Nguyễn Hồng Anh

Raymond Carver là nhà văn Mỹ nổi lên từ thập niên 1970, bước sang những năm 1980, tên tuổi và sức ảnh hưởng của ông đã lan tỏa trên khắp thế giới. Ông được tôn xưng là bậc thầy truyện ngắn của thế kỷ XX và là chủ soái của trường phái cực hạn. Phong cách viết của R. Carver mang dấu ấn đậm nét từ sự kế thừa hai nhà văn lớn thế giới mà ông xem như những bậc tiền bối của mình: Ernest Hemingway và Anton P. Chekhov. R. Carver đã học tập từ Chekhov quan niệm về lối viết: “Trong các truyện ngắn, nói không đủ thì tốt hơn là nói quá nhiều” (dẫn theo [6]), và học tập từ Hemingway cái gọi là “lý thuyết bỏ quên” (theory of omission): “Anh có thể bỏ đi bất kì điều gì nếu anh nhận ra anh đã bỏ quên nó và phần bị bỏ đi sẽ củng cố thêm câu chuyện và khiến người đọc có thể cảm nhận nhiều điều hơn là những gì họ hiểu” (dẫn theo [4]).

Phong cách của Raymond Carver thể hiện đậm nét nhất trong tập truyện ngắn nổi tiếng Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình. Có nhiều con đường để khai thác hiện tượng mờ hoá trong tập truyện của Raymond Carver (như từ hướng khai thác các thủ pháp nghệ thuật đặc trưng: cực hạn, mảnh vỡ…; hướng khai thác nội dung thực và phi thực, v.v.), con đường chúng tôi chọn là đi từ đặc trưng thi pháp của tác phẩm, cụ thể ở hai khía cạnh: cấu trúc truyện và hình tượng nhân vật. Còn những vấn đề khác (như không gian, thời gian), xin hẹn sẽ bàn đến ở một công trình khác.

1. Mờ hoá trong cấu trúc truyện

Hiện tượng mờ hoá đã tước bỏ lớp vỏ kết cấu truyền thống của truyện hậu hiện đại để xác lập nên những dạng kết cấu mới, các dạng thức này vừa có tác dụng làm mờ hoá nền cảnh thực của truyện, tạo nên sự ngờ vực siêu trần thuật, vừa có chức năng tái dựng đầy đủ những góc khuất muôn mặt của tâm lí con người đương đại. Soi chiếu vào mười bảy truyện ngắn trong tập Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình, chúng tôi đề xuất cách phân loại cấu trúc các truyện thành ba kiểu, theo bảng sau:

Ở mỗi kiểu cấu trúc, chúng tôi chỉ xin viện dẫn vài truyện tiêu biểu nhằm chứng minh cho cách phân loại của mình.

Với kiểu cấu trúc xoay vòng – đổi vai, tác giả xây dựng truyện theo hai hướng: hồi tưởng và liên tưởng và cùng hướng đến một xung đột ngầm ẩn bên dưới bề mặt tưởng chừng bình yên và không có gì để kể. Sao không nhảy đi? kể câu chuyện một người đàn ông muốn bán tất cả vật dụng trong nhà, sau đó có một cặp đôi trẻ đến hỏi mua vài thứ, và ông mời họ nhảy. Tính chất hồi tưởng thể hiện ở cách bố trí đồ đạc ngoài sân của người đàn ông giống hệt như vị trí đồ đạc khi chúng còn nằm bên trong nhà, nói đúng hơn là một cách tái dựng lại không gian, và qua đó, tái dựng lại cả thời gian khi ông còn chung sống với vợ mình – nhân vật vắng mặt trong truyện nhưng lại có mặt trong thế liên tưởng với cô gái trẻ. Người đàn ông khi trở về từ cửa hàng đã nhìn đôi trai gái ấy như nhìn vào một di tích: “Ông nhìn thấy xe ô tô ở lối vào và cô gái nằm trên giường. Ông nhìn thấy tivi đang bật và chàng trai ở ngoài hiên” [1, 9], có vẻ như ông đang sống trong hồi tưởng với cuộc hôn nhân đổ vỡ của mình và nhìn đôi bạn trẻ như quá khứ hạnh phúc của chính ông trước đây. Từ đó suy ngược trở lại, ông (cùng sự tuyệt vọng của mình) biểu thị cho tương lai sắp tới của đôi nam nữ: một tương lai đổ vỡ. Sự phân rã của đôi thanh niên (cũng là của người đàn ông và vợ của ông) ngụ ẩn trong cách thức và thái độ họ chọn những vật dụng cho mình: cô gái chọn chiếc giường và muốn người yêu mình cùng thử nằm lên nó (như một đòi hỏi của sex?), chàng trai lại chọn chiếc sofa và cái tivi, đồng thời từ chối “thử” chiếc giường cùng cô gái (như một sự phản kháng?). Vai trò, số phận của các nhân vật được xoay vòng cho nhau tạo nên sự đổi vai giữa chủ nhân các đồ dùng với đôi thanh niên đến mua đồ, giữa quá khứ và tương lai của họ. Cũng như vậy đối với truyện Túi quà, truyện khởi đi từ hồi tưởng của người cha của “tôi” về nguyên nhân đổ vỡ hôn nhân giữa ông và vợ ông và kết thúc bằng suy đoán mang tính khẳng định của “tôi” về cảm giác hiện tại của vợ mình: “Mary không cần kẹo, hạnh nhân Roca hay bất cứ thứ gì khác. Đó là năm ngoái. Giờ cô ấy càng chả thiết gì chúng” [1, 59]. Đổ vỡ từ người cha đã ám ảnh và hiện thực hoá trong cuộc hôn nhân của người con. Sự đổi vai trong thế liên tưởng có lúc sáng rõ như hai truyện trên, nhưng cũng có lúc khó nhận thấy như trong Kính ngắm khi đó không phải là sự xoay vòng của hai thân phận người mà chỉ là sự đổi vai trong một cá thể người thật và giả. Người đàn ông ngoài đời và hình của ông trong tấm ảnh phản chiếu mối quan hệ giữa bản thể thực và bản thể ngụy tạo, và chính sự ngụy tạo bản thể (qua bức hình) lại phản chiếu rõ bi kịch hơn là con người thực: “Tôi nhìn gần hơn và thấy đầu tôi, đầu tôi, ở đó […] Nó khiến tôi suy nghĩ, nhìn thấy chính mình như thế” [1, 16]. Lối cấu trúc này phản ánh chân xác nhất tính bi kịch phân mảnh của con người thời hậu hiện đại, khi họ không thể tìm thấy bản lai diện mục của chính mình ở bất kì đâu, ngoài những thứ chỉ mang tính thế vì giả tạo.

Kiểu cấu trúc xoay vòng không phải là sở hữu của riêng Raymond Carver khi trước đây F.Kafka đã từng sử dụng nó rất thành công trong hầu hết các tác phẩm của mình, hay gần đây là trong các tiểu thuyết của Toni Morrison. Sự khác nhau giữa họ với R. Carver nằm ở chỗ: Nếu trong Vụ án của Kafka hay Người yêu dấu của Morrison, các yếu tố đều mang tính chồng chéo, gặp gỡ nhau về bản chất và gợi nhắc về cái trước đó tạo nên kiểu kết cấu đồng tâm (trong Vụ án là tòa án, trong Người yêu dấu là ngôi nhà, xét về không gian), thì ngược lại, trong các truyện của R. Carver hầu như không hề có kiểu đồng quy ấy, các chi tiết đổi vai cho nhau khiến không thể xác định đâu là điểm nhấn thật sự của tác phẩm. Như trong Sao không nhảy đi?, bất hạnh của người đàn ông hay tương lai của chàng trai và cô gái mới là điều đáng bàn? Điều gì mới là thực trong Kính ngắm, một “tôi” thực hay một bản thế vì của “tôi” qua các tấm hình? Những sự luân chuyển vai trò này khiến cho truyện của R. Carver luôn nằm ở thế vận động, dịch chuyển linh hoạt như chính sự biến động của cuộc đời bên ngoài trang sách.

Với kiểu cấu trúc tịnh tiến, việc tiếp cận có vẻ đơn giản và dễ hiểu hơn khi nó được triển khai hoàn toàn trong thế phi xung đột, các tình tiết phát triển nối tiếp nhau và thường nằm ở thì hiện tại. Đó là trường hợp của Ngài Cà Phê và Ngài Sửa Chữa, nhân vật “tôi” không có bất kì phản ứng nào trước chuyện ngoại tình của vợ, thậm chí còn thản nhiên đưa ra những nhận xét khách quan, chân thành với tên tình địch mà “tôi” biết khá rõ: “Tôi không nghi ngờ gì Ross khá sáng láng và thú vị, như hầu hết những người bạn cũ của chúng tôi” [1, 25]. Hay trong truyện Mọi thứ dính vào ông, xung đột vừa khơi lên lập tức được hoá giải do “thằng nhỏ” đã chọn ở lại nhà với “con nhỏ” và con của họ chứ không bỏ đi săn theo thú vui cá nhân. Ở dạng cấu trúc này, tác giả đã xây dựng truyện xung quanh một xung đột “giả” – nói là “giả” vì nó dựng lên khả năng phát triển tình tiết truyện theo chiều hướng mâu thuẫn và đối lập, nhưng thực chất không có mâu thuẫn nào thực sự xảy ra; như trong truyện ngắn Thanh thản cũng vậy: Không khí căng thẳng do câu chuyện đi săn hươu của tay bảo vệ gây ra cho mọi người trong tiệm hớt tóc lập tức được xoa dịu bằng cảm giác thanh thản của “tôi” khi người thợ “luồn tay vào vuốt tóc tôi. Y vuốt chậm, như thể nghĩ đến một điều khác. Y vuốt tóc tôi. Y lần tay dịu dàng, như người tình” [1, 161]. Vì không có xung đột nên truyện thường kết thúc với cảm giác khá hoàn bị, dù nó chẳng dẫn tới đâu, nhưng là loại kết thúc mà người ta thấy yên tâm phần nào so với hai kiểu cấu trúc còn lại, vì dường như nó hướng đến sự thoải mái, lạc quan.

Cấu trúc tịnh tiến bề ngoài là kiểu cấu trúc dễ gây nhàm chán cho người đọc, vì như đã phân tích, nó từ chối mọi xung đột. Nhưng thực ra, R. Carver đã dùng cấu trúc này như một phương cách mờ hoá ý nghĩa truyện bằng cách cố tình tạo ra sự nhầm tưởng rằng nó nhàm chán và tạo cảm giác yên tâm trong phần kết. Vì các sự kiện đều diễn ra không có mâu thuẫn nên chúng không phát triển lên mà tự mình đi theo mỗi hướng. Sự phân rã do đó vẫn diễn ra trên bề mặt của vẻ yên bình. Hạnh phúc của Bill và Jerry với gia đình mình là giả tạo, thể hiện qua cuộc đi chơi của họ và các cô gái (trong Bảo bọn đàn bà là chúng mình đi chơi), cảm giác thanh thản của “tôi” (trong Thanh thản) và vẻ bình yên của ông khi chìm đắm trong dĩ vãng (trong Mọi thứ dính vào ông) cũng là giả tạo nốt, là sự tự lừa dối chính mình sau những tan rã trong hôn nhân. Những con người ấy là những phần tử đơn độc trong quãng đời kế tiếp và sự yên bình chỉ là sở hữu của quãng đời đã qua. Bằng cách “đánh tráo” thời điểm như thế, R. Carver đã tạo nên sự nhầm tưởng nơi người đọc, qua đó mà ý nghĩa thực sự của truyện đã bị bỏ qua.

Với cấu trúc kết tủa, mọi thứ lại biểu hiện hoàn toàn trái ngược với hai kiểu cấu trúc trên, vì đặc trưng của nó nằm ở việc tái hiện xung đột quyết liệt, không thỏa hiệp, do đó câu chuyện thường đọng lại ở khoảnh khắc, không dàn trải qua nhiều đoạn thời gian. Cơ khí dân dã, Một cuộc nói chuyện nghiêm túc và Một điều nữa thôi đều xoay quanh cuộc đối thoại gay gắt là hậu quả từ những đổ vỡ hạnh phúc của những thành viên trong gia đình, thường là giữa người chồng và người vợ. Khoảnh khắc mà cuộc đối thoại ngưng lại thực chất đã dự báo cho một cái gì dữ dội sắp sửa xảy ra, tỉ như một khoảng lặng im trước cơn bão lớn: Đó là sau khi Burt ngắt dây điện thoại của Vera (có lẽ từ tình nhân của Vera gọi đến), Vera lớn tiếng đuổi Burt ra khỏi nhà nhưng sau đó lại năn nỉ Burt để lại cái gạt tàn mà anh định mang đi (cái gạt tàn được mua từ thời hai người còn chung sống hạnh phúc), Burt bước ra xe với suy nghĩ: “Gã không chắc […] Gã hy vọng đã nói một điều gì rõ ràng. Vấn đề là chẳng chóng thì chầy họ sẽ phải nói chuyện nghiêm túc” [1, 151]. Tất nhiên việc “nói một điều gì rõ ràng” chỉ nằm ở thế mong muốn của Burt; mong muốn ấy tiếp tục lặp lại ở L.D trong Một điều nữa thôi: “Hắn nói: “Tôi chỉ muốn nói một điều nữa thôi”. Nhưng rồi hắn không thể nghĩ ra được điều đó có thể là gì” [1, 211]. Ý nghĩa của khoảng lặng im “không biết” này chúng tôi sẽ còn phân tích kĩ ở phần 2. Ở đây chúng tôi chỉ muốn nhấn mạnh chính sự bất lực ngôn từ của các nhân vật khiến câu chuyện rơi vào trạng thái lửng lơ, nhưng đó không phải là sự dang dở đòi hỏi cần được điền khuyết mà sự dở dang ấy là sự phản ánh cuộc đời hiện tồn của các nhân vật. Đó là những cuộc đời không hoàn kết dự báo cho một mối đe dọa mơ hồ. Nỗi sợ hãi, tình trạng đe dọa là cảm giác chủ đạo chi phối toàn bộ truyện ngắn của R. Carver, càng thể hiện rõ trong kiểu truyện này. Cảm giác ấy bao trùm câu chuyện nhưng lại không được lí giải hoàn toàn khiến người đọc cũng cảm thấy khó chịu, bất an như chính cảm giác của các nhân vật vậy.

Tựu trung lại, hiện tượng mờ hoá trong cấu trúc truyện thể hiện ở những phương cách sau:

+ Sắp xếp tiến trình đổi vai của (các) nhân vật theo lối gặp gỡ tình cờ.

+ Tạo nên nhầm tưởng bằng cách đánh tráo hai loại cảm xúc thuộc về hai giai đoạn khác nhau.

+ Bỏ lửng phần kết.

Tất cả các cách làm này đều hướng đến mục đích “less is more” (càng ít thì càng nhiều) theo phong cách cực hạn của Raymond Carver.

2. Mờ hoá trong xây dựng nhân vật

Khác với các tác phẩm hậu hiện đại khác, thường nhân vật được xây dựng theo lối “phi lựa chọn” (nonselection) – tức khai thác những hình ảnh khiếm khuyết, kì dị hay trạng thái biệt lập của thái độ, tư duy (như nhân vật Tuttle nửa đàn ông nửa trẻ con trong Nghệ sĩ hình thể của Don Delillo hay người chồng giấu mặt trong Ghen của Alain Robble-Grillet), nhân vật của tập truyện Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình không khác gì những con người hiện hữu trong cuộc đời thường nhật, nhưng chính sự thực như cuộc sống ấy lại làm mờ hoá những vấn đề hiện sinh thật sự trong tác phẩm, xét ở góc độ bản thể con người.

Nhân vật trong tập truyện Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình tuy có lai lịch tình cảm nhưng lại không được nhận diện trong một cá tính riêng lẻ. Cá tính – với tư cách là “tôi” – bị phá bỏ trong mối quan hệ với các nhân vật khác. Đây là đặc điểm “mờ hoá” tiêu biểu nhất của văn chương hậu hiện đại khi xây dựng nhân vật, khác hẳn với chủ nghĩa hiện đại. Do đó, tuy thái độ, tình cảm nhân vật trong truyện của R. Carver được bộc lộ không che giấu nhưng để hướng đến nghĩa biểu đạt của những tâm tư tình cảm ấy lại gần như là điều bất khả. Đa phần các truyện đều xoay quanh quan hệ đối kháng giữa một cặp nam và nữ, cụ thể hoá là giữa người chồng và người vợ, và trừu tượng hoá là giữa tính nam và tính nữ. Nhưng tính chất đối kháng bề mặt này thực chất chính là một biện pháp mờ hoá xung đột thật sự ở bề sâu: Có hai cấp độ biểu thị xung đột: thứ nhất là dạng xung đột bản năng, thứ hai là dạng xung đột chủ thể và chủ thể khác.

Biểu hiện bề mặt của dạng xung đột thứ nhất là những truyện thường che giấu sự đối kháng bằng cách đặt trọng tâm truyện sang một vấn đề ngoại biên so với quan hệ giữa hai nhân vật chính. Ví dụ cốt truyện chính của Sao không nhảy đi? chỉ là chuyện mua bán giữa đôi thanh niên - người mua, và người đàn ông - người bán. Chuyện mua bán này che lấp đi quan hệ mang tính dự báo về tương lai của đôi nam nữ: Về tình trạng đổ vỡ mà nguyên nhân có thể là do xung đột bản năng từ cô gái với sự phản kháng của chàng trai, được gợi ý qua cách chọn những món đồ dùng, như chúng tôi đã phân tích ở trên. Trong Tôi thấy được những thứ nhỏ nhặt nhất, quan hệ xung đột này tịếp tục mở rộng và che giấu trong biểu lộ tâm trạng của Nancy. Diễn biến truyện xảy ra khi Nancy chợt giật mình thức dậy vào nửa đêm, quan sát chồng mình đang ngủ, sau đó cô gặp người hàng xóm của mình ở ngoài vườn, Sam đang giết lũ sên bằng cách rắc bột lên chúng. Khi đã trở lại giường ngủ, nhìn thấy Cliff, cô chợt liên tưởng người chồng của mình với hình ảnh lũ sên mà cô vừa chứng kiến: “Tôi lay nhẹ Cliff một cái. Hắn hắng giọng. Hắn nuốt khan. Thứ gì đó mắc kẹt và nhỏ dãi dớt trong ngực hắn. Tôi không biết. Nó khiến tôi nghĩ đến những thứ Sam Lawton rắc bột lên” [1, 46]. Những dòng cuối cùng này khiến người đọc phải trở ngược lại vài trang để tìm kiếm dấu tích về mối quan hệ giữa Sam và Nancy. Dường như một dòng chảy ngầm của trương lực tình dục đang chảy giữa họ, thể hiện qua việc cả hai cùng chăm chú và yên lặng theo dõi lũ sên, những con sên “uốn éo như sâu cuộn mình trên miếng đất” [1, 43], rồi lại “oằn ẹo bên này bên kia. Rồi nó cuộn lại và duỗi thẳng ra” [1, 44] – cách miêu tả đầy sức ám gợi về tư thế làm tình. Có thể chuyện ngoại tình của Nancy là thật, cũng có thể đó chỉ là nỗi ám ảnh trong tâm trí cô, biến thành những ẩn ức khi bản năng thức dậy. Chính sự ám ảnh này khiến Nancy tưởng tượng người chồng đang ngủ của mình là hình ảnh những con ốc sên bị giết bởi Sam – như là một ước muốn bí mật sinh ra từ ẩn ức. Tất cả những điều này không hề được thể hiện trong văn bản mà bị mờ hoá sang một cốt truyện khác không hề liên quan. Câu hỏi đặt ra là: Tại sao tác giả lại cố tình “mờ hoá” dạng thức xung đột mang tính bản năng dục tính trong các nhân vật của mình? Thời kỳ hậu hiện đại đánh dấu sự trở lại của vô thức cá nhân, đặc biệt trong vấn đề tình dục. Nhưng nó khác với thời hiện đại ở chỗ, tình dục không còn là kênh giao tiếp tối thượng để giúp con người san lấp nỗi cô đơn cùng cực của mình, mà nó chỉ còn là cơn kịch phát tột cùng nỗi cô đơn ấy. Nói cách khác, đó là thứ tình dục báo hiệu thảm hoạ (so sánh chức năng tình dục trong tiểu thuyết Kafka bên bờ biển của H. Murakami và Thành phố quốc tế của Don Delillo ta sẽ thấy rõ sự khác biệt này. Đó cũng là lí do thầy giáo Edgar từ chối làm tình với cô Helen trước mặt bọn trẻ, trong Ngôi trường của D. Barthelme). Khi tình dục không còn là giải pháp cứu rỗi con người thoát khỏi sự bế tắc của mình, thì bản năng dục tính không thể bộc lộ ra (một cách phóng túng như thời hiện đại).

Nếu biểu hiện bề mặt của dạng xung đột bản năng là những truyện che giấu sự đối kháng thì biểu hiện của dạng xung đột chủ thể và chủ thể khác lại là những truyện khai thác mạnh mẽ tính đối chọi giữa các nhân vật. Đó là những truyện Vọng lâu, Một cuộc nói chuyện nghiêm túc, Cơ khí dân dã, Một điều nữa thôi. Cơ khí dân dã là truyện có dung lượng ngắn nhất trong cả tập truyện, chỉ vẻn vẹn ba trang với nội dung cũng vô cùng giản lược: Truyện lựa chọn và thuật lại khoảng khắc người chồng thu dọn đồ đạc bỏ đi khỏi ngôi nhà nay đã không còn là tổ ấm, anh muốn mang theo tấm hình của con và cả đứa con của mình, nhưng người vợ giằng lại. Xung đột lên đến đỉnh điểm khi cả hai người đều không chịu buông tay. Nhà phê bình John Powell đã có kiến giải khá thú vị về đoạn miêu tả xung đột giằng co này, xin trích dẫn ý kiến của ông: “Châm biếm thay khi bậc cha mẹ yêu quý tấm ảnh của đứa con nhưng lại mặc xác sự an toàn của nó ngoài đời […] Cuộc tranh cãi về tấm ảnh đã chuyển thành xung đột giành đứa bé thật. Dù được xác định là một cậu bé, nhưng lại thường được gọi là đứa bé (“the baby”), đứa bé này (“this baby”) hay nó (“it”). Tính chất phi cá tính một cách bất định này của đứa trẻ như là sự chống đối lại trận chiến giữa ba mẹ nó” [5]. Đó không đơn thuần là xung đột để giành con mà là sự giành lấy thế thượng phong trong cuộc sinh tồn, thế nên đứa bé lúc này trở thành một công cụ, một “it” trong cuộc chiến tồn sinh ấy. Thêm vào đó, câu văn kết thúc truyện cũng khẳng định tầm quan trọng của tính chất sinh tồn này: “Và vấn đề được định đoạt theo cách ấy” [1, 165], nguyên văn của câu này là: “In this manner, the issue was decided”. “Issue” vừa chỉ kết quả của sự xung đột, vừa chỉ số phận của đứa bé – số phận của cái phi nhân tính hoá (impersonalism), tức đặc tính nhân loại của buổi sơ khai – đã bị định đoạt theo lối hành xử (“manner”) vô nhân tính (dehumanize) của thời đại hậu công nghiệp. Con người bị giằng xé, cá tính trở thành bất định cũng như hình ảnh của đứa bé kia. Dạng thức xung đột trong các truyện Một cuộc nói chuyện nghiêm túc, Một điều nữa thôi cũng nhằm khắc hoạ tính chất phân rã như thế, có thể khái quát thành công thức sau: Xung đột của hai cá nhân được nhìn dưới sự xung đột của chủ thể này và chủ thể khác, chủ thể này (thường là vai của tính nữ) muốn sinh tồn phải áp đặt ý niệm của mình lên chủ thể khác (thường là vai của tính nam), song chính chủ thể khác cũng có ham muốn được tồn sinh, vì thế y cũng làm điều tương tự; do đó xung đột gay gắt diễn ra; nhưng hậu quả của xung đột là cả hai đều thất bại, đều không thỏa mãn vì cái biểu đạt chủ (master signifier) không bao giờ có thể áp đặt hoàn toàn ý niệm của mình. Do đó, xung đột luôn dẫn đến chấn thương tinh thần. Đó cũng chính là lí giải cho sự bất lực ngôn từ thường thấy ở nhân vật vào cuối các truyện. Tình trạng lấp lửng “muốn nói một điều gì” nhưng không thể nói là biểu hiện sâu sắc của sự bất toàn và thất bại của con người hậu hiện đại khi không thể biểu đạt ý niệm của mình trọn vẹn, chủ thể do đó cũng bị xóa nhoà và trở thành vô nghĩa trong nỗ lực cố nhận diện mình.

Tóm lại, hiện tượng mờ hoá trong cách thức xây dựng nhân vật của Raymond Carver thể hiện ở quá trình:

+ Thay thế quan hệ thật giữa các nhân vật bằng quan hệ giả.

+ Che giấu diễn biến tâm lí của nhân vật bằng những liên tưởng hình ảnh, hành động đối kháng và đối thoại vô ngôn.

***

Hiện tượng mờ hoá trong văn chương hậu hiện đại luôn là thỏi nam châm thu hút sự tò mò của các nhà phê bình và bao độc giả. Để lí giải nó, người đọc không còn cách nào khác là phải đọc đi đọc lại để thu hẹp khoảng cách giữa văn bản và mình, hòng mở ra những đường hướng cảm hiểu cá nhân. Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình của Raymond Carver là một tập truyện như thế. Trong quá trình lí giải hiện tượng mờ hoá của tác phẩm này theo hai phương diện: cấu trúc truyện và nhân vật, chúng tôi đã cố gắng lồng vào đó biểu hiện của một vài biện pháp nghệ thuật hậu hiện đại đặc trưng, như thủ pháp mảnh vỡ và cực hạn, cũng như những cảm quan chủ đạo của nó, như phi nhân cách hoá, bất tín nhận thức, ngụy tạo… để làm rõ phong cách của nhà văn. Bên cạnh đó, chúng tôi cũng thử đưa ra một vài công thức làm nên hiện tượng mờ hoá của R. Carver trong tập truyện này sau quá trình phân tích như là một tiểu kết cho mỗi phần. Đưa ra những công thức như thế không phải để chứng minh đó là cách làm riêng biệt của Raymond Carver mà để những độc giả lần đầu tiếp xúc với tác phẩm của nhà văn này có thể xác lập cách tiếp cận chung, từ đó mở ra những hướng lí giải tác phẩm khác nhau.

N. H. A.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Carver, Raymond. Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình. Nxb Văn Hoá Sài Gòn. 2009.

2. Carver, Raymond. On Writing, tr. 22-27. New York: Vintage. 1989.

3. Powell, John. “The Stories of Raymond Carver: the Menace of Perpetual Uncertainty”. Studies in Short Fiction, quyển 31, số 4 , tr. 647-656. 1994.

4. May, Charles E. ““Do You See What I’m Saying?”: The Inadequacy of Explanation and the Uses of Story in the Fiction of Raymond Carver”. The Yearbook of English Studies, quyển 31, tr. 39-49. 2001.

5. Seemann, Brian C. “What Is It?” Exploring the Roles of Women throughout Raymond Carver’s Short Fiction (thesis of Master of Arts). Wichita State University. 2006.

6. Trussler, Michael. “The Narrowed Voice: Minimalism and Raymond Carver”. Studies in Short Fiction, quyển 31, số 4, tr. 23-37. 1994.