văn hóa sâu, nhưng kín tiếng đến mức những mất mát lớn nhất cũng được gói lại trong im lặng.

Chương này không thể chấm dứt mà không kể đến giai mục mà tôi viết trong tác phẩm A Lịch Sơn Đắc Lộ & Chữ Quốc Ngữ.

Ngoại tộc gia đình chúng tôi họ Đỗ có liên quan khá mật thiết với Thừa sai Truyền giáo, khi Linh mục Đắc Lộ đổ bộ lên Ba Làng. Họ Đỗ cùng tộc với thi hào Đỗ Phủ là một cự tộc bên Trung quốc. Sử chép thời Cao Biền đánh quân Nam Chiếu nằm 864, có bộ tướng họ Đỗ đi theo, sau đóng ở An Nam đô hộ phủ rồi ở lại lập nghiệp tại Việt Nam. Cụ Đỗ Các, cố ngoại tôi, là dòng dõi đời 17 theo gia phả cụ Đỗ Thời Viêm đời 15 để lại (1839 – 1842), gốc làng Bồng Trung huyện Vĩnh Lộc tỉnh Thanh Hóa. Cụ làm Án sát tỉnh Thanh Hoá, có năm vợ, bà ngoại tôi là trưởng nữ dòng một. Cụ sinh hạ hết thảy được chín trai bốn gái. Bà cụ thứ ba Phạm Thị Lương là thân mẫu bà Đỗ Thị Hảo phu nhân đời trước ông Trần Trọng Kim, tác giả Việt Nam sử lược. Cụ Đỗ Các gia sản sung túc và không thủ cưụ nên có phương tiện cho các con như thứ nam Đỗ Văn và con rể Trần Trọng Kim du học tại Pháp.

Bà ngoại tôi, Cụ bà Đỗ Thị Hiền tổ tiên gốc Phật giáo, theo đạo Kitô, cụ có lẽ không biết hay cũng biết cụ không phải là người đầu tiên họ Đỗ theo đạo Hoa Lang Kitô giáo vì cụ rất thông thái và có thể có giả thuyết là cụ đã được biết tường tận về Đỗ tộc phổ sử. Cụ rất thông Hán ngữ. Vì chuyện Cụ sớm cho phép các con theo đạo Hoa Lang và cụ cũng trở lại đạo, cũng chỉ là lịch sử lập lại mà thôi. Vì tổ tiên cụ, cụ Đỗ Hưng Viễn đã rửa tội theo đạo Hoa Lang từ thế kỷ 16 và cụ Đỗ Viện Mãn là người Việt Nam đầu tiên sở tại đã tiếp xúc với cố Đắc Lộ Alexandre de Rhodes, khi linh mục Dòng Tên lần đầu đặt chân đến Việt Nam ở Cửa Bạng năm 1627 để truyền giáo.

Xin xem bài Họ Đỗ Bồng Trung Thanh Hóa, tôi viết, dựa trên Đỗ phổ, cách đây khá lâu, nhưng nay thất lạc.

Theo dưới đây, xin ghi lại một tài liệu tôi đã dùng, Bulletin des Amis du Vieux Hué, năm 1941: L’un des premiers annamites, si non le premier, convertis au catholicisme, par C. Poncet, des Missions Etrangères de Paris, Provicaire Apostolique de Thanh-Hoá. Bản tin của Những người bạn Huế xưa, năm 1944: Một trong những người An Nam đầu tiên, nếu không phải là người đầu tiên, chuyển sang Công giáo, của Linh mục C. Poncet, Cố Chính Thảo, thuộc Hội Thừa sai Truyền giáo Paris, Tông tòa tỉnh Thanh Hoá.

Ảnh bìa Bulletin des Amis du Vieux Hué Jan. Mars 1941

Phần chữ nghiêng Pháp ngữ là nguyên bản chép ở Bulletin des Amis du Vieux Hué, năm 1944, từ trang 81 đến trang 91. Bản trích dẫn này chỉ để dẫn chứng chuyện tổ tiên ngoại tộc Đỗ Hưng Viễn và Đỗ Viên Mãn là những tín hữu Kitô giáo rửa tội theo đạo, ngoài ra bài của Cố Chính Thảo có nhiều sai lầm lịch sử hay hiểu biết. Chuyện quan trọng nhất là Cố rất chủ quan, xuyên tạc; vì Cố là thừa sai truyền giáo Paris, nên Cố xem giáo sĩ Bồ Đào Nha là kẻ thù bất cộng đái thiên; Cố lờ đi tất cả di sản truyền giáo và tiên phong trong công việc thiết kế hệ thống La Mã hoá chữ Quốc ngữ của Người Bồ. Lại nữa, Cố có tác phong của một giáo sĩ Pháp thực dân! Cũng may, bài viết được Cố L. Cadière MEP chuẩn lại. Cố Poncet rất gần với gia đình Ngoại Nội của chúng tôi. Cố là người đã làm mai cho Bố Mẹ tôi thành duyên, Cố cũng đem niên trưởng Phêrô qua du học Pháp lúc còn niên thiếu.

Ảnh Gia phả họ Đỗ Bồng Trung trong Bulletin des Amis du Vieux Hué

… Chúng tôi may mắn bắt gặp ở làng Bồng-Trung, huyện Vĩnh-Lộc, tỉnh Thanh-Hoá, một bảng gia phả không thiếu sự thú vị (1). Tựa đề là: Đỗ Tộc Gia Phả (2) 杜族 家譜 Ở trang 18 bis của tài liệu này, chúng ta đọc Nhành thứ (3). - Lại nữa, thế hệ thứ bảy: Tổ họ Đỗ, Ngài Biểu; truy tặng: Mỹ Chân Thông Thái; danh hiệu: Trúc Lâm bậc Thầy (4); Tương Công, Tướng Công; năm thứ 7 [kỳ] Chính-Trị [1564], trong kỳ thi Kỷ Dậu (5), đậu Cống Sanh (6).

Ảnh Cố Chính Thảo và thân phụ Cụ Án sát Nguyễn Mậu

Cố RP Poncet, hay Cố Chính Thảo, linh mục thừa sai MEP Paris viết:

Nguyên bản: Nous avons eu la bonne fortune de rencontrer au village de Bông-Trung, huyện de Vĩnh-Lộc, province de Thanh-Hoá, un Gia Phả ou tableau généalogique, qui ne manque pas d’intérêt (1). Il est intitulé : Đỗ Tộc Gia Phả (2) 杜族 no家譜. A la page 18 bis de ce document, nous lisons ceci : « Branche cadette (3). - De nouveau, septième génération : L’aïeul, [de la famille] Đỗ, Son Excellence Biểu ; nom posthume : Mĩ-Chân le Sage ; titre : Trúc-Lâm le Maître (4) ; Tương Công, Tướng Công [Qui], en la 7e année [de la période] Chính-Trị [1564], aux concours régionaux de Kỷ Dậu (5), fut reçu Cống-Sanh (6) ;

Các chú thích trên của Cố Cadière (vào năm 1941).

Về phía gia tổ, tôi xuất thân từ một mạch khác của Thanh Hóa, phía Gia Miêu Ngoại Trang – vùng đất được xem như chiếc nôi phát tích của họ Nguyễn Phước và vương triều Nguyễn. Gia Miêu Ngoại Trang (嘉苗外庄), nay thuộc xã Hà Long, huyện Hà Trung, nằm bên trái đường 7 đi Thạch Thành – Ngọc Lặc, cách Quốc lộ 1 chỉ bốn cây số. Vùng đất ấy đến nay vẫn còn những dấu tích tưởng như bị thời gian phủ bụi nhưng không hề phai mờ, lăng Trường Nguyên, nền Phương Cơ, miếu Triệu Tường dưới chân núi Triệu Tường – nơi tổ tiên triều Nguyễn từng dựng nghiệp.

Theo gia phả họ Nguyễn tại Gia Miêu, thủy tổ được bắt đầu từ Định Quốc công Nguyễn Bặc. Đến đời thứ 16, vì biến động thời cuộc, dòng họ ly tán và lập nghiệp ở sách Gia Hưng, huyện Tống Giang (về sau là Tống Sơn). Đến đời thứ 18 – có tài liệu nói đời thứ 10 – các ông Nguyễn Lý, Nguyễn Dã và Nguyễn Công Duẩn tham gia khởi nghĩa Lam Sơn, phò Lê Lợi, rồi được ban quốc tính. Từ đó, Gia Hưng đổi thành Gia Miêu Ngoại Trang, và cái tên “Gia Miêu Nguyễn thị” trở thành dấu ấn tổ nghiệp của một dòng họ.

Trong mạch lớn ấy, gia tộc Nguyễn Mậu của tôi có gốc từ Thọ Xuân. Sử cũ chép rằng Nguyễn Mậu Tuyên (阮茂宣) là đại thần trụ cột của nhà Mạc, quê ở Thọ Xuân. Ông từng giữ chức Thượng thư Bộ Lại, rồi làm Tể tướng dưới triều Mạc Tuyên Tông, nổi tiếng liêm chính, cẩn trọng, giỏi cả văn trị lẫn quân cơ. Thời Lê–Mạc phân tranh, ông được giao trấn thủ biên thùy, giữ yên dân vùng sơn cước giữa những năm tháng loạn lạc.

Nhưng đời càng về cuối, nước càng nhiễu nhương. Nguyễn Mậu Tuyên đứng trước thế lưỡng nan: không nỡ bỏ triều đình đã ký thác sự nghiệp của mình, nhưng cũng không thể quay lưng với quê hương đang tan tác vì binh đao. Ông chọn lối thoái lui – trở về quê cũ ở Cẩn Sơn, dạy học, giữ tiết tháo, để lại tiếng người ngay giữa dòng xoáy tranh quyền.

Sau khi ông mất, con cháu tan tác vì thời thế. Một nhánh vốn có liên hệ gần với dòng Gia Miêu Nguyễn thị rời Thọ Xuân, xuôi về Gia Miêu Ngoại Trang, nơi lúc ấy đang trở thành trung tâm tụ hội của các tộc họ trung nghĩa phò Lê. Họ dựng lại từ đường, giữ võ học, chăm lo gia phả, giữ nếp nhà chờ thời vận.

Từ chi phái ấy, đầu thế kỷ XVII xuất hiện Nguyễn Mậu Chính – người mang trong mình khí chất Thọ Xuân và tinh thần trung nghĩa của Gia Miêu. Khi chúa Nguyễn Hoàng được triều đình giao trấn nhậm Thuận Hóa năm 1558, ông dâng biểu xin theo, đem cả gia quyến rời đất tổ. Hành trình Nam tiến của ông không chỉ là dịch chuyển địa lý, mà là mang theo lời thề tổ tiên, thanh gươm gia truyền và cả niềm tin vào tương lai gia tộc.

Chính cuộc thiên di ấy mở ra con đường dẫn đến huyền sử của dòng Huỳnh–Mạc sau này tại Trà Vinh. Một mạch từ Lam Sơn – Gia Miêu – Thuận Hóa – rồi vào tận miền đất cuối trời Nam: tất cả đều nhen từ bước chân của người thanh niên Nguyễn Mậu Chính rời quê Cẩn Sơn năm ấy.

Vợ chồng anh Nguyên Chị Hạnh và hai anh Bình / Thái

Tôi không phải là người duy nhất mang ký ức về chị Ninh. Trong gia tộc Lê Đỗ, một thời còn những người nhớ rõ hơn tôi, anh Lê Đỗ Thái – cựu Đại tá Quân đội Nhân dân, em ruột của chị Ninh – người gần gũi với tôi nhất trong họ; và anh Lê Đỗ Bình – kỹ sư địa chất, một con người cẩn trọng, trầm lặng. Anh Thái nay đã quy tiên. Chính anh từng dẫn tôi đi khắp Thanh Hóa trong những năm 2008–2020 để lục tìm các dấu vết cũ, từ những bờ ruộng, con sông, cho đến những nền nhà đã bị chiến tranh và thời gian xóa gần hết. Nhưng tuyệt nhiên cả hai anh, cũng như nhiều người khác trong họ Lê Đỗ, đều không bao giờ đến thăm Nguyễn Hữu Loan. Không phải vì oán ghét. Mà vì sợ — cái nỗi sợ ăn sâu từ thời thế, từ đảng tịch, từ những năm tháng không được phép nói lung tung.

Nàng có ba người anh đi bộ đội

Những em nàng

Có em chưa biết nói

Khi tóc nàng xanh xanh

… / …

Gió sớm thu về rờn rợn nước sông

Đứa em nhỏ lớn lên

Ngỡ ngàng nhìn ảnh chị

Khi gió sớm thu về

cỏ vàng chân mộ chí

Điều khiến tôi nghẹn lại mỗi lần nhớ tới anh Thái là một sự thật giản dị mà đau, anh là “đứa em chưa biết nói” trong bài thơ Màu tím hoa sim. Đứa em đứng nhìn ảnh chị khi gió sớm thu về cỏ vàng chân mộ chí. Đứa em ấy lớn lên trong nỗi đau gia đình, rồi đi qua chiến tranh, qua nghiệp nhà binh, qua những thăng trầm chính trị của một thời đầy phong ba. Và cuối đời, anh vẫn không dám đặt chân đến thăm người anh rể cũ — nhà thơ đã viết nên bài thơ bất tử từ cái chết của chính chị gái mình.

Trung tướng Lê Đỗ Nguyên và Đại tá Lê Đỗ Thái

Không ai trong gia đình nói ra, nhưng tôi hiểu, họ sợ liên lụy. Sợ quá khứ. Sợ những chiếc bóng chính trị vẫn còn lảng vảng đâu đó. Trong một gia đình có những nhân vật nối dài qua nhiều giai đoạn lịch sử như tướng Hồng Cư – Lê Đỗ Nguyên, sợ là một bản năng hơn là lựa chọn.

Lê Đỗ Thái, cũng như Lê Đỗ Nguyên, đều là con rể của Cụ Đặng Thái Mai, anh em cột chèo của Võ Nguyên Giáp. Anh Bình đã bị đuổi khỏi Đảng nên càng e dè. Anh Thái thì đã quá quen với kỷ luật tư tưởng của quân đội. Cả hai đều là bào đệ của tướng Hồng Cư – Lê Đỗ Nguyên, người sống dai không thua gì vị tướng cột chèo Võ Nguyên Giáp. Trong một gia đình có những nhân vật đi xuyên suốt các giai đoạn lịch sử nhạy cảm như vậy, sự im lặng không phải thói quen — mà là cơ chế sinh tồn.

Có lần, trong một buổi chiều muộn ở Thanh Hóa, anh Lê Đỗ Thái kể với tôi một chuyện mà đến bây giờ mỗi lần nhớ lại tôi vẫn nghẹn ngào không nói thêm được nữa. Anh bảo:

“Vào những năm Giơ-ne-vơ 54, gia đình anh kể như kiệt quệ, sắp chết đói. Đất nước chia đôi, đường liên lạc bị cắt, nhà cửa đổ vỡ, cuộc sống lộn tùng phèo. Lúc ấy, chỉ có một dịp duy nhất, một khe hở mong manh để liên lạc được với Miền Nam. Và chính lúc đó, Cô Chữ gửi cho nhà anh mấy lạng vàng. Nhờ số vàng ấy, mẹ anh mua được chiếc máy may. Nhờ chiếc máy may ấy, cả gia đình sống còn.”

Cô Chữ — Đái Thị Kim Chữ — mẹ tôi. Em ruột của bà Đái Thị Ngọc Chất, mẹ của anh Thái.

Chuyện ấy, nếu không có ai kể lại, sẽ chìm vào im lặng như hàng vạn câu chuyện khác của thời chia cắt, những người đàn bà may áo để nuôi con, những gia đình sống bằng sự giúp đỡ thầm lặng, những sợi dây thân tộc nuôi nhau qua chiến tranh bằng đúng nghĩa mấy lạng vàng và cả một tấm lòng.

Nhưng đối với gia đình Lê Đỗ, và đối với chính anh Thái, đó không phải chỉ là chuyện tiền bạc. Đó là một ân tình cứu mạng. Một sự bao bọc giữa hai người phụ nữ cùng mẹ sinh ra, một người ở lại miền Bắc trong đói kém và kìm kẹp, một người vào miền Nam lập nghiệp, và giữa hai phương trời bị cắt đôi ấy, vẫn còn một đường chỉ vàng mong manh nối hai gia đình vượt qua đứt gãy.

Anh Thái nói câu ấy rất nhẹ: “Mẹ anh sống được là nhờ cái máy may. Mà cái máy may là từ mấy lạng vàng của Cô Chữ.”

Tôi nghe mà tim thắt lại. Không phải vì vai trò của mẹ tôi, mà vì cái cảnh tượng hiện lên, một gia đình trí thức Thanh Hóa từng đủ đầy, giờ chỉ còn lại một người đàn bà gầy gò, ngồi bên chiếc máy may, cặm cụi để kéo cả nhà qua nạn đói sau chia cắt.

Và cũng từ đó, tôi hiểu thêm một điều. Có những lịch sử không được ghi bằng giấy tờ, mà được khắc bằng tình thân.

Có những sự sống sót không nhờ súng đạn, mà nhờ một người chị em ruột gửi cho nhau mấy lạng vàng qua một khe hở của thời cuộc.

Đó là lịch sử thật. Đó là phần lịch sử mà chỉ gia đình mới biết. Và đó cũng là một món nợ ân tình đã đi cùng gia tộc hơn nửa thế kỷ — một món nợ không thể trả, chỉ có thể nhớ.

Có lần, trên đường đi làng Phù Ninh Quảng Bình, tìm lại dấu tích của gia đình, tôi với anh Thái dừng chân ở một quán cháo lươn bên vệ đường Nghệ An. Sáng nơi này có một thứ rất riêng, mùi hành phi, mùi lươn rim vàng, mùi gạo rang, mùi khói từ những nồi đất đỏ rực. Cháo lươn Nghệ An là một món nổi tiếng đến độ người bản xứ coi như niềm tự hào. Lươn lúc nào cũng tươi, vì mấy đứa trai trẻ trong làng phải dậy từ ba bốn giờ sáng, lội bùn bắt lươn đem ra chợ cho kịp buổi bán.

Giữa cái hơi ấm của tô cháo, anh Thái bỗng nói rất nhỏ, như nói cho chính mình: “Anh Lê Đỗ An — tức Nguyễn Tiên Phong, sau này là Bí thư Trung ương Đoàn — địa vị to lắm, quyền lực lắm… mà cả đời cũng chỉ có cái mô tô cũ để đi đây đi đó.”

Anh nói xong, thở dài một tiếng rất nhẹ. Tôi nhìn anh. Anh nhìn xuống tô cháo đang bốc khói. Không ai nói thêm gì. Có những câu chuyện của một thời chỉ cần một chi tiết là đủ, một Bí thư Trung ương Đoàn, mà gia sản duy nhất là một chiếc mô tô cũ.

Di ảnh anh Lê Đỗ Thái

Trong tô cháo lươn Nghệ An sáng ấy, tôi thấy nguyên vẹn hình ảnh một giai đoạn, một xã hội nơi danh vị có thể rất lớn, nhưng đời sống vẫn nhỏ, thiếu, và mòn mỏi; nơi người ta sống bằng chức vụ, còn gia đình sống bằng nhẫn nhục; nơi quyền lực được tô hồng trên giấy, nhưng sự thật thì héo hon trên những đoạn đường đất đỏ, với một chiếc mô tô cũ và một tô cháo lươn buổi sớm.

Anh Thái kể chuyện ấy không để phê phán, mà chỉ để nói lên một thực tế mà anh đã sống qua, cả một thế hệ làm cán bộ, nhưng vẫn nghèo như đất.

Và tôi hiểu, chính những lời thủ thỉ ấy — những điều người ngoài không bao giờ nghe — mới là phần lịch sử thật sự của gia tộc Lê Đỗ, của miền Bắc sau chiến tranh, của những phận người bị nghiền giữa lý tưởng và đời sống.

Còn có một Lê Đỗ Huy, con trai trưởng của anh Lê Đỗ Nguyên, cũng là một người rất thân. Huy đã từng du học ở Nga và có vợ người Nga. Năm ngoái, Huy cũng đã quy tiên.

Bởi thế, gia đình Lê Đỗ vẫn luôn giữ một sự dè dặt vô hình với cái tên Nguyễn Hữu Loan, dù ông từng là rể của gia tộc. Và cũng vì vậy, một sự thật hiển nhiên trong gia đình – mộ chị Ninh chỉ còn lại có tấm bia nhỏ sau này – đã bị thời cuộc và sợ hãi phủ lên một lớp mù suốt nhiều thập kỷ.

Chị chết đuối năm 1949, thời tản cư, khi sông Nông Giang bất thần đổ nước xiết. Không còn xác. Không còn tro, sau này vì chiến tranh, để xây mộ. Không còn gì để quy tập. Người ta dựng một tấm bia trong nghĩa trang Lê Đỗ – phần đất gia tộc – để giữ lại cái tên. Chỉ cái tên. Bia thay xác. Đá thay xương.

Tôi đã đứng trước tấm bia ấy, thấy tận mắt cái sự trống rỗng lạ lùng của một ngôi mộ không xương. Một dấu đất mộc, cỏ lẫn vào đá, phai dần mà vẫn không mất. Vì gia đình không cho phép mất. Vì không ai dám đụng đến nghĩa trang Lê Đỗ – không thời nào, không chính quyền nào, không ai đủ quyền mà cũng không ai dám.

Nhưng trên mạng, người ta viết khác. Có bài báo Công an Nhân dân nói rằng mộ chị Ninh “được đưa về cuối vườn nhà ở Nga Sơn”, cạnh mộ ông Loan. Sai bét. Không ai trong gia đình từng nghe, từng làm hay từng chứng kiến chuyện đó. Chị Nhu – vợ sau của ông Loan – khi mất mới an táng gần chồng ở Nga Sơn, chứ tuyệt nhiên không ai “đem đi đem về” hai chị em Ninh – Nhu.

Có thể hậu duệ dàn cảnh làm một mộ gió đó thôi.

Và chính vì chị Ninh không có xác, chỉ có bia, nên bài viết này mới trở thành thứ duy nhất còn lại mang tính người.

Hai bác Tham – ông Lê Đỗ Tham Kỳ và bác gái Đái Thị Ngọc Chất – cũng chỉ còn bia mộ. Một đời Việt Minh, một đời giữ lễ, nhưng chiến tranh và thời thế đã lấy đi tất cả những gì có thể mất. Những người trí thức ấy, cuối đời, cũng giống như chị Ninh, tồn tại bằng bia.

Đó là cái bi kịch thầm lặng của một dòng họ từng nổi danh học hành, sống thì giữ gia phong, chết thì chỉ còn dấu đá. Không xương. Không tro. Không di ảnh. Không cả người kể lại.

Tôi là một trong những đứa trẻ cuối cùng thấy sự thật trong hình dạng nguyên thủy của nó. Và bây giờ, khi những người lớn đã lần lượt qua đời — anh Thái, cả những người cùng thời — thì tôi, vô tình, trở thành nhân chứng cuối cùng còn biết tên thật của họ, còn biết sự thật của họ.

Nên tôi phải viết. Vì nếu tôi im lặng, những ngôi mộ không xương kia cũng sẽ hóa thành không. Và khi ấy — gia tộc sẽ không còn ai để nhớ họ nữa.

James Fenimore Cooper viết về The Last of the Mohicans như ẩn dụ cho, tộc người cuối cùng chứng nhân cuối cùng người còn giữ sự thật nhưng sẽ ra đi cùng nó. Có thể tôi cũng là người Mohican cuối cùng trong gia tộc. Tôi viết để những cái tên không kịp có xương kia còn tồn tại với đời.