Trần Đình Sử

Văn học trung đại Việt Nam, do Bắc thuộc trong thời gian dài, nhà nước phong kiến Việt nam sau ngày độc lập, vì cần kíp đã lấy chữ Hán làm công cụ quản lí hành chính và thi cử chọn nhân tài, tạo ra tầng lớp trí thức Hán học, cho nên bắt đầu viết bằng chữ Hán, phải sau thế kỉ XII mới bắt đầu có văn bản viết bằng chữ Nôm. Từ đó về sau, tình trạng song ngữ tồn tại mãi cho đến đầu thế kỉ XX, đến khi phế bỏ khoa thi Hán học thì mới chấm dứt. Tình trạng song ngữ kéo dài tám thế kỉ ấy với ưu thế thuộc về Hán văn, đã để lại dấu ân sâu đậm cả trong trong văn thơ chữ Hán lẫn văn thơ chữ Nôm của người Việt. Vốn tri thức Hán học của tầng lớp tri thức đương thời đã “ảnh hưởng đến truyền thống văn Nôm và đến cả tiếng Việt hiện đại” (Nguyễn Tài Cẩn) là một vấn đề lớn cần được làm sáng tỏ.

Trần Đình Sử

Hannah Arendt năm 1944 ở Mỹ. Ảnh: Fred Stein

Trong đời sống của chúng ta hôm nay khái niệm chính trị trở thành một từ cửa miệng và rất hệ trọng. Nào là chính trị thống soái, nào là văn nghệ phục tùng chính trị, văn nghệ phục vụ chính trị, làm việc gì cũng coi là thực hiện nhiệm vụ chính trị, khi phạm sai lầm thì chịu trách nhiệm chính trị, đảng chính trị cầm quyền… Nhưng chính trị là gì? Câu chuyện tưởng đã hiển nhiên, mà hóa ra vẫn còn nhiều điều chưa rõ, thậm chí ngộ nhận.

Trần Đình Sử

Lã Nguyên là nhà lí luận phê bình văn học Việt Nam xuất hiện từ thời Đổi mới. Trước đó ông đã cùng tôi viết giáo trình lí luận văn học. Ông cùng tôi, với Lại Nguyên Ân phụ việc cho chị Thiếu Mai thời Nguyên Ngọc làm Tổng biên tập báo Văn nghệ. Tuy vậy vì mưu sinh, phải sang đầu thế kỉ XXI thì ngòi bút của Lã Nguyên mới tung hoành ngang dọc ở các miền dịch thuật và phê bình. Hoạt động văn học của ông chủ yếu là dịch thuật lí luận và phê bình văn học. Ông dịch thuật tác phẩm của M. Bakhtin, M. L. Gasparov, Ju. Lotman, G. Kosikov… Đã xuất bản sách Lí luận văn học – những vấn đề hiện đại (2017, sách tái bản và bổ sung), Kí hiệu học văn hóa (2016), Việt Nam – Một thế kỉ tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài (2020), Tự sự học – lí thuyết và ứng dụng (nhiều tác giả – 2018), Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học ( 2018), Phê bình kí hiệu học (2018), Nguyễn Duy nhà thơ cổ điển hiện đại Việt nam (2021) và nhiều bài báo.

Trần Đình Sử

Trong những nhà văn trăn trở tìm tòi đổi mới tư duy nghệ thuật và tiếng nói nghệ thuật. Nguyễn Minh Châu là một ngòi bút gây nhiều hứng thú. Bắt đầu từ truyện ngắn Bức tranh rồi tập Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành và nay là tập Bến quê, truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu xuất hiện như là một hiện tượng văn học mới, một phong cách trần thuật mới.

Trần Đình Sử

Đọc tự sự cũng là đọc văn học nói chung, cần tuân thủ các cách đọc thông dụng. Đã có ba quan niệm về đọc văn học trong truyền thống.

Một là đọc để tìm ra ý đồ tư tưởng của nhà văn thể hiện trong văn bản, vì xem văn học là sáng tác thể hiện ý định nhà văn. Từ đó mà truy tìm các chi tiết tiểu sử, nhật kí, cuộc trò chuyện, bối cảnh, khuynh hướng tư tưởng để phát hiện ý đồ sáng tác của tác giả. Nhưng những điều ấy đều không bảo đảm tìm được ý đồ tư tưởng nhà văn vì trong quá trình sáng tác ý đồ bị nhiều tác động khác làm thay đổi và ý nghĩa tác phẩm không đồng nhất với ý đồ.

Trần Đình Sử

Hoàng Trinh là bút danh của Hồ Tôn Trinh, sinh năm 1920, quê ở xã Đại Nài, huyện Thạch Hà, tỉnh Hà Tĩnh. Trước 1945 ông có bằng tú tài, từ trong kháng chiến chống Pháp cho đến sau hòa bình lập lại 1954 ông liên tục làm cán bộ tuyên huấn, cho mãi đến năm 1959, khi thành lập Viện Văn học, được phái về làm nghiên cứu văn học. Gần 40 tuổi ông mới gia nhập giới nghiên cứu, trở thành nhà phê bình văn học macxit Việt Nam. Năm ấy khi thành lập Viện Văn học ông phụ trách nghiên cứu văn học phương Tây. Ông từng làm Viện phó, rồi Viện trưởng Viện Văn học, từng phụ trách chỉ đạo biên soạn các mục từ về khoa học xã hội và nhân văn cho Từ điển Bách khoa Việt Nam. Ông thường tham dự các hội thảo khoa học ở nước ngoài, được kết nạp làm Hội viên Hội Kí hiệu học quốc tế, được bầu làm Viện sĩ danh dự Viện Hàn lâm Khoa học Hungari.

Trần Đình Sử

Đặng Tiến là một nhà phê bình văn học có tiếng ở miền Nam Việt Nam trước 1975. Do hoàn cảnh chiến tranh và cư ngụ nước ngoài, bạn đọc trong nước, nhất là người miền Bắc, từ sau 1975 ít có điều kiện tiếp xúc với phê bình văn học của ông. Trước đó năm 1972 ở miền Nam lưu hành tập Vũ trụ thơ[1] mà nhiều người còn nhắc. Sau này có thêm tập Vũ trụ thơ II[2] và tập Thơ, thi pháp và chân dung[3]. Tôi cũng đọc các bài trên trang dangtien, Art2all.net. Ngoài các tài liệu ấy chúng tôi còn biết rất ít về Đặng Tiến. Điều chúng tôi thích thú với ông, trước hết vì ông cũng là người đam mê thi pháp như chúng tôi và ông có điều kiện đi trước chúng tôi một thời gian khá dài.

Trần Đình Sử

Vấn đề ảnh hưởng của văn hóa Nam Á đối với văn hóa Hoa Hạ vào thời viễn cổ đang là một vấn đề được học giới của ta quan tâm. Trong nhiều phạm vi tìm kiếm, ảnh hưởng ngôn ngữ là một phạm vi quan trọng, nhất là khi nó được thể hiện thành tên gọi, được ghi vào thư tịch cổ.

Cách đây không lâu, trong tập kỉ yếu Quốc tế Bách Việt văn hoá nghiên cứu (Nghiên cứu quốc tế về văn hóa Bách Việt) do Nxb Khoa học Xã hội Trung Quốc xuất bản năm 1994, có bài của La Mạn cung cấp một số tư liệu đáng chú ý về phương diện này.

Trần Đình Sử

Vương Trí Nhàn là nhà phê bình văn học kiêm nhà biên tập viên lí luận phê bình của Nxb Hội Nhà văn, rất nổi tiếng với những phê phán, chỉ trích thói hư tật xấu của người Việt. Ông sinh tháng 11 năm 1942 ở Hà Nội, quê gốc ở xã Đông Hồ, huyện Thuận Thành, tỉnh Bắc Ninh, có truyền thống vẽ tranh dân gian và văn hóa Kinh Bắc. Sau khi tốt nghiệp khoa Văn hệ ba năm Đại học Sư phạm Vinh năm 1964, ông tham gia quân đội nhân dân Việt nam. Ở đó ông lần lượt dạy học, làm báo, rồi từ năm 1968 ông về làm biên tập viên tạp chí Văn nghệ quân đội. Đến năm 1979 ông chuyển sang làm biên tập viên cho Nxb Tác phẩm mới, sau này là Nxb Hội Nhà văn cho đến khi về hưu.

Trần Đình Sử

 

Tôi biết Lại Nguyên Ân từ sau khi tôi đăng bài báo đầu tiên của mình về Truyện Kiều trên tạp chí Văn học năm 1981. Ông gặp tôi và làm quen, rồi hai người trở nên thân thiết, ông giới thiệu tôi làm quen với Vương Trí Nhàn. Chúng tôi có rất nhiều buổi đàm đạo say sưa về các vấn đề văn học.

Ông có một trí nhớ tuyệt vời với khả năng ghi chép rất chi tiết. Ông đã ghi lại hai cuộc chuyện trò của chúng tôi về sáng tác của Nguyễn Khải và về thơ Trần Đăng Khoa, đăng trên báo Văn nghệ, mà sau khi xem lại, tôi thấy chính xác như ghi tốc kí.

Trần Đình Sử

Giáo sư Nguyễn Văn Trung là học giả nổi tiếng, có hoạt động đa dạng: triết học, báo chí, biên khảo, hoạt động xã hội, “có tầm ảnh hưởng lớn” (Võ Phiến). Trong bài này chúng tôi chỉ nói về vai trò và tính độc đáo của ông trên phương diện lí luận, nghiên cứu, phê bình văn học.

Trần Đình Sử

Tiểu thuyết Một ví dụ xoàng của Nguyễn Bình Phương (Tao Đàn và Nxb Hội Nhà văn, 2021) là một tiểu thuyết có tiếng vang, tôi muốn nói không phải chỉ do nó được Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam chắp cánh, mà còn do chính tầm vóc tư tưởng của nó xác định.

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử

Trần Đình Sử

Trong văn học thế giới, nếu lễ nghi tín ngưỡng là cội nguồn làm nảy sinh các hình thức văn học, thì thần thoại là cội nguồn tạo ra các nội dung của văn học và nghệ thuật nói chung. Ở thần thoại phương Tây, ngoài các nhân vât thủy tổ, nhân vật sáng thế, nhân vật văn hóa còn có loại nhân vật “ngoại biên”, thường làm việc phá hoại, là yếu tố sau này làm nảy sinh tiểu thuyết.

Trần Đình Sử

Trong một bài báo khoa học tại Hội thảo Văn học Đổi mới ở Viện Hàn Lâm Khoa học Xã hội Việt Nam, nhà văn Bảo Ninh cho biết, cha ông, nhà ngữ học Hoàng Tuệ có ảnh hưởng lớn đến con đường văn học của ông. Thời còn học trung học ông cũng không mấy thích học văn, điểm số thường là 3 hay ba trừ theo thang điểm 5 bậc của Liên Xô. Sau khi giải ngũ sau năm 1975 Bảo Ninh đọc rất nhiều sách tiểu thuyết có trong tủ sách của cha, có nhiều cuộc trò chuyện về cuộc sống với cha. Đặc biệt, có lần người cha đi Pháp mang về cuốn tiểu thuyết Cuộc đời và số phận (Жизнь и судьба) của Vasilii Semenovich Grossman, mà người cha đã đọc và dịch miệng cho nhà văn Bảo Ninh nghe, và cuốn tiểu thuyết đã có ảnh hưởng sâu sắc đến văn nghiệp của Bảo Ninh.

Trần Đình Sử

Phạm Quỳnh (1892-1945), biệt hiệu Thượng Chi, Hồng Nhân, quê ở xã Lương Ngọc, huyện Bình Giang, tỉnh Hải Dương. Ông trước hết là một nhà hoạt động văn hóa văn học nhiều mặt, có công giới thiệu, dịch thuật học thuật, tư tưởng, lịch sử, văn học Pháp vào Việt Nam trong buổi đầu hội nhập Á Âu. Nhưng khác với Hồ Thích ở Trung Quốc độc lập xuất hiện như một nhà cách mạng văn hoá, đứng trong chiến tuyến văn hoá mới, Phạm Quỳnh ở Việt Nam lúc ấy chỉ là một người dân thuộc địa, làm chủ bút cho tờ tạp chí do thực dân Pháp tài trợ, chỉ đạo, cho nên sự nghiệp văn học của ông trải qua một quá trình đánh giá từ không nhất trí đến dần dần nhận chân. Nếu ta đọc vào văn của ông thì sẽ thấy tấm lòng yêu nước kín đáo và xem ảnh hưởng của ông đối với văn học hiện đại thì sẽ thấy ông là nhân vật không thể thiếu trong bức tranh văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX.

Ông là hậu duệ của một dòng họ nhiều đời nhà nho, thuở nhỏ mồ côi cha mẹ, nhà nghèo, được bà nội nuôi nấng, chăm học. 16 tuổi ông đỗ thủ khoa bằng Cao đẳng tiểu học trường Bưởi, và trường thông ngôn, tự học Hán học, được nhận vào làm việc ở trường Viễn đông Bác cổ, nơi có đủ các sách để cho ông tự học thành tài. Năm 20 tuổi ông đã viết bài cho Đông Dương tạp chí, năm 24 tuổi nhận làm chủ bút tạp chí Nam Phong (1917-1934). Hoạt động văn học của ông chủ yếu thực hiện trên tờ tạp chí này. Từ năm 1932 ông rút khỏi tạp chí để sang làm chính trị, lúc đầu là Bộ trưởng Bộ Học, sau sang Bộ Lại, rồi làm Ngự tiền văn phòng cho vua Bảo Đại. Khi phụ trách tờ Nam Phong, ông đã viết một khối lượng lớn tác phẩm, sau in vào Nam Phong tùng thư (1929) và Thượng Chi văn tập (gồm 5 tập, 1943, tái bản 1962). Hầu hết tác phẩm của ông ngày nay đã được in lại[1].

Nhìn chung hoạt động của ông gồm hai phương diện: giới thiệu dịch thuật văn minh Pháp, văn minh phương Đông và góp phần gây dựng nền quốc văn mới. Văn của ông gồm dịch thuật, giới thiệu, khảo cứu, sáng tác, phê bình, tiểu luận, chính luận viết bằng chữ quốc ngữ và chữ Pháp. Ông dịch sách Phương pháp luận của Descartes, truyện của Maupassant, tản văn của Pascal, cách ngôn của Marc Aurèle, cách ngôn của Epictète, kịch Le Cid và Horace của Corneille… Ông giới thiệu nhà văn Anatole France, Pierre Loti. Ông giới thiệu về triết học nhập môn, triết học Montesquieu, Rousseau, Voltaire, Auguste Comte. Ông khảo về đạo Phật, giới thiệu về Khổng Tử, Mạnh Tử, Mặc Tử. Ông khảo về văn hóa, văn minh, lịch sử Đông Tây. Người ta thấy hầu như lĩnh vực nào ông cũng có để mắt đến. Qua khảo cứu, người ta thấy được tinh thần Pháp mang nội dung nhân đạo và tự do, sự quan tâm đến con người bình thường, và vì thế tư tưởng Pháp rất phù hợp với nhân loại. Ông là nhà dịch thuật thông thái, là học giả uyên bác, là nhà văn viết tản văn, du kí nổi tiếng, ông cũng là một nhà nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học đầu tiên của nền văn học hiện đại.

Riêng đối với văn học Việt Nam, Phạm Quỳnh là người nhiệt thành cổ vũ cho quốc văn, hô hào văn quốc ngữ mới, tự rèn luyện mình để trở thành một cây bút văn xuôi tinh tế, nhuần nhị. Ông thấy rõ ý nghĩa của công cuộc xây dựng một nền quốc văn mới bằng chữ quốc ngữ. Ông viết: “Văn quốc ngữ có phát đạt thì nền quốc học mới gây dựng được, mối tư tưởng mới mở mang được, quốc dân ta mới thoát được kiếp đi học mướn viết nhờ từ xưa đến nay vậy.” (Văn quốc ngữ – Nam Phong, số 2, 1917)[2]. Ông phản đối chủ trương lấy chữ Pháp mà thay cho chữ quốc ngữ. Ông chủ trương không cắt đứt với nền học cũ, bảo lưu nho học và chữ nho, chủ trương sử dụng từ Hán Việt trong việc phiên dịch và cấu tạo từ ngữ mới (Chữ nho với văn quốc ngữ – Nam Phong, số 20, 1918).

Ông đã nhận ra thực trạng sự thiếu vắng một nền quốc học ở ta, vì nước ta tuy có tiếng ham học, “nhưng cả nước chỉ như một cái trường lớn, mà thầy trò chỉ học mấy quyển sách giáo khoa cũ, già đời vẫn không thoát khỏi cái tư cách học trò”, “chưa hề thấy thoát cửa thầy mà lập nên môn hộ riêng. Không những thế, lại cũng thường không lọt ra ngoài vòng giáo khoa mà bước lên tới cõi học thuật nữa” (Bàn về quốc học – Nam Phong, số 163, 1931). Nhận xét này thật sâu sắc, bởi các cụ ta do đắm mình vào Hán học quá sâu và lâu, không hề có ý phân biệt ta với Hán, cho “chữ Hán là quốc ngữ”, “Hán học tức là quốc học” (Bàn về chánh học cùng tà thuyết). Đây là điều ta thua đứt Hàn Quốc và Nhật Bản.

Phạm Quỳnh cũng thấy từ xưa ta “tuyệt nhiên chưa có văn học vấn.” Văn Nôm thì dùng để đạo tình, dùng về lối văn lí thuyết thì hầu như không từng thấy bao giờ (Quốc học với quốc văn – Nam Phong, số 164, 1931) và đề xướng lối văn ấy để nâng cao địa vị học thuật nước nhà. Trong bài báo nói trên, ông cũng dè chừng, học Tây mà “đồng hóa theo Tây” thì “rút cục lại cũng chỉ thành một bản phóng mờ của nước Pháp”. Ngày nay đọc lại phải thấy nhận thức như vậy là đúng, vì nước ta chưa có ai lập thuyết gì, chưa có truyền thống tư duy lí thuyết. Ngày nay nhiều học giả vẫn cho rằng ta chỉ có nho giáo, chưa có nho học. Chúng ta chưa có nhà lí luận phê bình văn học nào khả dĩ được thế giới công nhận như người Nhật hay người Triều Tiên.

Chính vì nhận thấy những chỗ yếu ấy mà hoạt động của ông nhằm vào việc bổ sung, lấp đầy và hô hào gây dựng nền quốc văn mới, học thuật mới. Ông phiên dịch, giới thiệu tư tưởng triết học Pháp, giới thiệu văn học Pháp, biên khảo về thể loại tiểu thuyết, như một thể loại mà văn học còn chưa được ý thức. Bàn về tiểu thuyết, ông bước đầu nói tới các yếu tố của nó như cốt truyện, nhân vật, hư cấu và cả điển hình mà ông gọi là “mô dạng” (types). Ông giới thiệu văn học Pháp, bởi một số nhà nho Việt không tin là Pháp có văn chương. Ông cũng giới thiệu và phê bình một số tiểu thuyết Pháp. Ông giới thiệu lối diễn kịch Pháp và phiên dịch kịch Pháp, trình bày các đặc điểm, các thể loại bi kịch và hài kịch (mà ông gọi là “hí kịch”). Ông nghiên cứu thơ, giới thiệu nhà văn tả thực Maupassant, giới thiệu thơ tượng trưng của Baudelaire. Ông giới thiệu cả triết học, mĩ học, dịch triết học và trình bày cả nghệ thuật diễn thuyết của phương Tây, một điều còn lạ lẫm với người Việt. Có thể nói so với văn hóa Việt Nam, nhìn vào văn hóa Pháp, cái gì ông thấy mới mẻ mà có ích cho người Việt ông đều muốn giới thiệu với người Việt. Ông cũng quan tâm đến các vấn đề của ngôn ngữ học, của Hán Nôm học. Điều đáng quý là ông nghiên cứu cẩn thận, không cẩu thả và trình bày gãy gọn, sáng rõ. Ông lại có công cổ động cho lối viết truyện ngắn, đoản thiên tiểu thuyết, vừa giới thiệu, vừa cổ võ, vừa đăng bài, vừa tổ chức thi sáng tác. Tất nhiên sự giới thiệu ấy chưa thể sâu sắc như sau này, nhưng có thể nói hoạt động giới thiệu, phiên dịch của ông có tính chất bách khoa và tính chất khai sáng. Điều quan trọng là cùng với Nam Phong Phạm Quỳnh đã tập hợp được một đội ngũ đông đảo các nhà trí thức có tài năng và tên tuổi lúc bấy giờ cùng đóng góp cho tạp chí, tạo cho nó một thanh thế.

Đối với văn học nước nhà ông chủ trương tồn cổ, phản đối phế bỏ Nho học, đề cao các tác phẩm kinh điển như Truyện Kiều, sưu tập ca dao, tục ngữ Việt Nam, phê bình một số tác phẩm, tác giả Việt Nam đương thời như Tản Đà, Đoàn Như Khuê, Nguyễn Trọng Thuật.

Về phê bình văn học, công lao của ông là đã khởi xướng, tổ chức phong trào nghiên cứu Truyện Kiều và bản thân ông đã viết công trình khảo cứu, phê bình đầu tiên. Trong bài Truyện Kiều (Nam Phong, số 30, 1919) dài 40 trang ông đã trình bày khá toàn diện về Truyện Kiều. Theo tóm tắt của Thanh Lãng, Phạm Quỳnh đã đề cao tác phẩm của Nguyễn Du ở sáu điểm sau: 1. Kiều là cuốn sách được tôn sùng hơn hết; 2. Kiều là cuốn sách cao thượng hơn hết; 3. Tác giả đáng được tôn thờ; 4. Tác giả và tác phẩm sẽ bất diệt; 5. Văn chương Truyện Kiều tài tình, kiệt tác nhất; 6. Nhân vật trong truyện sinh động như thật. Ngày nay ta thấy sáu điểm ấy, tuy có chỗ nói quá, song nói chung chẳng có gì sai. Phạm Quỳnh đã đưa vào phê bình văn học bốn phạm trù mới đối với phê bình văn học nước ta, vốn chỉ quen phê bình thơ – cội rễ tác phẩm, lịch sử tác giả, tâm lý nhân vật và văn chương tác phẩm. Về cội rễ, trước hết ông thuật lại cốt truyện Truyện Kiều. Ông chưa biết Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân, mà chỉ nghe nói một Thanh tâm tài nhân lục nào đó. Ông lại so sánh Truyện Kiều với truyện của Dư Hoài trong Ngu sơ tân chí, cho nên có phần lạc đề, chưa hề thấy được sự khác biệt giữa truyện của Nguyễn Du và truyện của Tàu. Ông tìm hiểu tác giả qua tiểu sử ghi trong chính sử để tìm căn cứ mà cắt nghĩa tác phẩm. Ta hiểu tâm sự, tính cách và xem tác phẩm như là biểu hiện cho tâm sự đoạn trường đó. Đó là nguyên tắc phê bình thịnh hành từ Sainte-Beuve và Gustave Lanson. Về văn chương Truyện Kiều, Phạm Quỳnh chú ý tới lời và ý, sự khéo léo, điêu luyện. Phạm Quỳnh là người phát hiện ra yếu tố tả thực trong Truyện Kiều: “Văn chương ta vẫn có tiếng là không biết tả thực, hay chuộng những cảnh hoang đường huyền diệu. Văn chương Truyện Kiều thì không thế, chỗ nào nên tả thực rõ ra nét bút tả thực”. Ông lại dùng phạm trù tâm lý để xác nhận tính cách của nhân vật. Tâm lí đó gồm trong bốn chữ “phong tình mà tiết nghĩa”. Ông chỉ ra cô Kiều là “người đa tình, nhưng không đắm đuối vì tình, biết lấy nghĩ mà chế tình tức là trúng với lí tưởng của đạo Nho (ai nhi bất dâm, chỉ hồ lễ nghĩa). Tính cách là tính cách Nho mà tinh thần là tinh thần Phật”. Cô là người “thích trung,” trung dung, là “người không để kháng lại [tức là không phản kháng] số phận như truyện Tây”, mà biết “cam lòng mà chịu”, “phải chăng đến điều.”

Qua một số điểm như thế ta thấy phương pháp phê bình thì hiện đại, nhưng nội dung phân tích chỉ thấy các nội dung tiêu cực, tầm thường. Chính vì nội dung tầm thường như vậy, cho nên khi bị Ngô Đức Kế công kích về nội dung Truyện Kiều, Phạm Quỳnh không thể trả lời được.

Đáng chú ý là trong bài này Phạm Quỳnh đã đảo lộn thứ tự tam bất hủ của cổ nhân: Lập đức, lập công, lập ngôn, mà Viên Mai trong Tùy viên thi thoại đã nói một câu được Phan Bội Châu rất tâm đắc: “Lập thân tối hạ thị văn chương”, xem lập ngôn là tầm thường nhất. Nhưng ở đây Phạm Quỳnh đã nói ngược lại, lập ngôn là có giá trị nhất: “Cứ lịch sử đời xưa đời nay mà chứng, thời có lẽ cái trật tự ấy đảo ngược lại mới là phải, và ở đời này có lẽ lập ngôn là cái kế bất hủ hơn cả. Lập ngôn là gì, là đem cái lí tưởng rất cao của mình, cái cảm tình rất thiết tha của mình, đem cả tâm hồn tính tình mà chung đúc vào tiếng nói của nước mình, tiếng nói ấy phải kinh qua bao nhiêu đời mới thành, tất cũng phải di truyền bao nhiêu đời không mất, vậy thời tiếng nước còn là hồn mình còn, mà hồn mình còn là tiếng không mất, như thế thời lập ngôn chẳng là cái kế trường sinh bất diệt ở đời đó dư?”. Ông có vẻ như không coi lập đức và lập công là việc có ý nghĩa quan trọng của đời người.

Trong bài diễn thuyết bằng quốc văn về Nguyễn Du, năm 1924, ông đề cao giá trị lập ngôn, thực chất là giá trị ngôn ngữ tiếng Việt của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, coi đó là cái hương hỏa quan trọng nhất, coi Truyện Kiều là quốc hồn, quốc hoa, quốc túy, Phúc âm, thánh thư của người Việt, hô to “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn”, đem sự tồn tại của tiếng nói mà thay thế cho sự độc lập của nước. Chính các tư tưởng của ông đã gây nên cuộc tranh luận văn học đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. Người tranh luận với ông không chỉ là các cụ Ngô Đức Kế, Phan Khôi, Huỳnh Thúc Kháng đương thời, mà còn kéo dài tới các nhà nghiên cứu sau này những năm 50, 60 với rất nhiều ý kiến tranh luận như một “vụ án” của văn học sử. Đó là chưa kể việc so sánh Truyện Kiều với các danh tác Trung Hoa ở chỗ “kết cấu”, chứng tỏ ông chưa hiểu văn học Trung Hoa. Không thể nghiên cứu sâu vào Phạm Quỳnh mà bỏ qua cuộc tranh luận này.

Tuy có nhiều lệch lạc và sai lầm, nhưng cái đề xuất chăm lo cho quốc ngữ, quốc văn, gìn giữ tiếng nói của nòi giống lúc ấy cũng phù hợp với tâm lí của một lớp trí thức trong điều kiện thực tế bất đắc dĩ, là Pháp đã đặt xong nền đô hộ. Phạm Quỳnh cũng thể hiện một tấm lòng yêu nước, nhưng tiêu cực, cam chịu trong vòng thuộc Pháp. Phạm Quỳnh là người đánh thức và truyền cảm hứng nghiên cứu Truyện Kiều, yêu tiếng Việt cho cả một thế hệ nhà văn, khiến cho tác phẩm này được sự chú ý nghiên cứu suốt từ năm 1919 cho đến năm 1924, kéo dài mãi cho đến hôm nay, mặc dù nói cho đúng, Phạm Quỳnh đã hiểu Truyện Kiều theo quan niệm vừa mới vừa cũ.

Ngoài ra, Phạm Quỳnh còn là người đầu tiên thực hành nghiên cứu văn học so sánh khi ông bàn về “Thơ ta và thơ Tây”, “Bàn phiếm về văn hóa Đông Tây.” Nói về Phạm Quỳnh còn phải nói về nội dung tạp chí mà ông phụ trách, ngoài các bài ông viết, còn là nơi sưu tập thơ văn cổ điển, đăng các thi thoại, đăng tác phẩm của các tác giả mới với các hình thức mới như thơ ca, truyện ngắn, du kí, phê bình, triết luận, học thuật có nội dung học vấn. Điểm khác biệt nhất của Nam Phong là đăng tải “văn học vấn”. Có thể nói Phạm Quỳnh là một nhà văn, nhà biên tập khởi đầu quan trọng của văn học hiện đại. Và với vai trò đó ông xứng đáng được tôn vinh là một người mở đường về quốc văn với khuynh hướng học vấn.

Phạm Quỳnh rõ ràng không tránh khỏi những chỗ giản đơn và sơ lược. Ông là người nhận thức được giá trị văn chương của Truyện Kiều, nhưng ông lại nâng Truyện Kiều lên mức quốc hồn, quốc hoa, quốc túy, lên Phúc âm, Thánh thư; nâng địa vị Truyện Kiều lên mức “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn” khiến các vị chi sĩ phản ứng. Vẫn biết đó là thuật hùng biện, cách nói hùng hồn của người diễn thuyết, nhưng cũng có phần quá lời, mà sau này, trong sách Hoa Đường tùy bút ông tự nhận thấy mình “đã lãng mạn cho đến đem cả chủ nghĩa quốc gia căn cứ vào Truyện Kiều! Cho tiếng là nước, có tiếng mới có nước, có quốc văn mới có quốc gia.”[3](Cô Kiều với tôi). Ông yêu Truyện Kiều vì tự nhận mình là người “cùng hội cùng thuyền với cô Kiều”, có ngụ ý một chút tâm sự, ông làm việc cho Tây, nhưng tấm lòng vẫn luôn hướng về dân tộc như Kiều tuy ở lầu xanh mà lòng luôn hướng về Kim Trọng[4]. Khi bàn về quốc văn, ông đã đánh giá thấp văn Nôm. Phạm Quỳnh tất nhiên cũng có nhiều bất cập, mâu thuẫn khác. Một mặt ông đề cao Truyện Kiều như bằng chứng của tiếng Việt tuyệt vời, sâu sắc; nhưng mặt khác, ông lại coi tiếng Việt chỉ là “đứa anh hài” (trẻ con). Ông tỏ ra cấp tiến một số mặt, nhưng ông tỏ ra thủ cựu khi không chấp nhận được sức tưởng tượng phóng túng của Tản Đà, và nhất là sự biểu hiện cái tôi thành thực của nhà thơ. Ông viết : “Người ta, phi người cuồng, không ai trần truồng mà đi ngoài phố. Nhà làm sách cũng vậy, không ai đem cái thân thế mình mà làm chuyện cho người đời xem” (Mộng hay mị, Nam Phong, số 7, 1918). Điều này rất lạ, vì ông là người Tây học mà lại không biết nhu cầu biểu hiện của cá nhân, chủ nghĩa cá nhân, không thích chủ nghĩa lãng mạn. Những vấn đề này sẽ là chủ đề của thơ Mới và văn chương Tự lực văn đoàn sau này. Trong rất nhiều bài phát biểu, ông giới thiệu thơ ca và tiểu thuyết, đề cao Truyện Kiều lên hàng quốc hoa, quốc túy, thánh thư, nhưng so với văn học vấn, ông lại cho rằng văn thơ, tiểu thuyết chỉ là “văn chơi”, theo Phạm Duy Tốn thì “không đáng một đồng kẽm”, có ý hạ thấp giá trị của văn học, gây nên sự phản ứng của Thiếu Sơn trên Tiểu thuyết thứ bảy. Điều này cũng lạ, vì ông đã biết thế nào là mĩ học, tiểu thuyết, thi ca và giới thiệu lí thuyết về chúng. Ông muốn lưu giữ chữ nho, đạo nho phải chăng vì về chính trị ông còn có ý muốn tham chính, muốn chế dộ quân chủ lập hiến. Một mặt ông chủ trương dùng chữ nho trong quốc văn mới, nhưng không nên lạm dụng, nhưng mặt khác văn ông và đồng nghiệp Nam Phong dùng quá nhiều chữ Hán Việt, nhiều tổ hợp chữ Hán nặng nề khiến độc giả Nam Bộ phản ứng kịch liệt mà Thanh Lãng gọi là “vụ án” chữ Hán[5].

Tôi nghĩ các mâu thuẫn nêu trên phản ánh đúng một giai đoạn mở đầu còn ngổn ngang của nền văn hóa hiện đại và cũng phản ánh quan điểm thế giới quan của Phạm Quỳnh còn nhiều giới hạn, và cũng do chủ trương hòa hợp Đông Tây của ông tạo nên. Cái gì nên bỏ, cái gì nên giữ ở ông đang còn chưa rõ. Trên tạp chí Nam Phong có mục “văn học”, nhưng chỉ đăng các bài phi văn học, như triết học, kinh tế, sử học; trong khi đó mục “văn học bình luận” thì đúng là đăng bài phê bình văn học; mục “văn uyển” thì chỉ đăng văn thơ cổ, chứng tỏ lúc này các khái niệm văn học còn mới cũ lẫn lộn. Các chỗ khiếm khuyết này không nhỏ, nhưng khó tránh và cũng không thể xóa đi giá trị và vai trò của ông ở buổi đầu văn học và học thuật nước nhà.

Tạp chí Nam Phong là công cụ văn hóa do thực dân Pháp lập ra để thực hiện mục tiêu thống trị của chúng, Phạm Quỳnh được mời làm chủ bút phần quốc ngữ và phần tiếng Pháp, phần chữ Nho do Nguyễn Bá Trác làm chủ bút. Do đó hoạt động của Phạm Quỳnh ở đây thực chất là thi triển cái văn hóa chính trị, cái quyền lực mềm của Pháp. Nhưng cuộc tranh luận chung quanh ngôn luận của ông chủ tạp chí Nam Phong chứng tỏ văn hóa không hề là lĩnh vực trung lập, bình lặng, thanh cao, phi chính trị, mà thấm nhuần tính chính trị. Mặt khác, trong giới nghiên cứu Phạm Quỳnh và Nam Phong cũng chia rẽ. Những người đánh giá từ góc nhìn văn hóa như Vũ Ngọc Phan, Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng là một phía, còn phía kia là các nhà lí thuyết mác xít một thời và Nguyễn Văn Trung, nhìn theo góc độ chính trị, văn hóa chính trị. Nhìn từ quan hệ chính trị là rất đúng, không có gì thoát li chính trị trong thời hiện đại. Quan niệm phê bình của Nguyễn Văn Trung đúng đắn và sâu sắc, tư liệu ông tìm được có thể nói đầy đủ nhất, đáng tin cậy nhất, nhưng nếu tìm ra “chủ đích của Nam Phong” rồi từ đó mà kết luận mọi hoạt động của tạp chí đều là phản động, là vô giá trị thì liệu có rơi vào tuyệt đối hóa quá không?[6]. Đó là chưa kể các tài liệu mà Nguyễn Văn Trung tìm được chỉ giới hạn trong năm 1917, là năm mà tạp chí mới thành lập. Mà cho dù ông có tìm được thêm các tư liệu khác nữa thì cũng đều là loại tư liệu ngoại tại.

Vấn đề là xem văn bản mà ông chủ trương nói lên điều gì? Thực dân Pháp sau khi chinh phục, “sứ mệnh khai hóa” lúc này đã có thay đổi. Theo Jules Harmand (1845-1921), chúng thực hiện “hai mô hình đồng hóa và hợp tác trong công cuộc chinh phục con tim dân bản xứ”. Đồng hóa, theo Albert Sarraut (1872-1962) là “nặn đắp nên, một cách kiên trì, diện mạo của một giống người mới” trong “thứ đất sét vô dạng của vô vàn những nhân tố nguyên thủy” , còn hợp tác là “Thay vì san phẳng truyền thống, văn hóa hay ngôn ngữ bản địa, kẻ chinh phục phải tôn trọng nền văn minh lâu đời “độc đáo và khá phát triển” của các dân tộc Đông Dương, và chỉ nên giáo dục họ đủ để họ thoát ra khỏi tình trạng “trì trệ”[7]. Từ đây mà có “Pháp Việt đề huề”, có việc các học giả, chính khách Pháp say mê văn học Việt Nam và dịch, giới thiệu chúng sang Pháp. Theo cách làm của Nam Phong ta thấy ở đây là mô hình “hợp tác”.

Sự hợp tác này thực tế có mâu thuẫn với mục đích thống trị. Lợi dụng mô hình “hợp tác” này, Phạm Quỳnh đã đề cao nền văn minh bản địa, đồng thời với việc gia tăng tiếp xúc với văn minh Pháp, góp phần nhất định vào việc tồn cổ và hiện đại hóa quan niệm văn học. Giá trị quyền lực mềm của Nam Phong là thể hiện một thế giới quan tư sản của đế quốc Pháp. Đó là chủ nghĩa dân tộc, chủ nghĩa quốc gia, là văn minh châu Âu, triết học duy lí, phương pháp khoa học, sự phát triển của các thể loại văn học mới, phong cách biểu đạt mới. Những điều ấy quả đã thể hiện sức mạnh và sức hấp dẫn của nước Pháp. Nhưng mặt khác đó cũng là cái đích hiện đại hóa của văn hóa Việt Nam. Chúng ta đồng tình sâu sắc với tư tưởng yêu nước chính trực của cụ Ngô Đức Kế, nhưng chẳng lẽ chúng ta cứ giữ mãi cách nhìn nhận Truyện Kiều như cụ[8]? Theo như cụ thì phải vứt bỏ Truyện Kiều? Một sản phẩm văn hóa sẽ có rất nhiều ý nghĩa, phục vụ cho nhiều đối tượng, giống như cầu Long Biên, Nhà hát lớn, các trường đại học, trường mĩ thuật, trường trung cấp sư phạm và trung cấp canh nông đương thời. Giá trị khách quan của các sản phẩm văn hóa ấy không chỉ giới hạn trong mục đích của kẻ chủ trương. Và thực tế chúng đã góp phần đào tạo ra một thế hệ trí thức tinh hoa bản xứ của người Việt, và nhiều người trong số đó đã đứng lên tham gia hoạt động chống lại ách đô hộ của Pháp. Có thể Nam Phong đã phục vụ mục đích của người Pháp, nhưng nó cũng phục vụ đắc lực cho thế hệ trí thức mới. Vũ Ngọc Phan nhận định: “Nhiều người thanh niên trí thức đã có thể căn cứ vào những bài trong Nam Phong tạp chí để bồi bổ cho cái học còn khuyết điểm của mình. Thậm chí có người đã lấy Nam Phong làm sách học mà cũng thâu thái được tạm đủ tư tưởng học thuật Đông Tây”[9]. (Nhà văn hiện đại, quyển 1). Nam Phong đã giới thiệu nhiều về văn học nghệ thuật, mà thông điệp chủ yếu của nghệ thuật, theo Herbert Marcuse (1898-1979) bao giờ cũng là truyền đạt thể nghiệm của con người, trong đó có phần phê phán đời sống và phần khát vọng hướng về viễn cảnh giải phóng. Không có nghệ thuật dạy con người làm nô lệ. Phần lớn truyện, tiểu thuyết của ông đăng trên Nam Phong là truyện lãng mạn kiểu cũ, kể theo ngôi thứ nhất, dùng thể nhật kí (Tuyết hồng lệ sử), là thứ ít có trong văn học truyền thống, có tác động đến tiểu thuyết kể theo ngôi thứ nhất đương thời. Truyện hiện thực thể hiện xung đột cũ mới, tố cáo bất công, đạo đức suy đồi.

Theo lí thuyết diễn ngôn hiện đại, ai chỉ đạo và ai trả tiền là yếu tố bên ngoài. Vấn đề cần tìm hiểu là tiếng nói của Phạm Quỳnh lúc ấy là tiếng nói của ai? Ai là người có thể nói lên tiếng nói của người dân thuộc địa? Chống giặc bằng bạo lực chỉ là một tiếng nói. Gayatri C. Spivak trong bài Người dưới đáy có thể lên tiếng được không? đã viết, dưới chế độ nam quyền, chỉ có người đàn ông nói về phụ nữ, hình tượng nữ do đàn ông kiến tạo; trong lịch sử văn hóa của nước thuộc địa, cũng là do nước thực dân viết với tư cách là kẻ khác. Như vậy thì dưới chế độ thực dân Pháp, dân ta biết nói như thế nào? Ai là người kiến tạo văn hóa dân tộc trong tiến trình hiện đại hóa lúc này? Ngoài các tiếng nói cách mạng bí mật, tiếng nói công khai cũng rất có giá trị. Nâng cao dân trí, chấn hưng dân khí cũng là một tiếng nói. Hiện đại hóa văn hóa, sưu tầm nghiên cứu văn hóa dân tộc, đề cao chủ nghĩa dân tộc cũng là một tiếng nói. Tiếng nói tư sản tiến bộ như của cụ Phan Châu Trinh có ý nghĩa quan trọng. Phạm Quỳnh giới thiệu tư tưởng Pháp, tuy ông không dám đề cao các tư tưởng tự do, dân chủ của phương Tây, không giới thiệu chủ nghĩa lãng mạn, cho nên gọi là khuynh hướng cải lương cũng đúng. Các cụ nghè yêu nước nhưng mang thế giới quan nho giáo cũ, đánh giá tài sản văn hóa dân tộc như Truyện Kiều theo nhãn quan cũ, xem Hán văn là quốc văn, xem chữ Hán là quốc ngữ là một điều đi ngược lại nhu cầu hiện đại hóa của văn hóa dân tộc. Đọc thêm các tiểu luận bằng tiếng Pháp của ông càng củng cố thêm các nhận thức đó[10]. Dù trong khuôn khổ của chế độ thuộc địa, tiếng nói của Phạm Quỳnh và Nam Phong vẫn là một tiếng nói tiến bộ, hiện đại nhất định.

Năm 1932 Phạm Quỳnh rút khỏi tạp chí Nam Phong và hai năm sau tạp chí này đóng cửa là rất đúng lúc, bởi vì một giai đoạn văn học mới của dân tộc 1932-1945 đã bắt đầu, vai trò của Phạm Quỳnh và Nam Phong đã kết thúc. Ông trở thành nhà “cựu học” và đối tượng phê bình của báo Phong Hóa thuộc Tự lực văn đoàn.

2-2-2022.

[1] Phạm Quỳnh. Thượng Chi văn tập, Nxb Hội Nhà văn - Nhã Nam, Hà Nội, 2018; Phạm Quỳnh, Luận giải văn học và triết học, Trịnh Bá Đĩnh tuyển chọn, Nxb Văn học, Trung tâm Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2003; Phạm Quỳnh, Hoa Đường tùy bút, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2011; Phạm Quỳnh, Mười ngày ở Huế, Nxb Văn học, Hà Nội, 2001; Phạm Quỳnh, Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp trong thời gian 1922-1932, nhiều người dịch, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2007.

[2] Các trích dẫn ý kiến Phạm Quỳnh đều lấy ở các sách sau: Thượng Chi văn tập, 1-5 tập, Nxb Bộ Quốc gia Giáo dục, 1962, Sài Gòn, tái bản lần thứ nhất; Phạm Quỳnh, Luận giải văn học và triết học, Trịnh Bá Đĩnh tuyển chọn, Nxb Văn học, Trung tâm Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2003; Nguyễn Đức Thuận biên soạn, Văn phê bình, nghiên cứu, lí luận ngữ văn trên tạp chí Nam Phong, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2020. Chúng tôi không ghi chú cụ thể.

[3] Phạm Quỳnh, Hoa Đường tùy bút, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2011, tr. 66.

[4] Có thể tham khảo ý trong thư Phạm Quỳnh gửi cho Louis Marty, Giám đốc Chính trị vụ Phủ Toàn quyền Đông Dương ngày 30/12/1933 theo tài liệu của gia đình: “Là một người ái quốc Việt Nam, tôi yêu nước tôi với tất cả tâm hồn tôi, thế mà người ta buộc tội tôi, bảo tôi là phản quốc, đã cộng tác với kẻ xâm lược và phụng sự chúng! Là thân hữu chân thành của nước Pháp, một đằng khác, người Pháp trách cứ tôi đã che đậy một tinh thần cực đoan chống Pháp dưới một bề ngoài thân Pháp!”. Pháp du hành trình nhật kí, Ý Việt xuất bản tại Paris, 1997, tr. 7.

[5] Thanh Lãng, Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1966, tập 2, tr. 354.

[6] Nguyễn Văn Trung, Chủ đích Nam Phong, Phê bình một quan điểm phê bình. Tài liệu dành riêng cho sinh viên ban văn Đại học Văn khoa Sư phạm, Sài Gòn, Trí Đăng, 1975; Nguyễn Văn Trung, Vụ án Truyện Kiều, tài liệu tham khảo cho sinh viên Văn khoa Sư phạm lớp Lí luận văn học, Sài Gòn, 1972.

[7] Nguyễn Thụy Phương, Nguồn gốc luận thuyết của “sứ mệnh khai hóa”, tạp chí Tia sáng, 2019.

[8] Theo tóm tắt của Thanh Lãng, theo Ngô Đức Kế Truyện Kiều có các khuyết điểm sau: 1. Tên sách vớ vẩn; 2. Sự tích tầm thường; 3. Tính tà dâm; 4. Đã bị cha ông lên án; 5. Kiều không thể là quốc hồn, quốc túy được.

[9] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, quyển nhất, Các nhà văn đi tiên phong. Trong Vũ Ngọc Phan tuyển tập, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 115.

[10] Phạm Quỳnh, Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp trong thời gian 1922-1932, nhiều người dịch, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2007.

Trần Đình Sử

Văn hóa và kí ức không tách rời nhau. Có người nói văn hóa là những gì còn lại sau khi đã quên hết. Cái còn lại ấy chính là kí ức văn hóa.

(Nhân đọc đoạn văn bà Thụy Khuê phê bình tôi trong sách Phê bình văn học thế kỉ XX, Nxb Hội Nhà văn, 2017)

Trần Đình Sử

Cuốn sách Phê bình văn học thế kỉ XX của Thụy Khuê, Nxb Hội Nhà văn 2017, là một cuốn sách được đón chào rôm rả. Tôi được tặng một cuốn, đọc qua các bài viết về trường phái hình thức Nga và về Bakhtin, tôi biết bà chưa nắm vấn đề. Tôi cũng không hứng thú bàn về cuốn sách này. Nhưng ở chương 4, bàn về “Phê bình phân tâm học của Freud”, bà có nhã ý phê bình và dạy tôi một bài học. Toàn văn đoạn bà phê bình tôi như sau:

Trần Đình Sử

Câu chuyện học “văn mẫu”, tức học thuộc, học tủ, học không sáng tạo, đọc chép trong môn văn các cấp trong nhà trường ta đã từ lâu không chỉ gây bức xúc cho dư luận xã hội, mà còn làm tan nát cõi lòng của chúng tôi, những người tham gia vào biên soạn chương trình và sách giáo khoa đổi mới giáo dục nhiều năm qua. Gần đây tân Bộ trưởng Bộ Giáo dục và Đào tạo Nguyễn Kim Sơn trong khi tổng kết năm học đã có ý kiến chấm dứt nạn “văn mẫu”, thật là một chủ trương đúng đắn, hợp với lòng người. Nhưng vấn đề là đâu là “văn mẫu”, ai sinh ra, ai là người có trách nhiệm chấm dứt nạn này, vấn đề phải cần được làm sáng tỏ.

Vậy nạn “văn mẫu” bắt đầu từ đâu? Thời tôi đi học và đi thi những năm 50 là không có. Tôi theo dõi các năm 60, 70, đầu 80 đều không có. Tôi bảo đảm trong chương trình và trong sách giáo khoa không hề có cái gọi là “văn mẫu”.

Vậy nó nảy sinh như thế nào? Ai đưa nó vào nhà trường? Bây giờ nhớ lại, nó bắt đầu nảy sinh từ Bộ đề thi và đáp án môn văn do GS Phan Cự Đệ chủ biên với sự tham gia của các giáo sư đầu ngành hồi ấy do Bộ Giáo dục chỉ đạo, vào khoảng năm 1989-1990. Sách có hai tập, gồm có khoảng 200 đề văn và những đáp án sơ lược, dưới dạng gạch đầu dòng, chưa thể gọi được là “văn mẫu”. Và cũng không thể coi đó là văn mẫu, nếu xét kĩ, nhiều đáp án còn chưa chuẩn, có những câu trả lời còn nặng chất xã hội học dung tục. Nếu tôi nhớ không lầm thì mục đích bộ đề là để tạo ra một kho đề, để từ đó các thầy cô ở các trường có tuyển sinh, có thể chọn trong ấy, hoặc tổ hợp các đề ấy rồi soạn ra đề mới dùng cho các kì thi tuyển sinh đại học của trường mình. Học sinh nào nếu học được 200 đề ấy thì đã có một trình độ văn kha khá rồi, xứng đáng được vào đại học. Nhưng rồi từ đó nảy sinh trào lưu luyện thi, các thầy cô luyện thi đã cụ thể hóa các nội dung đáp án thành các bài mẫu cho học sinh chép. Các đầu nậu sách còn tổ chức viết các bài văn hoàn chỉnh và đặt tên là “văn mẫu” do một số nhà giáo nổi tiếng đứng tên.

Nhưng “văn mẫu” chính thức trở thành nạn sao chép học thuộc là khi ai đó quy định (chắc chắn là trên Bộ) giới hạn bài thi tốt nghiệp hoặc thi đại học vào các bài văn học ở lớp 11 và 12 Trung học phổ thông, quanh đi quẩn lại chỉ một số bài, như thơ Tố Hữu, thơ Hồ Chí Minh, Đây thôn Vỹ Dạ, Đây mùa thu tới, Tống biệt hành, Tây tiến, Hai đứa trẻ, Chữ người tử tù, Đất nước, Vợ nhặt, Sóng, … Bởi nếu nhiều bài văn thì khó mà thuộc mẫu được. Vừa kịp khoảng thời gian sau một ít, mạng xã hội tràn lan, và học sinh có thể cóp về các bài văn mẫu có sẵn một cách dễ dàng.

Như vậy nhân tố tạo thành “văn mẫu” không do chương trình, không ai quy định cái gọi là “mẫu”, mà do sự thu hẹp chương trình ôn thi và do các lò luyện thi.

Một nguyên nhân nữa là do cách ra đề khuyến khích lối học thuộc, đáp án thường là đếm ý cho điểm, học sinh nêu được các ý trong đáp án coi như điểm cao. Cho nên khái niệm “văn mẫu” chẳng có gì khoa học, cao siêu để mà tranh luận, nó chỉ là một quy ước, chỉ bài văn đủ ý theo quan điểm nhà luyện thi, đáp án của người ra đề, có thể dùng để học ôn thi đạt điểm cao, thế thôi.

Khi được giao trách nhiệm soạn thảo chương trình môn văn Trung học phổ thông năm 2000, tôi đã chống lối dạy đọc chép, đã thấy cái hại của lối ra đề kiểu học thuộc này, và đề nghị thay đổi cách ra đề thi, nghĩa là không sử dụng ngữ liệu trong bài học sinh đã học, mà lấy bài văn có độ khó tương đương, để ra đề. Ví dụ, sách học Hai đứa trẻ, thì đề thi có thể lấy bài Dưới bóng hoàng lan cũng của Thạch Lam để ra đề. Sách học Đời thừa của Nam Cao, có thể lấy một truyện ngắn khác của Nam Cao làm đề. Cũng có thể lấy đoạn văn, bài văn trên báo, tạp chí mà độ khó tương đương. Như thế học sinh sẽ không có cơ sở để học thuộc bài văn có sẵn.

Yêu cầu đọc hiểu lúc ấy đối với xã hội ta còn xa lạ, tôi cũng đã có dịch và giới thiệu một số đề ra của nước ngoài. Nhưng năm đầu tiên thi Trung học phổ thông theo chương mình mới, tôi ngạc nhiên thấy đề ra của Bộ vẫn như cũ, không hề có sự thay đổi nào. Tôi có đề đạt ý kiến với ông Thứ trưởng Bộ Giáo dục và Đào tạo lúc ấy, ông vâng vâng, ừ à, rồi đâu lại vào đấy, bởi tôi nghĩ, vì ông sợ nếu đổi thay cách thì học sinh sẽ bị điểm thấp, ảnh hưởng đến thành tích lãnh đạo của ông. Một điều nữa, đến lúc ấy đề thi tốt nghiệp Trung học phổ thông không do các trường ra đề, mà do Cục Khảo thí ra đề. Rất có thể Bộ chỉ đạo không thay đổi cách ra đề thi. Cũng có thể, các vị ở Cục mời các thầy cô không quan tâm gì đến chương trình mới ra đề, coi như đề ra độc lập với chương trình dạy. Hầu hết các đề nói chung vẫn không thể hiện thế nào là đọc hiểu cả, cho đến nay họ vẫn không có khái niệm này. Chúng ta biết, thi thế nào thì học thế ấy, thi mà như cũ thì mọi sự đổi mới giáo dục đều công cốc, giáo dục lặp lại lối mòn. Và thế là “văn mẫu” có dịp hoành hành trong nhà trường.

Tệ nạn “văn mẫu” không chỉ ở Trung học phổ thông, mà ở khắp các cấp học. Bây giờ nếu ai gõ từ khóa văn mẫu, trên mạng sẽ có rất nhiều kết quả văn mẫu cho tất cả các lớp. Ở tiểu học, cô giáo có thể cho học sinh học thuộc ba bốn bài, rồi khi thi cô chọn một trong các bài đó, học sinh nào thuộc bài là được điểm cao. Trung học cơ sở cũng nhiều nơi học như thế. Cách học này có thể đảm bảo các kì thi, các kì làm bài tập học sinh đều đạt điểm cao, mà các thầy cô giáo không phải vất vả, không yêu cầu học sinh sửa bài, học bài.

Cách dạy “văn mẫu” như thế này có thể nói là cách giản lược nhất công việc dạy văn của các thầy cô, biến nó thành một việc làm máy móc, mà học sinh thì không thu nhận được gì về tri thức, kĩ năng, không nâng cao chút trí tuệ nào, chứ đừng nói tới năng lực như chương trình mới 2018 đang yêu cầu. Dạy văn là dạy cho học sinh đọc hiểu tác phẩm và viết được các bài văn phổ thông, qua đó rèn luyện, phát triển năng lực tư duy. Đọc không chỉ phải hiểu câu, chữ tác giả dùng, mà còn hiểu giọng điệu, hiểu các mối liên kết ý tứ trong bài thì mới mong hiểu được thông điệp của tác giả. Đó là một công việc rất khó và đòi hỏi tỉ mỉ, kiên trì, liên tục. Giáo viên phải theo dõi, uốn nắn từng em mới mong đạt được kết quả. Với cách dạy “văn mẫu” như tôi hình dung việc dạy văn trở thành một hoạt động nhồi nhét máy móc, giản lược, và thực chất là phản giáo dục.

Như vậy, theo tôi sở dĩ “văn mẫu” lan tràn trong nhà trường là do lãnh đạo Bộ Giáo dục và Đào tạo một thời dài đã không kiên quyết đổi mới cách học và cách thi, không đổi mới cách ra đề, vẫn áp dụng cách ra đề trong dó yêu cầu phần học thuộc là chủ yếu, khiến cho “văn mẫu” có đất dụng võ suốt ba chục năm qua. Những năm gần đây đề thi quốc gia của Bộ đã có thêm văn bản không thuộc sách giáo khoa để làm văn nghị luận, song vẫn còn kèm thêm một câu hỏi về bài văn học trong sách giáo khoa để cho học sinh chứng tỏ tài học thuộc, rất cũ và phản cảm. Vậy là vẫn còn dung dưỡng thói học đọc chép. Muốn chấm dứt nạn “văn mẫu” thì trước hết Bộ phải kiên quyết thay đổi chỉ đạo cách dạy học văn, thay đổi cách ra đề văn trong bài tập và trong các kì thi. Đặc biệt Cục Khảo thí phải thay đổi triệt để cách ra đề của mình theo yêu cầu của Chương trình mới. Nếu Bộ thay đổi thì các loại sách “văn mẫu” tự nhiên sẽ chết, vì sẽ không ai mua.

Một khi nạn “văn mẫu” đã lan tràn thành dịch trong giới, trong các trường và trong học sinh, phụ huynh học sinh, thì vấn đề không đơn giản chỉ một việc ra lệnh là xử lí xong được. Công việc phải bắt đầu từ lãnh đạo Bộ, Cục, xuống các sở, trường rồi phụ huynh học sinh. Làm sao cho mọi người thông suốt thì mới giải quyết dần dần được. Khi văn mẫu đã lan tràn trong mọi cấp, thì học sinh sinh các cấp không có chữ nào trong bụng cả. Để đi tới thành công thì Bộ phải kiên quyết, và sự đổi thay đề thi một số năm đầu có thể học sinh sẽ bị điểm thấp cũng không sao, nhưng dần dần học sinh sẽ quen thành nếp mới, lúc ấy sẽ mong có kết quả tốt đích thực.

Hà Nội, 9 tháng 8 năm 2021

(Lời tựa cho cuốn sách Nguyễn Duy – nhà thơ hiện đại Việt Nam (Thực hành phân tích diễn ngôn văn học) của Lã Nguyên, nxb Khoa học Xã hội, 2021)

Trần Đình Sử

Tập sách nhỏ về thơ Nguyễn Duy của Lã Nguyên nêu ra một vấn đề rất lớn đối với văn học sử đương đại Việt Nam. Đó là vấn đề loại hình hóa các dòng văn học trong nội bộ của nó. Bấy lâu nay ta quen nhìn văn học đương đại từ cách mạng tháng Tám 1945 như một dòng thống nhất, duy nhất, như sản phẩm quy tụ của nhiều dòng khác biệt dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản với phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các dòng lệch lạc đã bị phê phán, đánh đổ hết rồi. Sự đa dạng được tính bằng phong cách cá nhân. Sự khác biệt của nền văn học được xét theo giai đoạn lịch sử: văn học kháng chiến chống Pháp, văn học thời chống Mĩ, văn học thời Đổi mới, hậu Đổi mới…