Nguyên Hưng

Sự nguy hiểm của thành kiến và ngộ nhận trong nghệ thuật không nằm ở chỗ chúng tồn tại, mà nằm ở chỗ chúng được nuôi dưỡng như những chân lý tự nhiên, khiến người ta tin rằng mình đang bảo vệ cái đẹp trong khi thực ra đang tự tước đi khả năng nhìn thấy cái đẹp. E. H. Gombrich đã cảnh báo điều này từ rất sớm khi ông chỉ ra rằng chẳng ai hiểu biết hết về nghệ thuật, luôn có những điều mới để khám phá, và những tác phẩm lớn như đổi khác mỗi lần ta đứng trước chúng. Như con người, chúng có thể phong phú vô tận và không thể tiên đoán.

Đó là một thế giới kỳ thú riêng, với những luật lệ lạ lùng và đủ thứ mạo hiểm. Để thưởng thức những tác phẩm ấy, cần có một tâm tư trong sáng, bén nhạy trước mọi ẩn ý và đáp ứng mọi hòa âm lặng lẽ của nhà nghệ sĩ, nhất là một tâm trí không chất đầy những ngôn từ hoa mỹ lòe đời và những luận điệu học mót. Ông đặc biệt nhấn mạnh nguy cơ của kiến thức nửa mùa: thà đừng biết tí gì về nghệ thuật còn hơn là có một dúm kiến thức để đua đòi, vì rất nguy hiểm. Những kẻ nhặt nhạnh được vài điều đơn giản rồi tự mãn đến mức giả vờ chỉ thích những tác phẩm chẳng đẹp mà cũng chẳng vẽ đúng, cuối cùng trở thành những kẻ hợm hĩnh, đánh mất niềm vui thật nơi nghệ thuật và phải gọi tất cả những thứ khó ưa là rất hấp dẫn. Cảnh báo ấy không chỉ đúng với châu Âu thế kỷ XX mà vẫn đang sống động trong cách người Việt tiếp cận nghệ thuật hôm nay, từ những định kiến lịch sử được tổ chức thành hệ thống đến những thành kiến đương đại mang màu sắc bản sắc và địa chính trị.

Ở miền Bắc giai đoạn 1954-1975, thành kiến được tổ chức thành hệ thống và trở thành đường lối chính thức. Nghệ thuật buộc phải phục vụ chính trị và cách mạng, được định nghĩa là vũ khí sắc bén của giai cấp công nhân và của Đảng. Chỉ có hiện thực xã hội chủ nghĩa mới được xem là phương pháp sáng tác đúng đắn. Hiện thực phải được lý tưởng hóa theo tinh thần cách mạng, phản ánh cuộc sống mới, con người mới theo hướng lạc quan, tiến bộ, hướng tới tương lai xã hội chủ nghĩa. Cái đẹp gắn với hình tượng công nhân, nông dân, bộ đội khỏe mạnh, lao động, ánh mắt tin tưởng, tư thế vững vàng. Cá nhân chỉ đẹp khi hòa vào tập thể và nhiệm vụ cách mạng. Nghệ thuật phải dân tộc về hình thức, xã hội chủ nghĩa về nội dung, phải dễ hiểu, gần gũi với công nông binh. Mọi khuynh hướng khác, từ trừu tượng, ấn tượng đến chủ nghĩa hình thức, đều bị coi là thoái hóa, tư sản, xa rời đời sống, phản động hoặc ít nhất là lạc hậu. Thông tin về mỹ thuật phương Tây đương đại gần như bị cắt đứt hoàn toàn. Sau vụ Nhân Văn – Giai Phẩm, mọi đòi hỏi tự do sáng tạo cá nhân càng bị quy kết mạnh mẽ. Thành kiến này tạo ra một thẩm mỹ thống nhất, có sức mạnh tuyên truyền lớn, góp phần cổ vũ tinh thần chiến đấu và xây dựng, nhưng đồng thời đóng kín khả năng thử nghiệm ngôn ngữ tạo hình và nhìn nhận sự phức tạp của hiện thực con người. Nghệ sĩ bị hạn chế nghiêm trọng trong việc khám phá cái riêng, cái yếu đuối, cái bi quan kéo dài. Cái đẹp bị quy định theo tiêu chuẩn chính trị - đạo đức - tập thể, khiến nghệ thuật trở thành công cụ giáo dục hơn là phương tiện để hiểu thân phận.

Sau 1975, thành kiến ấy được mở rộng sang mỹ thuật miền Nam. Mỹ thuật Sài Gòn trước 1975 bị đồng nhất với văn hóa thực dân mới, Mỹ-Ngụy, tư sản, hình thức chủ nghĩa, thiếu tính dân tộc, xa rời quần chúng. Nhiều tác phẩm và trường phái, từ trừu tượng, biểu hiện đến hiện sinh, bị quy kết là chịu ảnh hưởng của Mỹ và phương Tây, phục vụ chế độ Sài Gòn, hoặc ít nhất là thoát ly khỏi nhân dân và cách mạng. Sự đa dạng phong cách của miền Nam bị nhìn như sự thiếu kỷ luật, thiếu đường lối, chạy theo thị hiếu tư sản. Họa sĩ miền Nam bị yêu cầu tự cải tạo, chuyển hướng sáng tác sang đề tài lao động, chiến đấu, xây dựng chủ nghĩa xã hội. Một bộ phận lớn phải dừng hoạt động công khai, sáng tác lặng lẽ hoặc rời bỏ nghề. Thành tựu trước 1975 bị bỏ quên hoặc đánh giá thấp trong các tổng kết chính thống suốt thập niên 1970-1980. Định kiến chính trị - ý thức hệ vẫn còn khá bền vững đến giữa thập niên 1990, dù sau Đổi mới một số nhà phê bình bắt đầu nhìn nhận sự va chạm giữa hai nền thẩm mỹ Nam - Bắc như yếu tố làm nên sự phong phú của mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Việc đánh giá công bằng hơn chỉ thực sự diễn ra mạnh mẽ sau này, khi khoảng cách thời gian đủ lớn để giảm bớt áp lực chính trị trước mắt.

Sang thời đương đại, thành kiến thay hình đổi dạng nhưng vẫn giữ nguyên bản chất. Nghệ thuật đương đại bị xem là khó hiểu, không đẹp, không phải nghệ thuật. Công chúng đại chúng vẫn lấy tiêu chuẩn đẹp - dễ hiểu - hài hòa của tranh giá vẽ truyền thống hoặc hiện thực để đánh giá sắp đặt, trình diễn, video art, body art. Cái gì trông lạ thì bị gắn mác đương đại, cái gì dễ hiểu thì bị coi là cổ hoặc lỗi thời. Một bộ phận công chúng và cả một số nhà phê bình cho rằng nhiều tác phẩm đương đại chỉ nhằm gây sốc, phản cảm, dung tục, thiếu chiều sâu, lạm dụng vật liệu như tre pheo, túi nilon, rác thải. Nghệ thuật đương đại bị nhìn như sản phẩm nhập khẩu từ phương Tây, thiếu hồn Việt, chạy theo xu hướng quốc tế, xa rời truyền thống, không phục vụ quần chúng, mang tính cá nhân và tiểu tư sản quá mức. Nó bị coi là trò chơi của giới tinh hoa, chỉ dành cho một nhóm nhỏ sành điệu hoặc không gian tư nhân, còn đại chúng thì không tiếp cận được. Thị trường trong nước còn thờ ơ, bảo tàng công lập ít sưu tập chính thức, càng củng cố định kiến rằng nếu có giá trị thật thì đã được công nhận rộng rãi. Khoảng cách giữa nghệ sĩ, công chúng và thể chế vẫn lớn. Độ nhận diện trong nước thấp hơn so với quốc tế. Thành kiến này vừa phản ánh khoảng cách thẩm mỹ thực sự, vừa là di sản của thói quen nhìn nghệ thuật theo tiêu chuẩn đẹp - dễ hiểu - tích cực vốn đã ăn sâu từ nhiều thập kỷ trước.

Thành kiến về nghệ thuật phương Tây và phương Đông càng lộ rõ tính chính trị hoá. Phương Tây bị đồng nhất với tiên tiến, khoa học, tự do nhưng cá nhân chủ nghĩa cực đoan, thiếu chiều sâu tinh thần, dễ trở nên lạnh, khô, đồi trụy, phản cảm. Chuẩn mực quốc tế của phương Tây vừa được xem là đẳng cấp vừa bị coi là áp đặt.

Phương Đông được nâng lên thành tinh thần, hài hòa, sâu sắc, chứa đựng triết lý thiền, đạo, chiều sâu nội tâm, nhưng đồng thời bị mặc định là cổ, lạc hậu, ít đổi mới, thiên về trang trí và ước lệ. Nếu nghệ sĩ châu Á sử dụng kỹ thuật phương Tây quá nhiều thì bị cho là lai căng. Nếu giữ quá nhiều truyền thống thì lại bị xem là không coor hủ, không quốc tế. Cách nhìn nhị nguyên này khiến nghệ thuật hai phía bị đơn giản hóa, và nghệ thuật Việt Nam thường bị đặt vào vị trí phải chọn hoặc phải kết hợp một cách máy móc. Trên mạng xã hội, diễn ngôn càng cực đoan hơn. Phương Tây bị đồng nhất với thực dân, đế quốc, xâm lăng mềm, nguồn gốc của tha hóa đạo đức, chủ nghĩa tiêu dùng, sự suy đồi văn hóa. Cái gì đến từ phương Tây đều cần cảnh giác, gạn lọc hoặc loại bỏ để tránh mất gốc. Đông Á được coi là cội nguồn, căn tính thuần khiết, nơi chứa đựng giá trị tinh thần, đạo đức, hài hòa mà phương Tây thiếu, điểm cần quay về để tìm lại bản sắc, chống lại sự lai căng và tha hóa. Cách nhìn này thường được trình bày dưới dạng đối lập tuyệt đối: Tây là tha hóa, ngoại lai, nguy hiểm; Đông là gốc rễ, chân chính, cần bảo vệ.

Khi họa sĩ Việt coi Đông Á là cội nguồn và căn tính theo cách ấy, họ vô tình sa vào cái bẫy coi Trung Hoa là trung tâm, Việt Nam là phiên quốc. Đông Á trong tâm thức Việt phần lớn vẫn là Hoa Hạ cộng với ảnh hưởng của Hoa Hạ. Khi nói đến tinh thần Đông phương, đạo lý, thẩm mỹ, chữ nghĩa, hội họa cổ, người ta thường nghĩ ngay đến Trung Hoa với Nho – Phật – Lão, thư họa, sơn thủy, quan niệm về khí, ý, thần. Nhật Bản và Hàn Quốc thường chỉ được xem là biến thể xuất sắc của cùng một nguồn. Việt Nam trong mô hình này dễ bị đặt vào vị trí học trò, biên cương, phiên thuộc, đúng như cách các triều đại Trung Hoa từng nhìn các nước xung quanh. Việc bài xích phương Tây một cách cảm tính, gắn nó với thực dân và tha hóa, thường đi kèm với việc nâng tầm hoặc ít nhất là nương theo diễn ngôn văn hóa - chính trị về trỗi dậy của phương Đông, đa cực, chống bá quyền phương Tây. Dù người nói không có ý định chính trị hoá, hiệu ứng thực tế vẫn là đứng vào một bên của cuộc cạnh tranh quyền lực toàn cầu. Lịch sử Việt Nam từng kháng cự cả Bắc thuộc lẫn thực dân phương Tây, thế nhưng diễn ngôn văn hóa hôm nay lại chọn quay về Đông theo cách chấp nhận vị thế phụ thuộc văn hóa đối với Trung Hoa, trong khi quyết liệt từ chối ảnh hưởng phương Tây. Kết quả là một dạng phản thực dân nửa vời: chống thực dân cũ nhưng chấp nhận hoặc không nhìn ra nguy cơ của một quan hệ bất bình đẳng văn hóa khác.

Phân biệt cứng nhắc thẩm mỹ phương Tây với thẩm mỹ dân tộc phần lớn không phải vấn đề của nghệ thuật mà là vấn đề của chính trị. Trong lịch sử nghệ thuật thực sự, ranh giới ấy luôn mờ hơn rất nhiều so với cách người ta nói trên mạng hay trong các diễn ngôn chính thống. Nghệ thuật luôn giao thoa, vay mượn, biến đổi. Cái được gọi là dân tộc hôm nay từng là cái ngoại lai của hôm qua, và ngược lại. Gombrich từng nhấn mạnh rằng không có cái nhìn thuần khiết, không có thẩm mỹ bất biến của một dân tộc. Cái chúng ta gọi là truyền thống luôn là kết quả của chọn lọc, quên lãng và tái tạo liên tục. Khi người ta biến nó thành một cái pháo đài để phòng thủ trước phương Tây, thì lúc đó nó đã trở thành công cụ chính trị chứ không còn là vấn đề thẩm mỹ nữa. Phần lớn người Việt đang ở trong tình trạng nhận thức thẩm mỹ lạc hậu, cách xa thiên hạ hàng thế kỷ. Không phải vì người Việt kém tài năng hay thiếu nhạy cảm, mà vì giáo dục mỹ thuật và lịch sử nghệ thuật trong hệ thống chính thống rất mỏng và thiên lệch, công chúng đại chúng gần như không được tiếp cận với dòng chảy thực sự của nghệ thuật thế giới từ Phục hưng đến hiện đại, hậu hiện đại, đương đại, thói quen thưởng thức vẫn neo chặt vào tiêu chuẩn đẹp - dễ hiểu - tích cực - có ý nghĩa giáo dục. Từ đó sinh ra tâm thế cái gì mình không biết thì coi như không có, cái gì mình không hiểu thì không đáng tồn tại. Đây chính là dạng kiến thức nửa mùa kết hợp với sự tự mãn: nó không chỉ làm người ta từ chối những gì xa lạ, mà còn khiến họ tin rằng sự từ chối ấy là biểu hiện của bản lĩnh và bản sắc. Khi thái độ này trở thành phổ biến và được cổ xúy dưới danh nghĩa giữ gìn bản sắc hay cảnh giác với ngoại lai, thì khả năng thay đổi sẽ rất chậm, vì để thay đổi trước hết phải thừa nhận khoảng trống và sự thiếu hụt của chính mình, điều mà tâm thế ấy không cho phép.

Thành kiến và ngộ nhận trong nghệ thuật nguy hiểm vì chúng không chỉ làm sai lệch cách nhìn một tác phẩm cụ thể mà còn làm nghèo nàn đời sống tinh thần, làm chậm sự trưởng thành của nhân cách, và cuối cùng biến nghệ thuật thành công cụ để bảo vệ ảo tưởng về bản sắc thay vì trở thành phương tiện để hiểu chính mình và thế giới. Khi kiến thức nửa mùa được nâng lên thành chuẩn mực, khi cái không hiểu bị coi là không đáng tồn tại, khi thẩm mỹ bị chính trị hóa thành Đông - Tây, dân tộc - ngoại lai, khi cái đẹp lý tưởng hóa được lấy làm thước đo duy nhất để loại trừ sự chân thực đến tận cùng của hiện sinh, thì khả năng thưởng thức chân thực bị đóng lại. Nghệ thuật lớn luôn phong phú vô tận và không thể tiên đoán. Để đứng trước chúng với tâm tư trong sáng, bén nhạy trước mọi ẩn ý, cần một tâm trí không chất đầy những ngôn từ hoa mỹ và những luận điệu học mót. Thành kiến che lấp chính khả năng ấy.