(Nhân mừng khai mạc triển lãm "Khoảng trống III" của họa sĩ Trần Lưu Mỹ)

Phạm Minh Quân

Khi tiếp cận tác phẩm của Trần Lưu Mỹ, không khỏi vấp phải một nhị nguyên: một bên là vấn đề tự-nó của trừu tượng, bên kia là vấn đề tự-thân của Trần Lưu Mỹ. Để dung hòa khối nhị nguyên “trừu tượng Trần Lưu Mỹ” này, phải hóa giải từng mệnh đề, với tiên đề là khoảng trống.

Khi trừu xuất hoàn toàn những yếu tố hình thức rõ ràng, trở thành trừu tượng thuần túy (pure abstraction), thì trừu tượng trở thành phong cách nghệ thuật tiêu biểu đáp ứng cho hệ hình diễn giải – nơi những khả thể tạo nghĩa trở nên bất tận, khoảng trống mênh mông để mỗi người điền vào đó một cách nhìn, một cách hiểu. Người sáng tạo cũng trở thành người diễn giải tác phẩm của chính mình, chứ không còn là toàn quyền tối cao quyết định nghĩa tác phẩm nữa. Trừu tượng, lúc này, vượt ra ngoài giới hạn biểu năng của nghệ thuật biểu hình (figurative art). Nó mở ra một không gian sáng tạo tự do, nơi mà người xem không bị ràng buộc bởi bất kỳ hình thức cụ thể nào. Còn tác phẩm không chỉ đơn thuần là những diễn họa ý tưởng mà còn là những không gian trừu tượng, nơi mà mỗi người có thể tìm thấy và tự diễn giải những ý nghĩa riêng.

Trong hệ sinh quyển của nghệ thuật đương đại, trừu tượng nhanh chóng trở thành một thổ nhưỡng phù hợp dành cho nhiều nghệ sĩ biểu ý, nhất là với một cách gọi là quen thuộc trong giới là có “tạng” vẽ trừu tượng. Nhưng trừu tượng cũng dễ bày ra một mê lầm đối với cả họa sĩ sáng tạo lẫn công chúng diễn giải. Họa sĩ Phan Thiết có một nhận định “hóm” mà tôi cho rằng có thể lý giải hiện tượng này về mặt quan niệm: “Coi hội họa là vẽ vời, điêu khắc là đục đẽo.” Thoáng nghe qua, hẳn chúng ta hiểu ngay đây là một nhận định về tính cơ giới của nghệ sĩ, của một sự chuyển hóa ngược từ nghệ thuật về thủ công. Đó là khi cả nghệ sĩ lẫn người xem đồng nhất ngẫu nhiên, vốn là một trong những yếu tính của trừu tượng, với tùy tiện. Nhưng ngẫu nhiên khác với tùy tiện. Ngay cả trong sự ngẫu nhiên của trừu tượng, nó hàm chứa cả một cấu trúc, một trật tự trong hỗn loạn, và đặc biệt hơn cả, một cường độ cảm xúc khuếch đại, như Hội họa hành động của Jackson Pollock.

Còn tùy tiện là khi chỉ thuần túy nghĩ về trừu tượng và phẩm tính ngẫu nhiên của nó ở cấp độ thao tác – sử dụng hình dạng hình học chỗ này, vẩy màu chỗ kia, chỗ còn lại nhỏ giọt… Dường như, khả thể tự do tột cùng do trừu tượng mang lại, giống như thơ tự do trong địa hạt văn chương, cho phép bất kỳ ai kể cả người sơ khởi có thể dấn thân tạo ra nghệ thuật. Hiển nhiên, ai cũng có quyền viết và quyền vẽ. Nhưng không phải sự mạo hiểm nào cũng có trái ngọt. Có trường hợp có những người chưa từng trải qua một trải nghiệm hội họa nào, chưa nói tới trường lớp, đã bước vào trừu tượng và vấp ngay phải sự phản đối của không những giới nghệ thuật mà còn cả khán giả đại chúng. Những bậc thầy trừu tượng thế giới đều đồng thời từng trải một giai đoạn họ đã tối ưu kỹ thuật hội họa truyền thống đến thượng thặng để có thể nhuần nhuyễn diễn ý. Đến cả những họa sĩ đã thành danh ở những thể loại khác, khi chuyển đổi sang trừu tượng họ cũng gặp phải khó khăn, từ những vấn đề kỹ thuật như bảng màu, facture, xử lý bố cục, cho tới một vấn đề lớn hơn – trình hiện ý niệm. Bởi vậy, trừu tượng không phải cầm cọ lên mà vẽ giống như xách ba lô lên và đi, nó cũng là một thứ nghệ thuật quá trình.

Tại Việt Nam, để trừu tượng được đón nhận như ngày nay, phải có một quá trình “dọn đường” từ trên xuống về mặt định chế, khi trừu tượng, tiếp bước những trường phái phi-hiện thực như Lập thể, Siêu thực và Dada, không còn là “nấm độc trên cái thân gỗ mục ruỗng của nền văn hóa đế quốc”[1] đồng nghĩa không còn bị cấm cản, được cho phép vun trồng. Trừu tượng bước ra ánh sáng và nảy mầm. Song, đương nhiên, sự thay đổi quan niệm từ dưới lên, ở bản thân người sáng tạo và công chúng, mới là nguồn nước tưới tắm quan trọng.

Thử nhìn về quê hương của trừu tượng – châu Âu có một lịch sử văn hóa phong phú, đặc biệt là trong lĩnh vực nghệ thuật, khi mà kể từ thời kỳ Phục Hưng đến Baroque, trải qua Rococo, Tân cổ điển và Lãng mạn, từ Ấn tượng đến hậu Ấn tượng, nó đã chứng kiến sự phát triển liên tục của nghệ thuật. Ẩn dưới mỗi một cuộc cách tân nghệ thuật, luôn hiện diện một chủ thuyết thay đổi về quan niệm và cách nhìn thế giới vốn đang khủng hoảng.

Sự phát triển của nghệ thuật trừu tượng cũng liên quan mật thiết đến những đổi mới trong triết học và tư tưởng ở châu Âu. Đầu thế kỷ XX, triết học hiện sinh và tư tưởng về sự tự do cá nhân đã tạo điều kiện cho nghệ sĩ khám phá và thể hiện bản thân một cách tự do, không bị ràng buộc bởi những quy tắc truyền thống. Chưa kể sự xuất hiện của các phong trào nghệ thuật mới như Lập thể, Dada và Siêu thực đã đặt nền móng cho hội họa trừu tượng bừng nở. Các họa sĩ như Wassily Kandinsky, Piet Mondrian và Kazimir Malevich đã tiên phong trong việc khám phá các hình thức nghệ thuật mới, tách biệt khỏi những hình ảnh truyền thống và thiên hướng hiện thực, tái tạo lại thế giới theo nguyên tắc mimesis cổ điển.

Một trong những điều mỉa mai của nghệ thuật trừu tượng thời kỳ đầu là rất nhiều người nghi ngờ nó là ngẫu nhiên, không có chủ ý hoặc vô nghĩa. Người xem vốn quen với việc chấp nhận chỉ những biểu hiện khách quan của thế giới vật chất cảm thấy bối rối trước một thế hệ nghệ sĩ mới, những người như Wassily Kandinsky đã nói, tìm cách diễn đạt “những ý tưởng cho phép những khao khát phi vật chất của tâm hồn được tự do thể hiện.”[2] Giờ đây, chúng ta biết rằng từ lúc bắt đầu của nghệ thuật trừu tượng, những người thực hành nó không hề phóng ra những nhát cọ ngẫu hứng, tùy ý. Chúng là những lựa chọn thẩm mỹ có lý trí và ý thức để cố gắng truyền tải các cơ sở triết học mà triết lý trừu tượng dựa trên. Đồng thời, hội họa trừu tượng trở thành một phương tiện để họ biểu kiến cảm xúc, tư tưởng và trải nghiệm cá nhân của mình, trong khi không cần phải tuân theo những hình thức hay nội dung ấn định. Và, đương nhiên, nghệ sĩ trừu tượng cũng không ấn định chúng tới người xem.

Công chúng ở châu Âu, đặc biệt là ở các trung tâm nghệ thuật như Paris, Berlin và London, thường có thị hiếu thẩm mỹ cao và sự hiểu biết sâu rộng về nghệ thuật. Họ tiếp nhận nghệ thuật không đơn thuần như là một hình thức giải trí hưởng thụ phong lưu, mà còn xem nó là một phần quan trọng của đời sống văn hóa và di dưỡng tư duy. Một công chúng với trình độ thẩm mỹ cao có khả năng nhận ra và đánh giá giá trị của những tác phẩm trừu tượng, không chỉ qua hình thức bên ngoài mà còn qua những ý nghĩa sâu xa và cường độ cảm xúc do chúng mang lại. Mặt khác, các thiết chế bảo tàng, triển lãm và các cuộc thảo luận, và thậm chí tranh luận, nghệ thuật đã góp phần nâng cao nhận thức và đánh giá của đại chúng về nghệ thuật trừu tượng. Từ đó, kiến tạo nên một cộng đồng diễn giải hội họa trừu tượng, một viễn kiến hợp lý.

Chưa kể đến các nhà phê bình và học giả nghiên cứu nghệ thuật ở khu vực Âu-Mỹ đã đóng vai trò quan trọng trong việc giải thích và truyền bá giá trị của trừu tượng, như Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Irving Sandler, Donald Kuspit,... Những bài viết, nghiên cứu và thuyết giảng của họ đã giúp công chúng hiểu rõ hơn về các khái niệm, kỹ thuật và ý nghĩa của nghệ thuật trừu tượng. Họ đã góp phần tạo nên một bối cảnh văn hóa thuận lợi cho sự phát triển và đón nhận trừu tượng. Hệ thống giáo dục nghệ thuật ở châu Âu cũng đã đóng góp không nhỏ vào việc phát triển hội họa trừu tượng. Các trường nghệ thuật danh tiếng như Bauhaus ở Đức, Académie de la Grande Chaumière ở Pháp và Royal College of Art ở Anh đã đào tạo ra nhiều thế hệ nghệ sĩ trừu tượng tài năng. Họ không chỉ học về kỹ thuật mà còn được khuyến khích khám phá, sáng tạo và đổi mới nghệ thuật của riêng mình theo một khuynh hướng khai phóng.

Một toát yếu về việc trừu tượng đã tự giải quyết vấn đề chính nó như thế nào, phần nào đã ngụ ý những chuyển biến của trừu tượng trong diễn trình nghệ thuật Việt. Chúng ta có một lớp các những họa sĩ trừu tượng Việt được công nhận và đã có thành tựu, còn công chúng đang dần cải tổ nhận thức, và bắt đầu chiêm ngẫm về cách xem lẫn tư duy thưởng thức nghệ thuật trừu tượng. Nếu nhìn từ lăng kính thông diễn, thì trừu tượng khó hiểu bởi có quá nhiều cách để hiểu nó, chứ không phải là ứng tác tùy biến hoặc vô nghĩa.

Tìm cách lấp đầy khoảng trống về trừu tượng, ta nhìn sang một khoảng trống mênh mông vẫy gợi hư vô của Trần Lưu Mỹ. Năm 1992 triển lãm tranh trừu tượng có thể coi là toàn quốc đầu tiên của Việt Nam đã được tổ chức tại Tp. HCM. Trong số 32 họa sĩ tại triển lãm này, xuất hiện cái tên Trần Lưu Mỹ lúc này vừa sắp cập tuổi 30, và 5 năm sau khi anh tốt nghiệp Khoa Thiết kế Mỹ thuật tại Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội. Để lấp đầy và lý giải khoảng trống Trần Lưu Mỹ, đa phần viết về phẩm chất tình cảm và trải nghiệm trong tranh anh, như nhà phê bình Nguyễn Quân, họa sĩ Đặng Xuân Hòa, Nguyễn Xuân Tiệp, nhà thơ Đỗ Trung Lai, và không thể không nhắc đến mối liên hệ ảnh hưởng tất dĩ với cha anh, họa sĩ kỳ cựu Trần Lưu Hậu (1928-2020) như ở bài viết của họa sĩ Trịnh Tú, Lương Xuân Đoàn, Hà Trí Hiếu. Vô hình trung, với tính cách điềm đạm và trầm mặc đời thường của Trần Lưu Mỹ, thì tranh trừu tượng của anh đã được mặc định là phát ngôn viên.

Coi khoảng trống là ý niệm trung tâm (hai triển lãm gần nhất của họa sĩ lần lượt vào 2020 và 2022 đều mang tên gọi Khoảng trống), Trần Lưu Mỹ bày cho chúng ta một thế cờ vây để luận giải: Vậy khoảng trống trong tranh của anh là một khoảng trống mở ra vô tận đến hư vô, hay là sự chừa lại khoảng trống để tạo nghĩa cho mảng màu và đương nét vây quanh?

Coi tranh trừu tượng của Trần Lưu Mỹ là một bàn cờ vây, thì hiện diện hai khoảng trống của cờ đen và cờ trắng. Đương nhiên, với nguyên lý tạo nghĩa của tranh trừu tượng, thì toàn bộ tác phẩm của anh là một khoảng trống để người xem lấp đầy bằng nghĩa, tạo ra nghĩa kiến tạo. Điều này tương ứng với cách xem thứ nhất: Với những tầng bậc nét mảng và sắc độ dày đặc đan cài, chồng chéo lên nhau, tranh Mỹ tựa như một Trân Lung kỳ trận thách thức người xem đưa ra cách giải. Mỗi người nhìn vào tranh, thoạt tiên, có thể có một cảm nhận khác nhau, có người thấy sự bình yên, có người thấy sự mênh mông, cô đơn. Hầu hết tên tranh trong triển lãm Khoảng trống (2020) không có nhiều chỉ báo về nghĩa, với những tên gọi như Khoảng trống, Nhớ…, Ký ức… chỉ phảng phất về một thứ ký ức phi biểu hình được diễn họa bằng màu sắc, để chúng ta thử hình dung về một miền quê bâng khuâng nào đó, rồi ngoại suy từ màu sắc rằng “à, mảng màu xanh lam này là sông hồ, mảng màu xanh lá pha chút vàng kia là đồng ruộng”... Rồi đến cấp độ cao hơn, gắng tìm tới một ý niệm, hay một ánh chớp tư tưởng xảy đến, thực chất là sự đồng dạng và đồng nhất với chính chúng ta. Khoảng hư không chừa lại cho sự cắt nghĩa này ngày càng mở rộng, triển nở đến hư vô, tạo ra nghịch lý khiến ta cảm thấy nó đạt đến mức độ bất khả biết (unknowable), như sự bao la vật chất tối của vũ trụ. Không có nghĩa đúng nhất, chỉ có tính đa nghĩa trường tồn.

Một giả định nữa được đặt ra, rằng nếu trừu tượng là một ngôn ngữ hay phong cách hội họa phổ quát/chung, dựa trên đặc tính ngẫu nhiên, thì nét dân tộc/riêng của hội họa trừu tượng Việt nói chung và của Trần Lưu Mỹ nói riêng nằm ở đâu? Không ít họa sĩ trừu tượng đã bị nghiêng về phía của cái gọi là trừu tượng “décor” (trang trí), bóng bẩy, mỹ miều, đến mức mỹ nghệ, đặt trong không gian để chìm vào không gian thay vì tạo ra không gian. Lý do then chốt bởi những tác phẩm trừu tượng trang trí này được sáng tác theo quan niệm “làm nghề,” nó thừa phần vỏ – phong cách và kỹ nghệ (style), nhưng lại thiếu đi phần lõi – cảm xúc, ý niệm và nội dung (substance). Quay trở lại với trường hợp Trần Lưu Mỹ, có phải tính riêng nằm ở sự suy luận xét đoán về những mảnh ghép ký ức của một người Việt? Như vậy có lẽ chưa đủ. Nét riêng này nằm nhiều hơn ở một thuộc tính hình thức, tính “Mộc.” Song bản thân hình thức này dung chứa tinh túy cổ truyền của mộc bản, của những facture phiêu du lướt nhẹ phảng phất nét thư pháp, không riêng gì của màu sắc và đường nét, nhưng ấn tượng hơn cả là độ dày mỏng được anh tạo tác trên bề mặt bằng chất liệu acrylic. Đây không phải cách xử lý “cố mộc,” “giả mộc” phẳng nhẵn, vô hồn có chủ ý để xưng danh dân gian nhưng làm không tới, nó là thứ gì đó thuần nhiên hơn theo dòng chảy vô hướng của trừu tượng.

Cách xem thứ hai hiện hữu, khi nhìn vào những “khoảng trống” Trần Lưu Mỹ hữu ý tạo ra trên kết cấu bề mặt tranh, và mối liên hệ của chúng với những yếu tố hình thức khác. Khoảng trống này, có thể là một mảng trắng, hoặc mảng tối, nhưng thường là một mảng sáng rõ rệt, và lợi dụng những không gian phản màu này để tạo ra hiệu ứng dương bản – âm bản. Đây có thể coi là phép chuyển đặc trưng của Trần Lưu Mỹ. Nhưng dụng ý của phép chuyển này là gì?

Phép chuyển của Trần Lưu Mỹ xuất phát từ thuyết biểu cảm (expressivism, phân biệt với expressionism/chủ nghĩa biểu hiện), coi tác phẩm nghệ thuật để nhằm biểu hiện cảm xúc của người sáng tác và người thưởng thức, tạo liên hệ cảm xúc giữa cả hai chủ thể. Và đó là lý do tại sao, các nhà viết luôn phát hiện điều gì đó trong tranh của anh liên quan tới tự tình, tâm cảm chiều sâu và diễn đạt lại nó bằng ngôn từ. Kandinsky, với tư cách là nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn tiếp nhận ý tưởng về trừu tượng thuần túy, đã tin rằng những chân lý cơ bản và ý niệm phổ quát của nhân loại không thể được khám phá thông qua việc mô tả thế giới vật chất. Họa sĩ, nhà lý luận người Nga cho rằng các đối vật không có giá trị đối với các nghệ sĩ đang cố gắng thể hiện những chiều sâu bên trong của con người: “Những cảm xúc không hình thù như sợ hãi, vui vẻ, buồn đau,… sẽ không còn hấp dẫn nghệ sĩ nhiều nữa. Anh ta sẽ cố gắng đánh thức những cảm xúc tinh tế hơn, chưa được đặt tên... những cảm xúc cao quý vượt ngoài tầm với của ngôn từ.”[3] Đúng, cái bất khả biết hay khó gọi tên, chính là những cảm xúc vô định hình mà Trần Lưu Mỹ muốn biểu đạt thông qua ngôn ngữ của hội họa, vượt qua cả sự hiển ngôn. Nhưng bản thân, ngôn ngữ hội họa cũng vấp phải những giới hạn của nó, nhất là khi so sánh với hội họa.

Trong vài lần tới thăm xưởng vẽ của Trần Lưu Mỹ, thì ấn tượng của tôi đối với không gian sáng tác của anh, bên cạnh giá vẽ và mùi hương họa phẩm đặc trưng, là sự hiện diện của một dàn âm thanh phát nhạc giao hưởng thính phòng không nghỉ. Đủ để mường tượng anh đã chìm đắm vẽ như thế nào trong nhạc quyển của những bậc thầy Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Tchaikovsky… Lại một lần nữa, xin được mượn lời của Kandinsky, tin rằng âm nhạc là loại hình nghệ thuật diệu dụng nhất trong việc truyền đạt “những cảm xúc vượt ngoài tầm với của ngôn từ.” Ông viết: “Một họa sĩ… trong khao khát bày tỏ cuộc sống nội tâm của mình, không thể không ghen tị với sự dễ dàng mà âm nhạc, loại hình nghệ thuật phi vật chất nhất hiện nay, đạt được mục tiêu này.”[4] Vì vậy, trừu tượng có thể học tập nguyên lý của những nhà soạn nhạc vĩ đại, bằng việc phân mảnh âm nhạc thành những phần đơn giản nhất, xác định cách các yếu tố riêng lẻ của một tác phẩm có thể ảnh hưởng đến tinh thần con người. Thay vì với nốt nhạc, thì họa sĩ trừu tượng có thể cố gắng xác định tác động riêng lẻ của từng yếu tố hình thức như màu, nét, mảng tới người xem.

Đây chính là nguyên cớ để những khoảng trống xuất hiện trong tranh của Trần Lưu Mỹ. Nếu những mảng màu hay nét có thể coi là những quãng (interval) trong bản nhạc, thì những “khoảng trống” là quãng nghỉ, một dấu lặng (rest) hay một điểm ngắt giọng (caesura). Một sắp đặt mang tính âm nhạc dĩ nhiên phải mang tính nhịp điệu cố hữu bên trong của nó. Nhờ vũ điệu của màu sắc, nét và mảng đan xen tạo ra nhạc tính, còn khoảng trống chính là khoảng dừng mắt, để khán giả, lúc này trở thành một thính giả, ngơi nghỉ, tái định hình và suy niệm. Hay đúng hơn, hòa vào điểm tụ cảm xúc mà họa sĩ đã dàn dựng, để một khi bờ đập vỡ ra, mọi thứ dâng trào, giống như tiến vào cao trào của bản nhạc giao hưởng. Nghệ thuật không chỉ là hình thức và kỹ thuật, hay một không gian thánh khiết vô nhiễm toàn bích, mà là quá trình truyền tải cảm xúc chân thật và sâu sắc từ nghệ sĩ đến người thưởng thức. Thông qua việc tạo ra và cảm nhận những cảm xúc này, nghệ thuật thực sự có thể chạm đến trái tim và tâm hồn của con người, tạo nên sự kết nối và hiểu biết chung. Chẳng phải vậy đáp ứng quan điểm của Tolstoy cho rằng sức lan tỏa cảm xúc mới là thước đo đích thực của nghệ thuật?[5]

Thứ cảm xúc dễ hiệu triệu mà khó gọi tên của Trần Lưu Mỹ, tôi cho rằng đó là một hợp thể của hoài niệm, ưu tư cá nhân, và trong đó có cả những mặc tưởng hư vô, về một sự vô nghĩa nào đó. Trong một chia sẻ tự bạch nhẹ nhàng về mình, Trần Lưu Mỹ từng kể về một sắc thái tương đối “nhu” trong cuộc sống thiếu thời của anh, của một người bị phải lắng nghe nhiều hơn chủ động nói, của một người nhìn hơn thiết lập cái được nhìn. Chọn hội họa trừu tượng ngay từ đầu, là cách Trần Lưu Mỹ lấy nhu chế ngự những cương tỏa, chinh phục những mặc tưởng hư vô, tạo ra cái nhìn bản thể. Trong đó, anh được nhìn về quá khứ bằng con mắt nội tâm không phán xét, được hồi khứ về một khoảnh khắc ngưng đọng trong thời gian, đóng băng Hà Nội thu đông hoặc một miền quê xa vợi. Trần Lưu Mỹ bằng cách nào đó không những truyền tải những cảm xúc và suy tư của bản thân, mà còn mời gọi người xem cùng tham gia vào cuộc hành trình khám phá những tầng sâu của tâm hồn, nơi từ những khoảng trống, người xem có thể tìm thấy một phần sắc diện của chính mình giữa những mảng màu và hình khối vô định.

Nếu đã hơn một lần trong cuộc đời phải lắng nghe cánh cửa đóng lại (phía sau), thì Trần Lưu Mỹ được chừa lại trừu tượng mở ra những cánh cửa mới, để cả anh lẫn chúng ta, bước vào.

Họa sĩ Trần Lưu Mỹ. Ảnh: Nghệ sĩ Trần Hùng

Triển lãm khai mạc lúc 17g ngày 2/11 tại Art Space 42 Yết Kiêu

KHOẢNG TRỐNG 23 _ 220 x 160. Acrylic 2021

KHOẢNG TRỐNG 36 _ 128 x 200. Acrylic 2023

KHOẢNG TRỐNG 37 _ 128 x 200. Acrylic 2023

---

[1] Trường Chinh (1948), Chủ nghĩa Mác và vấn đề văn hóa Việt Nam, tại Đại hội Văn hóa Toàn quốc.

[2] Wassily Kandinsky (1911), Về cái tinh thần trong nghệ thuật (Concerning the Spiritual in Art, bản dịch tiếng Anh của Michael T. H. Sadler). Floating Press, 2008, tr. 44.

[3] Wassily Kandinsky (1911), Sđd, tr. 24.

[4] Wassily Kandinsky (1911), Sđd, tr. 54.

[5] Xem thêm Tolstoy, Nghệ thuật là gì? [Что такое искусство?] (1897).