Tobi Trần - Giám tuyển Độc lập

Khi nói về mỹ thuật Việt Nam, chúng ta thường có xu hướng nhìn thị trường qua những gì dễ nhìn thấy nhất như phòng tranh, nhà đấu giá, các phiên bán tranh, những mức giá kỷ lục, tên tuổi nghệ sĩ được truyền thông nhắc tới và gần đây là sự xuất hiện ngày càng nhiều của những không gian nghệ thuật tư nhân. Nhưng nếu chỉ nhìn vào những cấu trúc công khai này thì chúng ta mới nhìn thấy phần nổi của một hệ thống lớn hơn rất nhiều. Phía sau lịch sử lưu chuyển của tác phẩm nghệ thuật Việt Nam còn tồn tại một mạng lưới ít được nhìn thấy hơn đó là những nhà sưu tập tư nhân, những bộ sưu tập gia đình, những kho lưu trữ cá nhân và những căn phòng mà trong đó một phần lịch sử mỹ thuật đã được giữ lại trong nhiều chục năm trước khi được xuất hiện trở lại trong một cuộc triển lãm, một cuốn sách, một phiên đấu giá hoặc một bảo tàng. Nói cách khác, muốn hiểu thị trường nghệ thuật Việt Nam, trước hết phải hiểu ai đang giữ những tác phẩm của nó. Và muốn hiểu lịch sử mỹ thuật Việt Nam, đôi khi còn phải đặt một câu hỏi còn khó hơn: ai đã có quyền quyết định tác phẩm nào được giữ lại, tác phẩm nào được nhìn thấy, tác phẩm nào được đưa ra thị trường và tác phẩm nào biến mất khỏi ký ức công chúng?

Đây là điểm mà khái niệm "nhà sưu tập" cần được nhìn lại một cách nghiêm túc. Trong cách hiểu phổ biến, nhà sưu tập đơn giản là người có tiền mua tác phẩm nghệ thuật. Cách hiểu này không sai nhưng quá sơ sài vì nó biến hoạt động sưu tập thành một hành vi tiêu dùng và vô tình đặt mọi nhà sưu tập lên cùng một mặt phẳng, bất kể họ đang làm gì với những thứ mình đang sở hữu. Một người mua tranh vì thích một bức tranh đẹp, một người mua để đầu tư, một người tập trung vào một họa sĩ, một người xây dựng một bộ sưu tập theo một giai đoạn lịch sử, một người cứu những tác phẩm có nguy cơ thất lạc, một người mở bộ sưu tập cho công chúng và một người biến bộ sưu tập thành một trung tâm nghiên cứu rõ ràng không thể được xem là cùng một loại hình sưu tập. Họ có thể cùng bỏ tiền ra mua một tác phẩm nhưng ý nghĩa văn hóa của những hành động đó hoàn toàn khác nhau.

Chính ở đây, giới sưu tập Việt Nam bắt đầu hiện ra như một cấu trúc phức tạp hơn thị trường thường mô tả. Nhà sưu tập không chỉ là người mua vì trong nhiều trường hợp họ đồng thời là người lưu trữ, người bảo tồn, người bảo trợ, người kết nối nghệ sĩ với công chúng, người tạo điều kiện cho một tác phẩm tiếp tục tồn tại và đôi khi quan trọng hơn cả, họ trở thành người tham gia vào quá trình viết lịch sử nghệ thuật. Một tác phẩm nằm trong một bộ sưu tập suốt 30 năm không giống một tác phẩm được mua hôm qua rồi bán lại ngày mai. Một nhóm tác phẩm được tập hợp có chủ đích quanh một nghệ sĩ không giống một căn phòng chứa đầy những cái tên nổi tiếng được mua theo khả năng tài chính. Một bộ sưu tập được nghiên cứu, lập hồ sơ, bảo quản và công bố không giống một kho tác phẩm mà ngay cả người sở hữu cũng không biết chính xác mình đang có gì.

Vì vậy, nhà sưu tập thực chất đang tham gia vào một quá trình lựa chọn khi mỗi lần họ mua một tác phẩm là một lần xác lập ưu tiên. Mỗi lần giữ lại một tác phẩm là một lần họ chống lại nguy cơ bị biến mất. Mỗi lần đưa một tác phẩm ra công chúng là một lần tác động vào cách xã hội nhìn nghệ thuật. Và mỗi lần bán một tác phẩm cũng là một lần thay đổi lịch sử lưu chuyển của nó. Nếu bảo tàng có quyền lực thông qua khả năng lựa chọn cái gì được đưa vào bộ sưu tập công thì nhà sưu tập tư nhân có một dạng quyền lực tương tự nhưng chỉ khác ở chỗ quyền lực này thường nằm phía sau những cánh cửa đóng kín.

Đây cũng là lý do không thể đánh giá một bộ sưu tập chỉ bằng số lượng tác phẩm. Trong thị trường nghệ thuật, con số rất dễ tạo ra ảo giác về quy mô nhưng giá trị của một bộ sưu tập không nằm trong phép cộng số lượng mà nằm ở cấu trúc của những gì được tập hợp, ở tính liên tục, chiều sâu, khả năng đại diện, chất lượng tư liệu và mối quan hệ giữa các tác phẩm bên trong nó. Một bộ sưu tập 200 tác phẩm tập trung rất sâu vào một nghệ sĩ đôi khi có thể nói về nghệ sĩ đó nhiều hơn một bộ sưu tập 2000 tác phẩm được hình thành chủ yếu bằng việc mua những tác phẩm đắt tiền của nhiều tên tuổi khác nhau, đặc biệt nếu bộ sưu tập nhỏ hơn này còn giữ đầy đủ ký họa, bản thảo, thư từ, bản in thử và những phiên bản khác nhau của một tác phẩm. Bởi lúc đó, đối tượng được sưu tập không còn chỉ là "tác phẩm nghệ thuật" mà là cả quá trình hình thành của nghệ thuật.

Nhà sưu tập Nguyễn Mạnh Phúc là một trường hợp đáng suy nghĩ theo nghĩa đó, điều làm cho bộ sưu tập của ông đáng chú ý không chỉ là số lượng tác phẩm Bùi Xuân Phái mà còn nằm ở việc tập trung vào một phần di sản thường bị xem nhẹ khi người ta nói về một danh họa, đó là những bản ký họa và minh họa báo chí. Khi một nhà sưu tập kiên trì thu thập những dạng tác phẩm như vậy thì bộ sưu tập bắt đầu thực hiện một chức năng mà thị trường thông thường không tự nhiên thực hiện. Nó bổ sung vào hệ thống tác phẩm (corpus) của nghệ sĩ những mảnh ghép có thể bị bỏ qua nếu chỉ nhìn nghệ thuật qua những tác phẩm được coi là "quan trọng" hoặc có giá trị thương mại cao. Từ đây, nhà sưu tập không còn đơn thuần là người sở hữu tác phẩm mà họ đang góp phần quyết định cái gì sẽ còn lại để thế hệ sau nghiên cứu.

Một nhà sưu tập khác của Hà Nội, được giới trong nghề gọi bằng cái tên Bổng Hàng Buồm, thậm chí còn đặt ra một câu hỏi căn bản hơn về bản thân khái niệm tác phẩm. Những gì ông giữ lại không chỉ là những bức tranh hoàn chỉnh mà còn là những bản phác thảo, bản minh họa, những phần việc còn dang dở và những dấu vết của quá trình sáng tạo, tất cả đều có thể trở thành đối tượng sưu tập. Đứng từ logic thị trường, một bản phác thảo có thể bị xem là thứ đứng dưới một tác phẩm hoàn chỉnh nhưng đứng từ logic của nghiên cứu thì sự phân cấp này không còn đơn giản. Một bản phác thảo có thể cho chúng ta biết nghệ sĩ đã suy nghĩ như thế nào trước khi tác phẩm xuất hiện. Một bản vẽ bỏ đi có thể cho thấy đã từng có một lựa chọn bị loại bỏ. Một bản thảo có thể tiết lộ một giai đoạn sáng tác mà tác phẩm hoàn thiện đã che khuất. Giá trị của chúng vì thế nằm ở lịch sử sáng tạo chứ không nhất thiết nằm ở mức giá mà thị trường có thể trả.

Đây là nơi mà hai hệ giá trị thường xuyên va chạm nhau, giá trị thị trường và giá trị tư liệu. Thị trường có xu hướng ưu tiên những gì dễ nhận diện, dễ định danh, dễ so sánh và dễ chuyển đổi thành giá trong khi đó tư liệu nghiên cứu lại quan tâm đến những gì có khả năng làm sáng tỏ một vấn đề. Một tác phẩm có ít giá trị thương mại vẫn có thể là một mắt xích quan trọng trong việc xác lập niên đại, phong cách, quan hệ giữa các phiên bản hoặc sự phát triển của tư duy nghệ sĩ. Ngược lại, một tác phẩm có giá đấu giá rất cao chưa chắc đã là tác phẩm có ý nghĩa nhất đối với lịch sử nghệ thuật.

Nếu không phân biệt hai hệ giá trị này, chúng ta sẽ rất dễ rơi vào một sai lầm phổ biến là dùng giá tiền để nói thay cho lịch sử. Khi một tác phẩm đạt giá kỷ lục, truyền thông lập tức biến nó thành "tác phẩm quan trọng" nhưng giá kỷ lục chỉ chứng minh rằng tại một thời điểm và trong một cơ chế đấu giá cụ thể đã có những người mua sẵn sàng trả một mức tiền rất cao cho tác phẩm đó nhưng nó không tự động chứng minh vị trí của tác phẩm trong lịch sử nghệ thuật bởi vì giá có thể là dữ liệu của thị trường nhưng nó không thể một mình trở thành phương pháp viết về lịch sử mỹ thuật.

Nhìn từ đây, dòng chảy hồi hương của các tác phẩm nghệ thuật của Việt Nam cũng cần được đọc lại. Trong nhiều thập niên, một lượng lớn tác phẩm của các họa sĩ Việt Nam, đặc biệt là những nghệ sĩ thuộc thế hệ Mỹ thuật Đông Dương và các thế hệ tiếp theo đã đi ra nước ngoài thông qua nhiều con đường khác nhau. Một số tác phẩm được bán trực tiếp, một số qua các nhà sưu tập, một số qua các phòng tranh và ngày càng nhiều qua hệ thống đấu giá quốc tế. Do vậy sự xuất hiện của những nhà sưu tập Việt Nam tham gia đấu giá ở Hong Kong, Mỹ và các trung tâm nghệ thuật khác đã tạo ra một dòng chảy ngược khi tác phẩm Việt Nam được mua lại và đưa trở về Việt Nam.

Nhà sưu tập Nguyễn Minh là một trường hợp đáng chú ý trong dòng chảy này. Ở đây, hành vi mua tác phẩm không còn đơn giản là sở hữu một tài sản khi nó đồng thời là một hành động tái kết nối tác phẩm với không gian văn hóa nơi nó từng được sinh ra. Nhưng cũng cần tỉnh táo để không lãng mạn hóa khái niệm "hồi hương". Một tác phẩm trở về Việt Nam chưa có nghĩa là nó đã trở về với công chúng. Nếu tác phẩm chỉ chuyển từ một bộ sưu tập nước ngoài sang một bộ sưu tập tư nhân trong nước rồi tiếp tục nằm trong một không gian không thể tiếp cận thì đó là sự thay đổi chủ sở hữu chứ chưa nhất thiết là sự hồi hương về mặt văn hóa. Hồi hương thực sự chỉ trở thành một giá trị công khi tác phẩm có khả năng tiếp tục được nghiên cứu, bảo tồn và tiếp cận trong một hệ sinh thái rộng hơn.

Tira Vanichtheeranont lại cho chúng ta nhìn thấy hướng chuyển động ngược lại. Một nhà sưu tập quốc tế có thể tích lũy một số lượng rất lớn tác phẩm Việt Nam ngay tại Việt Nam và trở thành một trong những người sở hữu corpus quan trọng về nghệ thuật Việt Nam. Trường hợp này phá vỡ một định kiến khá phổ biến rằng lịch sử sưu tập mỹ thuật Việt Nam chủ yếu được tạo nên bởi người Việt. Thực tế phức tạp hơn khi nghệ thuật Việt Nam từ lâu đã tồn tại trong một mạng lưới sưu tập xuyên quốc gia. Những gì ngày nay được gọi là "thị trường nghệ thuật Việt Nam" thực chất luôn có một phần lịch sử nằm ngoài biên giới Việt Nam.

Và chính điều đó đặt ra một câu hỏi khó chịu hơn: ai đang sở hữu ký ức nghệ thuật Việt Nam?

Câu hỏi này không mang hàm ý rằng tác phẩm Việt Nam phải thuộc sở hữu của người Việt mới có giá trị. Nghệ thuật không có hộ khẩu, một nhà sưu tập quốc tế hoàn toàn có thể trở thành người bảo tồn quan trọng hơn một nhà sưu tập trong nước. Nhưng khi một tỷ lệ đáng kể di sản nghệ thuật của một quốc gia nằm trong những bộ sưu tập tư nhân xuyên quốc gia thì việc nghiên cứu lịch sử nghệ thuật không thể chỉ dựa vào những gì đang có trong các bảo tàng quốc gia. Muốn hiểu đầy đủ corpus cần phải lần theo lịch sử sở hữu, các cuộc đấu giá, những bộ sưu tập cũ, những nhà sưu tập đã qua đời, các giao dịch xuyên biên giới và những tác phẩm hiện đang nằm ở đâu.

Từ đây xuất hiện một nghịch lý khác của giới sưu tập Việt Nam đó là bộ sưu tập tư nhân có thể là nơi bảo tồn quan trọng nhất của một số di sản nhưng đồng thời cũng có thể là nơi khiến di sản khó tiếp cận nhất. Một tác phẩm được cứu khỏi nguy cơ thất lạc nhưng sau đó bị cất trong một kho riêng, không được lập hồ sơ provenance, không được nghiên cứu và không được công chúng tiếp cận vẫn có thể bị khóa lại về mặt tri thức. Bảo tồn vật thể và bảo tồn ký ức không phải là một việc giống nhau.

Đây là lý do thế hệ nhà sưu tập mới đang tạo ra một thay đổi đáng kể. Một số người bắt đầu nhận ra rằng sở hữu tác phẩm chỉ là bước đầu. Từ bộ sưu tập có thể hình thành quỹ nghệ thuật, tổ chức nghệ thuật, thư viện, không gian triển lãm, chương trình giáo dục hoặc bảo tàng tư nhân. Ba trường hợp cho thấy ba mô hình khác nhau của quá trình chuyển đổi này như nhà sưu tập Quỳnh Nguyễn phát triển bộ sưu tập thành một quỹ nghệ thuật, nhà sưu tập Ariel Phạm xây dựng một tổ chức nghệ thuật đương đại, còn gia đình nhà sưu tập Nguyễn Thiều Quang chuyển bộ sưu tập gia đình thành một bảo tàng tư nhân.

Điều đáng chú ý không phải là họ có tiền để xây dựng những thiết chế đó. Điều đáng chú ý là bộ sưu tập bắt đầu thay đổi trạng thái từ tài sản tư nhân thành hạ tầng văn hóa.

Đây là một bước chuyển rất quan trọng vì khi một tác phẩm nằm trong nhà riêng thì quyền quyết định thuộc về chủ sở hữu. Nhưng khi bộ sưu tập trở thành một thiết chế thì nó bắt đầu chịu thêm những trách nhiệm khác như trách nhiệm về nghiên cứu, bảo quản, trưng bày, giáo dục, hồ sơ, diễn giải và tiếp cận công chúng. Nhà sưu tập lúc này không còn chỉ quản lý tài sản của mình mà họ đã bắt đầu quản lý một phần ký ức để xã hội có thể sử dụng.

Nhưng chính tại đây, chúng ta cũng cần đặt ra một câu hỏi phê bình rằng không phải cứ biến bộ sưu tập thành bảo tàng thì nó tự động trở thành một thiết chế văn hóa tốt. Một bảo tàng tư nhân vẫn có thể chỉ là một phòng trưng bày khổng lồ nếu thiếu chiến lược sưu tập, hồ sơ tác phẩm, nghiên cứu học thuật, chính sách bảo tồn, phương pháp diễn giải và khả năng tự phản biện. Việc mở cửa cho công chúng là điều kiện cần nhưng chưa phải điều kiện đủ. Một thiết chế thực sự phải tạo ra tri thức chứ không chỉ trưng bày tài sản.

Vấn đề này càng trở nên quan trọng khi chúng ta nhìn vào một thực tế ít được nói đến đó là giới sưu tập Việt Nam đang sở hữu một lượng dữ liệu nghệ thuật khổng lồ nhưng dữ liệu này chưa được hệ thống hóa. Chúng ta có thể biết một người là nhà sưu tập, có thể biết ông ta sở hữu rất nhiều tranh, có thể biết một bộ sưu tập từng được triển lãm nhưng chắc chắn chúng ta không biết chính xác bộ sưu tập gồm những gì. Không biết toàn bộ danh mục tác phẩm, không biết tình trạng vật lý, không biết nguồn gốc từng tác phẩm, không biết lịch sử chuyển nhượng, không biết tác phẩm nào còn trong bộ sưu tập, tác phẩm nào đã bán, tác phẩm nào đã chuyển sang thế hệ kế tiếp, không biết một bộ sưu tập lịch sử đã phân tán thành bao nhiêu nhánh và hiện những tác phẩm quan trọng đang nằm ở đâu.

Đây không phải một vấn đề hành chính nhỏ mà là một vấn đề của lịch sử nghệ thuật.

Khi dữ liệu về bộ sưu tập không tồn tại hoặc không thể tiếp cận thì chúng ta mất khả năng tái dựng lịch sử lưu chuyển của tác phẩm. Khi một bộ sưu tập lịch sử bị phân tán mà không để lại danh mục đầy đủ, chúng ta mất một phần corpus. Khi provenance không được ghi nhận, chúng ta không chỉ mất thông tin về quyền sở hữu mà còn mất những dấu vết xã hội xung quanh tác phẩm. Một bức tranh từng thuộc bộ sưu tập của một nhân vật quan trọng có thể mang theo một lịch sử tiếp nhận đáng kể. Nên nếu phần lịch sử này bị biến mất thì tác phẩm vẫn còn nhưng một phần ý nghĩa của nó đã mất.

Thị trường cần biết tác phẩm có giá bao nhiêu, nhà sưu tập cần biết tác phẩm có đáng mua hay không, nhà đấu giá cần biết tác phẩm có thể bán được ở mức nào. Nhưng lịch sử nghệ thuật cần biết nhiều hơn thế bao gồm tác phẩm được tạo ra khi nào, trong bối cảnh nào, đã từng thuộc về ai, xuất hiện ở đâu, được triển lãm khi nào, có những phiên bản nào, được ghi nhận trong tài liệu nào, tình trạng hiện tại ra sao và nó nằm ở đâu trong toàn bộ corpus của nghệ sĩ.

Nếu không có tầng dữ liệu này, thị trường sẽ tiếp tục vận hành bằng những mảnh thông tin rời rạc. Và khi thông tin rời rạc được lặp lại đủ nhiều thì nó rất dễ biến thành "sự thật".

Đây cũng là lý do giới sưu tập cần được nghiên cứu như một đối tượng độc lập của lịch sử nghệ thuật Việt Nam. Chúng ta đã có những nghiên cứu về họa sĩ, về trường phái, về mỹ thuật Đông Dương, về tranh kháng chiến, về thị trường đấu giá nhưng lịch sử của chính những người đã mua, giữ, trao đổi và bảo tồn các tác phẩm đó vẫn còn chưa được nghiên cứu tương xứng.

Không thể viết đầy đủ lịch sử của một tác phẩm nếu bỏ qua lịch sử sở hữu (provenance) của nó. Và cũng không thể viết đầy đủ lịch sử mỹ thuật Việt Nam nếu bỏ qua lịch sử của những người đã quyết định giữ lại các tác phẩm đó.

Nhưng nghiên cứu nhà sưu tập không có nghĩa là lập một danh sách những người giàu có và nhiều tranh, đây là một khác biệt cần được nhấn mạnh. Một bản đồ nhà sưu tập nghiêm túc không nên hỏi đơn giản "Ai có nhiều tranh nhất?", mà phải hỏi "Ai đang giữ corpus nào?", "Bộ sưu tập đó có cấu trúc gì?", "Nó đóng góp gì cho việc hiểu nghệ sĩ?", "Nó đã tạo ảnh hưởng nào đối với thị trường?", "Nó đã bảo tồn được điều gì?", "Nó đã đưa tác phẩm trở lại công chúng hay chỉ chuyển chúng từ một kho riêng sang một kho riêng khác?" và quan trọng nhất, "Sau khi người sưu tập không còn nữa thì điều gì sẽ xảy ra với bộ sưu tập?"

Câu hỏi cuối cùng đặc biệt quan trọng bởi lịch sử nghệ thuật Việt Nam đã cho thấy sự mong manh của bộ sưu tập tư nhân. Một nhà sưu tập qua đời không có nghĩa bộ sưu tập tiếp tục tồn tại như một chỉnh thể vì nó có thể bị chia cho những người thừa kế, bán từng phần, chuyển ra nước ngoài, đưa vào các cuộc đấu giá hoặc đơn giản là thất lạc. Khi điều đó xảy ra, chúng ta không chỉ mất một bộ sưu tập mà mất một cấu trúc tri thức đã được hình thành trong nhiều thập niên.

Nhà sưu tập Đức Minh, một trong những nhà sưu tập lớn nhất của mỹ thuật Việt Nam hiện đại, là một ví dụ lịch sử đặc biệt rõ ràng cho vấn đề này. Một bộ sưu tập lớn có thể tồn tại như một vũ trụ riêng trong đời một người nhưng khi người tạo ra nó không còn thì vũ trụ đó có thể tan thành hàng trăm mảnh. Những mảnh vỡ đó vẫn tiếp tục tồn tại như tác phẩm riêng lẻ nhưng mối quan hệ giữa chúng, logic lựa chọn của người sưu tập và cấu trúc lịch sử mà toàn bộ bộ sưu tập từng tạo ra có thể sẽ không bao giờ phục hồi được nữa.

Vì thế, điều cần thiết ở đây không chỉ là thêm nhiều nhà sưu tập, Việt Nam cần những nhà sưu tập có ý thức về di sản của chính việc sưu tập.

Một nhà sưu tập trưởng thành không nhất thiết phải có nhiều tiền hơn, họ cần có khả năng nhìn xa hơn quyền sở hữu. Họ nên hiểu rằng mỗi tác phẩm đều có một lịch sử, mỗi lần chuyển nhượng đều tạo thêm một lớp lịch sử, mỗi hồ sơ bị thiếu là một khoảng trống, mỗi tác phẩm không được bảo quản là một nguy cơ và mỗi bộ sưu tập không được lập danh mục có thể trở thành một kho báu không thể nghiên cứu.

Ở cấp độ cao hơn nữa, nhà sưu tập cần hiểu rằng họ đang sở hữu không chỉ vật thể mà cả trách nhiệm đối với thông tin về vật thể đó. Đây có thể là bước trưởng thành tiếp theo của văn hóa sưu tập Việt Nam. Thị trường Việt Nam đã bắt đầu học cách mua tranh khi một bộ phận nhà sưu tập đã học cách chọn tranh, một số ít đã học cách xây dựng bộ sưu tập, thế hệ tiên tiến hơn thì đang học cách biến bộ sưu tập thành thiết chế. Nhưng bước tiếp theo phải là học cách xây dựng dữ liệu và di sản từ bộ sưu tập, vì chỉ khi đó nhà sưu tập mới thực sự trở thành một thành phần của hạ tầng nghệ thuật.

Bởi cuối cùng, một tác phẩm được mua không có nghĩa là lịch sử của nó đã được bảo tồn. Một tác phẩm được treo trong một căn nhà không có nghĩa là nó đã được lưu trữ. Một bộ sưu tập lớn không có nghĩa là nó có giá trị nghiên cứu. Một bảo tàng tư nhân không có nghĩa là nó đã trở thành một thiết chế văn hóa. Và một mức giá cao cũng không có nghĩa là chúng ta đã hiểu đúng giá trị của tác phẩm.

Điều chúng ta cần nhìn thấy phía sau mỗi bộ sưu tập là một câu hỏi lớn hơn về quyền lực và trách nhiệm: ai đang quyết định những gì của mỹ thuật Việt Nam sẽ còn tồn tại và họ đang để lại cho thế hệ sau một kho tác phẩm hay một kho tri thức?

Có lẽ đây mới là ranh giới thực sự giữa một người mua nghệ thuật và một nhà sưu tập. Và cũng chính từ ranh giới này, việc lập bản đồ các nhà sưu tập nghệ thuật Việt Nam không còn là một công việc thống kê tên tuổi, nó trở thành một công việc nghiên cứu lịch sử. Bởi khi chúng ta biết ai đang giữ những tác phẩm nào thì chúng ta bắt đầu nhìn thấy một bản đồ khác của mỹ thuật Việt Nam, một bản đồ không được vẽ bằng tên trường phái hay niên đại mà bằng những đường đi của tác phẩm, những con người từng sở hữu chúng, những bộ sưu tập từng bảo vệ chúng và những khoảng trống nơi lịch sử đã bị đứt đoạn.

Đó là bản đồ của ký ức nghệ thuật.

Và hiện nay phần lớn bản đồ đó vẫn chưa được vẽ...