Nguyễn Quốc Chánh

4

Phong trào Tình huống không phải là trường phái nghệ thuật cũng không phải là trào lưu như Dada hay Siêu thực, nó là một phong trào đa ngành, bao gồm nghệ thuật, lý luận, văn chương và chính trị.

Phạm vi của nó, vừa trong lãnh vực nghệ thuật vừa trong xã hội, với luận đề và hành động xoay quanh khái niệm Trình diễn của lý thuyết gia Debord.

Trong đội quân cách mạng nhiều binh chủng, Jorn là tướng quân, chi huy đội quân hình ảnh chiến đấu chống xã hội trình diễn và lý sự về cái đẹp về thẩm mỹ và mỹ học của hành vi tình huống trong nghệ thuật.

Nói như chơi, Jorn là một nghệ sĩ tạo hình của phong trào chính trị nhân sinh, muốn làm cách mạng bằng vũ khí tình huống, chống lại trật tự chuyên chế bằng ý niệm, bằng thị giác hàn lâm và hàng hóa.

Cái đẹp của toà nhà, bức tranh là hiện thân của quyền lực. Thông qua mỹ thuật, quyền lực cai trị đám đông bằng khoái cảm như thực dân dùng ma túy gây mê phản kháng thuộc địa. Chắc vậy nên giờ, Tàu mới bắt chước sản xuất fentanyl trả thù Anh-Mỹ, làm giàu chơi.

Trong xã hội trình diễn, tư bản độc quyền lợi nhuận và kiểm soát trong quá trình sản xuất thị giác siêu lợi nhuận. Một cuốn phim, một gallery, bảo tàng, vừa là công cụ ý thức hệ vừa là vật phẩm đầu cơ và xuất khẩu.

CIA từng đứng sau chiến dịch truyền thông, thổi Pollock như nhà biểu hiện tân kỳ của tân thế giới. Khẳng định một thái độ chính trị dứt khoát, Mỹ không phải là cái đuôi Châu Âu. Không phải Paris, mà New York mới là kinh đô của tân ánh sáng.

Trong những yếu tố cấu tạo và phát sáng cho giấc mơ Mỹ thu hút nguồn lực toàn thế giới là tạo ra thị trường nghệ thuật và giải trí chi phối thầm mỹ toàn cầu, phục vụ âm mưu bá chủ của Mỹ.

Muốn có thị trường, không thể thiếu những băng tuyên truyền, từ đại học đến viện, báo chí... để bịa ra những khái niệm, sản xuất ra những cuộc tranh cãi, sưu tập và trưng bày, biến một sản phẩm câm thành cái loa rùm ben trên thị trường nghệ thuật.

Toàn bộ những hoạt động náo nhiệt đó, Debord khái quát thành khái niêm: Xã hội trình diễn. Và đó là lý do hiện thực, hình thành phong trào bất bình chính trị tình huống.

Tính thống nhất ban đầu của nó là, cách mạng xã hội. Yếu tính của cách mạng, là triệt để hành động trên nền tảng lý thuyết đúng.

Với tư cách là nghệ sĩ trong truyền thống Dionysus, kiểu Nietzsche, Jorn dần mâu thuẫn với lý tính khép kín, kiểu Mác của Debord nên Jorn bắt đầu phê phán chính phong trào mà mình đồng sáng lập.

Ý của Jorn: Chúng ta cần một nghệ thuật tự do hơn một nghệ thuật đúng. Tôi từ chối biến Tình huống Quốc tế thành một phong cách hay giáo điều. Nó phải mở, luôn hỗn loạn và tự do.

Vì quy luật muôn đời, cây đời mới mãi xanh tươi. Muốn xanh, phải cân bằng trong mâu thuẫn nhưng cách mạng, thà chết trong nhất quán của logic còn hơn là sống trong hỗn độn, mất kiểm soát.

Debord kết cục cách mạng, bắn vào đầu, năm 1994 ở một vùng quê Champot, Pháp. Jorn triền miên hỗn độn, chết bệnh, năm 1973.

Dư âm của phong trào Tình huống, ngoài hành vi tạo hình tình huống, tạo ra những khoảnh khắc đẹp dang dở, không bao giờ hoàn thành như đời sống luôn trong những tình huống bất thường, còn là một triết lý thẩm mỹ mà Jorn để lại trong hành trình hội họa như những vệt màu còn tanh mùi thất bại của phong trào cách mạng bằng chiến thuật Tình huống.

Vài tranh trên giấy in thạch bản trong lúc đối diện với tình huống bệnh tật cuối đời:

5

Mỗi lần nhìn lại di sản tranh Đông Dương, tôi bùi ngùi mắc cười và nhớ hình ảnh mấy bà ở quê, nhai cơm mớm cháu.

Không biết tôi có được-bị mớm không, mà vẫn cao lớn đẫy đà. Hiện thực dù kiểu nào không cần biết, miễn nó biến người ta phổng phao, đều là tình huống độc đáo. Coi như tôi đẫy đà là nhờ ực cơm mớm của bà đi.

Nhưng khi thực dân nhai văn hóa bột mì của họ rồi mớm cho thuộc địa, biến tranh mấy cha họa sĩ Đông Dương, ông nào cũng có nét danh họa sổ sữa mủm mỉm, treo trong nhà hộ sanh và trường mầm non thì khí hậu mỹ thuật bảo hộ sẽ mãi ở trong tình trạng nhi đồng và dậy thì, thì hạp hết biết.

Còn những thứ gồ ghề gai góc bí ẩn thần sầu như tranh Odilon Redon, Gustave Moreau, Jame Ensor, mấy ông giáo thực dân mà đem ra bắt Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Nguyễn Tường Tam gặm nhấm thì chắc mỹ thuật Đông Dương còn có cái đẹp méo mó, nâu sòng.

Chắc vì sắc thái chính trị thực dân nhám quá, tanh quá nên biến mấy chàng thư sinh thuộc địa có hoa tay tạo ra thứ màu sắc thơm mùi bỉm sữa để đánh dấu thuộc địa, đứa nào ngoan tao thưởng, kẻ nào nghịch tao phạt.

Trong khi khí chất nghệ sĩ chính quốc, đã có kẻ lật đổ cái đẹp tinh tuyền hiện đại, đã lấy bồn tiểu chất vấn hoa tay của Monet, Manet và nghệ thuật chỉ có khéo thôi sao, hay nghệ thuật còn là bất cứ thứ gì khác, miễn lọt mắt xanh nghệ sĩ đều thành tác phẩm.

Nếu Duchamp lấy bánh xe bò treo trước cổng trường Mỹ thuật Đông Dương rồi đặt cho nó cái tên, Con đường cái quan chẳng hạn, chắc tranh Mai Trung Thứ, Lê Phổ sẽ khác, sẽ có vẻ đẹp của sình, của lầy và của ổ gà.

Trong khi Duchamp sống ở trung tâm trong thời chủ nghĩa Hiện đại cai trị thị giác, đã dám gạt bỏ lối tạo hình của bàn tay thiên tài, đi lượm bất cứ thứ gì có sẵn, miễn hợp nhãn là có thể phát sáng ý tưởng thượng đế, thì đó là nghệ thuật đích thị.

Từ năm 1917, Duchamp với những vật có sẵn, đã trưng ra để giành quyền định nghĩa lại nghệ thuật, nghệ thuật không cần kỹ năng vẽ điêu luyện, đục đẽo điêu thuyền mà bằng, khả năng phóng chiếu trực tiếp ý niệm mơ hồ lên và từ những vật có sẵn.

Đề cao ý là nguyên lý của nghệ thuật ý niệm bùng nổ 40 năm sau, trong khi Duchamp thực hành nghệ thuật ý niệm khi lý thuyết và nghệ sĩ ý niệm như Kosuth còn chưa là tinh trùng.

Nhưng Duchamp vẫn mắc kẹt trong nghệ thuật hiện đại ở chỗ, còn tin vào bản chất vô tư của cái đẹp hình thức nên mới hỏi, tại sao cái bồn tiểu, thêm mấy chữ R. Mutt, lại không phải là nghệ thuật.

Vì nghệ thuật ý niệm không dùng tác phẩm để chất vấn cốt tử cái đẹp, mà dùng tác phẩm thị giác làm xướng ngôn viên triết lý sự đời. Nghệ thuật ý niệm như thể là tên cướp, chiếm đoạt địa vị hết thời của triết gia bằng những thứ tầm thường, miễn là thứ đó cài được cái loa diễn ngôn cho nghệ sĩ.

Jorn ở trong và trung tâm của thủ pháp nghệ thuật ý niệm nhưng Jorn chỉ chạm vào và không mắc kẹt trong thủ pháp thời thượng đó, mặc dù thủ pháp mua tranh cũ rồi vẽ chồng lên làm chệch hướng bản gốc của Jorn là một trong nhũng chiến thuật của nghệ thuật ý niệm.

Nghệ thuật ý niệm kiểu, Một cái ghế thật, một hình chụp cái ghế và một định nghĩa của từ điển về cái ghế, rồi đặt chúng cạnh nhau, là trò mà Kosuth muốn làm triết lý, cái gì là thật, là bản chất tuyệt đối của sự vật và hiện tượng.

Nếu triết lý là nghề thắc mắc thì nghệ thuật ý niệm đã đắc chí soán ngôi triết gia bằng sắp xếp, kết nối những thứ vớ vẩn lượm lặt trong đời sống và lịch sử. Như Danh Võ, ngồi máy tính xẻ Tượng nữ thần tự do ra hai trăm mảnh rồi mướn thợ đồng Trung Quốc gò y chang, là thành tác phẩm ý niệm lừng danh.

Jorn không sa lầy vào nghệ thuật ý niệm, không chơi thọt tay túi quần, nghĩ vẩn vơ trong lúc đi đái ra tác phẩm, rồi biến hiện vật thành những câu hỏi xiết cổ hiện sinh, gây hoang mang người coi, không có gì coi, nghĩ không biết nghĩ gì.

Kiểu Một và ba cái ghế (One and Three Chairs) của Kosuth. Một cũng không ổn, ba cũng không yên. Cho tụi mày lùng bùng chơi, là tao khoái rồi. Cái vòng luẩn quẩn của nghệ thuật ý niệm, là hình ảnh thì bị ép thành ý tưởng, nhưng ngôn ngữ không phải là dây đồng dẫn điện ý niệm.

Ai cũng biết giới hạn của ngôn ngữ hay ngôn ngữ là trò chơi của chính ngôn ngữ. Nghệ sĩ ý niệm muốn làm triết gia bằng con mắt, nhìn là ra luận đề, trong khi triết gia Wittgenstein than, “Giới hạn của ngôn ngữ là giới hạn của tôi về thế giới”.

Duchamp và Jorn có một điểm chung, là chống nghệ thuật bị hệ thống thẩm mỹ hiện đại đóng khung, coi nghệ thuật là hành vi lật ngược trật tự thị giác và xã hội.

Duchamp đặt vật thể bình thường trong ngữ cảnh nghệ thuật, vật thể tức thị biến thành vấn đề ý niệm, chứ không phải nghệ thuật là vấn đề của đẹp xấu.

Nhưng Jorn khác Duchamp, không coi chất liệu và vật chất của nghệ thuật, là phương tiện bất lực của diễn ngôn. Jorn vẫn dùng sơn bằng bàn tay thô, bôi trét lên những tấm tranh mỹ miều, cố xác tìm cái đẹp, Jorn gọi thao tác của mình là tình huống, biến cái đẹp vô tư trên tường thành thẩm mỹ bi hài ngổn ngang của đời sống.

Vì thái độ nghệ sĩ đó, Jorn không mắc kẹt và làm con tin yêu thương của các thời và các khuynh hướng thời thượng của mỹ thuật náo nhiệt cách tân cách mạng thế kỷ 20.

Không biết các cụ Đông Dương, có chút mảy may chau mày tự hỏi, có nẻo về của ý nào khác ngoài khuôn mẫu thơ ngây của cái nôi Đông Dương?

Thành phố bị tàn phá, phong cách hoang dã thời Cobra (1952)

Vòng đời, những cuộn tròn trôi lăn kiểu khổ đế từ ngỏ hẹp tồn sinh đến mênh mông vũ trụ (1951-1954)

Trên đường, tĩnh lặng giàu cảm xúc, về với chúa thôi (1970)

6

Nói theo tinh thần Bát nhã, không có gì là độc lập, mọi thứ tồn tại trong tương thuộc, tùy duyên mà có.

Những họa sĩ tương thuộc, tùy duyên ảnh hưởng cách tạo hình của Jorn, Munch cho Jorn tính mãnh liệt của bảng màu mạnh. Ensor cho Jorn nét khôi hài buồn, thẩm mỹ lệch, châm biếm. Klee cho Jorn hình thức trẻ thơ trong cấu trúc chơi đùa.

Về tư tưởng, Marx cho Jorn nền tảng lý thuyết phê phán xã hội tư bản. Nietzsche cho Jorn tinh thần phản luân lý và sức sống hỗn loạn, kiểu Dionysus. Và đặc biệt, Lefebvre cho Jorn ý thức về cái thường hằng, khiến Jorn không bao giờ tách nghệ thuật khỏi đời sống.

Qua đó nói lên điều gì, đối với nghệ sĩ, Jorn là một tấm gương, biết từ chối quyền lực của hình ảnh thời thượng và tư tưởng thống ngự, dù đương thời hay quá khứ.

Như, muốn tiến bộ thì phải thiên tả, muốn cách mạng thì phải dính chặt với Marx, muốn nổi loạn thì tụng Zarathustra.

Ngay cả phần thưởng danh giá chính phủ Pháp trao (1964) từ tài trợ của quỹ Guggenheim, Jorn cũng từ chối. Lại chạnh lòng nhớ mấy ông họa sĩ và nhà văn Việt Nam Cộng hòa tự hào vì đã nhận giải thưởng Tổng thống.

Còn thời nghệ sĩ Nhân dân hay giải thưởng Nhà nước, giải thưởng Hồ Chí Minh, là chuyện bần cố đỗ trạng, vang rền sử xanh, cũng đành thôi.

Các họa sĩ Pháp salon coi Jorn là kẻ phá hoại, bôi bác tinh thần trừu tượng tinh túy kiểu Montrian hay kỹ thuật lập thể kiểu Léger.

Đối với Paris thập niên 1960, Jorn là một ngoại nhân Bắc Âu dữ dội và hoang dã, tới kinh đô ánh sáng, không phải để hòa nhập mà để phá phách.

Muốn bán tranh, phải nắn phong cách cá nhân theo phong cách thời thượng mà thương mại của mỗi thời ưa chuộng. Jorn lại khoái phong cách vụng, thô kiểu nghệ thuật bụi mà Dubuffet như là trùm cuối.

Nhưng với thái độ chính trị từ chối, Jorn là nguồn cảm hứng của phong trào phản kỹ trị, tự thân vận động và văn hóa đối kháng của thập niên 1970-1980 ở Châu Âu.

Xã hội tư bản và xã hội chủ nghĩa, đều là sản phẩn của lý tính kỹ trị. Quản lý xã hội dựa trên chuyên môn và logic của ý thức hệ.

Từ thời Cộng hòa Plato, đã xảy chuyện quàng nguyệt quế lên cổ rồi tống chúng khỏi nước cộng hòa. Vì nghệ sĩ là chủng tử phản. Vì không phản thì con người bị biến thành bánh răng trong cỗ máy.

Nghĩa là, nghệ sĩ không phản, sẽ không thể thành nghệ sĩ, nói chi là lớn hay nhỏ.

Trong xã hội tư bản, nghệ sĩ phản tiêu chuẩn hóa, biến tất cả thành hàng. Trong xã hội cộng sản, nghệ sĩ phản duy ý chí, biến mọi thứ là sản phẩm có kế hoạch và con người là con cưng chế độ, nếu là cán bộ.

Cả hai mô hình chính trị, tư bản và cộng sản, đều đề cao tính hợp lý và hình ảnh không chướng mắt để, hoặc tiêu thụ hoặc tuyên truyền.

Cho nên hết phong này đến phong nọ ra đời trong xã hội Tây phương, là do tùy duyên, tức tùy điều kiện xã hội và thời thế, thời nào cũng có lý do để nghệ sĩ lên cơn, phản.

Một trong cách phản, là phản công nghiệp văn hóa bùng nổ thập niên 1970. Phản gallery, nhà xuất bản.

Từ phong trào phản, sinh ra những nghệ sĩ tự triển lãm, nhà thơ tự in và phát hành trong tinh thần dân chủ vô chính phủ, bất cứ ai và bất cứ thứ gì cũng có thể thành nghệ sĩ và nghệ thuật.

Tinh thần đó là linh hồn tuyên ngôn vô tiền khoáng hậu mà Duchamp phun ra từ thập niên 1920.

Từ năm 1957, Jorn từng tự in và phát hành sách ảnh châm biếm: Kết thúc của Copenhagen (Fin de Copenhague).

Trong sách đó, Jorn và Debord lấy bừa hình từ các tạp chí, cắt ghép rồi rảy mực tứ tung và kết quả, cho ra những khung hình đầy năng lượng và lộn xộn.

Phong trào văn hóa đối kháng thập niên 1970-1980, kết tập tinh thần phản tinh hoa của Jorn vào thời tiền hậu hiện đại.

Thời văn hóa và chính trị, nghệ thuật và đời sống, kỹ trị và giải công nghiệp hòa trộn và đối kháng, Jorn lại hiện ra như bóng ma được chiêu hồn.

Vào năm 1989, có một tạp chí Người quảng cáo của nhóm Quấy rối văn hóa xuất hiện ở Canada, kế thừa tinh thần lấy cái có sẵn rồi làm lệch của Jorn, làm cảm hứng phản văn hóa, tức chính trị của, từ chối.

Không biết từ chối, nghệ sĩ và nghệ thuật thành công cụ. Chính trị của nghệ sĩ, là từ chối làm công cụ tha hóa của quyền lực.

Vài hình trích từ sách biếm họa tự in của Jorn: