Ngu Yên

PHẦN HAI

Dẫn nhập

Câu hỏi: Văn học sáng tác bằng ngoại ngữ bởi người Việt di dân có được coi là văn học Việt hay không?

Thông thường người ta thỏa thuận những tác phẩm và những tác giả đó thuộc về văn học bản xứ với phụ đề “gốc Việt.” Thỏa thuận đó đặt cơ bản trên ngôn ngữ, có tên gọi “ngôn ngữ chính thống”, còn tiếng Việt là “ngôn ngữ thiểu số.” Tất cả những ý nghĩa này được nhìn thấy và định nghĩa từ những người bản xứ của ngoại ngữ. Còn người Việt, chúng ta nhìn thấy và nghĩ như thế nào?

Hai tập thơ tiếng Hán của Nguyễn Du, thuộc về văn học Trung Quốc hay Việt Nam? Những bài viết, sách in tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Latin của các học giả và các linh mục Dòng Tên, thuộc về văn học nào?

Giải quyết vấn đề phức tạp này không phải dễ thuyết phục. Trước hết, một tác phẩm không chỉ là ngôn ngữ. Vượt qua ngôn ngữ, một tác phẩm là một đại biểu về văn hóa. Một cuốn sách Anh ngữ mang văn hóa Việt khác với cuốn sách Anh ngữ thuần văn hóa Mỹ. Tuy nhiên, ngôn ngữ là thứ cụ thể dễ định hình. Nói vậy, có nghĩa, ví dụ, những sáng tác bằng Anh ngữ của người Việt hải ngoại được xem là thuộc về văn học Anh gốc Việt, chính xác hơn là văn học Anh di dân gốc Việt. Định nghĩa này không hoàn toàn thỏa mãn nhưng trong khuôn bài viết này, không cho phép chúng ta lý giải qua bản thể và bản sắc để định căn cước cho tác phẩm ngoại ngữ do người Việt di dân sáng tác.

Cộng đồng người Việt di dân phân tán về địa lý định cư trên thế giới. Sự phân tán địa lý và sinh hoạt đời sống hàng ngày với ngôn ngữ bản xứ tạo sự khác biệt của ý nghĩ Việt và ngôn ngữ Việt. Nhất là những thế hệ trẻ theo học ngôn ngữ của các quốc gia họ cư trú. Mỗi thế hệ trẻ, ý nghĩ, suy luận theo kiểu Việt sẽ dần bị thay thế và ngôn ngữ Việt sẽ tự biến dạng. Liệu những sáng tác của thế hệ trẻ có đưa đến độc giả ngoại những gì cha ông họ cưu mang, muốn giải bày? Hoặc mỗi thế hệ chỉ nói điều của họ, mà thế hệ đầu tiên không có khả năng sinh ngữ, đành im lặng với nỗi niềm? Nếu đọc được những tác phẩm của thế hệ trẻ bằng ngoại ngữ dịch ra Việt ngữ, về mặt di sản, liệu đó là sự tự hào hay thất vọng?

50 năm với tác giả gốc Việt và tác phẩm ngoại ngữ

Văn học Việt di dân sáng tác bằng ngoại ngữ trong thời kỳ 1975-2025, gọi ngắn là “Văn học ngoại ngữ di dân gốc Việt”, khởi đầu không có gì ngoài trừ một ít sáng tác của người Việt du lịch rồi tiếp đến là những nhân vật có điều gì đó cần phải giãi bày, thuộc thế hệ di tản, tị nạn, vượt biên, vân vân, hầu hết không nghiêng về văn học, mà chủ yếu với nội dung chính trị, biện minh cho bản thân, hoặc kể lể về quá khứ với mục đích riêng tư.

Ví dụ điển hình như Nguyễn Thị Tuyết Mai, trong Electioneering: Vietnamese Style [Bầu cử: Kiểu Việt] được University of California Press xuất bản vào năm 1962 trình bày quan điểm cá nhân về sự thất bại của bà khi ứng cử vào một chức vụ trong chính quyền miền Nam Việt Nam. Mục đích vạch ra những khuyết điểm cho người Mỹ nhìn thấy chế độ mà họ đang ủng hộ, theo kiểu vạch áo cho người xem lưng. Bà là một du khách đến Mỹ năm 1960, ở lại làm việc và học tập, rồi viết vài tác phẩm tiếng Anh, để chê bai chế độ mà bà bị thất sủng.

Một tác giả du lịch khác đến Mỹ trong cùng thời gian với bà Mai, là Trần Văn Dĩnh, trong tiểu thuyết No Passenger on the River (Không người qua sông) được Vantage xuất bản vào năm 1965, nỗ lực minh họa những sai lầm của một chính phủ của một đất nước mà Mỹ trực tiếp tham chiến, có ý định hệ thống hóa sự tham nhũng, tàn ác, độc tài, khả năng yếu kém của việc điều hành quốc gia và quân đội, dẫn đến cuộc cách mạng lật đổ chế độ đệ nhất Cộng Hòa và cái chết của Tổng thống Ngô Đình Diệm.

Sau tháng 4 năm 1975, một loạt các hồi ký xuất hiện từ những nhân vật trong chính trường hoặc quân đội miền Nam, hầu hết để giải thích, giải tỏa bản thân ra khỏi hoặc giảm bớt trách nhiệm với sự sụp đổ của miền Nam; chia sẻ câu chuyện với hy vọng riêng tư về một tưởng tượng mai sau nào đó; trình bày thiên kiến về bối cảnh chính trị để được người Mỹ cảm thông hoặc chính quyền Mỹ quan tâm đến; kể cả việc bán sách, nếu trúng thời cơ, có thể tạo ra một tài khoản lớn. Ví dụ như Our Endless War (1978) của Trần Văn Đôn, At Home in America (1979) của Nguyễn Văn Vũ, The Final Collapse (1985) của Cao Văn Viên, vân vân.

Trong khi chiến tranh Việt Nam chiếm một vị trí thương tích trong lịch sử Mỹ, một khoảng thời gian xáo trộn trong xã hội văn hóa Mỹ, thì người Việt và những sáng tác của người Mỹ gốc Việt ít được độc giả Mỹ quan tâm. Cho đến gần cuối thế kỷ 20, những tác phẩm của người di dân gốc Việt chỉ được một số độc giả bản xứ có liên quan và độc giả chuyên môn tìm đến, phần lớn còn lại dành cho độc giả Việt, những người rành ngoại ngữ tìm đọc vì tò mò hay vì tranh cãi quan điểm chính trị.

Giới phê bình Mỹ (nơi số lượng người Việt định cư đông đảo nhất) cho rằng: “Thay vì tiếp tục cung cấp Việt Nam như nhiều nền văn học hiệp chủng khác, như một bối cảnh siêu thực cho một vết thương tâm lý của Hoa Kỳ, những nhà văn này kể lại Việt Nam, người Việt Nam và người Mỹ gốc Việt với sự hiện diện và quan điểm tự chủ về mặt địa lý, triết học, cảm xúc và trí tuệ, và thường cung cấp các phân tích và phê bình trực tiếp về cả chế độ Nam Việt Nam và đồng minh người Mỹ.” (Janette, Michele, 2003: 01)

Văn học di dân gốc Việt tại Mỹ và một số quốc gia tiêu biểu

Người Việt di dân từ miền Nam Việt Nam sau biến cố tháng 4 năm 1975 đã tản mác gần như khắp nơi, kể cả Phi Châu và vùng Trung Đông. Tuy nhiên, vì giới hạn của thông tin và tài liệu, chủ yếu bài viết này chỉ sơ lược về những tác phẩm và tác giả viết tiếng Anh ở Mỹ và càng ít ỏi hơn những thông tin về văn học di dân ở Úc, Canada, Anh, Pháp, và Đức.

Đối với hầu hết người bản xứ, hiểu biết về văn học Việt trước và sau Sài Gòn sụp đổ, chỉ giới hạn trong những tầm nhìn về chiến tranh Nam Bắc. Những tác phẩm của các nhà văn ngoại quốc và những nhà văn quân đội đồng minh viết về Việt Nam là nguồn chính cung cấp kiến thức về nền tảng văn hóa văn học này.

Cho đến khi thế hệ 1.5, thế hệ 2.0 của dòng Việt di dân bắt đầu gia nhập vào văn đàn chính thống Anh ngữ, độc giả thế giới nói chung, độc giả Mỹ nói riêng, mới gia tăng nhận thức về sự đa dạng của Việt Nam trong các tác phẩm hư cấu và không hư cấu. Họ khám phá sâu sắc hơn qua các chủ đề về bản sắc, trải nghiệm của người nhập cư, khó khăn của sự giao thoa văn hóa, đấu tranh để khám phá căn cước mới và di sản văn hóa Việt phức tạp. Sách dịch từ Việt qua Anh ngữ cũng đóng góp một phần cho khả năng hiểu biết này.

Thế hệ 1.5 là những trẻ em rời Việt Nam lúc còn nhỏ, trong lứa tuổi 6 đến 13, học lại và lớn lên ở nước ngoài. Thế hệ 2.0 là những trẻ em sinh ra tại các quốc gia nơi cha mẹ di dân cư trú.

Khởi đầu văn học Việt di dân gốc Việt là như vậy. Những nỗ lực viết tiếng Anh của thế hệ thứ nhất hầu như không có hiệu quả. Sự chưa quen thuộc văn hóa, chưa thấm nhuần cách xử thế, chưa làm chủ được những tinh hoa của ngôn ngữ chính thống, chắc chắn tạo ra nhiều trở ngại khi chọn chủ đề, cấu trúc tác phẩm và cách truyền đạt nội dung.

Ngoài ra, liệu các tác phẩm đó có được xem là tác phẩm của người Mỹ gốc Việt? Câu hỏi này muốn hỏi bản sắc của tác phẩm người Mỹ gốc Việt là gì? Câu hỏi bình dân hơn: Thứ gì tạo nên một tác phẩm văn học Mỹ gốc Việt? Một số lý thyết gia của chủ nghĩa Hậu thuộc địa (Postcolonialism) tranh cãi và xây dựng định nghĩa của tác phẩm gốc di dân.

Bản sắc tác phẩm văn học Mỹ gốc Việt

Nếu một tác giả Việt thuê một nhà văn Mỹ viết cho mình một tác phẩm theo lời kể, thì tác phẩm đó có thuộc về tác phẩm người Mỹ gốc Việt không? Có người cho rằng, dùng nội dung để giải quyết: một tác phẩm người Mỹ gốc Việt là viết về “những thứ của người Mỹ gốc Việt.” Xác định như vậy là đơn giản hóa và mơ hồ, “những thứ” là thứ gì? Làm sao kể cho hết “những thứ” đó? Rồi làm sao định nghĩa, chứng minh “những thứ đó” là của người Mỹ gốc Việt? Rồi nếu một tác giả Mỹ viết về những thứ đó, tác phẩm này có phải là của người Mỹ gốc Việt?

Học giả Kamdice Chuh và Elda Tsou đề nghị một cách nhìn hữu hiệu hơn, đừng xem tác phẩm người Mỹ gốc Việt chứa thứ gì mà xem “văn học Mỹ gốc Việt” là một ẩn dụ, một biện pháp tu từ tượng trưng cho cái gì đó nhưng đồng thời không giống hệt với cái gì đó. Cái gì đó của người Mỹ gốc Việt luôn hiện diện và ý nghĩa chính xác của nó luôn thay đổi. Là một loại cấu trúc phân biệt chủng tộc trong bối cảnh xã hội phân biệt màu da và văn hóa.

Đây là một định hình mang tính triết học gần như chính xác nhưng khó hiểu và không dễ dàng áp dụng. Chất người Mỹ gốc Việt hoặc văn học người Mỹ gốc Việt phải thực tế hay cụ thể hơn, thì việc xác định tác phẩm người Mỹ gốc Việt mới có thể thực hành.

Một người Mỹ gốc Việt, sáng tác về những thứ thuộc về người Mỹ gốc Việt, sẽ được gọi là tác phẩm Mỹ gốc Việt, phải không? Đúng, không sai.

Tuy nhiên, nếu một người Mỹ gốc Việt viết về những thứ không thuộc về người Mỹ gốc Việt, thì tác phẩm này nên xử lý ra sao?

“ … các nhà văn người Mỹ gốc Việt không phải lúc nào cũng chủ đề hóa Việt Nam hoặc bản sắc người Mỹ gốc Việt một cách nổi bật. Các nhà văn người Mỹ gốc Việt đương đại áp dụng các kỹ thuật của chủ nghĩa hậu hiện đại vào mục đích riêng, trong đó các hoạt động thẩm mỹ của sự lắp ráp và pha trộn được đưa vào, trong đó Việt Nam được đưa vào nhưng không được đưa ra để tiêu thụ, trong đó văn hóa cổ điển và đại chúng phương Tây cũng như văn hóa phương Đông được coi là thức ăn nghệ thuật cho các nhà văn người Mỹ gốc Việt…” (Janette, Michele, 2003)

Dùng bản sắc để tra căn cước theo kiểu triết học thường sẽ vấp phải tính mù mờ uyên thâm và tính luận lý mở rộng không kết thúc, nhưng đồng thời lại là cách đúng đắn để xác định một đối tượng. Thay vì dùng bản sắc, nếu ta dùng bản thể, một thứ không thể thay đổi, thì dễ xác nhận tính thuộc người Mỹ gốc Việt. Bản thể của “văn học Mỹ gốc Việt” là “tác phẩm tiếng Anh (Mỹ) được sáng tác bởi tác giả người Mỹ gốc Việt.” Điều này không thể thay đổi ngoại trừ tác giả khai gian lý lịch.

Nếu nhìn từ góc độ tâm lý và ký ức cộng đồng Việt nhập cư, thì bản sắc như thế nào không quan trọng bằng hiệu quả và chính hiệu quả này đã thúc đẩy người viết “Kể chuyện cho phép những cá nhân bị nhổ rễ định vị quê hương tổ tiên và bản thân họ trong khi vẫn nhận ra quá khứ của chính họ và gia đình họ mặc dù họ đã bị di dời. Đồng thời, nhận thức này không chỉ thể hiện sự hiểu biết về không gian và trải nghiệm về một nơi mà những người tị nạn đã phải di dời, mà còn có thể ổn định cảm giác được thuộc về của họ trong những bối cảnh xa lạ, chủ yếu thông qua đặc điểm thường thấy của việc kể chuyện dựa trên cộng đồng” … “Bằng cách xây dựng, liên hệ và chia sẻ các câu chuyện, mọi người xoay xở để khôi phục tính khả thi cho mối quan hệ của họ với người khác, khắc phục sự thiên vị về quyền tự chủ khi nó đã mất đi và khẳng định các lý tưởng tập thể khi đối mặt với những trải nghiệm khác biệt” (Martin, Carole, 2014, tr. 28)

Thế hệ 1.0 Việt di dân, thế hệ nguồn

Việt ngữ khi định cư ở một ngôn ngữ khác, sẽ trở thành ngôn ngữ thiểu số, so với ngôn ngữ chính thống của bản địa. Thế hệ nguồn không chỉ gặp khó khăn với ngôn ngữ mới, mà trở ngại lớn hơn là cách suy nghĩ, lý luận và diễn tả điều muốn nói cho ngôn ngữ chính thống có thể chia sẻ, vì thường xuyên họ suy nghĩ, lý luận và diễn tả theo kiểu ngữ pháp và văn hóa Việt.

Liệu một tác giả của thế hệ nguồn, giả dụ, có trình độ sinh ngữ, có thể nào thoát được tập quán “biên dịch” từ Việt ngữ sang ngôn ngữ chính? Biên dịch có khả năng là một quá trình tự động hoặc quá trình ý thức. Những thế hệ trẻ sinh ra và trưởng thành nơi cha mẹ ông bà họ định cư sẽ không có vấn đề biên dịch vì họ trực tiếp học tập ngôn ngữ chính thống. Nhiều khi, ngược lại, họ phải biên dịch từ ngôn ngữ chính qua Việt ngữ, khi nói hoặc viết tiếng Việt và dĩ nhiên, không được suôn sẻ, nhuần nhuyễn như họ nói và viết bằng ngôn ngữ chính.

Biên dịch không chỉ phải đối phó với hai ngôn ngữ, mà phải biên dịch giữa hai văn hóa, hai ý nghĩ, hai lề lối suy tư, và hai loại tâm tư Việt và ngoại quốc. Những trở ngại này gần như không thể giải quyết, khiến cho khả năng hội nhập của thế hệ nguồn luôn thiếu chiều sâu.

Một trở ngại khác, văn học hơn, như nhà văn Võ Phiến nhận xét: Ở Việt Nam, "chúng tôi có phong cảnh nhưng cũng có cảm giác, hiện tại tươi sáng nhưng cũng có ký ức về quá khứ". Nhưng ở Mỹ, khi chúng ta đứng "trên cánh đồng này, trên sườn đồi kia, hay bên dòng sông kia, chúng ta vẫn chưa có bất kỳ ký ức nào cả. Chúng ta có phong cảnh, nhưng không có cảm giác”. (Võ Phiến, dẫn theo Schafer, John C. 2006, tr. 219–20). Biên dịch ngôn ngữ, ý tưởng, văn hóa đã khó, biên dịch cảm giác, cảm xúc còn khó hơn bội phần.

Ngoài ra, cơ bản của biên dịch luôn có vấn đề thất lạc. Giữa bản gốc, đối tượng nguồn và bản dịch, đối tượng đích, luôn có sự sai biệt và mất mát. Vì vậy, công việc biên dịch không chủ lực về chuyển dịch mà thoả thuận về sáng tạo. Dịch là sáng tạo. Trong tinh thần đó, những tác phẩm tiếng Anh cưu mang chất và tính Việt ra đời.

Trong giai đoạn 1975-1990, các tác phẩm tiếng Việt của người Việt nhập cư chứa đầy thịnh nộ, nhà phê bình Trần Quí Phiệt ghi nhận. Theo ông, cơn tức giận thường đặc trưng cho các tác phẩm tiếng Việt, công khai chỉ trích Mỹ đã tháo chạy, phản bội đồng minh, lên án sự thống nhất ở Việt Nam, hoài niệm quê hương đã xa. Đồng thời phản đối những mô tả của người Mỹ về Việt Nam với xu hướng loại bỏ chính phủ miền Nam, để thay vào hình ảnh người Việt là người trong chế độ Cộng Sản. (Tran, Qui Phiet, 1989, tr. 101-110). Trong khi giáo sư Michel Jannette cho biết, các tác phẩm của người Việt nhập cư viết bằng tiếng Anh “được đặc trưng bởi sự kiên nhẫn và khéo léo” với giọng điệu điềm tĩnh (Janette, Michele, tr. 272). Nhà phê bình Vũ Chi nhận định: “Ranh giới giữa người trong cuộc và người ngoài cuộc được phân định rõ ràng với thế hệ nhà văn đầu tiên.” (Vu, Chi, tr. 7). Thực tế, tôi nghĩ, người Việt vô cùng khôn ngoan khi cần mưu sinh thoát hiểm và biết phải nói năng ra sao với người bản xứ và bày tỏ như thế nào đối với người đồng hương.

Các tác phẩm tiếng Anh trong giai đoạn đầu ít mang nặng nội dung lưu vong. Chủ yếu nhấn mạnh về thành tích, hòa giải, sinh tồn, hợp lý và chữa lành vết thương nội tâm.

Vì thiếu thông tin chính xác và được phổ biến rộng rãi, dân địa phương dễ nhận lầm người Việt nhập cư là “gooks” (kẻ xấu). Một số sách viết bằng Anh ngữ xuất hiện nhưng không phá vỡ được thành trì tâm lý của người đọc, để độc giả Mỹ có cơ hội hiểu thêm người Việt di dân. Ví dụ như Twenty Years and Twenty Days của Nguyễn Cao Kỳ, 1976; Fallen Leaves của Nguyễn Thị Thu Lâm, 1984; The Rubber Tree của Nguyễn Thị Tuyết-Mai, 1994; A Thousand Tears Falling của Yung Krall, 1995; The Jaws of History của Bùi Diễm, 1987.

Một số tác phẩm khác ghi chép lại tác động văn hóa và nỗ lực sống chung với người Mỹ như Shallow Graves : Two Women and Vietnam của Wendy Larsen và Trần Thị Nga, 1986; mô tả sự vỡ mộng sau khi đất nước thống nhất trong The Sacred Willow của Mai Elliot, 1979; mô tả Việt Nam thống nhất thời 1970-1980 trong South Wind Chaging của Jade Ngọc Quang Huỳnh, 1994; vân vân. Bên cạnh các tác phẩm của người lính Việt Nam Cộng Hòa là Hồi ký của một Việt cộng của Trương Như Tảng, 1985, bày tỏ nỗi thất vọng về đất nước sau 1975. Trương Như Tảng từng là Bộ trưởng Bộ Tư pháp chính phủ cách mạng lâm thời Cộng hòa miền Nam Việt Nam.

Thực tế hơn và đánh động lương tâm hơn, những nhà văn như Nguyễn Ngọc Ngạn, Đoàn Văn Toại, Ngọc Quang đồng loạt kể lại hiện tượng “trại cải tạo” trong một đất nước Thống nhất, kêu gọi thế giới quan tâm, đồng thời giúp đỡ những đứa con lai Mỹ-Việt.

Nguyễn Quí Đức và Kiên Nguyễn là hai nhà văn thuộc thế hệ 1.5 được người Mỹ chú ý khi họ lên tiếng báo động tình trạng thiếu nhân đạo và cách đối xử tệ hại của nhà cầm quyền Việt Nam khi đã chiến thắng.

Các tác phẩm tiếng Anh của thế hệ 1.0 thường lưu hành trong cộng đồng người Việt nhập cư gây tranh cãi, bất đồng ý kiến với nhau hơn là ảnh hưởng đến độc giả Mỹ và dường như không có mấy ảnh hưởng dòng văn học bản xứ. Không có review nghiêm túc của các báo tín nhiệm, không có summary và essay của các nhà phê bình tên tuổi. Những tác phẩm này nói tiếng Anh và lặng lẽ không hồi âm. Tác giả và tác phẩm trở thành vô hình.

Thế hệ 1.5 Việt di dân, thế hệ bản lề

Thế hệ bản lề mang ba yếu tính

Thứ nhất, họ theo học ngôn ngữ và văn hóa chính thống, thông thường, họ giỏi tiếng địa phương hơn tiếng Việt, do đó, họ tự cảm thấy có trách nhiệm phải giúp đỡ, thông dịch hoặc đại diện cho cha mẹ, ông bà kém sinh ngữ để xử thế, giao tiếp trong cuộc sống mới. Một phần vì thương yêu, một phần vì mặc cảm sợ người bản xứ coi thường người nhập cư chưa thể hội nhập. Hầu hết, trong nội tâm của thế hệ bản lề luôn có sự canh phòng và bảo vệ thế hệ nguồn dần dần già yếu và không có khả năng cập nhật đời sống hàng ngày.

Thứ hai, Một số trong bọn họ đã thu thập tiếng Việt, Việt tính, Việt chất ở quê nhà trước khi nhập cư xứ người. Trong họ là một hỗn hợp văn hóa, suy nghĩ, cách sống, niềm tin, vân vân… Đa số thông thạo tiếng bản xứ hơn tiếng mẹ đẻ. Họ học hành, thành tựu, hội nhập nhanh chóng và thấu đáo, họ sẵn sàng để đại biểu cho người ngoại gốc Việt, người Mỹ gốc Việt hơn là thế hệ nguồn. Những trẻ em Việt sinh ra và lớn lên tại bản địa, không có đặc tính này.

Thứ ba, hai yếu tính nêu trên tạo cho thế hệ 1.5 một bản lãnh và những kinh nghiệm riêng biệt, có thể nói là duy nhất. Chính những trải nghiệm này sẽ xuất hiện trong tác phẩm của họ tạo nét đặc sắc riêng tư.

Đặc tính bản lề cho phép thế hệ 1.5 đóng vai trò quan trọng trong việc tiên phong bước vào dòng văn học chính thống. Khả năng biên dịch hai chiều khiến cho họ độc đáo. Họ không bị vô hình như thế hệ trước.

Vì là bản lề, ít hay nhiều họ phải cưu mang một phần nào bản chất di tản, lưu vong của thế hệ cha ông:

- Bản chất cố hữu tiêu biểu nhất của cộng đồng di dân là sự chấn thương về tâm thần và tâm lý. Theo Tâm lý gia Dorthe Berntsen và David C. Rubin “Nếu ký ức về chấn thương và các sự kiện tiêu cực khác trong cuộc sống tạo thành điểm tham chiếu cho việc tổ chức các trải nghiệm ít nổi bật hơn trong cuộc sống của một người, thì kết quả có thể gây hại cho sức khỏe tâm thần của người đó.” “Ký ức về các sự kiện nổi bật của cá nhân có thể hoạt động như điểm tham chiếu cá nhân để gán ý nghĩa cho các trải nghiệm khác cũng như để tạo ra kỳ vọng cho tương lai.” (Berntsen, D. – Rubin, D. C. 2006: 1.1 &1.11)

Nước mất, nhà tan, gia đình ly tán, chết trên đường tị nạn, chết ngoài Biển Đông, hải tặc cướp bóc, hãm hiếp, tù tội, thất lạc … trở thành những chấn thương tồn tại cho đến cuối đời và nó âm thầm ảnh hưởng kiểu sống suốt những tháng ngày còn lại.

- Bản chất thứ hai của di dân là tâm trạng nhập nhằng giữa hai văn hóa. Tính lai căng luôn thể hiện trong đời sống, di động giữa hai cực văn hóa Việt và văn hóa nơi định cư, phức tạp và đa chiều, tạo ra nhiều thách thức và mâu thuẫn. Càng khó khăn hơn nữa, nếu một người muốn phát triển cả hai văn hóa cùng một lượt.

Bắt đầu vào khoảng thập kỷ 1990, văn học chính thống khởi sự quan tâm đến văn học Anh ngữ của người Mỹ gốc Việt thế hệ 1.5. Hai tác phẩm When Heaven and Earth Changed Places của Le Ly Hayslip (1949) phát hành 1993 và Monkey Bridge của Lan Cao (1961) phát hành 1998 trình bày về hậu quả chấn thương từ chiến tranh, vạch ra cho độc giả Mỹ biết đến một mặt sự thật.

Philip H. Melling nhận xét rằng, trong nền văn học Mỹ về Việt Nam, “người Việt Nam đã bị phá hoại về mặt văn hó —họ chỉ được miêu tả là “những nhân vật của bóng tối và sự mơ hồ sống ở phía bên kia của lịch sử, những người mang trong mình một trí tuệ nguyên thủy và dễ sai lầm đã trở thành nạn nhân của một sứ mệnh vô thần và một huyền thoại cộng sản”” (Quan, Manh Ha. 2016).

Sự thành tựu của thế hệ bản lề

Đi vào văn học Anh ngữ, một số tác giả thế hệ 1.5 như Lan Cao (1961), Đinh Linh (1963), Andrew Lâm (1964) đã tạo ra cơ hội tiếp cận các độc giả Mỹ với mong muốn duy trì sự khác biệt về mặt văn hóa. Cũng như các nhà văn Hậu thuộc địa khác, thế hệ bản lề sử dụng tài năng cá nhân truyền tải tinh thần riêng tư, không nhất thiết theo quan điểm của thế hệ nguồn.

Số lượng tác giả 1.5 này chưa thể kiểm chứng những họ là những trẻ em đã lắng nghe, ghi nhớ nhưng câu chuyện của ông bà cha mẹ kể lại, nghiêm túc cũng có mà mỉa mai cũng có. Họ nghe được từ nhà bếp qua giường ngủ đến bàn nhậu. Họ nghe từ môi miệng đến điện thoại viễn liên. Tất cả những câu chuyện được kể lặp lại tạo ra nhiều hình thù sắc thái, trở thành tính Việt, chất Việt, hình Việt, sắc Việt trong tâm tư của thế hệ nhà văn 1.5. Từ đó, họ tạo ra đặc điểm về sự chuyển đổi văn hóa và thể hiện ngôn ngữ chính thống một cách đáng kinh ngạc. Họ tạo được vị trí bản lề, ở giữa hai văn hóa và hai ngôn ngữ.

Về mặt văn học, các tác phẩm của thế hệ bản lề thể hiện sâu sắc hai chủ nghĩa: Hiện thực và Ấn tượng. Bằng ngôn ngữ chính thống họ dùng Hiện thực để tái tạo lại thực tế khách quan và dùng Ấn tượng để gợi lên cảm quan. Những tác phẩm này xây dựng sự khác biệt giữa hai văn hóa và tạo ra những tầm nhìn về các sự kiện lịch sử của người Việt nhập cư. Bằng những cách riêng, họ gợi ý cho độc giả ngoại quốc thỏa thuận với những quan điểm của nhóm di dân thiểu số.

Để tránh những va chạm trực tiếp của hiện thực, nhóm tác giả Việt tiền phong đã sự dụng khía cạnh an toàn của ấn tượng, ẩn dụ, tượng trưng… những cách tiếp cận mang hàm ý, ẩn ý rộng rãi và tế nhị. Ấn tượng cho phép thực tế xảy ra có nhiều ý nghĩa và nhiều bóng xám không cần rõ rệt trắng hay đen, như cách giãi bày của hiện thực. Điều này đúng với cách nhìn và giải thích một đối tượng của giải cấu trúc.

Khả năng biên dịch của thế hệ bản lề bị giới hạn bởi khi sử dụng ngôn ngữ chính để truyền đạt bản sắc của Hậu thuộc địa, một bản sắc luôn thay đổi theo thời gian và biến cố.

Vì vậy, chủ nghĩa hiện thực có sức mạnh diễn đạt gần gũi thực tế để trình bày thực chất. Tuy nhiên, ngoài việc mô tả bề mặt, chủ nghĩa Hiện thực không hoàn toàn thẩm thấu nhiều khả diện của vấn đề nhập cư, do đó chủ nghĩa Ấn tượng, chủ nghĩa tượng trưng, thậm chí, chủ nghĩa Huyền ảo bổ khuyết cho hiệu quả biên dịch.

Để đưa độc giả đến một văn bản khác với việc đưa một văn bản đến độc giả, đây là hai nỗ lực khác nhau, đôi khi mâu thuẫn với nhau.

Bằng cách làm cho ngôn ngữ quen thuộc trở thành xa lạ, các nhà sáng tác 1.5 đã đưa độc giả đến đối diện với thực tế về khả năng thống trị của ngôn ngữ chính thống. Ví dụ như truyện Elvis Phong Is Dead của Đinh Linh. Tác phẩm nói lên sự chua chát ngày quân đội Mỹ rút ra khỏi Sài Gòn trùng hợp với sự tự tử của một ca sĩ nhạc pop, Elvis Phong. Là cái chết của miền Nam Việt Nam khi bị đồng minh Mỹ bỏ rơi.

Bằng cách cấu trúc những câu chuyện, hình ảnh không quen thuộc trong văn chương Anh, các tác giả 1.5 đã làm độc giả Mỹ kinh ngạc, để họ lồng vào bên trong những ẩn dụ, những tượng trưng, để phát tán những điều họ muốn chia sẻ, nhất là qua thơ ca. Ví dụ, như We Should Never Meet, 2004, của Aimee Phan, về một cô bé con lai. “’hãy cởi bỏ lớp da trắng trên người cô ấy’, những đứa trẻ hàng xóm sẽ hét lên khi cô còn là một thiếu nữ – và rào cản ngôn ngữ làm tăng thêm sự phức tạp của cô khi hòa nhập ở Mỹ. Rose duy trì mối quan hệ đầy thử thách với con trai Little Dog.” … “Little Dog không sống trong chiến tranh như Rose và Lan, nhưng anh ấy chứng kiến ​​những cơn bùng nổ dữ dội, hồi tưởng và ác mộng của họ. Anh ấy quan sát cách chấn thương làm méo mó ranh giới của không gian và thời gian. …Thông qua sự gần gũi thân thiết với tổn thương tâm lý của Rose và Lan từ chiến tranh, Little Dog thừa hưởng ký ức của họ dưới dạng ký ức hậu chiến” (Martin, Carole, 2014, tr. 30-31)

Các tác giả thế hệ trẻ người Mỹ gốc Việt sáng tác bao gồm nhiều chủ đề và phong cách. Trải nghiệm của họ xuất hiện từ tiểu thuyết truyền thống đến tiểu thuyết cách tân; truyện phim, tiểu thuyết lịch sử, truyện trinh thám, truyện xã hội đen, sách tranh thiếu nhi, kịch bản, nhạc kịch, võ thuật, tài liệu tham khảo, nhiếp ảnh, thơ ca, ca khúc, vân vân, … Hầu hết cưu mang ý thức hệ và tính chính trị hơn là sự tình chính trị; trình bày những vấn đề cập nhật trong xã hội. Thể loại hư cấu là tài năng nổi bật của những tác giả này qua các nội dung về chấn thương chiến tranh, bao gồm bạo lực tình dục và những khó khăn sau chiến tranh, bao gồm cả chứng rối loạn căng thẳng sau chấn thương và nạn phân biệt chủng tộc.

Tuy không nhiều nhưng một số tác phẩm đề cập đến chủ đề khuyết tật như Miles from Home (1984) của Anna Kim Lan McCauley. Trình bày tình trạng mù lòa là nguyên nhân quyết định đời sống của bà thay vì chiến tranh hay di dân. Tiếp theo là Bitter in the Mouth (2010) của Monique Trương (1968), trình bày về chứng bệnh liên hợp cảm giác.

Những chủ đề quen thuộc được làm mới hoặc tạo phức tạp hơn, những nhà văn 1.5 đưa vào văn bản, thơ hoặc tiểu thuyết như Monkey Bridge, 1997 của Lan Cao (1961); The Gangster We Are Looking for, 2003 của Lê Thị Diễm Thúy (1972); Catfish and Mandala, 1999 của Andrew X. Pham (1967); Stealing Buddha’s Dinner, 2008 của Bich Minh Nguyen (1974); Song I Sing, 2011 của Bao Phi (1975); Where the Ashes Are, 1994 của Nguyen Qui Duc (1958); A Sense of Duty, 2005 của Quang X. Pham (1964); We Are Meant to Be a Gentle People, 2015 của Dao Strom (1973), Listen, Slowly, 2015) của Thanhhà Lại (1965), …

Một số tác phẩm được giải như Short Girls, 2009 của của Bich Minh Nguyen (giải American Book Award 2010); Vietnamerica, 2011 của G. B. Tran (giải Society of Illustrators Gold Medal và Time's list of Top 10 Graphic Memoirs); The Best We Could Do, 2017 của Thi Bui (giải American Book Award 2018).

Thế hệ 2.0 Việt di dân, thế hệ hy vọng

Thế hệ 2.0 sinh ra và lớn lên tại địa phương, hấp thụ ngôn ngữ và văn hóa bản địa, họ là một loại người bản xứ da màu. Họ không cách xa mấy thế hệ 1.5 về sự ảnh hưởng của Việt tính và Việt chất, mặc dù không lớn lên ở quê nhà, nhưng họ thu thập cá tính và tập quán Việt từ gia đình nơi mà quyền gia trưởng áp lực mạnh mẽ bao trùm từ thơ ấu cho đến khi trưởng thành. Nội tâm của họ ướp đầy mùi vị văn hóa Việt. Đồng thời để hội nhập đời sống hàng ngày, nhất là học đường, bắt buộc họ phải đấu tranh với bản thân, gia đình và người bản xứ để bão hòa tâm lý và bảo vệ cái tôi.

Căn cước của họ bị lem luốc. Mỗi xã hội địa phương đều có sẵn mô hình bản sắc. Ví dụ, trong xã hội Mỹ, mô hình căn cước da trắng và da đen là mô hình tiêu chuẩn. Thế hệ 2.0 thường xuyên mắc kẹt trong mô hình này. Đi học, thành công, nâng cấp đời sống vào xu hướng da trắng. Ngược lại, dễ rơi vào mô hình da đen dù trong thực tế màu da không phải là yếu tố xác định.

Dù bản sắc luôn thay đổi theo thời gian và kiểu sống, căn cước của thế hệ 1.5 và 2.0 luôn bị thách thức, không có nhiều chọn lựa. Bản sắc họ ‘mơ hồ’ để chứng minh sự phức tạp, hỗn độn, mâu thuẫn và không hoàn thiện của quá trình phát triển bản sắc. Sử dụng mô hình bản sắc SEAA (Southeast Asian American) của Museus và cộng sự (2013), tôi chứng minh rằng bản sắc của thanh thiếu niên người Mỹ gốc Việt là giao thoa và luôn thay đổi. Theo giao thoa, tôi cho rằng những thanh thiếu niên này có bản sắc có thể giao thoa và chồng chéo theo nhiều cách khác nhau tùy thuộc vào bối cảnh và tình huống. Những bản sắc này cũng luôn thay đổi—ý nghĩa mà họ đưa vào bản sắc của mình luôn thay đổi và thích nghi khi họ tìm hiểu thêm về bản thân, văn hóa và thế giới của mình.” (Nguyen, Thuy Vi, 2020).

Về mặt văn hóa văn học, sự mơ hồ của bản sắc thúc giục họ tìm những cách khả thi để chứng minh một ID nào đó là của riêng mình. Thế hệ 2.0 sẽ là thế hệ xông pha, đấu tranh, tìm đường hội nhập, tìm cách hiểu biết xã hội và đời sống đương đại. Điểm nhấn ở đây, về mặt tâm lý, thường xuyên họ không hài lòng, vẫn có cảm tưởng chưa đạt được điều mong muốn. Thông thường họ chăm sóc và đầu tư vào thế hệ thứ ba (3.0) như bảo hiểm cho những giấc mơ chưa toại nguyện.

Bản sắc không thể trắng, không thể đen, bản sắc họ trở thành xám trong nhiều mức độ xám. Họ thường là những tác giả được học tập có bằng cấp hoặc có khả năng tự luyện cho bản thân một nghệ thuật sáng tác. Họ có thể sử dụng tất cả những học thuyết hoặc phong cách sáng tạo, nhưng thông thường họ tìm tòi hoặc đã khám phá cho bản thân một con đường sáng tạo riêng. “Mô hình bản sắc và quy trình khác nhau chứng minh những cách khác nhau mà học sinh người Mỹ gốc Việt phát triển bản sắc trong suốt cuộc đời: tìm hiểu và gắn kết với nền văn hóa của chính mình, thay đổi thái độ về bản sắc để thích nghi với nền văn hóa trung lưu, người da trắng chiếm ưu thế, nhận thức được sự áp bức và bất công của các nhóm khác nhau mà họ thuộc về phải đối mặt, thay đổi tầm quan trọng của các bản sắc khác nhau của họ trong các bối cảnh khác nhau và tích hợp văn hóa truyền thống với văn hóa thống trị để phát triển ý chí ủng hộ cho các nhóm mà họ thuộc về.” (Nguyen, Thuy Vi, 2020).

Ocean Vương (1988) với Night Sky with Exit Wounds, 2016, giải T. S. Elliot 2017 là một thành công của thế hệ 1.5 và 2.0. Một số nhà văn trẻ khác, nội lực hùng hậu, đang tham gia vào dòng văn học chính thống với căn cước người Mỹ gốc Việt, như: Things We Lost to the Water, 2021 của Eric Nguyen (1978-2007); If I had Two Lives, 2019 của Abbigail N. Rosewood (năm sinh?); Fantasy, 2020 của Kim-Anh Schreiber (năm sinh?); The Boat, 1979 của Nam Le (1978); Dragonfish, 2015 của Tran Vu (1975); She Weeps Each Time You’re Born, 2014 của Quan Barry (năm sinh?); We Have Always Been Here, 2021 của Lena Nguyen (năm sinh?); New Waves, 2020 của Kevin Nguyen (năm sinh?); The Fortunes of Jaded Women, 2022 của Carolyn Huỳnh (năm sinh?); Pioneer Girl, 2014 của Beth Nguyen (1974); Water/Tongue, 2019 của Mai C. Doan (1985)… Dĩ nhiên, còn nhiều nữa vì họ tiếp tục sáng tác và tiếp theo nhau xuất hiện những khuôn mặt mới theo dòng thời gian.

Một số nét văn học tiêu biểu.

Từ 1975 đến 2025, con số 50 năm trong hành trình của người Việt định cư ở các nước ngoài, văn học Việt ngoại ngữ chỉ chiếm khoảng thời gian 35 năm, như một số nhà phê bình, nhà văn đồng thuận thập niên 1990 là mức khởi đầu của dòng văn học Việt Anh.

Khi sự xáo trộn giữa văn hóa Việt và văn hóa nơi định cư đã bắt đầu ổn định và sẽ không bao giờ thực sự êm thấm, thế hệ 1.5 và 2.0 tạo ra những ý nghĩa văn hóa lai, kết nối nhất định với không gian và xã hội mà họ hiện diện. Sống trong môi trường này, tự nhiên văn hóa sẽ truyền đạt “cảm giác mạnh mẽ về sự thuộc về, về sự an toàn và quen thuộc” giữa những người có cùng bản sắc văn hóa (Hall, S. 1995, tr. 182). Nghệ sĩ người Mỹ gốc Việt có những bản sắc phức tạp, giao thoa và luôn thay đổi, thay vì những bản sắc bị giới hạn trong mô hình da đen da trắng. Họ phải phát huy bản sắc lai đồng thời phải thích nghi để tồn tại trong nền văn hóa thống trị. Trong tiến trình gay go đó, họ sáng tác.

35 năm dòng văn học di dân gốc Việt đã tạo ra một số nhà văn, nhà thơ, nhà nghiên cứu phê bình tên tuổi như:

Nhà văn Nguyễn Thanh Việt

Giáo sư và tiểu thuyết gia người Mỹ gốc Việt. Ông là Chủ tịch Aerol Arnold về tiếng Anh và Giáo sư về Nghiên cứu Anh và Hoa Kỳ và Dân tộc học tại Đại học Nam California.

Tiểu thuyết đầu tay của Viet, The Sympathizer, đã giành được Giải thưởng Pulitzer cho Tiểu thuyết năm 2016, Giải thưởng Hòa bình Văn học Dayton, Giải thưởng Tiểu thuyết đầu tay của Trung tâm Tiểu thuyết, và nhiều giải thưởng khác. Anh đã được trao Học bổng Quỹ MacArthur, và Học bổng Guggenheim năm 2017.

Anh là cộng tác viên thường xuyên, chuyên mục bình luận cho tờ The New York Times, đưa tin về nhập cư, người tị nạn, chính trị, văn hóa và Đông Nam Á. Là thành viên của Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Hoa Kỳ, và năm 2020 được bầu làm thành viên người Mỹ gốc Á đầu tiên của Hội đồng Giải thưởng Pulitzer trong lịch sử 103 năm của tổ chức này. Trong lĩnh vực giảng dạy, năm 2023, Viet cũng là người Mỹ gốc Á đầu tiên đứng đầu Chuỗi bài giảng Charles Eliot Norton tại Đại học Harvard. (Wikipedia.)

Tác phẩm:

2002, Race and Resistance.

2015, The Sympathizer.

2016, Nothing Ever Dies: Vietnam and the Memory of War.

2017, The Refugees.

2017, Black-Eyed Women.

2019, Chicken of the Sea.

2020, The Committed.

2023, A Man of Two Faces.

2025, To Save and to Destroy: Writing as an other.

Tóm lược tiểu thuyết “Người nằm vùng”

của Nguyễn Thanh Việt

Người kể chuyện tự mô tả mình với Chỉ huy, người đã giam giữ anh ta tại trại giam ở Bắc Việt Nam, là "một điệp viên, một kẻ nằm vùng, một tên ma, một người có hai bộ mặt". Người kể chuyện vừa là một đại úy trong Quân đội Nam Việt Nam vừa là một điệp viên cho Bắc Việt, hành động theo chỉ thị của Man, một trong những "người anh em huyết thống" của anh.

Người kể chuyện nhớ lại sự sụp đổ của Sài Gòn vào ngày 30 tháng 4 năm 1975. Claude, người cố vấn của người kể chuyện và là một điệp viên CIA, sắp xếp cho Tướng quân và Phu nhân, một cặp vợ chồng Nam Việt Nam có quyền lực về mặt chính trị, trốn thoát khỏi Sài Gòn cùng gia đình trực hệ và bà con. Người kể chuyện lập một danh sách các nhân viên được chọn cũng sẽ được phép lên máy bay này, bao gồm cả "người anh em huyết thống" khác của người kể chuyện là Bon, vợ của Bon, Linh và con trai của họ, Duc. Chính phủ Hoa Kỳ chuẩn bị máy bay C-130 cho cuộc trốn thoát.

Tuy nhiên, một cuộc tấn công vào sân bay, có thể là từ Việt Cộng hoặc từ những người lính Nam Việt Nam bất mãn, đã phá hủy chiếc máy bay. Những người tị nạn sống sót chạy trốn đến một chiếc máy bay khác, ban đầu được dự định dành cho quân đội Hoa Kỳ đang tại ngũ. Trong lúc chạy nước rút, người kể chuyện nhận thấy Bon và gia đình anh đã tụt lại phía sau. Khi anh quay lại để tìm họ, anh thấy Bon đang ngồi trên mặt đất, ôm xác vợ và con trai. Người kể chuyện vội vã đưa Bon lên máy bay đang chờ, đầu tiên hạ cánh xuống Guam, và sau đó là Trại Pendleton ở San Diego.

Người kể chuyện, Tướng quân, Phu nhân và Bon định cư tại Los Angeles. Với sự giúp đỡ của cựu giáo sư tại Cao đẳng Occidental, Avery Wright Hammer, người kể chuyện đảm bảo được một công việc làm tại Khoa Nghiên cứu Phương Đông của trường. Ở đó, người kể chuyện làm quen lại với chủ nghĩa phân biệt chủng tộc của người Mỹ và sự tôn sùng người châu Á. Anh cũng gặp thư ký của khoa, cô Sofia Mori, và họ trở thành tình nhân.

Người kể chuyện đôi khi cũng làm việc cho Tướng quân, mặc dù không được trả lương, với tư cách là tài xế. Tại một đám cưới giữa con gái của một đại tá thủy quân lục chiến Việt Nam và con trai của phó chủ tịch chi nhánh Ngân hàng Hoa Kỳ tại Sài Gòn, người kể chuyện nhìn thấy đứa con lớn nhất của Tướng quân và Phu nhân, Lan, thường được gọi là Lana, lần đầu tiên kể từ khi cô còn là một cô gái.

Lana rời Việt Nam để theo học tại Đại học California, Berkeley. Khi người kể chuyện đoàn tụ với cô, cô đang sống ở Brentwood và làm việc tại một phòng trưng bày nghệ thuật, đồng thời theo đuổi sự nghiệp ca hát. Mặc dù người kể chuyện nghĩ rằng cô ấy có tài năng ngoài việc rất hấp dẫn, cha mẹ của Lana lại bị sốc bởi chuyện trên sân khấu của cô, họ tin rằng điều đó sẽ hủy hoại cơ hội kết hôn. Người kể chuyện cũng đoàn tụ với người bạn đại học cũ của mình, Sonny, người biên tập một tờ báo tiếng Việt.

Một năm sau, vị tướng mở một cửa hàng rượu, nơi ông thuê Bon. Trong khi đó, Phu nhân mở một nhà hàng phở. Mặc dù bà chưa bao giờ bận tâm đến việc nấu ăn ở quê nhà, do có quá nhiều người hầu, cuộc sống tương đối khiêm tốn của bà ở Hoa Kỳ đòi hỏi bà phải làm nhiều việc nhà hơn, trong đó bà phát hiện ra tài năng nấu ăn của mình. Số tiền kiếm được tại cửa hàng rượu và nhà hàng, cùng với số tiền từ tổ chức từ thiện của vị tướng, Hội từ thiện của Cựu chiến binh Việt Nam Cộng hòa, giúp tài trợ cho một đội quân du kích có kế hoạch giành lại quyền kiểm soát Việt Nam từ tay những người Cộng sản.

Tại đám cưới, người kể chuyện cũng gặp Nghị sĩ, một đại diện Cộng hòa chống Cộng của Quận Cam, người sau đó tổ chức một cuộc họp tại một câu lạc bộ đồng quê với những người phương Tây khác ủng hộ hoàn cảnh khốn khổ của Nam Việt Nam, bao gồm cả thần tượng của người kể chuyện, Tiến sĩ Richard Hedd.

Vị tướng sử dụng các mối quan hệ của mình ở California và Nam Việt Nam để tiếp tục cuộc chiến chống lại Việt Cộng và những người ủng hộ họ. Một ngày nọ, trong một cuộc thảo luận riêng tư trong phòng chứa đồ của cửa hàng rượu, ông nói với người kể chuyện rằng ông nghi ngờ có một điệp viên trong số họ. Để đánh lạc hướng sự chú ý khỏi bản thân là gián điệp, người kể chuyện đưa ra tên của viên thiếu tá tham lam. Ban đầu, vị tướng không tin điều này, nhưng sự ghê tởm của ông đối với việc viên thiếu tá vừa béo vừa là người Trung Quốc đã khiến ông nghĩ rằng viên thiếu tá là một điệp viên nằm vùng. Bon đồng ý giết viên thiếu tá. Ông và người kể chuyện, người nhanh chóng hối hận khi nhận ra người đàn ông dễ mến đó là một điệp viên. Họ đợi viên thiếu tá tại khu chung cư của ông, biết rằng ông ta sẽ sớm trở về từ trạm xăng, nơi ông làm nhân viên phục vụ. Vào ngày 4 tháng 7, người kể chuyện tặng cho thiếu tá một túi quà mà anh ta nhận được ngày hôm đó ở Phố Tàu. Sau đó, Bon bước tới từ phía sau thiếu tá và bắn vào đầu ông.

Người kể chuyện rời California ngay sau vụ giết thiếu tá, mà Bon gọi là "vụ ám sát", để đến Philippines làm việc cho một bộ phim có tựa đề The Hamlet. Nghị sĩ đã giới thiệu anh ta với đạo diễn của bộ phim, Auteur, làm cố vấn kịch bản. Mục đích của người kể chuyện là đảm bảo rằng có những nhân vật người Việt Nam trong phim và họ được miêu tả một cách công bằng. Thay vào đó, anh ta đụng độ với Auteur và sau đó gần như bị giết trong nghĩa trang tạm thời của bộ phim, trong một vụ nổ đã được viết trong kịch bản. Người kể chuyện giải thoát hãng phim khỏi mọi trách nhiệm pháp lý, để đổi lấy mười nghìn đô la.

Khi trở về Los Angeles, người kể chuyện đưa một nửa số tiền cho góa phụ của viên thiếu tá tham lam. Cũng trong lúc trở về, anh phát hiện ra rằng Sonny hiện đang có mối quan hệ với Sofia và cặp đôi này đang yêu nhau. Tuy nhiên, Sonny lại gây rắc rối cho Tướng quân vì quan điểm chính trị cánh tả và các bài viết của anh, khuyến khích cộng đồng người tị nạn quên đi chiến tranh. Khi người kể chuyện bày tỏ mong muốn được trở về Việt Nam cùng Bon, người đã đồng ý tham gia quân du kích của Tướng quân, Tướng quân nói rằng người kể chuyện có thể đi nếu anh ta đồng ý giết Sonny. Mặc dù người kể chuyện biết rằng Man không muốn anh ta trở về Việt Nam, nhưng anh ta vẫn nhất quyết đi để cứu mạng Bon. Do đó, người kể chuyện chấp nhận thử thách của Tướng quân là giết Sonny, bắn người bạn cũ của anh ta năm phát trong một lần đến thăm căn hộ của anh.

Người kể chuyện khởi hành đến Bangkok, Thái Lan, nơi anh ta và Bon đoàn tụ với Claude tại sân bay. Trong khi ở Bangkok, người kể chuyện đã xem vở kịch The Hamlet tại một rạp chiếu phim địa phương. Anh ấy nhận thấy tên mình đã bị loại khỏi phần giới thiệu. Bon ghét bộ phim, cáo buộc rằng nó đã không đại diện cho người dân của họ một cách đúng đắn. Người kể chuyện phản bác rằng, nếu không có anh ấy, sẽ không có nhân vật người Việt nào được đưa vào cả. Từ Thái Lan, người kể chuyện và Bon đến Lào và gần như đã vượt biên giới vào Việt Nam khi họ bị Cộng sản bắt giữ sau một cuộc tấn công vào trại của họ. Cặp đôi bị giam giữ trong một trại giam trong hơn một năm.

Theo lệnh của Chỉ huy, người kể chuyện buộc phải viết lời thú tội của mình. Anh ta cũng phải chịu đựng nhiều hình thức tra tấn khác nhau để giúp anh ta trả lời câu hỏi mà Chính ủy trại đưa ra, "Điều gì quý giá hơn độc lập và tự do?". Người kể chuyện đấu tranh để trả lời câu hỏi. Anh ta cũng chấp nhận sự thật rằng người bắt giữ anh ta, Chính ủy, cũng là người bạn cũ của anh ta, Man, người có khuôn mặt bị bỏng đến mức không thể nhận ra bởi bom napalm. Khi người kể chuyện nhận ra rằng câu trả lời cho câu hỏi của mình là "không có gì", nghĩa là tất cả những gì tồn tại chắc chắn là hư vô, Chính ủy và Chỉ huy đồng ý thả anh ta và Bon khỏi trại.

Những người này được gửi trở lại Sài Gòn trong thời gian ngắn. Từ đó, họ được đưa qua sông Mê Kông và được đưa ra khỏi đất nước trên một tàu đánh cá chở một trăm năm mươi người. Con tàu chật chội và ngột ngạt. Người kể chuyện nhận ra rằng anh ta có thể không sống sót sau chuyến đi. Tuy nhiên, nếu anh ta sống sót, anh ta sẽ từ bỏ bất kỳ mục đích nào không liên quan đến mục đích duy nhất mà anh ta hiện tin là quan trọng – ý chí sống của anh ta.

Nhà thơ Ocean Vương

Ocean Vuong, tên khai sinh là Vương Quốc Vinh, sinh ngày 14 tháng 10 năm 1988, là nhà thơ và nhà tiểu luận người Việt. Ông sinh ra tại Sài Gòn, Việt Nam.

Ocean Vuong là tác giả của một số tập thơ đã xuất bản. Tập đầu tiên ra mắt vào năm 2010 và có tựa đề Burnings. No, một tập thơ khác, được phát hành vào năm 2013. Tập thơ năm 2016 của ông có tựa đề Night Sky with Exit Wounds. Tập thơ đã trở thành một tác phẩm bán chạy nhất và giành được Giải thưởng Whiting cũng như Giải thưởng Thom Gunn. Night Sky with Exit Wounds cũng là một ứng cử viên khi nói đến hạng mục Tập thơ đầu tay hay nhất với tư cách là tác phẩm lọt vào vòng chung kết Giải thưởng Forward. Tác phẩm cũng lọt vào vòng chung kết của một số giải thưởng khác bao gồm Giải thưởng Văn học Lamda và Giải thưởng Khám phá Kate Tufts. Tác phẩm cũng được tờ The New York Times vinh danh là một trong mười cuốn sách hay nhất năm.

Ocean Vuong cũng nhận được học bổng Ruth Lilly do Quỹ Thơ trao tặng. Anh cũng vinh dự nhận được học bổng từ nhiều tổ chức và nguồn khác nhau, bao gồm Giải thưởng Pushcart, Viện hàn lâm thơ ca Hoa Kỳ, Quỹ Elizabeth George, Quỹ Lannan, v.v.

Anh cũng đã được tạp chí Foreign Policy bình chọn là nhà tư tưởng toàn cầu hàng đầu năm 2016. Anh đã vinh dự được xếp vào hàng ngũ những cá nhân như Warsan Shire và Hillary Clinton. Nhà văn này cũng được chú ý hơn nữa khi BuzzFeed Books chọn anh là một trong 32 nhà văn người Mỹ gốc Á "thiết yếu" hàng đầu mà họ muốn giới thiệu. Vuong cũng đã được NPR cũng như VICE, Teen Vogue, PBS NewsHour, The New Yorker và The Fantastic Man giới thiệu.

Anh hiện đang sống tại thành phố Northampton, Massachusetts. Chỉ cần lái xe một đoạn ngắn là đến Đại học Massachusetts tại Amherst. Tại đây, Vuong phục vụ trong Chương trình MFA với tư cách là trợ lý giáo sư, hướng dẫn các nhà văn và nhà thơ tại trường.

Cuốn tiểu thuyết hư cấu đầu tiên của Ocean Vuong có tựa đề On Earth We’re Briefly Gorgeous. Cuốn sách năm 2019 là tác phẩm dài đầu tiên thuộc thể loại này của một tác giả đã thành danh. Một câu chuyện về gia đình, mối tình đầu và nhiều hơn thế nữa, đây là một tác phẩm cho thấy sức mạnh của việc kể chuyện trong việc mang lại sức sống cho thế giới.

Anh đã nhận được Giải thưởng MacArthur cùng năm 1019.

Tác phẩm:

2025, The Emperor of Gladness.

2022, Time is a Mother.

2019, On Earth We’re Briefly Gorgeous.

2016, Night Sky with Exit Wounds.

2010, Burnings.

Tóm lược tập thơ Night Sky with Exit Wounds

Night Sky with Exit Wounds đã nhận được nhiều lời khen ngợi từ giới phê bình và vào năm 2017, cuốn sách đã giành được Giải thưởng T. S. Eliot danh giá. Quá trình trưởng thành của Vuong đóng vai trò quan trọng trong chủ đề của các bài thơ trong tập thơ này, thường đề cập đến thực tế rằng anh sinh ra tại một trang trại trồng lúa vào năm 1988 và đã dành một năm trong trại tị nạn ở Philippines trước khi gia đình anh di cư đến Hoa Kỳ từ Việt Nam. Khi đó Vuong mới hai tuổi.

Cảm quan thơ ca của Vuong là kết quả những trải nghiệm của riêng anh, cũng như những sự kiện được các thành viên trong gia đình kể lại. Ví dụ, trong Aubade with Burning City, Vuong viết bằng hình ảnh sống động về sự sụp đổ của Sài Gòn năm 1975, nhiều hình ảnh trong số này được mượn từ ký ức của bà anh, người đã chứng kiến ​​tận mắt những sự kiện này. Bài thơ là sự kết hợp giữa hình ảnh này và những câu thơ trong bài White Christmas của Irving Berlin, bài hát được phát cho Lực lượng vũ trang, báo hiệu cuộc di tản cuối cùng đang diễn ra. Không có gì ngạc nhiên khi Vuong cảm thấy cần phải nhắc đến ngày này trong lịch sử, vì nó đánh dấu sự kết thúc của chiến tranh và sự khởi đầu của quá trình thống nhất Việt Nam thành Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Vuong cũng lưu ý đến sự trớ trêu trong thực tế là bà của anh đã kết hôn với một quân nhân Mỹ, nghĩa là nếu không có chiến tranh, anh và gia đình có thể sẽ không tồn tại. …

Bài thơ đầu tiên trong tập thơ, Threshold, nói về chấn thương thế hệ. Bài thơ đặc biệt đề cập đến mối quan hệ của Vuong với cha mình và việc anh chấp nhận khuynh hướng tình dục của chính mình khi còn nhỏ. Cha của Vuong lơ lửng như một nhân vật đen tối và đáng ngại trên phần lớn tập thơ. Ông xuất hiện trở lại trong Always & Forever, tặng một món quà cho con trai và bảo con chỉ dùng khi cần nhất. Khi mở hộp, người con trai tìm thấy một khẩu Colt 45, khơi dậy một chuỗi suy nghĩ đáng lo ngại. Nó vừa ám ảnh vừa đẹp đến kinh ngạc. Trong suốt tập thơ, Vương thường đề cập đến chủ đề chấn thương kéo dài qua nhiều thế hệ và những gì có thể cần để chấm dứt chu kỳ này.

Trong bài thơ thứ hai, Telemachus, Vương viết một cách ám ảnh về việc tìm thấy thi thể cha mình dưới biển. Trong bài thơ, anh lật xác cha mình lại và thấy một lỗ đạn trên lưng. Hiệu ứng thơ của anh là như vậy, ngay cả khi thảo luận về những chi tiết kỳ quái như vậy, vẫn có một vẻ đẹp trữ tình nhất định. Ngoài chủ đề về cha mình và cuộc di cư của gia đình, Vương tập trung nhiều vào sự thật anh là một người đàn ông đồng tính, và cuốn sách có chứa một số bài thơ tình đồng tính, bao gồm Because It’s Summer. Vuong là bậc thầy trong việc kết hợp tất cả các yếu tố khiến anh trở thành người ngoài cuộc và đan xen vào nhau một thứ gì đó đẹp đẽ và chân thực, đầy cảm xúc thô sơ. Như Vuong nhắc nhở chúng ta, có bạo lực không thể tránh khỏi khi sống ở Mỹ với tư cách là một người nhập cư và một người đàn ông đồng tính.

Anh mô tả bạo lực dưới nhiều hình thức, dù là thông qua việc bắn tên lửa và chiến tranh hay súng do những người dân thường ở Mỹ chào mời, và sự phổ biến của bạo lực gia đình. Thơ của Vuong có xu hướng tập trung vào sự mong manh của cuộc sống con người, cách chúng ta thường nghĩ rằng mình bất khả chiến bại, nhưng tất cả có thể dễ dàng kết thúc như thế nào. Đó là sự tương phản giữa sự phù phiếm có vẻ như cố gắng ngăn cản cái chết của một người, nhưng cũng là vẻ đẹp trong sự phấn đấu như vậy khiến cuộc sống trở nên đáng sống; vẻ đẹp này thấm nhuần vào tập thơ, khiến nó cộng hưởng với độc giả ở mọi tầng lớp, chạm đến điều gì đó cốt lõi của ý nghĩa làm người. Vuong nhấn mạnh rằng không phải chỉ sống trong chiến tranh mới trải qua bạo lực và đầy đủ các cung bậc cảm xúc của con người; cuộc sống hàng ngày đầy rẫy những trận chiến cũng như chiến thắng.

Trong Ode to Masturbation, Vương thảo luận về nỗ lực tìm kiếm bản năng tình dục của mình, như thể đó là một địa điểm cụ thể nào đó ở Mỹ. Anh có xu hướng thay đổi người nói từ đối tượng sang chủ thể trong suốt các bài thơ của mình, vì người nói trở thành một cá nhân hoàn thiện hơn, người có thể tự chọn những gì mình thích thay vì chỉ là đối tượng trong tưởng tượng của người khác.

Bộ sưu tập của Vương thực sự là một minh chứng cho sự sống còn, vì tác giả biết rằng anh phải tiếp tục ngay cả khi những người thân yêu xung quanh anh không thể. Mặc dù có thể đã bị cám dỗ chết đuối cùng cha mình, Vương vẫn tập trung vào hành động tái xuất, tạo ra một cuộc sống tươi đẹp cho chính mình từ đống tro tàn của quá khứ đau thương.